Проект «Бродячая собака»
В этом году мы все уже взрослые. Мы одиннадцатиклассники. Нас уже не интересуют мелочи, которые увлекают детей, нас не интересуют бытовые проблемы, занимающие головы старшего поколения. Да, мы взрослые. Мы тянемся к искусству. Нас увлекают живопись, архитектура, музыка, мода, поэзия, театр, кинематограф. Мы хотим знать все. Именно поэтому было решено провести проект «Бродячая собака», полностью посвященный искусству Серебряного века.
Можно спросить, почему именно Серебряный век? Ответ очевиден. Ведь что может будоражить сильнее наши уже окрепшие умы своей загадочностью, романтичностью и смелостью, чем эпоха Серебряного века? У этой эпохи нет четких рамок во времени, зато есть дом – кафе «Бродячая собака». Именно поэтому мы и решили воссоздать эту пьянящую и завораживающую атмосферу «Бродячей собаки».
Идея о проведении проекта, данная нашим классным руководителем, Коноваловой Еленой Петровной, человеком, который является главным зачинателем наших проектов, сразу же нас заинтересовала. Вскоре мы были распределены в группы по нашим интересам. Кто-то пошел в моду, кто-то – в кинематограф, кто-то – в театр, балет, кто-то – в музыку или поэзию, а кто-то – в художники или журналы. Да, выбор у нас был велик. И каждый выбирал то, к чему лежала его душа. Времени на подготовку у нас было немного, но мы все равно справились. Ведь всегда найдется время для дела, которое действительно нравится.
Время уже назначено. Долгожданный момент близится. Мы готовимся, хлопочем и ждем. Мы полностью воссоздаем атмосфер кафе «Бродячая собака». Даже придумываем символ вечера – портрет Анны Ахматовой. Ведь именно она является одной из самых ярких искр Серебряного века.
И вот время настало. Первыми выходят ребята из группы «Мода». Зрители узнают образ жизни, мысли и моду людей эпохи Серебряного века. Видят, как наряжались женщины и мужчины, каковы были их любимые танцы. Даже были показаны видеоролики с записью чарльстона, рок-н-ролла и танго. Действительно восхитительно! Как многим из нас хотелось бы жить в это завораживающее время.
Группа «Кинематограф» показала собравшимся в этот уютный вечер отрезки из немых фильмов, самых знаменитых актеров и режиссеров. В театре и балете можно было увидеть на экране настоящую сцену с постановками пьес и танцев. Мы увидели партии балерин, которые действительно поразили нас своей неимоверной красотой и лебединой грацией. Нам хотелось как можно меньше слушать и как можно больше видеть. И ровно наоборот мы хотели больше слушать при выходе группы «Музыка». Мы услышали великолепные композиции и узнали множество фактов об известных композиторах. Мы все закрыли глаза и перенеслись в Серебряный век вместе с музыкой.
Отдельно стоит отметить группу «Поэзия». Здесь мы сразу решили, что будем рассказывать лишь о тех поэтах, чьи имена мы не так часто слышим. Поэтому мы наслаждались чтением стихов Мандельштама, Гиппиус, Эренбурга и многих других творцов. С каким воодушевлением были прочтены и прослушаны эти произведения искусства!
Но не стоит забывать и о живописи, которая отличалась своими разнообразием и в то же время противоречивостью. Мы увидели плавный переход от импрессионизма к абстракционизму и сюрреализму. Это было действительно что-то новое для того времени. И все это мы видели не в рассказе, а на полотнах.
И заключающей была группа «Журналы». Здесь мы узнали про популярную в то время печатную литературу. Какие же красивые и интересны е тогда были журналы! Новые стихи сопровождались иллюстрациями художников. В журналах соединились литература и живопись, что делало журналы совершенно новым видом искусства.
В конце проекта мы подвели свои итоги. И специально для этого были подготовлены видео, передающие дух эпохи Серебряного века. Мы увидели видеоархивы с записью завораживающей старой Москвы и Санкт-Петербурга. Просмотрели отрывки из черно-белого фильма «Барышня и хулиган» Владимира Маяковского. И даже отрывок из современного фильма с поэтической дуэлью Владимира Маяковского и Сергея Есенина - двух главных искр эпохи. Для нас это было самым красивым концом, самым замечательным завершением.
Вложение | Размер |
---|---|
stsenariy_proekta_brodyachaya_sobaka.docx | 451.58 КБ |
Кафе «Бродячая собака»
Идет нарезка старых фильмов, передающих дух эпохи Серебряного века. Зрители смотрят на элегантных актеров и актрис. Когда кино заканчивается, начинает звучать музыка. Выходят две ведущие, Чернова Дарья и Ерженина Софья, и говорят вступительное слово.
- Здравствуйте, дорогие гости. Сегодня мы находимся в литературно-артистическом кабаре «Бродячая собака». Это приют для всех творческих людей. Здесь царит удивительная атмосфера полной открытости, дружбы, непринужденности и внутренней свободы. Анна Ахматова писала об этом месте строки:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
- Здесь устраиваются театральные представления, лекции, поэтические и музыкальные вечера. Именно здесь впервые прочитываются многие стихи и звучат музыкальные пьесы, о чем сохранилось немало воспоминаний. Так давайте погрузимся в эту прекрасную атмосферу творчества и насладимся ею.
Идет видеоролик, на котором отражается мода серебряного века.
Есть в моде эпохи Серебряного века что-то элегантно-трагическое – наверное, последние поклоны и реверансы навсегда канувшей в лету эпохи дворянства, голубой крови и изысканной аристократичности, передающейся по наследству. Сегодня не хотелось бы говорить общих слов, а рассказать на примерах известных каждому фигур в истории про моду Серебряного века.
ЗИНАИДА ГИППИУС
Зинаида Николаевна Гиппиус – известная русская поэтесса, писательница и литературный критик. Дата рождения поэтессы - 8 ноября 1869 года.
…Современники называли ее «ведьмой» и «сатанессой», воспевали ее литературный талант и красоту, боялись ее и поклонялись ей, оскорбляли и воспевали. Она всю жизнь старалась держаться в тени великого мужа – но ее считали единственной настоящей женщиной-писателем в России, умнейшей женщиной империи. Ее мнение в литературном мире значило чрезвычайно много; а последние годы своей жизни она прожила практически в полной изоляции. Она – Зинаида Николаевна Гиппиус.
Она позволяла себе все, что запрещалось остальным. Носила мужские наряды – они эффектно подчеркивали ее бесспорную женственность.
Именно такой изобразил ее на известнейшем портрете Лев Бакст.
В брюках она не только на своем знаменитом портрете работы Бакста ( кстати,оцените контраст: черный наряд денди, белое жабо и рыжие кудри), но и на многих фотографиях. Действительно — «оса в человеческий рост» по выражению Андрея Белого. Гиппиус, подобно романистке Жорж Санд, любила мужские псевдонимы и мужскую одежду, а в любви порой следовала примеру Сапфо (что не мешало ей полвека прожить в счастливом браке с Дмитрием Мережковским). Курила она папиросы с длинным мундштуком — очень неприлично для дамы! На даче Гиппиус носила штанишки и матросскую блузу, причем соседние дамы и деревенские даже к этому привыкли. Благодаря этому трансвестизму Гиппиус превращалась в настоящего андрогина, что давало дополнительное измерение ее стихам.
Себе Гиппиус нравилась безусловно, и этого она не скрывала. Если она носила женские платья, то «собственного» покроя, обтягивавшие ее тело, как чешуей, либо с какими-то рюшками и оборочками. Критик Сергей Маковский вспоминал, что, когда ей надоела коса, она изобрела «прическу, придававшую ей до смешного взлохмаченный вид: разлетающиеся завитки во все стороны; к тому же было время, когда она красила волосы в рыжий цвет и преувеличенно румянилась». Губы при этом Гиппиус красила ярко — это тоже было неприлично, и рассматривала в лорнет гостей. Молодой Есенин впервые явился в ее салон в валенках (чтобы запомниться). «Что это у вас за гетры?» — окинула она его надменным взглядом. Эпатаж не прошел — нашла коса на камень.
ПАЛЛАДА БОГДАНОВА-БЕЛЬСКАЯ
1 (13 января) 1885, Петербург — 19 июля 1968, Ленинград
Паллада — это «демоническая женщина», воспетая множеством поэтов (Северянин, Кузмин); сама она тоже пописывала стихи, хотя получалось не очень. А вот салон этой «святой куртизанки, непонятой роковой женщины» был весьма популярен. Начитавшись еще в институте тайком уайльдовского «Портрета Дориана Грея», эта рыжая дама с всклокоченными волосами вообразила себя лордом Генри в юбке и вела себя соответственно — как ангел искушения.
Личная жизнь у этой «русской маркизы Казати» была крайне разнообразна — даже Ахматова не одобряла. К этому требовался соответствующий имидж — вызывающий макияж, яркие шелка ядовитых оттенков, кружева, перья, бусы, браслет на ноге, «смех, точно кашель, кашель, точно смех» — по выражению Игоря Северянина, резкие духи. Прохожие оборачивались. Георгий Иванов зудел: «Если всмотреться — видишь, что она была бы прямо хорошенькой, если бы одной из тех губок, что продаются у входа, стереть с ее лица эти белила, румяна, мушек, жирные полосы синего карандаша. И еще — если бы она перестала ломаться. Ну, и одевалась бы по-человечески. Конечно, все эти «если бы» — неосуществимы. Отнять у Паллады ее краски, манеры, пестрые тряпки — бесконечное ломанье, что же тогда останется?..»
МАРИЯ ТЕНИШЕВА
Мари́я Кла́вдиевна Те́нишева родилась 20 мая 1858 года, в Петербурге.
Любовь к стилю а-ля рюс прослеживается у нее в каждой мелочи: впрочем, ее официальные портреты маслом весьма аристократичны, не то что фото с русскими костюмами. В вышивальных мастерских Талашкино, где еще сами ткали и красили полотно и нити, делали как раз такие. Как пишет княгиня в воспоминаниях: «В местных вышивках встречались только яркие красные, синие и желтые нитки, мы же предложили исполнять узоры в более мягких, гармоничных тонах. Наши цвета им сначала не нравились, они называли их «мутными», но потом вошли во вкус». А эскизы костюмов делали такие художники, как Сергей Малютин. В музее во Флёново до сих пор хранится «русский» костюм Тенишевой из золотой парчи (для выступлений в театре и на концертах).
НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА
Краски, конечно, пачкаются, поэтому художница не особо мудрствовала со своими костюмами. И в этом тоже был свой стиль — сегодня, кстати, весьма актуальный. Однажды Гончарова попросила свою кузину о помощи: надо было к выставке сшить платье из имевшегося красивого отреза. «Не успею», — отказала та. Художница сделала все сама: попросту сложила ткань пополам, проделала вырез для горла и сшила по бокам. Одевалась она и в мужское — но не из-за дендизма, а просто в штанах было удобнее рисовать огромные театральные декорации. Цветаева вспоминала о ней: «Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное — ей подражают не только как художнику, но и внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим». Делала она эскизы и для модных домов (предполагают, что даже для модельера Надежды Ламановой).
И наконец, пожалуй, чуть ли не Гончарова изобрела боди-арт. Гончарова рисовала узоры на лице и выходила так на публику — прогуливалась по Кузнецкому Мосту и Петровке.
ОЛЬГА ГЛЕБОВА-СУДЕЙКИНА
Не только актриса, танцовщица и одна из первых русских манекенщиц — но еще и переводчица, художница и скульптор, а также жена художника Сергея Судейкина и предмет нежной дружбы Анны Ахматовой. Она «напоминала цейлонскую бабочку плеском шелков голубых и оранжевых в облаке бледных кисеей» (опять Андрей Белый, куда без этого мастера эпитетов). В общем, как ностальгировал композитор Артур Лурье, она выражала собой рафинированную эпоху Петербурга начала ХХ века так же, как мадам Рекамье — время раннего ампира.
Дизайном нарядов для нее занимался муж-художник, исступленно обожавший ее, «как только может обожать художник женщину», писал режиссер Александр Мгебров. Наряды поражали: однажды на рождественской вечеринке Глебова-Судейкина появилась в платье из бело-розового тюля, расшитого гранатовыми бабочками с жемчужными усиками (в «Бродячей собаке» все были сражены наповал). В другой раз на ней было светло-голубое манто с оторочкой из лебяжьего пуха. Актриса Валентина Веригина вспоминала, как известная портниха сказала ей: «На днях у меня была Глебова-Судейкина. Сняла пальто и оказалась в миленьком платьице, которое держалось на английских булавках! Говорят, она одевается по эскизам мужа? Но кто же ей шьет?!» Кто шил — было тайной. В итоге дамы сошлись на том, что художник, скорее всего, просто на фигуре жены сам сделал драпировку, накалывая на чехол.
Однако платья играли не решающую роль, дамам приходилось выбирать не только платье, но и различные аксессуары к нему. К тому же всякая модница пыталась сделать красивую прическу, которая бы могла привлечь внимание.
Женские прически и головные уборы
Из XIX века в XX «перешла» прическа под названием «марсельская волна»(также - ондуляция). Придумал ее Марсель Грато, который при помощи специальных нагреваемых щипцов завивал волосы женщин аккуратной волной. Горячая ондуляция была процессом невероятной сложности. По-настоящему популярным Марсель стал, сделав свою фирменную завивку, звезде французской сцены, актрисе Джейн Хадинг (Jane Hading).
Также начало ХХ века в женской моде и прическах неразрывно связано с образом «гибсоновской девушки», который стал популярен благодаря рисункам американского иллюстратора Чарлза Даны Гибсона. Хрупкая, гибкая фигурка – стебелек венчалась прекрасным бутоном – прической из пышно взбитых волос. Сделать эту прическу самостоятельно было по силам и состоятельной даме, и прачке-поденщице. Делалась прическа «девушки Гибсона» и на длинные, и на короткие волосы.
Для вечерних выходов прически делались выше. Их обязательно украшали эгретами, чучелами птиц, драгоценностями, цветами: молодые женщины — крупными, а девушки мелкими, а также, перьями и лентами, чтобы создать иллюзию высоты.
Если волосы были редкими, то на макушке головы волосы начесывались, что значительно увеличивало их объем. Но был и другой способ предать объем прическе - накладные волосы. Фальшивые волосы крепили на голове с помощью гребешков, а поверх них укладывали в виде волны собственные волосы.
Новым методом химической завивки был метод, изобретенный немецким стилистом Карлом Несслером в 1905 г. В 1906 г. он запатентовал в Германии систему, которая включала в себя группу бигудей, на которые накручивался и заворачивался волос, соединенную с машиной, нагревающей их с помощью электрического тока. Для завершения всей процедуры требовалось 6 часов.
В 1909 году появились первые женские короткие стрижки. Эталоном красоты признали актрису французского кинематографа Эве Лавальер, для которой известный французский парикмахер придумал прическу на коротких волосах – модельную стрижку.
Когда началась первая мировая война, многим не хватало времени на замысловатые сооружения, поэтому волосы все чаще стригли. Популярными были признаны стрижки «а-ля гарсон», «буби-копф».Началу XX века обязана своим рождением и всемирно известная стрижка «каре».
Однако длинные волосы тоже не выходили из моды. Они разделялись прямым пробором, связывались узлом или закалывались в пучок на шее. Прически из них стали гладкие. Они украшались бусами, черепаховыми гребнями, шелковыми и бархатными лентами, массивными брошами из полудрагоценных камней и бижутерией, цветами, кружевами.
В начале ХХ века женщина позиционировалась как цветок, причем голова олицетворяла его бутон. В моду вошли объемные шляпы с высокой тульей, украшенные перьями или крыльями птиц, а иногда целыми гирляндами чучел маленьких птичек. В связи с этим сформировалось мощное движение протеста в защиту птиц. «В моде были береты, конфедератки с околышем, шляпы типа „ток“ или „рондо“, сомбреро, эспаньерки (пилотки), цилиндры и полуцилиндры, шляпы с шарфами, продернутыми через тулью, отделанные шелковыми, бархатными и кожаными цветами, перьями страуса, павлина, стеклярусными украшениями». «Воспоминания иркутянки», Лидия Тамм
Женские шляпки того времени крепились к прическе с помощью длинных остроконечных шпилек, которые часто имели причудливые формы. Шпильки украшали бусами, эмалью, стразами. Во время Первой мировой войны внешний вид женских шляпок упростился: исчезли пышные банты, перья, шпильки.
Не менее интересной можно считать и мужскую моду. Это было время настоящих эстетов, смаковавших каждый момент своей жизни и придававших огромное значение прелестным мелочам. Эти мужчины были законодателями мод и персонажами светской хроники, без них не обходилась ни одна премьера и ни одна выставка современных художников. А иной раз они были персонажами скандальной хроники. Красавцы, модники, эталоны стиля.
Петербург в эпоху Серебряного века славился щеголями. Русские модники ориентировались на английскую моду. Принц Уэльский (старший сын королевы Виктории, позднее король Эдуард VII) был иконой стиля. Именно он впервые расстегнул пуговицу у
жилета, когда плотно покушал. Он же ввел в моду стрелки на брюках и подвернутые штанины.
В целом, следует заметить, что мужская мода, с одной стороны, была гораздо более практична и «прогрессивна», с другой стороны - более консервативна.
Актуальный до сих пор сюртук (фр. surtout) - мужская верхняя одежда в талию с равномерно длинными полами, постепенно вытесняется пиджаком. Французы называли его вестон (veston). Большое распространение получает разновидность сюртука - визитка. Название говорит само за себя – визитка (или по-английски – ‘morning coat’) была предназначена для нанесения визитов и представляла собой однобортный сюртук с закруглёнными, расходящимися спереди полами. Сзади длина визитки достигала уровня колен. Шили визитки из чёрного шерстяного сукна.
Для парадных, торжественных случаев в мужском гардеробе были фрак и по-прежнему смокинг.
фрак (frac) – парадная мужская верхняя одежда особого покроя – короткий спереди, с длинными узкими фалдами сзади - незыблемый dress-code для торжественных случаев. Встретить мужчину без фрака на балу или в оперной ложе, было невозможно. О том, чтобы надеть что-нибудь другое, не может помыслить даже представитель богемы! Галантный кавалер – непременно «проборчатый, офраченный». Если не было возможности приобрести фрак, его брали напрокат.
Однако, как иногда хотелось "сделать лицо попроще"!
Князь Феликс Юсупов вспоминал, что не испытывал желания венчаться во фраке и собирался пойти под венец в визитке, однако, эта очередная выходка молодого князя страшно возмутила его высокопоставленных родственников.
Фрачная мода, элегантная и холодная, уничтожала всякую претензию на индивидуальность. Фрак был «деспотичен» не только сам по себе – он диктовал своё «окружение». С фраком одевалась специальная пелерина из того же материала, что и фрак с шёлковыми отворотами или пальто на скрытой застёжке. К фрачному ансамблю полагался специальный шарф или – белое шёлковое кашне. Фрак признавал только белые фрачные сорочки со съёмными манжетами. Галстук к фраку полагался белый (‘white tie’).
Смокинг (smoking jacket) - вечерняя мужская одежда из чёрного сукна с открытой грудью и длинными покрытыми шёлком отворотами. Забавно, но смокинг, считающийся до настоящего времени символом мужской элегантности, был когда-то «курткой для курения» (smoking – jacket) и мужчины его надевали, когда хотели уединиться в курительной комнате.
Существует легенда, что как - то раз мужчины попросту забыли снять «курительные куртки» и появились в них в гостиной.
По другой версии – моду на смокинги ввели американцы.
Но, так или иначе, но теперь smoking – jacket превратился в парадную одежду.
Очень важной деталью мужской одежды был жилет (gilet). Фрачные жилеты делали открытыми, четырёх цветов: белого, серого, коричневого и чёрного. В повседневной жизни мужчина имел право носить жилет любого цвета и с любым рисунком – даже в цветочек. Шились жилеты из атласа, шёлка, бархата. В начале 1900-х гг. вошли в моду вышитые жилеты. Жилет содержал прорезной кармашек – для часов, а часы, точнее отдельные фирмы, их выпускавшие, во все времена считались показателем мужской респектабельности. Жилеты из плотной хлопчатобумажной ткани с выпуклым узором - «пике» (piqué) - были в моде на рубеже XIX и XX веков. Узор ткани «пике» - мелкий и несложный (ромбы, квадратики, соты).
Появились и отдельные крахмальные манишки, мужские сорочки имели пристяжные крахмальные воротнички и манжеты. Правда, к концу века манжеты стали пришивать к рубашке, но далеко не всегда. В начале 1900-х гг. съёмные крахмальные воротнички стали делать очень высокими с отвёрнутыми вниз уголками или без них. Высокий воротник с твёрдыми краями, впивавшимися в шею причинял много страданий модникам. Такой пыточный воротничок и назывался соответственно – «отцеубийца» (по-немецки – ‘Vatermörder’).
Выходя на улицу, мужчина надевал, к примеру, ГАВЕЛОК (havelock) - длинный плащ без рукавов с пелериной, названный так по имени английского генерала Генри Гавелока (1795–1857). Популярен макинтош (mackintosh) - водостойкий плащ для ненастья, названный так в честь Чарльза Макинтоша (Charles Mackintosh), химика, впервые запатентовавшего непромокаемую ткань. Макинтоши изготовлялись разных фасонов - с пелериной, воротником, капюшоном, длинные и укороченные.
В мужском гардеробе был и макферлан (macfarlane) – шерстяное пальто без рукавов, но с отверстиями для рук, который в России называли «крылаткой».
Таким образом, мужские плащи и пальто носили британские «имена». Англичане, не только свыкшиеся со своим малоприятным климатом, создали удобную и привлекательную одежду для ненастья.
Становятся популярны вещи из трикотажа – они удобны и, к тому же, не мнутся.
Развивается спортивная одежда - создаются принципиально новые образцы велосипедного и туристического костюмов. Занятия спортом, поддержание тела в тонусе – важная составляющая образа жизни уважающего себя мужчины.
Мода на длительные прогулки в горах порождает моду на «тирольский» костюм - короткие кожаные штаны на подтяжках, красная суконная безрукавка, широкий кожаный пояс и шляпа с пёрышком.
Дома мужчины носили халат – шлафрок, схваченный на талии поясом из кручёного шнура. В качестве домашнего головного убора популярны также восточные фески – мужские красные шапочки в виде усечённого конуса с кисточкой. Получившая своё название от города Фес (Марокко), феска стала символом популярной в те годы восточной культуры.
Из головных уборов были актуальны цилиндры – для парадных и торжественных случаев. Они ассоциировались исключительно с миром богатых и власть имущих. Однако цилиндр в условиях нового ритма жизни оказался не слишком удобен – высокая, претенциозная и маркая шляпа подходила только для людей, ведущих размеренно – обеспеченную жизнь.
Кстати, в 1920-е годы в СССР именно цилиндр сделался символом карикатурного буржуя.
Были в моде и котелки - фетровые головные уборы с круглым выпуклым дном и небольшими полями. Французы называли его «шляпа - дыня» (chapeau melon). Торговцы, банковские служащие и юристы с радостью подхватили новую моду – за котелками было проще ухаживать (для перевозки цилиндра, например, требовалась специальная коробка). К тому же, котелок сидел на голове гораздо лучше, чем помпезный цилиндр. Удобство котелка сделало его весьма популярным. Шляпу – котелок обессмертил Чарли Чаплин.
Шляпа «шапокляк» - настоящее техническое чудо, созданное для удобства его обладателя. С виду – обычный цилиндр, шапокляк при нажатии пружинки складывался в лепешку с характерным щелчком. Собственно, шапокляк (chapeau clac) в переводе с французского языка и означает «шляпа – щелчок».
К середине 1900-х в моду входят мягкие шляпы из фетра.
Среди молодых людей популярны кепи – их часто носят с английскими клетчатыми пиджаками.
Интерес к воздухоплаванию и автомобилизму породили моду на лётные шлемы и кожаные кепки автомобилистов.
А что прически? На них тоже была своя мода. Модной стрижкой была «а-ля капуль» - волосы зачесаны на прямой или на косой пробор, и по обе стороны от него уложены маленькими плоскими полукружьями. Эта кокетливая причёска была названа именем популярного певца – Жозефа Капуля (Joseph-Amédée-Victor Capoul). Причёска «а-ля капуль» была очень популярна – её носили не только аристократы, но и лакеи, торговцы и приказчики в лавках. Но к концу 1900-х гг. «а-ля капуль» постепенно выходит из моды.
Причёски аккуратны, элегантны и просты. Для их создания парикмахеры используют бриллиантин (brilliantine) - средство ухода за волосами, придающее им «мокрый вид» и блеск, а также - упрощающее укладку. Кроме того, бриллиантин обладал чудесным запахом и делал волосы мягче.
Также для ухода за волосами существовал вежеталь (vegetal) - жидкость на спирту с примесью парфюмерных веществ для смачивания волос.
Впрочем, иногда стриглись и совсем коротко.
Мужчины носят усы и бородку, хотя борода становится всё менее актуальной. Усы подвиваются, концам их придаётся вид «колечка» или «стрелки». Из бород в моде «эспаньолка» - короткая и узкая остроконечная бородка, а также – «а-ля Генрих IV» - небольшие усы, плавно переходящие в маленькую бородку клинышком. Пожилые люди носят бакенбарды «а-ля Франц Иосиф» - широкие бакенбарды с усами и выбритым подбородком. В 1910-е гг. в моду входят небольшие короткие усы над верхней губой – их называют «английскими» или же в шутку - «сапожной щёткой». А Гитлер-то, оказывается, был модником! В подражание Вильгельму II популярны«кайзеровские» усы, закручивающиеся кверху.
Но постепенно в моду входит и полностью бритое лицо как своеобразная реакция городского обывателя на ускоряющийся ритм жизни – уход за пышной растительностью отнимал слишком много времени.
Один из немногих «легкомысленных» аксессуаров, которые мог себе позволить мужчина, была бутоньерка (boutonnière) – букетик (или отдельный цветок), вдеваемый в петлицу или прикалываемый к одежде. Бутоньерки играли особую роль в общении при помощи «языка цветов». Любимыми цветами были пармские фиалки, розы, гвоздики, гардении, модные хризантемы, популярнейшие орхидеи, чуть реже - лилии.
Элегантный мужчина – это непременно мужчина с тростью. Были трости, у которых можно было открутить набалдашник. Вот и готовый тайник, а иногда потайная фляга. Существовали трости, в набалдашники которых была вмонтирована подзорная труба…
А дальше...Сюртуки сменились укороченными пиджаками без подкладных плечиков с завышенной талией и удлиненными лацканами. Мужской костюм приобрел более вытянутый силуэт. В моде джаз и вместе с ним джазовый костюм с брюками-дудочками и туго застегнутым пиджаком. Первая мировая война популяризирует военную форму.
После революции 1917 года денди Серебряного века исчезли.
Гражданская война, военный коммунизм....
На смену денди пришли авангардисты новой формации...
Да, танцы прелестью своей
В полете, в радостном порыве
Красавиц делают красивей,
Дурнушек делают милей.
Мне жаль, что пляске грациозной
Мы не учились до сих пор.
Та́нго — аргентинский народный танец, отличающийся энергичным и четким ритмом. Изначально исполнялся исключительно мужчинами.
Сперва получил развитие и распространение в Аргентине, затем стал популярен во всем мире.
Сегодня существует много танцевальных видов и стилей танго, в том числе аргентинское танго, уругвайское, бальное (американского и международного стиля), финское и старинное.
Первая волна Танго захватила Россию в начале ХХ-го века. Несмотря на то, что танец был официально запрещен, он стал очень популярным в Петербурге и других городах.Отношение к Танго было неоднозначным. Одни одобряли новый танец, другие, наоборот, резко порицали, так как считали его неприличным, против Танго ополчились влиятельные силы.Одни считали, что с этим танцем в их жизнь входит новый стиль, новая линия, другие писали в столичной газете "Танго сводит петербуржцев с ума".Никакие запреты не помешали, а наоборот, только усилили желание танцевать именно Танго, люди почувствовали в хореографии и музыке танца отражение естественных потребностей человека в любви, в выражении чувств.После событий 1917 года Танго погрузилось в вынужденное семидесятилетнее забвение при советской власти. Танго, очень близкое русскому человеку своей эмоциональностью, трагичностью, резкой сменой настроений, мелодикой – оказалось почти под запретом во времена Советского Союза, оно считалось образцом "загнивающей буржуазной культуры". Но танго проникало в музыку, в кинематограф, ничто не могло остановить этот страстный танец, который все более и более вливался в жизнь людей, в их досуг.
Танго - это движение, ритм, мелодия, грусть, надежда, страсть, любовь, отчаяние, воспоминание, нежность, борьба, жизнь, свобода и еще что-то... Его танцуют во всем мире, и, конечно, в России. Тысячи людей нашли себя в танго или танго в себе.
Рок-н-ролл – это не просто направление в танце, это настоящий культ, который кардинально перевернул мировоззрение общества. Он возник в Америке в начале 1950-х годов вслед за появлением музыки рок-н-ролл.
Принято считать рок-н-ролл упрощенной вариацией джайва. Но посмотрев на исполнение классической формы танца, язык не поворачивается назвать рок-н-ролл «упрощенным». Он просто насыщен невероятно сложными поддержками, бросками, выпадами, круговоротами и другими почти акробатическими элементами. Кстати, название этого хореографического стиля походит от английских слов «покачиваться, кружиться».
Основателем этого танца принято считать Алана Фрида, который создал совершенно новый стиль.
У этого танца есть даже настоящий официальный день рождения – 12 апреля 1954 года, который назначили после того, как в свет вышла кинолента под названием «Танцуй рок круглые сутки». Стоит подчеркнуть, что именно в этом фильме был «дебют» парного исполнения рок-н-ролла.
После выхода этой киноленты американское общество «взорвалось», а танцевать этот «сумасшедший танец» стали все и везде. Сперва все началось с Америки, а потом «волна» накрыла и всю Европу. Уже в 1960-х годах этот танец удостоился проведения самостоятельных конкурсов, на котором танцоры из разных государств соревновались в мастерстве исполнения рок-н-ролла.
Чарльстон — танец, названный в честь города Чарльстон в Южной Каролине. Ритм получил распространение в мейнстримной музыке США после премьеры на Бродвее шоу под названием "Runnin' Wild", в которой дебютировала песня «Чарльстон», написанная Джеймсом П. Джонсоном и немедленно ставшая хитом.
Чарльстон стал популярным танцевальным сумасшествием в широких интернациональных кругах американского общества 1920-х, несмотря на своё афроамериканское происхождение. Танец чаще всего ассоциируется с флапперами и спикизи. В те времена эти девушки танцевали вместе и поодиночке, подчёркивая этим своё презрение к так называемым «сухарям» (людям, которые поддерживали сухой закон). Чарльстон в те времена считался провокативным аморальным танцем.
Чарльстон — один из прародителей линди хопа, который появился в 1930-х (переходной формой между ними считается Брейкавей). В 1930-х и 40-х годах получает распространение немного отличающаяся форма чарльстона, которая тяготеет к линди хопу. В этой поздней форме чарльстона ритм хот-джаза 1920-х был приспособлен под музыку свинга 30-40-х годов. Танцевальный стиль чарльстон имеет несколько распространённых названий, наиболее часто употребляются «Линди чарльстон», «Савой чарльстон», «Чарльстон 30-х и 40-х», «Свингинг чарльстон». Базовый шаг состоит из восьми счетов и танцуется вдвоём с партнёром или в одиночку.
На экране Чарльстон.
Очевидно, что мода и кино неразрывно связаны. О том, какое значение для кинематографа и модной индустрии имело платье Givenchy на героине Одри Хепберн в фильме «Завтрак у Тиффани», можно говорить часами. Но наша цель – не искать интересные казусы, а получать информацию. Ведь то же кино есть способ запечатлеть моду, запечатлеть жизнь. Как говорил Карл Юнг: «Кино дает возможность без всякой опасности испытать восторг, страсти и желания, которые в обычной жизни обязательно подавляются!» И одно из знаменательных событий в Серебряном веке – это создание немого кино.
Немое кино
История
Ещё в XV веке итальянский учёный и художник Джованно ди Фонтана изобрёл простой фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесён рисунок. Когда фонарь зажигали, на стене возникала чёткая проекция рисунка.
Первой надежной кинокамерой стал кинетограф, изготовленный Уильямом Диксоном в 1894 году. Он представлял собой удачное сочетание различных аппаратов и был снабжен механизмом прерывистого движения.
В 1895 году Жан Мельес оказался на одном из первых киносеансов братьев Люмьер и сразу же стал горячим поклонником кинематографа. Уже в 1896 году он нашёл способ создания первых спецэффектов, основанных на стоп-кадре, покадровой съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке плёнки, кашировании и других приёмах. В 1897 году Мельес основал собственную студию «Стар фильм»
Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.
Особенности
Первые немые фильмы были экспериментальными и предназначались в качестве доказательства состоятельности новой технологии. Время их демонстрации составляло примерно 1,5 минуты,и они были по большей части документальные. Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась (15—20 минут демонстрации).
Сюжеты коротких роликов Кинетографа и Синематографа были примитивны и повторяли тематику зоотропа(устройство для демонстрации движущихся рисунков). Каталог кинороликов для Кинетоскопа в основном состоял из фильмов о дрессированных животных, акробатах, танцах и борьбе[28]. Несколько первых лет публика довольствовалась самим фактом «движущихся фотографий», независимо от их сюжета, а сам кинематограф рассматривался, как ярмарочный аттракцион, приносящий быстрый заработок. Становление профессиональной киноиндустрии на рубеже XIX и XX веков и появление конкуренции среди кинопроизводителей заставили постановщиков совершенствовать сюжеты, но прогресс не пошёл слишком далеко.
«Сюжеты комедий ... строились на глупых положениях или на контрастах. Герои ... гнались друг за другом, падали в речку или в грязную лужу; жена избивала мужа, приходившего домой пьяным; героя обливали водой при проходах его по улицам и садам; муж (что было обычным сюжетом) ссорился с тёщей, ссора оканчивалась, как всегда, дракой и победой тёщи» - Луи Форестье.
В результате сформировалось целое направление немого кинематографа, позднее названное «комедией затрещин». Фирменным приёмом таких фильмов стало метание торта, быстро превратившееся в штамп. От актёров зачастую требовались не драматические способности, а умение эффектно падать перед камерой.
Одним из этапов развития киноязыка стало появление интертитров — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов. В России в начале XX века существовали титровочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами.
Чарли Чаплин
Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Самые известные фильмы Ч.Чаплина
- «Детские автомобильные гонки» (1914г.) - можно сказать, что с этого фильма и началось восхождение Чаплина на вершину мировой славы - этом короткометражном художественном фильме, снятом на американской студии "Keystone", Чарли Чаплин впервые появляется в образе бродяги, образе, который до сих пор запечатлён в памяти миллионов людей разных поколений.
«Малыш» (1921г.) – первый полнометражный фильм Чаплина в качестве режиссера. Здесь были заложены приемы и техники, которые впоследствии стали элементами его фирменного стиля. "Малыш" - это история о том, как обитатель трущоб случайно находит брошенного на улице маленького ребёнка и забирает его. Теперь этим двоим предстоит бороться за выживание вместе в унылом мире нищих рабочих окраин.
«Золотая лихорадка» (1925г.) – неизвестно как, но бедный бродяга вдруг оказывается на Аляске в самый разгар "золотой лихорадки". Он мечтает найти залежи драгоценного металла, но находит лишь приключения: комические, опасные, неожиданные. Самым известным эпизодом этого фильма стал "Танец булочек" на вилках, который актер исполнял, сидя за столиком. В 1942 году Чаплин обработал и переделал фильм, добавив в него закадровое чтение текста и музыкальное оформление, которое сам и написал.
«Огни большого города» (1931г.) – возможно самый романтичный и трогательный фильм Чарли Чаплина. Маленький бродяга встречает красивую слепую девушку, торгующую цветами на улице, которая по ошибке принимает его за богатого герцога. Узнав о том, что операция может вернуть ей зрение, влюблённый герой пускается на поиски денег.
«Новые времена» (1936г.) – Этот фильм - критика наступившей в начале XX века эпохи промышленной революции. Главный герой служит «винтиком» в огромной, чётко слаженной системе, которая не приемлет индивидуальности, а уж тем более мятежа против неё. Однако Чарли не желает мириться с создавшейся ситуацией и объявляет войну фабрикантам, полицейским и начальникам конвейерного производства.
«Огни Рампы» (1952г.) - Фильм повествует о том, как стареющий клоун Кальверо спасает от самоубийства девушку-танцовщицу, вынужденную из-за болезни покинуть балетную труппу. Так начинается эта дружба-любовь, которая, по мнению Кальверо, не может иметь продолжение – слишком велика разница в возрасте. «Огни рампы» задумывался Чаплином как фильм о конце карьеры артиста и во многом автобиографичен. В нем режиссёр показывает дни своей молодости, когда он работал артистом мюзик-холла в Лондоне и жил в пансионах. Действие фильма происходит в 1914 году, когда Чаплин снял свой первый фильм.Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годом, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства обладающий своими собственными художественными средствами.
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РУССКОГО КИНЕМАТОГРАФА
Осипов: 28 октября 1908 года в петербургском театре «Аквариум» готовилась необычная премьера: ожившие фотографии ателье Александра Дранкова под музыку Ипполитова-Иванова должны были продемонстрировать зловещую историю бандита Степана Разина и юной княжны. Так в России появился художественный кинематограф.
Матюшко: Первый фильм, снятый в Российской империи – дело рук француза, оператора братьев Люмьер Камилля Серфа. Предварительно получив высочайшее соизволение, он снял первый в мире репортаж – о коронации Николая Второго. Правда, детище Серфа мало похоже и на репортаж в современном понимании этого слова, и тем более на фильм. За сто секунд экранного времени друг друга сменяют шесть кадров. На первых пяти запечатлено торжественное шествие императорского кортежа. На последнем, видимо, впечатлившая француза экзотичностью, колонна представителей национальных меньшинств в национальных же одеждах. Примечателен отзыв одной из московских газет на приезд оператора: «Он (Камилль Серф. – Ред.) будет снимать все торжественное шествие въезда шаг за шагом на особой движущейся ленте, на которой снимки будут, впрочем, настолько микроскопичны, что только после увеличения их можно будет утилизировать».
«Донские казаки» – ничем не примечательный документальный фильм, изображающий сцены из повседневной жизни казаков и джигитовки. Однако в начале XX века его появление на отечественных экранах стало сенсацией. В то время когда обычный тираж фильмокопий варьировался в пределах двух десятков, «Казаки» были проданы 219 раз. Причина невероятного коммерческого успеха проста. Диковинный во второй половине 1890-х, синематограф стал массовым развлечением менее чем за 10 лет. Но отечественный рынок захватили исключительно иностранные (в основном французские) компании: «Братья Пате», «Гомон» и другие. И среди фильмов, демонстрировавшихся в театрах, не было ни одного на русскую тематику. Потому фильм о казаках наделал столько шуму.
Осипов: Фильм «Понизовая вольница» выходил под разными названиями — «Стенька Разин», «Стенька Разин и княжна», но по сути представлял собой экранизацию небольшого отрывка пьесы Василия Гончарова «Понизовая вольница».
Изначально задумывалась полноценная театральная постановка, но по замыслу самого Гончарова для этой постановки потребовались «киноиллюстрации». Для их создания привлекли известного предпринимателя, хозяина фотоателье Александра Дранкова, так что идея создания кинокартины принадлежала ему, и Дранков фактически стал ее продюсером. Он уговорил директора Московской консерватории знаменитого композитора Михаила Ипполитова-Иванова написать музыку к фильму — так родилась увертюра «Вниз по матушке по Волге». Он же нашел и режиссера для картины, которым стал Владимир Ромашков.
С технической точки зрения фильм может показаться простым: актеры двигаются перед камерой хаотично, беспричинно размахивают руками, их мимика часто не соответствует информационной наполненности картинки. При такой игре понять сюжет было бы очень сложно, поэтому съемочная группа ввела в повествование титры, которые появляются на экране между сценами.
АКТЕРСКИЙ СОСТАВ
На главную роль был приглашен артист драматической труппы Петербургского народного дома — популярный тогда Евгений Петров-Краевский, а образы его сподвижников воплотили другие актеры этой труппы.
Картина длится всего семь минут, но снимали ее и готовили к показу несколько месяцев. Натурные съемки проходили летом 1908 года на озере Разлив недалеко от Петербурга. Надо сказать, что для первого кинематографического опыта в фильме было применено множество спецэффектов. Так, вместо княжны Разин высоко поднимает над головой и сбрасывает в воду искусно сделанный манекен. Кроме того, для массовки пригласили 150 человек, что было очень масштабно по тем временам.
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ
Для популяризации картины предприимчивый Александр Дранков развернул целую рекламную компанию, выпуская специальные афиши, в которых подробно объяснялось все новаторство захватывающего зрелища.
Не обошлось и без скандалов. Автор пьесы Николай Гончаров, поняв, что экранизированный фрагмент обретает немыслимую популярность, обратился в Союз драматических и музыкальных писателей с просьбой признать безграничность его авторских прав и охранять их во всех кинотеатрах страны. Каково же было его удивление, когда в ответ компетентный орган сообщил ему, что его сценарий является механическим и не подходит под определение «литературное произведение». Ко всему прочему союз заявил, что не будет защищать никакие авторские права, так как в принципе выступает против развития кинематографа, потому что его существование наносит непоправимый вред театральному искусству.
Картина была воспринята неоднозначно: кто-то отмечал высокое качество технического воплощения, кто-то ругал бедные декорации, кто-то возмущался жестокостью сюжета. Однако фильм «Понизовая вольница» занял свое почетное место в русском кинематографе.
Петров: Теперь хотелось бы сказать о режиссерах, а именно о С.М.Эйзенштейне.
Эйзенштейн Сергей Михайлович родился в семье рижского гражданского инженера и архитектора, действительного статского советника Михаила Осиповича эйзенштейна и Юлии Ивановны (урождённой Конецкой). Он был единственным сыном. Сергей получил традиционное буржуазное воспитание. он прекрасно рисовал, много читал, увлекался театром. С раннего детства изучал сразу три иностранных языка.
В 1915 году Сергей окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Не закончив учёбы, он добровольцем ушёл в Красную Армию, был техником-строителем на Западном фронте, художником при политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актёр и режиссёр.
В 1924 году Эйзенштейн выпустил свой первый кинематографический шедевр — «Стачку». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности.
Через год, в 1925 году, на экраны вышел «Броненосец Потёмкин.Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потёмкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещён для демонстрации.
Две следующие ленты — «Октябрь»(1927) и «Старое и новое» (1929) можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего.
Влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссёра в области киноформы привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа. +1 РЕЖИССЕР
Фильм должен беспокоить зрителя как камешек в ботинке. Но все то, что чувствует наша душа в виде смутных, неясных ощущений, именно театр преподносит нам в громких словах и ярких образах, сила которых поражает нас.
Первая выступает Аня Карпухина с рассказом о развитии театра под влиянием исторических событий:
Влияние исторических событий на развитие театра, как отдельного вида искусства.
В русском театре конца ХIХ—начала XX в. наряду с упадком реакционного искусства происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения.
Царское правительство, стараясь изолировать театр от передовой общественной мысли, поощряло заполнение репертуара императорских театров «модными» буржуазными пьесами и ремесленнической драматургией. Малый театр в Москве, Александринский в Петербурге спасало в сущности лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает героико-романтическое творчество великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра — Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А. И. Южина, а также выдающихся актеров Александринского театра — В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, К. А. Варламова и др.
Неудовлетворенность направлением и деятельностью казенной сцены, желание очистить от рутины и обновить театральное искусство вызвали к жизни Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Дацченко. Рожденный в бурный период кануна первой русской революции, этот театр быстро завоевал любовь демократических кругов. Его основатели, творчески применяя свои эстетические и этические идеи, вводили в актерское искусство, в режиссуру и постановочное мастерство новаторские принципы углубленно-психлогического раскрытия образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.
Стремясь дать ответ на животрепещущие проблемы современности, Московский Художественный театр обращается к драматургии А. П. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена. В спектаклях «Чайка» (1898 г.), «Дядя Ваня» (1899 г.), «Три сестры» (1901 г.), «Вишневый сад» (1904 г.) зрители увидели призыв к преодолению обывательщины, веру в ценность человека, тоску по лучшей жизни.
Особенно важное значение имела постановка пьесы Горького «На дне» (1902 г.), пробудившая чувство высокого гуманизма и гневный протест против вопиющих несправедливостей буржуазного строя. Большой общественный отклик получили постановки ибсеновских пьес «Доктор Штокман» (1900 г.) и «Бранд» (1906 г.).
В годы первой мировой войны некоторые русские театры отдали дань шовинистическим и декадентским влияниям. Модной темой буржуазной драматургии становится адюльтер. Отвечая вкусам пресытившихся нуворишей, появляются на свет, как грибы после дождя, десятки театриков «легких жанров», культивирующих бульварно-порнографическую драматургию.
Однако лучшая часть театральной общественности развивала прогрессивные, демократические традиции и вместе со всей передовой интеллигенцией стремилась приблизить искусство к духовным запросам народных масс. Возникшие в разное время во многих городах и селах России народные театры постепенно становились действенным средством приобщения трудящихся к достижениям театральной культуры.
К рубежу новейшей истории процесс идейного размежевания в русском театре, как и в других областях искусства, достиг значительной зрелости. На всех деятелей культуры оказали глубокое воздействие крутые перемены, порожденные мировой войной и революционными событиями 1917 года. Связь между общественно-политической позицией художников и их творчеством становилась все более определенной. В сознании лучших представителей культуры соединялись гуманистические и реалистические традиции прошлого с великими идеями освобождения человечества от капиталистического гнета и колониального рабства, идеями социалистического преобразования мира.
Затем Настя Сутормина рассказывает о строительстве новых театров в России:
Московский Художественный театр открылся 14 (26) октября 1898 года премьерой «Царь Фёдор Иоаннович» Алексея Толстого. 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое, представление. Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко и участники спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы».
Первые четыре сезона (1898—1902) театр давал спектакли в арендованном помещении театра Я. В. Щукина «Эрмитаж» в Каретном Ряду. Уже к третьему сезону стало ясно, что театру нужно совершенно иное здание.
МХТ был учрежден в виде товарищества на паях, где впервые в театральном деле, предприятие принадлежало не труппе, а 13 пайщикам, из которых театр представляли Станиславский и Немирович-Данченко, а остальными были приглашенные московские богачи, разделявшие театральную идею основателей.
С 1902 года театр работает в здании в Камергерском переулке, перестроенном из старого театра Лианозова на средства Саввы Морозова архитектором Фёдором Шехтелем с участием Ивана Фомина.
В 1932 году — МХАТ было присвоено имя М. Горького.
В 1987 году в результате творческого конфликта театральная труппа разделилась на два театра и название Московский художественный академический театр (МХАТ) до 2004 года относилось к двум различным московским театрам, исторически связанным друг с другом:
Московский Художественный академический театр им. М. Горького
Московский художественный театр им. А. П. Чехова
Театр - студия на Поварской существовала в Москве в мае - октябре 1905. Организаторы - В. Э. Мейерхольд и К. С. Станиславский. Деятельность театр-студии носила экспериментальный характер. Осуществляя программу условно-эстетического характера, связанную с эстетикой символизма, театр-студия обращалась к стилизации, сценическое действие подчиняла живописным, декоративным и музыкальным задачам.
Мейерхольд начинал работать прежде всего с художниками и композитором. В занятиях с актерами он основное внимание уделял внешнему рисунку, ритму речи, разработке жестов, движений. В октябре 1905 театр-студия была закрыта. Однако эти же принципы Мейерхольд развивал в последующие годы в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Опаленная бурной эпохой, Комиссаржевская строила «театр свободного актера, театр духа». Газеты называли ее театр в Пассаже соперником МХТ. Рожденный уже в новое время Драматический театр стал носить имя великой актрисы
Театр работал в Москве в 1920-38 годах под художественным руководством В. Э. Мейерхольда. Первоначально коллектив назывался Театр РСФСР 1-ый (1920-1921), с 1926 года – Государственный театр им. Мейерхольда (ГОСТИМ). Почти все спектакли ставил сам Мейерхольд, лишь в редких случаях — в сотрудничестве с другими, близкими ему режиссерами. Актёры ГОСТИМа выступали без грима, без париков, в одинаковой «прозодежде». Декорации заменила абстрактная конструкция — подвижная система игровых площадок.
В 1920-е годы ГОСТИМ, был центром притяжения художественной интеллигенции. В стенах театра созревали дарования будущих кинорежиссёров С. Эйзенштейна, С. Юткевича, И. Пырьева, Л. Арнштама, Н. Экка, работали композиторы Д. Шостакович, М. Гнесин, Б. Асафьев, В. Шебалин, к его деятельности были прямо или косвенно причастны Андрей Белый, Пастернак, И. Сельвинский, Маяковский.В 1937-38 годах ГОСТИМ подвергся резкой критике как якобы чуждый советскому народу, враждебный советской действительности, и в 1938 году был закрыт. После закрытия Театра им. Мейерхольда Станиславский привлек Мейерхольда к работе в руководимом им оперном театре.
После этого выходит Аня Дерюгина с рассказом о режиссерах:
Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда, собственно, появилась режиссура. Ещё в 1890-х годах театральный режиссёр был второстепенной фигурой в театре и выполнял преимущественно административные функции.
И вдруг в конце XIX столетия режиссёр становится хозяином театра. У него — право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение её, на перелицовку. Право на руководство труппой. Появляются «Театр Антуана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»
Можно утверждать, что XX век в театре и кино был веком режиссёра, который не только руководил постановкой спектакля или фильма, но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так и подписывал афиши своих спектаклей: «Автор — Мейерхольд». Великий режиссёр точнее всех определил суть своей профессии.
Да, театр XX века — эпоха великих режиссеров. Театральное развитие столетия определили поиски и свершения Станиславского и Немировича-Данченко, Мейерхольда и Вахтангова, Таирова и Марджанова, Крэга и Рейнгардта, драматурга и режиссера Брехта, режиссеров французской «Картели».
Андре́ Антуа́н (1858—1943) — французский режиссёр театра и кино, теоретик театра. Крупнейший представитель «театрального натурализма», создатель и руководитель «Свободного театра» и «Театра Антуана». В 1897 создал «Театр Антуана» и руководил им до 1906. 1906—1913 — руководит в Париже театром «Одеон».В его театре идут инсценировки романов Бальзака, Альфонса Доде, Жюля Ренара («Рыжик»).
Только немногие кинорежиссеры тех дней чувствовали специфические особенности киноискусства так остро, как Антуан. Уже в первой своей постановке «Братья-корсиканцы» он отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и актёрами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актёров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для театра.
Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия — Алексе́ев) — русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Первый Народный артист СССР.
За десять лет работы на сцене МОИиЛ(Московского Общества Искусства и Литературы, которое он образовал вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом) Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» А. Писемского; Паратова в «Бесприданнице» А. Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого (1891). В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898).
В 1900-1910 годах Станиславский разрабатывает свою систему. Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.
В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
О постановках на сцене рассказывает Маша Егорова:
Постановка последнего прижизненного спектакля Е.Б. Вахтангова «Принцесса Турандот»
(1 января 1921)
Этот легендарный спектакль, поставленный Евгением Вахтанговым в 1922 году, стал на долгие годы символом театра. Изящная художественная форма, стремительная динамика действия, богатство актерских талантов определили безусловный успех спектакля, ставшего визитной карточкой театра. «Принцесса Турандот» определила основные черты искусства театра: стремление сочетать правду чувств с острой зрелищной формой, внимание к средствам внешней выразительности — ритму, пластике, жесту. Именно эта постановка во многом определила импровизационный стиль театра.
После поступления на юридический факультет, Вахтангов вскоре бросает его и поступает в Школу драмы А. Адашева в Москве, по окончании которой в 1911 году был принят в труппу Московского Художественного театра.
Вскоре на молодого актера обратил внимание К. С. Станиславский. Он поручил Вахтангову вести практические занятия по своей методике актерского мастерства в Первой студии МХТ. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге — «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра.
Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени.
По сказке итальянского драматурга Карло Гоцци Вахтангов, уже незадолго до смерти, ставит «Принцессу Турандот». Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами.
Все, что происходило в послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры.
Сакунтала
С этой постановки началась история Московского Камерного Театра. Артистов увлекала мистерия, восточный колорит, буйство чувств и красок, возможность прикоснуться к образам индийского театра.
Драма древнеиндийского поэта Калидасы стала одним из первых произведений восточной литературы, переведенных на европейские языки (немецкий, английский, французский, датский и др.) Театральный перевод для МКТ сделал знаменитый поэт Серебряного века Константин Бальмонт.
В центре сюжета – фактически совершенные герои: великолепная дочь мудреца и небесной девы Сакунтала и благородный царь Душьянта. Они влюбляются друг в друга и становятся мужем и женой. Но обстоятельства противостоят силе их чувства. Сакунтала навлекает на себя гнев святого отшельника, который проклинает ее. Отныне все воспоминания о девушке стерты из памяти Душьянты. Влюбленным предстоит пройти немало злоключений на пути друг к другу.
Выступление завершает диалог Лизы Атряшкиной и Нели Абдрахмановой об актерах и костюмах:
Ермолова Мария Николаевна
Успех у публики в качестве трагической актрисы пришел к Ермоловой в 1870 г. после исполнения ею роли Эмилии Галотти в о. п. Лессинга.
М. Н. Ермолова прославилась в ролях пьес А. Н. Островского (Катерина в «Грозе», 1873; Василиса Мелентьева в о. п., 1876, Юлия Тугина в «Последней жертве», 1877, Лариса в «Бесприданнице», 1879; Негина в «Талантах и поклонниках», 1881; и др.).
Выдающийся трагический талант М. Н. Ермоловой, исключительные данные (глубокий контральтовый голос, мощный актерский темперамент), позволили ей создать яркие образы в шекспировском репертуаре, во многом обеспечив произведениям Шекспира одно из ведущих мест в репертуаре Малого театра. Она играла леди Анну в «Ричарде III» (1878), Офелию в «Гамлете» (1878, 1891), Гермиону в «Зимней сказке» (1887), леди Макбет в «Макбете» (1896), Волумнию в «Кориолане» (1902). Играла она и роль Бьянки в комедии Шекспира «Укрощение строптивой».
Многие спектакли с участием М. Н. Ермоловой становились значительным событием в общественной и культурной жизни страны.
М. Н. Ермолова оставила сцену в 1921 г.
КОМИССАРЖЕВСКАЯ ВЕРА ФЕДОРОВНА
Русская драматическая актриса.
Актриса, опередившая своё время.
В апреле 1896 года состоялся первый выход Комиссаржевской на подмостки Александринского театра в одной из лучших её ролей — Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана). Комиссаржевская принесла с собой на театральную сцену новую манеру, поражавшую своей необычностью. Одних разочаровали слабость физических средств актрисы, её техническое несовершенство, отсутствие необходимой для инженю весёлости и жизнерадостности. Другие были восхищены волнующей новизной её игры, величайшим нервным напряжением и одухотворенностью. Она умела передавать зарождающиеся, неопределившиеся чувства и неотчетливые, порывистые стремления; ей были подвластны тревожно-смутные, зыбкие настроения. В страстных, глубоких героинях распахивалась её натура — тонкая и чуткая, мятущаяся и неудовлетворенная, максималистская в своих этических требованиях. Раскрытие жизни души как вечной и единственной ценности было сутью и смыслом её трепетного, неуравновешенного искусства, которое она противопоставила художественно-упорядоченному мастерству создания образа, достигшему на александринской сцене почти совершенства. Её творчество было остро современным, созвучным новым веяниям эпохи, нарождающимся художественным тенденциям. Оно отличалось небывалой прежде лирической откровенностью, душевной исповедальностью, утонченным музыкально-поэтическим строем. За шесь лет, проведенных в Александринке, актриса переиграла многие свои ставшие знаменитыми свои роли: Ларису и Варю («Бесприданница» и «Дикарка» А.Н. Островского), Нину Заречную («Чайка» А.П. Чехова, единственная «Чайка», которую всем сердцем принял автор), Наташу («Волшебная сказка» И.Н. Потапенко), Марикку («Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана). Кроме того, выступила в классических произведениях, как русских — Софья («Горе от ума» А.С. Грибоедова), так и европейских — Маргарита («Фауст» Гете), Дездемона («Отелло» Шекспира).
Леони́д Вита́льевич Со́бинов
В 1896 году Собинов на выпускном экзамене пел на сцене Малого театра, затем принял участие в нескольких благотворительных концертах. Леонида постоянно спрашивали, не собирается ли он профессионально заняться оперным пением, и, в конце концов, он решил отказаться от юридической карьеры. Осенью 1897 года Собинов дебютировал в Большом театре, где исполнил партию Синодала в 'Демоне'. Успех был оглушительным, дебютанта несколько раз вызывали на 'бис'. В этом же году у него родился второй сын - Юрий. Собинов стал одним из ведущих теноров Большого театра, и в 1898 году впервые выступил с партией Ленского. Знаменитая впоследствии роль в то время опрокидывала все каноны и вызвала недовольство руководства театра – зато зрители, а особенно зрительницы, были в полном восторге. Правда, испытание славой плохо отразилось на браке певца – супруги разъехались, хотя развод оформили значительно позже. После успеха Ленского Собинов вместе с Шаляпиным отправился на гастроли в Одессу, затем в Петербург, где он пел на сцене Мариинки. В 1901 году, на первом петербургском сеансе звукозаписи, голос Собинова был записан главным экспертом английской компании 'Граммофон'.
За этим последовал новый успех - гастроли в Италии и выступление на сцене Ла Скала. В период с 1904 по 1905 Собинов исполнял в этом театре такие партии, как Эрнесто в 'Доне Паскуале', Фра-Дьяволо, Альфреда в 'Травиате', де Грийе в 'Манон'. Итальянская пресса восторженно писала о русском теноре, называя его голос золотым, а его самого – русским Орфеем.
Десятилетие профессиональной деятельности певца на сцене Большого было отмечено постановкой 'Вертера', где Собинов пел заглавную партию. За этим последовали
Федор Иванович Шаляпин
Новые успешные гастроли – на этот раз в Монте-Карло, где Собинов пел в 'Доне Паскуале', 'Риголетто', 'Мефистофеле' Бойто. В 1908 году Собинов исполнял де Грийе в 'Манон' и Надира в 'Искателях жемчуга' на сцене театра 'Реал' в Мадриде, затем принимал участие в симфонических концертах в Берлине, Париже, Лондоне и везде удостаивался самых восторженных откликов зрителей и критики. Кроме пения, Леонид Витальевич сам занялся режиссурой, а в 1911 году был избран на несколько руководящих постов – директором Филармонического училища и Русского музыкального общества в Москве.
Судьба приводит его в Тифлис. Здесь его увидел и заинтересовался известный в то время учитель пения Усатов. В прошлом он сам был известным оперным певцом. Он совершенно бесплатно взялся учить юного Шаляпина вокалу, почувствовав в нем недюжинный талант. Ученик быстро делал успехи, и уже в 1893-м году Федор вышел на профессиональную сцену. Выбор был огромен. Только за один сезон Шаляпину пришлось освоить целых 12 оперный партий. Он быстро стал любимцем публики. Она принимала его горячо и восторженнО.
Шаляпин блистал в роли Мельника из «Русалки». Через год начинающий бас поехал покорять столицу. Там его тоже заметили и оценили. Дирекция Мариинского театра заключает с Шаляпиным контракт на три года. Вершина признания – императорская сцена. Затем его пригласил выступать в частную труппу известный меценат Савва Мамонтов. Они сразу понравились друг другу. Однако заманчивое предложение Мамонтова Шаляпин не принимает. Он возвращается к будням императорского театра. Затем, поддавшись уговора любимой женщины, гречанки Иолы Тарнаки, он перебирается в Москву.
Многочисленные гастроли, слава, покупка роскошного особняка. С колоссальным успехом Шаляпин совершает турне по Америке. В конце жизни он напишет мемуары под названием «Маска и душа».
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
Блок А. А.
Да, актеры действительно являются отражателями событий, эмоций и чувств, происходящих на сцене, но не только они создают эту атмосферу. В постановках участвуют и танцы, например, балет. А балет — это ведь не только техника. Самые лучшие партии танцуют душой...
Петров: Михаил Фокин родился в 23 апреля 1880 года в семье зажиточного купца, и отец категорически не желал видеть сына танцовщиком. Но мать, одержимая балетным искусством, сумела противостоять мнению мужа. Она отдала сына в хореографическое училище, в класс представителя знаменитой балетной династии Николая Легата, тем более что мальчик обладал великолепными природными задатками. Также учителями Миши были Павел Гердт и Платон Карсавин, выдающиеся танцовщики своего времени. Петербургское училище исключительное значение придавало балетной технике, и ученики долгие часы проводили в классах, а также участвовали в постановках Мариинского театра. Поэтому основное формирование Михаила Фокина происходило в балетной среде, он проникался духом классической школы, видя ее достоинства и недостатки.
Выступать на великой сцене Мариинки Фокин начал еще в школьные годы, он был задействован в спектаклях «Щелкунчик» и «Спящая красавица"
Первые постановки Фокину доверили еще во время учебы в училище. Но настоящим балетмейстером он становится только 1905 году, а позже будет официально принят на должность постановщика в Мариинском театре. Изучая систему танца М. Петипа, Фокин начинает формулировать собственную теорию. Еще будучи начинающим танцовщиком, он пишет письмо руководству театра с предложениями о реформировании балетных постановок, но тогда на него просто не обратили внимания. Первые заметные работы появляются в 1907-08 годах: «Египетские ночи», «Умирающий лебедь», «Шопениана», когда становится все более известным выдающийся балетмейстер Михаил Фокин. Биография резко изменяется после его встречи с Сергеем Дягилевым. Антрепренер предложил постановщику принять участие в создании балетных спектаклей для гастролей в Париже. В течение трех лет Фокин является единственным хореографом Русских сезонов, за эти годы он смог собрать вокруг себя выдающуюся команду, в которую входили А. Бенуа, Л. Бакст, Анна Павлова, В. Нижинский, И. Рубинштейн, Т. Карсавина. Он создает свои выдающиеся работы, которые до сих пор восхищают зрителей. Это спектакли «Шехерезада», «Карнавал», «Жар-птица», «Подводное царство», «Нарцисс», «Синий бог», «Призрак розы», и вершина творчества - «Петрушка» на музыку И. Стравинского.
В начале 20 века балет переживал не лучшие времена, он считался умирающим искусством, ему требовался новый толчок для развития. Танец нуждался в новом творце-спасителе, и таким балетмейстером для русского балета стал Михаил Фокин. Творчество этого художника навсегда изменило представления о классическом танце и дало балету новый толчок к развитию. Реформа Фокина заключалась в том, что он предложил создавать не отдельные танцы, а целостные произведения, в которых гармонично сочетались пластика, музыка и декорации. Также его заслугой было возрождение мужского танца, который совсем уже исчезал к тому времени. Он создает новые жанры: балеты-миниатюры, бессюжетные пластические зарисовки.
В своем творчестве Фокин старался сотрудничать только с единомышленниками, людьми, влюбленными в искусство. Он проникся идеями кружка «Мир искусства» и активно привлекал выдающихся творцов к созданию своих спектаклей. Отдельная тема в биографии балетмейстера - это тандем: Михаил Фокин и Анна Павлова. Они вместе начали работать над спектаклем «Шопениана», который в полной мере продемонстрировал гений обоих творцов.
Жизнь гениев часто трудно сочетается с семейной, но есть счастливчики, которым удается это объединить, именно таким был Михаил Фокин. Жена постановщика - балерина Вера Антонова - участвовала в постановках Фокина, она родила балетмейстеру сына, а также всю жизнь помогала мужу. В частности, с ее помощью была открыта балетная школа в Нью-Йорке, в которой Фокин работал до конца жизни.
Вадим Гаврюшин: М.М. Мордкин
Фарыкова: Ве́ра Алекса́ндровна Трефи́лова (в некоторых источниках Иванова; 8 октября 1875, Владикавказ — 11 июля 1943, Париж) — русская балетная танцовщица и педагог.
Вера Трефилова родилась в артистической семье. Мать Н. П. Трефилова, унтер-офицерская вдова, была драматической актрисой, в браке не состояла. Крестной стала выдающаяся драматическая актриса М. Г. Савина.
Помимо того, что источники дают балерине ещё фамилию Иванова, она носила ещё три фамилии по своим мужьям: по 1-му мужу — Бутлер, по 2-му — Соловьева, по 3-му — Светлова.
В 1894 году закончила Петербургское театральное училище, педагоги Екатерина Вазем и Павел Гердт, и сразу была принята на сцену в императорский Мариинский театр в кордебалет с обещанием, что через несколько лет она займет амплуа солистки — что и произошло в 1906 году после того, как она, уже работая на сцене, продолжала брать уроки, её преподавателями были: Катарина Беретта, Энрико Чеккетти, Мори в Париже, Евгения Соколова, Николай Легат. В 1898 году на премьере «Дочери микадо» балетмейстера Л. И. Иванова она заменила Екатерину Гельцер, но выход прошел неудачно, оставив балерину ещё на несколько лет в кордебалете. Тем не менее в небольших сольных партиях она выступала. А перейдя, наконец, в солистки, уже уверенно чувствовала себя в сложных первых партиях.
Трефилова была приверженцем классического балета, отрицая новаторство. Но зато стала мастером академического балета. Пресса отмечала: «Трефилова — одна из последних классических балерин дофокинского балета. Ее танец не ослеплял виртуозной бравурностью, но привлекал законченной гармоничностью, тщательной отделкой каждого движения, мягкой и пластичной кантиленой, выразительной скульптурностью поз».
Критик Валериан Светлов писал о ней: «Мы увидели в ней настоящую, вполне готовую балерину, и притом недюжинную, а интересную, пластичную, грациозную, с богато развитой техникой и даже виртуозностью классического танца. Что особенно ценно в ней — это полнейшее взаимодействие рук, ног и корпуса: все в гармонии, ничто не режет глаз, ни одного фальшивого движения, ни одной неоконченной позы». Через некоторое время критик стал третьим и последним супругом балерины. В Мариинском театре В. Трефилова проработала 1894—1910 годы.
Среди её партий:
«Спящая красавица» — фея Серебра;
«Жизель» — вставное pas de deux в 1-м акте;
«Лебединое озеро» — танец маленьких лебедей;
1894 — «Пробуждение Флоры», композитор Риккардо Дриго, балетмейстеры Мариус Петипа, Лев Иванов — Амур (Эрмитажный театр, затем Мариинский театр);
1898 — «Ацис и Галатея», композитор К.Кавос, балетмейстер Л. Иванов — сначала небольшая партия: Амур, затем: Гименея (первая сольная партия; Оксфордский словарь называет другую дату этой постановки: 1896);
1900 — «Времена года» А. К. Глазунова, по хореографии М.Петипа — Град;
«Баядерка» танец «Ману»;
«Привал кавалерии» — Тереза;
«Коппелия» — Сванильда;
1902 — «Дон Кихот», постановка А. Горского — Китри;
1902 — «Ручей» — Наида;
1903 — «Фея кукол», балетмейстеры Н. Легат и С. Легат — Кукла-японка;
1903 — «Гарлемский тюльпан» — Эмма;
«Наяда и рыбак» — Джанина;
1904 — «Спящая красавица» — Аврора;
1907 — «Красный цветок», балетмейстер Н. Г. Легат;
1907 — «Ночь Терпсихоры», балетмейстер М. М. Фокин;
1910 — «Лебединое озеро» — Одетта — Одиллия.
Личная жизнь балерины оказалась более бурной, чем творческая. Первый муж А. Бутлер, сын сенатора, был пьяницей и картежником, и брак долго не просуществовал. В бытность Соловьевой она была женой Николая Васильевича Соловьева, сына миллионера, и проживала в шикарном особняке (после революции новая власть приспособила помещение под поликлинику), но богатый муж требовал ухода балерины со сцены, и она согласилась, тем более, что закулисная обстановка в театре была сложна и полна склок и интриг, в этот год у нее не сложились отношения с танцором и балетным режиссёром Н.Сергеевым, будущим главным режиссёром балетной труппы театра, который явно травил её. 24 января 1910, станцевав в «Лебедином озере», она покинула императорскую сцену; а после смерти мужа в 1915 году попробовала себя в драматической роли в петербургском Михайловском театре. Кроме того по смерти мужа она продолжила издавать его журнал «Русский библиофил», но с издательской деятельностью не справилась и забросила его. Следующий брак произошел в 1916 году — новым мужем стал балетный критик, редактор журнала «Нива» Валериан Светлов; на следующий год разразилась революция, и они уехали в Париж, где балерина открыла свою балетную школу. Среди ее учеников: Нина Вырубова, Марина Светлова, Мэри Скипинг (Mary Skeaping), Мари Бикнелл (Mari Bicknell).
В 1921 году она получила приглашение от Дягилева исполнить партию Авроры в Лондонской постановке «Спящей красавицы».
В 1921—1926 гг. (с перерывами) танцевала в «Русском балете» Дягилева, исполняя главные партии в балетах «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Видение розы». Последний раз она танцевала за рубежом в 1926 году у Дягилева. Больше на сцену не выходила.
Скончалась в Париже во время войны 11 июля 1943 года.
Сорокина: Ольга Александровна Спесивцева( 5.7.1895, Ростов-на-Дону - 16.9.1991, Ньяк, графство Рокланд, шт. Нью-Йорк, США) - танцовщица.
Родилась в семье провинциального актера. После смерти отца воспитывалась в приюте для детей артистов. По окончании Петербургского театрального училища (педагог К.Куличевская) в 1913 поступила в Мариинский театр, где совершенствовала танцевальное мастерство и готовила роли с А.Иогансон. В 1916 вошла в дягилевскую антрепризу: С. должна была заменить выбывшую на время Т.Карсавину на гастролях в США, танцуя с й.Нижинским «Видение розы». И позднее она несколько раз участвовала в спектаклях труппы и даже премьерах, но дягилевской балериной, как Карсавина, так и не стала, однако внесла присущие ее особому, почти провидческому дару трагические интонации обреченности в спектакли антрепризы.
Замкнутость внутреннего, художнического мира, обеспечивая независимость, вместе с тем обрекала С. на одиночество. Одиночество плотным кольцом смыкалось и вокруг Нижинского. Обособленность их миров в «Видении розы» обернулась фантасмагорией призрачного, кажущегося и оттого пронзительно желанного счастья. Оба героя становились воображаемыми - игрой фантазии художника, подчеркивая тем самым прозаическую обыденность существования. И ни один из них так и не понял ни одиночества другого, ни сходства предназначенных им судеб. Разъединенность звучавших в них и по-своему совершенных мелодий вносила неожиданный драматизм в хореографию, этого драматизма лишенную - в «Шопениану» и pas de deux Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы».
Без сожаления вернулась С. в Мариинский театр. Здесь ей предстояло в следующем, 1918, после исполнения «Эсмеральды» и «Пахиты» получить наконец звание балерины официальное подтверждение значимости, а вместе с тем - и признание лидирующего положения в труппе. На родной сцене талант С. окреп и расцвел. Балеринские партии у С. следовали одна за другой. За ее набирающим силу даром пристально и заинтересованно следил критик А.Волынский, откликаясь вдохновенными разборами на каждое выступление балерины. Он видел в С. воплощение своего художественного идеала. Отстаивая непреходящую ценность классического наследия, Волынский противился новациям и потому мешал ее контактам с С.Дягилевым. Не отличаясь здоровьем и выносливостью, С. совершенствовала технику танца. Однако торжествующий академический танец, его уверенные и ликующие интонации не были вполне ей близки.
Дягилев временами сманивал С. для участия в спектаклях его труппы. В 1921 балерина станцевала Аврору на премьере дягилевской версии «Спящей принцессы» («Спящей красавицы») в Лондоне, где занималась у Э.Чекетти, отдавшем ей предпочтение перед прославленной А.Павловой.
Но эти появления были эпизодическими. Она участвовала и в других гастролях - например, в 1923 танцевала в театре «Colon» (Буэнос-Айрес). Каждый раз С. возвращалась на родину. В 1924 она покинула Россию навсегда.
Одной из причин отъезда была личная драма, толкуемая современниками по-разному. В 1924-32 - этуаль Парижской оперы, танцевала здесь в балетах «Жизель», «Праздничный вечер» ЛДелиба (балетм.Л.Стаатс); «Творения Прометея» на музыку Л.Бетховена и «Вакх и Ариадна» А.Русселя (оба - балетм.С.Лифарь)~, «Трагедия Саломеи» Ф. Шмитта (балетм.Н. Гуэрра); «Пери» П.Дюка (балетм. Стаатс). В качестве приглашенной «звезды» продолжала выступать в «Русском балете» Дягилева, исполнив партию Кошки на премьере поставленного для нее одноименного балета А.Соге (балетм. Дж.Баланчан, 1927). Выступала в балетах М.Фокина «Жар-птица», «Видение розы». Тем не менее современная хореография так и не стала ей близка. В 1932-37 гастролировала с разными труппами: Фокина - в Буэнос-Айресе, В.Дандре (быв. труппа Павловой) - в Австралии. Покинула сцену в 1937 в связи с началом душевной болезни. Некоторое время преподавала классический танец. С 1939 жила в США. В 1943-63 находилась в клинике для душевнобольных. С 1963 после выздоровления проживала в русской колонии, организованной графом А.Толстым под Нью-Йорком. В видеофильме «Жизели мира» запечатлено исполнение С. этой партии с А.Долиным (фрагменты любительских съемок).
Чурилова: Екатери́на Васи́льевна Ге́льцер (1876—1962) — русская балерина, крупнейшая «звезда» советского балета 1920-х годов, народная артистка.
Е. В. Гельцер родилась 2 (14) ноября 1876 года в Москве в артистической семье. Отец — Василий Гельцер, артист балета Большого театра; дядя — Анатолий Гельцер — театральный художник. В 1894 году по окончании Московской балетной школы работала в Большом театре. В 1896—1898 годах выступала на сцене Мариинского театра. Выступала во многих постановках балетмейстера М. И. Петипа, что наложило большой отпечаток на творчество балерины.
С 1898 по 1935 годы Гельцер выступала на сцене Большого театра. После революции, когда почти всё звезды русского балета эмигрировали в Европу, она оказалась в положении «настоящей хозяйки Большого театра». Она первой из артистов балета удостоилась звания «народной».
В 1920-е годы Гельцер была связана узами брака со своим многолетним партнёром по сцене — Василием Тихомировым. Их творческий тандем сохранился и после того, как семья распалась.
В 1930-х годах Гельцер гастролировала по СССР. Её последние выступления состоялись в весьма преклонном возрасте, в 1942—1944 годах. Далее работала как педагог-консультант.
Е. В. Гельцер скончалась 12 декабря 1962 года.
«Раймонда» А. К. Глазунова, постановки 1900, 1908 и 1918 годов (В версии 1900 года не первая исполнительница) — Раймонда
1910 — «Саламбо» А. Ф. Арендса — Саламбо
1927 — «Красный мак» Р. М. Глиэра — Тао Хоа
«Спящая красавица» П. И. Чайковского — Аврора
«Лебединое озеро» П. И. Чайковского — Одетта—Одиллия
«Эсмеральда» Ц. Пуни — Эсмеральда
«Конёк-горбунок» Ц. Пуни — Царь-девица
1912 — «Корсар» А. Адана — Медора
«Тщетная предосторожность» П. Л. Гертеля — Лиза
Балет - это классический пример музыки танца. А что такого особенного в музыке? Илья Григорьевич Эренбург дает на это ответ:
Есть в музыке огромное преимущество: она может, не упоминая ни о чём, сказать всё.
МУЗЫКИ НЕТ.
Музыка воодушевляет весь мир, снабжает душу крыльями, способствует полету воображения; музыка придает жизнь и веселье всему существующему… Ее можно назвать воплощением всего прекрасного и всего возвышенного. (Платон)
Но разве только музыка есть то воплощение чудес, воплощение того, что таится в душе человека? Это я говорю о стихах, что является, наверное, самым главным подарком, что русские поэты вручили народу в эпоху Серебряного века.
Атряшкина: Соловьев Владимир Сергеевич (1853—1900) — российский религиозный философ, поэт, публицист, переводчик и литературный критик. Создал учение об объединении «Востока» и «Запада» через воссоединение церквей, в котором союз римского папы и русского царя станет правовой гарантией «богочеловеческого дела». Своими философскими трудами и поэзией оказал большое влияние на русскую религиозную философию (С. Я. Булгакова) и русский символизм (А. А. Блока, А. Белого и др.).
"...Элементы Богочеловечества, проявляются в своеобразной эротической утопии С., в его магической концепции любви и творчества. Задача эротической магии С. — преодоление в единичной человеческой телесности односторонностей мужского и женского, что, с его точки зрения, должно способствовать «воскрешению природы для вечной жизни» и восстановлению истинного «цельного» человека. Магия любви и эстетического переживания у С. являлась теургическим механизмом, приводящим весь мир к Всеединству и Богочеловечеству — смысловому центру историософии.
Хотя Соловьев и выступал против «чистого искусства» (он рассматривал красоту как чувственное воплощение абсолюта и придавал искусству гл. обр. религиозно-воспитательное, теургическое значение), его поэзия и эстетика стали одним из идейных источников рус. символизма. Учение Соловьева, пытавшегося доказать несовместимость революции, социализма и атеизма с духовно-нравственными идеалами человечества, послужило одним из источников формирования русской религиозно-идеалистической философии начала 20 века..."
"...Самое главное смешение, которое было до самого последнего периода в философии Соловьева, заключается в тонкой подмене тварного нетварным, идущей от таинственного «постижения».
Тайна антихриста — в подмене нетварного тварным, в числе 666 как тройном самосовершенстве без Бога.
В целом, философия В.С. Соловьева — это интереснейшее явление в истории мировой философской мысли, явление, еще до конца не познанное и даже таинственное. Философская система Соловьева оказала огромное влияние на последующее развитие русской религиозно-философской мысли, стала источником творческой активности для многих русских и зарубежных мыслителей — Н.А. Бердяева, братьев С.Н. и Е.Н. Трубецких, Л.П. Карсавина, С.Н. Булгакова, П.И. Флоренского и др. На основе философских разработок Соловьева возникли целые философские направления — "философия всеединства", "софиология". Серьезное влияние он оказал и на развитие литературного процесса, в частности на русский символизм, особенно на поэзию А. Блока и А. Белого. По мнению исследователей (в частности, П.П. Гайденко) именно Соловьеву русский "серебряный век" обязан "той мистико-гностической прививкой, которая во многом определила атмосферу духовной жизни первых десятилетий XX в. в России". +2 СТИХА
Миронов: (1865 – 1941) Родился в Петербурге. Отец его служил в Дворцовом ведомстве. Учился в классической гимназии, затем окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. Уже в 15 лет помещал стихи в разных изданиях.
Первый сборник стихотворений появился в 1888, второй – «Символы» – в 1892. Много переводил. В «Северном вестнике» напечатан ряд его переводов трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида. Отдельно вышли «Дафнис и Хлоя» Лонга (1896).
В 1888 познакомился с 3. Гиппиус, через год ставшей его женой и единомышленницей. Они прожили в браке 52 года, не разлучаясь со дня свадьбы ни на один день. Европейскую известность принесла писателю трилогия «Христос и Антихрист» (1905). В 1906 было опубликовано множество работ в области духовно-религиозной публицистики и литературной критики. В 1906-1914 годах Мережковские жили в Париже, периодически приезжая в Россию.
Октябрьской революции Мережковский не принял и эмигрировал из России в Париж, где жил до конца своих дней. В эмиграции писатель в своём творчестве всё более уходил в прошлое, где стремился найти объяснение настоящему и прозреть будущее человечества. Это книги, написанные в форме художественно-философской прозы: «Наполеон» (1929), «Тайна Запада: Атлантида – Европа» (1931), «Иисус Неизвестный» (1932-1933), «Павел и Августин» (1937), «Франциск Ассизский» (1938), «Данте» (1939).
ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ
Первым серьёзным романтическим увлечением Мережковского была Л. К. Давыдова, дочь издательницы «Северного Вестника» Л. К. Давыдовой. Летом 1885 года он совершил путешествие с семьей А. А. Давыдовой по Франции и Швейцарии, но этот любовный роман оказался неудачным:. В январе 1889 года Мережковский вступил в брак с З. Н. Гиппиус, будущей поэтессой и писательницей. Зинаида Гиппиус на всю жизнь стала его ближай-шим другом, идейным спутником и «соучастницей духовных и творческих исканий». Союз Мережковского и Гиппиус — самый известный творческий тандем в истории русской культуры «серебряного века».
Современники отмечали, что Мережковский и Гиппиус составляли единое целое, были неотделимы друг от друга. Сами супруги признавались, что часто не улавливали, кому именно из них принадлежит начало той или иной идеи. «Она ведь не другой человек, а я в другом теле», — писал Мережковский в письме к В. В. Розанову от 14 октября 1899 года. Они прожили вместе, как писала Гиппиус в своих мемуарах, «52 года, не разлучившись ни на один день».
Необычным было уже начало этого союза. Едва только познакомившись, они стали встречаться ежедневно, в парке, причём втайне от окружающих. Каждый их разговор выливался в спор, но при этом стремительно способствовал осознанию полного единения. Грань между «собеседованием» и любовным свиданием была практически стёрта. «Его восприимчивость, его способность ассимилировать идеи граничит с чудом. Он „слушает порами“, как она говорит, и по сравнению с ним она — груба. Но у нее — идеи, вернее, некая, еще смутная, не нашедшая себе выражения реальность», — писал впоследствии об этих встречах В. А. Злобин.
Заранее предоставив друг другу полную романтическую свободу, супруги в какой-то мере принесли ей в жертву чувственную сторону союза. До самого конца совместного жизненного пути, ощущая полное духовное и интеллектуальное единение, они уже не испытывали друг к другу сильных чувств; страдали с одной стороны — от невозможности жить друг без друга, с другой — от внутреннего взаимоотторжения. Как следствие в отношениях Мережковских сложилась «странная искусственность», обращавшаяся в «болезненную и неприятную игру», где муж, как отмечали многие мемуаристы, играл роль «пассивную, а то и страдательную».
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ
После возвращения из Италии Мережковский стал стремительно дряхлеть, и Мережковский с ужасом предчувствовал, что старость сулит ему только нищету, страх и отчаяние.
1 сентября 1939 года начало Второй мировой войны супруги встретили в Париже. Летом американская и французская киностудии приняли к постановке сценарий Мережковского «Жизнь Данте», но началась война и съемки не состоялись.
Последние месяцы жизни Мережковский непрерывно работал: прочёл публичные лекции о Леонардо да Винчи и Паскале, пытался прочесть доклад о Наполеоне, но он был запрещён оккупационными властями. К июню 1941 года у Мережковских кончились деньги: выселенные из виллы за неуплату, они сняли на лето меблированные комнаты. В сентябре, одолжив деньги у знакомых, супруги вернулись в парижскую квартиру. Истощённый физически и морально, Мережковский до последних дней пытался работать над «Маленькой Терезой», но она так и осталась неоконченной.
Дмитрий Сергеевич Мережковский скоропостижно скончался 7 декабря 1941 года от кровоизлияния в мозг. 10 декабря состоялись похороны на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа; здесь присутствовало лишь несколько человек, а могильный памятник был поставлен на подаяние французских издателей.
* Стихи начал писать с 13 лет; в 1880 отец возил его к Достоевскому с ученическими опытами; тогда же он лично познакомился с С. Надсоном и вошел в литературные круги. Печататься в журналах начал с 16 лет.
* Мережковский однажды читал свои стихи Ф.М.Достоевскому, который сурово посоветовал: «Страдать надо, молодой человек, – страдать, а потом стихи писать». +2 СТИХА
Лазутин: Зинаи́да Никола́евна Ги́ппиус – в прошлом известная по всему миру русская поэтесса и писательница, драматург и литературный критик. Вместе со своим мужем Дмитрием Сергеевичем Мережковским она составила один из самых оригинальных и творчески продуктивных супружеских союзов. И муж, и жена были видными представителями “Серебряного века ” русской культуры, а Зинаида Гиппиус, в частности, считалась идеологом русского символизма.
Зинаида Николаевна Гиппиус родилась 8 ноября 1869 года в городе Белёве. Ее отец некоторое время служил обер-прокурором в Сенате; мать была дочерью обер-полицмейстера. Из-за служебной деятельности отца семья часто переезжала с места на место, из-за чего дочь не получила полноценного образования; различные учебные заведения она посещала урывками, готовясь к экзаменам с гувернантками.
Стихи будущая поэтесса начала писать с семи лет. Секретарь поэтессы Владимир Злобин отмечал: Всё, что она знает и чувствует в семьдесят лет, она уже знала и чувствовала в семь, не умея это выразить. 'Всякая любовь побеждается, поглощается смертью', — записывала она в 53 года… И если она четырёхлетним ребёнком так горько плачет по поводу своей первой любовной неудачи, то оттого, что с предельной остротой почувствовала, что любви не будет, как почувствовала после смерти отца, что умрет.
Ее жизнь с детства была наполнена печалью и горем. В 1881 году, когда Зинаиде было 12 лет, от туберкулеза скончался ее отец. Семья осталась без средств к существованию, и в 1882 году Анастасия Васильевна, мать Зинаиды, переехала с дочерьми в Москву. Там юное дарование отдали в гимназию Фишер, где будущая поэтесса начала упорно и с интересом учиться, но вскоре и у нее обнаружили туберкулез, из-за чего обучение пришлось оставить.
В 1888 году, после переезда обратно на свою дачу в Боржом, Зинаида Гиппиус познакомилась с Д.С. Мережковским, в то время путешествовавшим по Кавказу. Она сразу почувствовала в нем духовную и интеллектуальную близость, вследствие чего она без раздумий согласием ответила на его предложение руки и сердца. Союз с Мережковским, как отмечалось впоследствии, «дал смысл и мощный стимул всей её исподволь совершавшейся внутренней деятельности, вскоре позволив юной красавице вырваться на огромные интеллектуальные просторы», а в более широком смысле — сыграл важнейшую роль в развитии и становлении литературы «Серебряного века».
Поначалу Гиппиус и Мережковский заключили негласный уговор: она будет писать исключительно прозу, а он — поэзию. Некоторое время жена по просьбе супруга переводила байроновского «Манфреда»; попытка оказалась неудачной. Наконец Мережковский объявил о том, что сам собирается нарушить договор: у него возникла идея романа о Юлиане Отступнике. С этого времени они писали и стихи, и прозу каждый, в зависимости от настроения.
Дорога в мир прозы для Зинаиды Гиппиус оказалась открыта, но вот что писала она сама по поводу своих произведений в этом стиле: «Романов этих я не помню, даже заглавий, кроме одного, называвшегося 'Мелкие волны'. Что это были за 'волны' — не имею никакого понятия и за них не отвечаю. Но мы оба радовались необходимому пополнению нашего 'бюджета', и необходимая Дмитрию Сергеевичу свобода для 'Юлиана' этим достигалась».
Гораздо более ярким и спорным, чем прозаический, был поэтический дебют Гиппиус: стихотворения, опубликованные в «Северном вестнике», — «Песня и «Посвящение» сразу получили скандальную известность. «Стихи её — это воплощение души современного человека, расколотого, часто бессильно рефлективного, но вечно порывающегося, вечно тревожного, ни с чем не мирящегося и ни на чём не успокаивающегося», — отмечал позже один из критиков.
Если в прозе она сознательно ориентировалась «на общий эстетический вкус», то стихи Гиппиус воспринимала как нечто крайне интимное, созданное «для себя» и творила их, по собственным словам, «словно молитву».
В 1904 году вышел сборник стихов, куда вошли ее произведения 1889-1903 годов. Несмотря на положительный отклик многих критиков, вот что сама Гиппиус впоследствии написала в предисловию к переизданию сборника: Мне жаль создавать нечто бесполезное и никому не нужное сейчас. Собрание, книга стихов в данное время - самая бесполезная, ненужная вещь... Я не хочу этим сказать, что стихи не нужны. Напротив, я утверждаю, что стихи нужны, даже необходимы, естественны и вечны. Было время, когда всем казались нужными целые книги стихов, когда они читались сплошь, всеми понимались и принимались. Время это – прошлое, не наше. Современному читателю не нужен сборник стихов!
*Сейчас я прочту несколько стихотворений из этого сборника*.
Критика отметила здесь «мотивы трагической замкнутости, отрешённости от мира, волевого самоутверждения личности». Единомышленники отмечали и особую манеру «поэтического письма, недоговоренности, иносказания, намека, умолчания», манеру играть «певучие аккорды отвлеченности на немом пианино», — как назвал это И. Анненский.
В дальнейшем жизнь Зиннаиды Гиппиус становилась все запутаннее и сложнее. Она пережила эмиграцию, безденежье, вместе с мужем они посещали революционные кружки во Франции. Муж Гиппиус, Мережковский, во время нападения Германии на Россию выступал на германском радио с призывами к борьбе с большевизмом, что привело к печальным последствиям для семьи. Она очень тяжело перенесла смерть мужа и усердно, ночи напролет работала над его биографией, которую там и не успела закончить. Она скончалась 9 сентября 1945 года. Остававшийся до последнего рядом с ней секретарь В. Злобин свидетельствовал, что в мгновение перед кончиной две слезы стекли по её щекам и на её лице появилось «выражение глубокого счастья». Зинаида Гиппиус была похоронена под одним надгробием с Мережковским на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. + «ОТРАДА», «СОНЕТ»
Чурилова: Инноке́нтий Фёдорович А́нненский(1855-1909)- русский поэт, драматург, переводчик, критик, исследователь литературы и языка.
Творчество Иннокентия Федоровича Анненского относится к временному промежутку, называемым "серебряным веком русской поэзии" (конец XIX - начало ХХ века). В нем отразились многие черты этого периода русской литературы, но много, в творчестве поэта, и особенных, присущих только ему черт.
Лирическое творчество И.Ф.Анненского невелико и помещается в двух сборниках стихотворений: "Тихие песни" (1904 г.) и "Кипарисовый ларец" (1910 г.). Впервые поэта узнали по псевдониму "Ник.То.", так он подписался под первым своим сборником и вызвал отклик у такого известного художника того времени как А.А.Блок. Этот сборник оказался незамеченным. Если появлялись рецензии на него, то они были либо такими же сочувственными и разочарованными. Только после смерти поэта он будет оценен критикой и литературоведами, как путь к высшему достижению Анненского – "Кипарисовому Ларцу".
Второй сборник вышел в 1910 году. Он был отмечен рецензиями многих критиков и художников. Это В.Я.Брюсов, А.А.Блок, А.А.Ахматова, Н.С.Гумилев и многие другие. Таким образом, признание к поэту пришло после его смерти. При жизни он был больше известен по критическим статьям и научным работам. Основными мотивами его лирики следует назвать мотивы одиночества, тоски, совести.
Послушайте!.. Я только вас пугал:
Тот далеко, он умер... Я солгал.
И жалобы, и шепоты, и стуки -
Все это "шелест крови", голос муки...
Которую мы терпим, я ли, вы ли...
Иль вихри в плен попались и завыли?
Да нет же! Вы спокойны... Лишь у губ
Змеится что-то бледное... Я глуп...
Свиданье здесь назначено другому...
Все понял я теперь: испуг, истому
И влажный блеск таимых вами глаз".
Стучат? Идут? Она приподнялась.
Гляжу - фитиль у фонаря спустила,
Он розовый... Вот косы отпустила.
Взвились и пали косы... Вот ко мне
Идет... И мы в огне, в одном огне...
Вот руки обвились и увлекают,
А волосы и колют, и ласкают...
Так вот он, ум мужчины, тот гордец,
Не стоящий ни трепетных сердец,
Ни влажного и розового зноя!
. . . . . . . . . . . . . . . .
И вдруг я весь стал существо иное...
Постель... Свеча горит. На грустный тон
Лепечет дождь... Я спал и видел сон.
("Кошмары")
Для описания лирики И.Ф.Анненского следует обратиться к философским основам его лирики. Несмотря на то, что многие авторы считают, что поэт не относится к эстетике декадентства в целом, именно эта эстетика во многом повлияла на творчество Анненского и помогла сформулировать основные темы и образы его творчества.
Эстетика поэзии Анненского восходит к французскому символизму. Это течение отражает упадок культуры и отречение от бога. Если русский символизм (Д.С.Мережковский, З.Н.Гиппиус, К.Бальмонт, В.Брюсов) занимается богоискательством, то Анненский отвергает бога и ищет основы мира внутри себя, что приводит к диссонансу "я" и "не я".
В небе ли меркнет звезда,
Пытка ль земная все длится;
Я не молюсь никогда,
Я не умею молиться.
Время погасит звезду,
Пытку ж и так одолеем...
Если я в церковь иду,
Там становлюсь с фарисеем.
С ним упадаю я нем,
С ним и воспряну, ликуя...
Только во мне-то зачем
Мытарь мятется, тоскуя?..
На саму философию Анненского во многом повлияло творчество Ф.М.Достоевского. Не зря поэт пишет стихотворение "К портрету Достоевского":
В нем Совесть сделалась пророком и поэтом,
И Карамазовы и бесы жили в нем,-
Но что теперь для нас сияет мягким светом,
То было для него мучительным огнем.
И.Ф.Анненский несет в своем мировоззрении явные черты декаданса, которые повлияли на появление таких тем в его творчестве, как тема смерти, тоски, невозможности что-либо изменить. Такая черта связана прежде всего с увлечением автора французским символизмом, что следует из переводов Ш.Бодлера, Ш.Л. де Лиля, П.Верлена, С.Прюдома, А.Рембо, С.Малларме и других.
Для И.Ф.Анненского характерна субъективность во всем его творчестве. Это критическая литература, переводы и, соответственно, лирика.
Филипченко: ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВИЧ ИВАНОВ(1866-1949).Вячеслав Иванов родился в Москве в феврале 1866 г. в семье мелкого служащего. Пяти лет лишился отца и воспитывался матерью, привившей ребенку глубокую веру в Бога и любовь к поэзии.
Учился в 1-й московской гимназии (1875 –1884), которую закончил с золотой медалью. В двенадцать лет Иванов самостоятельно начал изучать древнегреческий язык и свое увлечение античностью сохранил на всю жизнь. Впоследствии он свободно будет владеть немецким, французским, итальянским и латынью.
Гимназические годы Иванова не были безоблачными — семья обеднела, и будущий поэт давал много частных уроков. В четырнадцать лет в Вячеславе внезапно проснется атеист, также он начнёт увлекаться революционными идеями. Через несколько лет, вследствие духовного кризиса, Иванов совершит попытку самоубийства. Окончив Первую Московскую гимназию, женился на Дарье Михайловне Дмитриевской. Продолжил обучение сперва на историко-филологическом факультете Московского университета, затем в Берлинском университете, где, помимо филологии, много занимался историей и философией. С 1891 года Иванов пишет на латыни диссертацию о государственных откупах в Древнем Риме. В это время он живет в Париже, а затем в Лондоне. С 1892 г. с женой и дочерью поселяется в Риме, а затем — во Флоренции, где изучает памятники античной культуры. Много путешествует (Египет, Греция, Палестина), иногда наезжая в Россию. В 1896 г. Иванов защитил свою диссертацию и тем самым завершил образование (не сдавая устного экзамена на ученую степень).
Значительное влияние на мировоззрение Иванова оказало знакомство в 1890-е гг. с немецкой и русской философией, в частности с идеями Ф. Ницше, Шопенгауэра, В. Соловьева и Хомякова. В июле 1893 г. в Риме Иванов знакомится с Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, ради которой в 1895 г. оставляет жену и дочь. Сам Иванов впоследствии отмечал, что именно благодаря этой встрече в нем «впервые раскрылся и осознал себя вольно и уверенно поэт».
Несмотря на то, что стихи Иванов писал еще с детства, впервые они были опубликованы в 1898-1899 гг. и остались практически незамеченными.Первый сборник стихотворений «Кормчие звезды» вышел на средства автора в Петербурге в 1903 г. Критика устанавливает за Ивановым репутацию «поэта для избранных».
Летом 1904 г. Иванов с женой гостят в кругу московских символистов, где поэт быстро приобретает заслуженный авторитет. В Москве он знакомится с Андреем Белым, К. Бальмонтом, Ю. Балтрушайтисом, а в Петербурге — с Д. Мережковским, 3. Гиппиус и А. Блоком.
Считая, что центром литературных событий становится Петербург, Иванов по возвращении в Россию летом 1905 г. поселяется там, на Таврической ул., 25, в знаменитой «башне», которая стала, пожалуй, самым известным столичным литературным салоном. С осени 1905 г. на «башне» проводятся литературные «среды». На них побывал весь цвет литературно-художественной и интеллектуальной России — среди завсегдатаев были Гиппиус, Мережковский, А. Блок и многие другие. Атмосфера своеобразного «жизнестроительства», культивируемого на «башне», соединявшая артистические импровизации и сократические диалоги («Вечера Гафиза»), поэтические чтения и мистицизм (вплоть до спиритических сеансов) не только отражала творческие искания Иванова, но и стимулировала его к обретению культурологического синтеза в собственном творчестве.
На лето семейство Ивановых уезжает в деревню Загорье. Там 17 октября 1907 г. скоропостижно умирает от скарлатины Л.Д. Зиновьева. Эта трагедия стала для поэта переломным моментом в жизни. Через два с половиной года Иванов начинает жить со своей падчерицей (дочерью Зиновьевой от первого брака) В. К. Шварсалон, а летом 1913 г. женится на ней.
В 1920 г. после смерти от туберкулеза В. Шварсалон и неудачной попытки получить разрешение на выезд за границу, Иванов с дочерью и сыном уезжает на Кавказ, затем в Баку, куда был приглашен профессором кафедры классической филологии. В 1921 г. он защищает здесь докторскую диссертацию, по которой издает книгу «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923).
В 1924 г. Иванов приезжает в Москву, где вместе с А. Луначарским произносит в Большом театре юбилейную речь о Пушкине.
В конце августа этого же года он навсегда покидает Россию и поселяется с сыном и дочерью в Риме.
Не принимая политики воинствующего атеизма и оставаясь верным себе, Иванов, по примеру В. Соловьева, 17 марта 1926 г. принимает католичество, не отрекаясь (по специальному, с трудом добытому разрешению) от православия.
До 1936 г. он сохраняет советское гражданство, которое не дает ему возможности устроиться на государственную службу. Иванов не печатается в эмигрантских журналах, стоит в стороне от общественно-политической жизни.
Вячеслав Иванов единственный, пожалуй, из всех русских символистов практически до конца своих дней сохранил верность этому течению. Даже в 1936 г., признавая кончину европейского символизма, каким он его знал, тут же подтверждает возвращение, пусть и в другой форме, — «вечного символизма».
В последние десятилетия наблюдается относительный спад его творчества. Иванов продолжает публиковать в иностранных изданиях свои отдельные статьи и работы. В 1924 г. он создает «Римские сонеты», а в 1944 г. — цикл из 118 стихотворений «Римский дневник», вошедший в подготовленное им, но изданное посмертно в 1962 году в Оксфорде итоговое собрание стихов «Свет вечерний».
В 1948 г. по заказу Ватикана он работает над вступлением и примечаниями к Псалтири.
В последние годы жизни вел уединенный образ жизни, встречаясь лишь с несколькими близкими ему людьми, среди которых была чета Мережковских.
Похоронен на кладбище Тестаччо в Риме.
Творческие идеалы Иванов ищет в прошлом (Античность, Средневековье, в особенности Византия, к искусству которой редко обращались поэты); там он находит «подлинный» символизм, «органическую» культуру, которую он противопоставляет культуре буржуазной, получившей отражение в творчестве старших символистов. По Иванову, задача символистов — уход от «индивидуального», интимного в искусстве, создание народного, синтетического искусства, которое отступит от иллюзий, ознаменует объективные реальности. Поэт не должен стремиться к уединению, он обязан стать «голосом народа». Иванов отвергает «парнасский» принцип искусства для искусства и переходит к искусству религиозному, реалистическому (в противовес идеалистическому) символизму. В лирике метафору как основной поэтический приём должен заменить религиозный миф, который является высшей реальностью человеческого духа; в обеспечении этой замены и состоит, согласно Иванову, подлинная задача поэта-символиста.
Основные темы поэзии Иванова, его религиозного «мифа» — смерть и последующее возрождение, отчаяние и следующая за ним надежда; темы воскресения, прославления жертвенного страдания отличают творчество Иванова от творчества старших символистов, в котором важное место имела тема безысходности; в основе поэзии Иванова лежит жизнеутверждающее, оптимистическое начало. Иванов не разделяет пессимизм старших символистов и видит в будущем образование «слепительного», «всерадостного» Да. Декадентские темы одиночества, отчаяния отходят на второй план; их место в творчестве Иванова занимают темы торжества соборности, богоискания, богоявления, мистической любви, одолевающей смерть.
В отличие от импрессионистской поэзии старших символистов, поэзия Иванова основана на гармонии, единстве, целостности. Иванов пытается найти собственно-символистские средства выражения. Так, лирика нередко становится эпизированной, драматизированной, иногда превращаясь в монолог или драматическую сцену. Отражение субъективной, индивидуальной точки зрения не характерно для поэзии Иванова. Чаще встречается изложение от третьего лица или от имени некоего коллектива («мы»); иногда мы видим обращение одного коллектива к другому (поэтам, верующим, пророкам, всему человечеству). Поэзия Иванова богата изысканными и отточенными фразами. Последние делятся на несколько сложноподчинённых частей и богаты неординарными инверсиями.
РЫБАЦКАЯ ДЕРЕВНЯ
Люблю за крайней из лачуг
Уже померкшего селенья,
В час редких звезд, увидеть вдруг,
Застылый в трепете томленья,
Полувоздушный сон зыбей,
Где затонуло небо, тая...
И за четою тополей
Мелькнет раскиданная стая
На влаге спящих челноков;
И крест, на бледности озёрной,
Под рубищем сухих венков,
Напечатлеет вырез черный.
Чуть вспыхивают огоньки
У каменного водоема,
Где отдыхают рыбаки.
Здесь — тень; там — светлая истома.
Люблю сей миг: в небесной мгле
Мерцаний медленных несмелость,
И на водах и на земле
Всемирную осиротелость.
1912 год; Стихотворение входит в книгу стихов «Нежная тайна», которая явилась своеобразным итогом жизни на «башне»; Ведущая тема: пейзаж; Основная мысль: описание пейзажей природы; Эмоциональная окраска чувств: спокойная, умиротворённая, задумчивая;
Основные образы: небо, водоём; Изобразительно-выразительные средства: эпитет(«уже померкшего селенья», «на бледности озёрной»); метафора(«полувоздушный сон зыбей»), гипербола(«всемирная осиротелость»); олицетворение(«затонуло небо»); антитеза(«Здесь -тень; там – светлая истома»); инверсия(«мелькнет раскиданная стая на влаге спящих челноков»). Рифма: мужская; перекрёстная;
ИОВ
Божественная доброта
Нам светит в доле и недоле,
И тень вселенского креста
На золотом простерта поле.
Когда ж затмится сирый дол
Голгофским сумраком, — сквозь слезы
Взгляни: животворящий стволКакие обымают розы!
Кто, мирных пристаней беглец,
В широких океанах плавал,
Тот знал, отчаянный пловец,
Как душу делят Бог и дьявол:
Кому ты сам пойдешь, кому
Судьбы достанутся обломки;
Он помнит бурь кромешных тьму
И горший мрак — души потемки.
Но лишь кто долгий жизни срок
Глубоко жил и вечно ново,
Поймет — не безутешный рок,
Но утешение Иова:
Как дар, что Бог назад берет,
Упрямым сердцем не утрачен;
Как новой из благих щедрот
Возврат таинственный означен.
1912 год; Стихотворение входит в книгу стихов «Нежная тайна», которая явилась своеобразным итогом жизни на «башне»; Ведущая тема: философская; Основная мысль: жизненные испытания, предназначение, путь; Эмоциональная окраска чувств: взволнованная, лирический герой пытается найти ответы на вопросы, которые не дают ему покоя;
Основные образы: пристаней беглец, Бог; Изобразительно-выразительные средства: эпитет(«В широких океанах», «горший мрак»); метафора(«бурь кромешных тьму»); олицетворение(«Божественная доброта Нам светит в доле и недоле»). Рифма: мужская; перекрёстная;
Гоман:Андрей Белый Псевдоним «Андрей Белый» был предложен его учителем М. С. Соловьевым. Белый цвет символизирует чистоту, высоту помыслов и успокоение.
Детство провел на Арбате. В студенческие годы он знакомится с В. Брюсовым, К. Бальмонтом, Д. Мережковским, З. Гиппиус. Первый сборник его стихов «Золото в лазури» увидел свет в 1904 году. В 1904 году Андрей Белый познакомился с Александром Блоком. Белый назвал свои почти двадцатилетние отношения с Блоком «дружбой-враждой». Поэт полюбил его жену, а она тоже ответила взаимностью. Эта ситуация показана в пьесе Блока «Балаганчик».
Зинаида Гиппиус так писала об Андрее Белом: «Удивительное это было существо... Вечное играние мальчика, скошенные глаза, танцующая походка, бурный водопад слов... вечное вранье и постоянная измена».
Он был дважды женат. Первая жена – Ася Тургенева, двоюродная внучка писателя Ивана Тургенева, и Клавдия Николаевна Васильева.
Собирает и издает три тома критических и теоретических статей ("Символизм", 1910; "Луг зеленый", 1910; "Арабески", 1911).
Белый больше двух лет жил за рубежом, где создал два сборника стихов, которые были посвящены Блоку и Менделеевой. В 1911 году совершил ряд путешествий через Сицилию — Тунис — Египет — Палестину (описано в «Путевых заметках»). В 1912 году в Берлине он познакомился с Рудольфом Штейнером, стал его учеником.
По возвращении на родину предпринимает множество безнадежных попыток найти живой контакт с советской культурой, создает романную дилогию "Москва" ("Московский чудак", "Москва под ударом", оба 1926), роман "Маски" (1932), выступает как мемуарист "Воспоминания о Блоке" (1922-23).
Поэт умер 8 января 1934 года в Москве.
Анализ стихотворения «Солнце»
Стихотворение вошло в первый поэтический сборник А. Белого «Золото в лазури». Поэт стремится уйти от обыденности к мистическому, идеалу, используя сказочно-гротескные стилизации и яркие зарисовки современной городской жизни. Символистский смысл стихотворения — в стремлении поэта к солнцу, до которого невозможно добраться:
Солнцем сердце зажжено.
Солнце — к вечному стремительность.
Солнце — вечное окно в золотую ослепительность.
Анализ стихотворения «Из окна вагона»
Стихотворение Андрея Белого "Из окна вагона" было написано им в 1908 году.
Это произведение вошло в ряд стихотворений Белого о почти безграничных, "пустых", "страшных", голодных пространствах России, в которых обречен на горести измученный болезнями, голодом и пьянством народ.
Стихотворение "Из окна вагона" вошло в сборник "Пепел", который является некой книгой скорби за дюбимую родину. Тема хаоса - сквозная тема сборника - особенно акцентирована в этом произведении. В нем мы можем наблюдать полосу "народничества" в творчестве Белого.Я считаю, что идея этого стихотворения заключается в следующем: автор хотел показать, какова она, жизнь в России, чтобы человек, читающий произведение, проявил свою естественную реакцию - страх, ужас перед встречей с хаосом.
Шашкова: Поэт призван вызвать душевное потрясение, а не воспитывать идолопоклонников. Одним из таких поэтов как раз был Н.С.Гумилев. С детства Гумилев предпочитал шумному обществу сверстников уединение. Дело в том, что мальчик родился слабеньким и впоследствии часто болел, поэтому шумные детские игры не прельщали его. Ребенок любил возиться с домашними животными.
Свое первое стихотворение Николай сочинил еще в детстве, будучи мальчиком 6 лет. Как раз в таком возрасте с ним произошел нервный припадок из-за того, что во время соревнования по бегу его перегнал другой мальчик. Будущий поэт хотел выглядеть непобедимым в глазах окружающих.Поэт предпочитал «не болеть», если это мешало его жизненным планам. Накануне отъезда в свою последнюю африканскую экспедицию Гумилев находился в крайне тяжелом состоянии. Врачи подозревали, что у него тиф. На следующий день дома Николая не обнаружили. Встав рано утром, поэт собрался и уехал в Африку.
В Первую мировую войну Гумилев добровольцем ушел на фронт, хотя его признали негодным для несения службы из-за косоглазия. Поэт вынужден был подкупить писаря, сидевшего в медкомиссии. Таким образом ему удалось прорваться на место боевых действий, где поэт воевал до 1917 года.
Весной 1916 года Николая зачислили в особый Пятый гусарский Александрийский полк, который еще называли «бессмертным» или «черным» (из-за одежды). Солдаты оттуда принимали участие в самых ожесточенных боях в районе Двинска и чуть южнее города.Гумилев отличался доблестью и храбростью в сражениях, за что его наградили Георгиевскими крестами 4-й и 3-й степени.Принимая участие во множестве кровавых боев, поэт не очерствел, а сохранил в душе детскую непосредственность.
Николай Гумилев стал одним из организаторов литературного направления «акмеизм». Оно возникло в начале XX века и противостояло символизму. Акмеизм отличался склонностью к анализу человеческих чувств и различных переживаний.
Иногда Николай Степанович в порыве гнева или досады сжигал плоды своего творчества. Подобное происходило, когда Гумилев посвящал стихи своей жене, Ахматовой, а она всегда критиковала его поэзию.
Николая Гумилева расстреляли, когда ему было всего 35 лет. Перед этим поэта обвинили в том, что он состоял в Петроградской организации Таганцева, деятельность которой была направлена на свержение советского строя. Исследователи до сих пор не уверены, принимал он участие в заговоре или нет.Поэт всегда имел завидноое самообладание. Говорят, что перед смертью он попросил у чекистов выкурить папиросу. Благодаря своей выдержке, он спокойно стоял и дымил, при этом на его лице не дрогнул ни один мускул, чего нельзя было сказать о других арестантах.
В поэзии Николая Гумилева всегда присутствовали любовь к приключениям и мужественный романтизм. Если сначала его стихи были насыщены пышными яркими образами, то потом их содержание приняло более четкие и строгие формы. +2 СТИХА
Никишин: Мандельштам +2 СТИХА
Филатов: Иванов +2 СТИХА
Корешкова: Саша Чёрный (Гликберг) 1880 – 1932
Серебряный век подарил нам много замечательных поэтов и прозаиков, один из которых - Саша Черный.
Почитатели поэта не раз задумывались о происхождении его псевдонима. Все просто! Он родился в семье, имевшей пять детей, двоих из которых назвали одинаково - Саша. Да и различались они одним цветом волос. Светловолосого мальчика звали "белый", а темноволосого - "черный". Оттуда и возникло столь загадочное прозвище.
Родители Саши - евреи. Но несмотря на это, они даже крестили мальчика, чтобы он смог учиться в белоцерковской гимназии. Впрочем, Саша долго там не пробыл - его исключили, и долгое время он попрошайничал, пока добрый чиновник К.К. Роше не взял его под крылышко.
Константин Константинович Роше, который взял под опеку Сашу, привил ему любовь к литературе, поэзии, творчеству. Если бы не талант и нежность наставника, мир не увидел бы столь потрясающего сатирика.
Личная жизнь поэта не отличалась разнообразием. У него была лишь одна жена, но преданная и всецело его понимающая. Она не раз спасала его от депрессий, к которым поэт был склонен. Несмотря на тесные отношения между супругами, они так и не завели детей.
Корней Чуковский, известный читателям по своим детским произведениям, был почитателем Саши Черного. Писатели хорошо общались между собой, уважали творчество друг друга. После смерти Саши Чуковский выпустил Большую и Малую серии однотомников с его произведениями.
Когда прогремел Октябрьский переворот, Саша тут же иммигрировал во Францию, поняв, что теперь в этой стране находиться опасно. Возможно, мы бы и не узнали имени Саши Черного и его прекрасных произведений, если бы он вовремя не спохватился
Саша Черный полностью раскрыл свой талант именно в иммиграции. Печатные издания Франции горели от его бесконечно новых стихотворений. Более того, он даже вдохновлял на новые идеи своих "собратьев по несчастью".
Как и многие поэты Серебряного века, Саша Черный был включен в советские учебники литературы. Его творчество было почитаемо в Советском Союзе, а многие произведения были экранизированы.
Саша Черный на протяжении всей жизни был добрым и отзывчивым человеком. Умер он, спасая соседскую ферму от пожара. Энергично и рьяно тушил поэт пожар, пролезая в самую его гущу. Перенагревание и избыточная усталость сделали свое дело - Саша пришел домой, лег на кровать и умер. +2 СТИХА
Куратцева: 28 мая 1877 года родился Максимилиан Волошин, один из самых загадочных и колоритнейших персонажей Серебряного века.
По ночам, когда в тумане
Звёзды в небе время ткут,
Я ловлю разрывы ткани
В вечном кружеве минут.
Да, я помню мир иной —
Полустёртый, непохожий,
В вашем мире я — прохожий,
Близкий всем, всему чужой…
Так писал о себе сам Максимилиан Александрович. Он рано понял, что отличается чем-то от всех, что мир этот для него лишь временная остановка.
Марина Цветаева же писала: «Макс принадлежал другому закону, чем человеческому. И мы, попадая в его орбиту, неизменно попадали в его закон. Макс сам был планета. У него была тайна, которой он не говорил. Это знали все, этой тайны не узнал никто».
Его предки по отцу Кириенко-Волошины— казаки из Запорожья, по материнской линии — немцы, обрусевшие с 18 века. Мать Елена Оттобальдовна - властная, волевая женщина с ястребиным профилем, служащая в конторе железной дороги, ходила в мужской одежде: кафтанах, шароварах и казанских сапогах. С мужем она разошлась, прожив с ним три года, сына воспитывала одна. С детских лет Максимилиан отличался редким миролюбием, которое подчас раздражало мать, огорчавшуюся, что в Максе мужественности не было никогда. Случалось, она даже подговаривала соседских мальчишек нападать на сына, чтобы как-то «расшевелить» его. Это миролюбие и в дальнейшем оставалось принципом Волошина, - поссориться с ним было невозможно.
Волошин был радостный человек — для России непривычно радостный. Ему было 26 лет, но он говорил, что не страдал никогда и не знает, что это такое. В России неловко в таком признаваться, тем более поэту: у нас любят неудачников, мучеников. Мы помним знаменитые слова Достоевского юному Мережковскому: «Страдать нужно, молодой человек, а потом уж стихи писать». Волошин не стыдился признаться в своей душевной гармонии. Но его страдания не обойдут его. Они ещё впереди.
Годы учёбы в Коктебеле и в Московском университете считал потерянными. Ему хотелось самостоятельно познать европейскую и мировую культуру. И он едет в Париж.
Здесь он знакомится с видными зарубежными деятелями культуры — Верхарном, Роденом, Метерлинком, А. Дункан и другими.
В Париже Волошин прожил довольно долго. Занимался там живописью, ходил по музеям, впитывал новые впечатления. Во всей русской поэзии нет другого поэта, так тесно связавшего себя с Францией и так плодотворно обращавшегося к образу Парижа. Этот город стал его первой поэтической темой. Кто ещё из русских поэтов мог так сказать о нём? -
В дождь Париж расцветает,
Точно серая роза...
Шелестит, опьяняет
Влажной лаской наркоза…
Здесь, в Париже, Волошин встретил свою первую любовь. Его избранницей стала молодая московская художница Маргарита Сабашникова, девушка, похожая на восточную принцессу. Она была племянницей известных книгоиздателей Сабашниковых, племянницей жены Бальмонта Екатерины Андреевой, - женщина тонкого ума, изящества, одарённая художественная натура. Она писала мистические стихи, увлекалась антропософией, прекрасно рисовала.
Вместе им было тяжело. Они были очень разными. Волошин — жадный до впечатлений, впитывающий в себя всё как губка, а Сабашникова — холодноватая эстетка с изысканным вкусом, которая многое брезгливо отвергала. Волошин уставал от неё, от её холодности и непомерных требований.
Кроме того у неё были своеобразные представления о любви. “Я не выношу, когда меня любят, – говорила она Максу. – Ведь это борьба. Если передо мной склоняются, я хочу добить…”.
Земная страсть к такой девушке долго казалась Волошину невозможной, но прекратить мучения, разорвать старые письма он не мог. 12 апреля 1906 года они наконец обвенчались. Это было огромной ошибкой Волошина.
В 1907 году Волошины приезжают в Петербург. Там они сближаются с кругом поэтов, художников, философов. Собирались чаще всего на башне Вячеслава Иванова — одном из лучших литературных салонов Петербурга. Там царили поэзия и философия, самые утончённые и талантливые люди Петербурга пили вино, шутили, веселились, дурачились, разыгрывали друг друга. Хозяин башни и салона Вячеслав Иванов был мэтром символистской поэзии, блестяще образованным человеком, знатоком древних языков и истории мировой культуры, законодателем художественной и литературной моды. Неудивительно, что Маргарита попала под его обаяние этой личности, в мире поэзии которого жила с детских лет.
2 марта 1907 года, вернувшись из Москвы в Петербург, Волошин не находит Маргариты в своей комнате.“Мне обидно и больно, как ребёнку, – записывает он в этот день в дневнике, – что меня не встретили, не ждали. Мне хотелось бы видеть только её, говорить только с ней”. Вот когда страдания, которых Волошин прежде не знал, настигли его душу. Он мучается, терзается ревностью, мечтает обмануться в том, что было уже очевидно. «Обманите меня...» это была почти мольба.
Обманите меня... но совсем, навсегда...
Чтоб не думать зачем, чтоб не помнить когда...
Чтоб поверить обману свободно, без дум,
Чтоб за кем-то идти в темноте наобум...
И не знать, кто пришел, кто глаза завязал,
Кто ведет лабиринтом неведомых зал,
Чье дыханье порою горит на щеке,
Кто сжимает мне руку так крепко в руке...
А очнувшись, увидеть лишь ночь и туман...
Обманите и сами поверьте в обман.
Всё, что произошло с Волошиным, очень повлияло на характер его поэзии. Она стала другой. Ещё до их встречи В. Иванов говорил о стихах Волошина, что они виртуозны и совершенны по форме, но им не хватает живого дыхания жизни. По горькой иронии судьбы, именно Иванову удалось косвенно содействовать осуществлению своего пожелания. Личная драма способствовала перелому в поэтическом мироощущении Волошина. В его стихах зазвучало неподдельное страдание.
В 1907 году после разрыва Волошин уезжает в Коктебель, на свою „истинную родину духа“. Здесь он много творит, не расстается с красками и мольбертом. Его акварели — это не тот Крым, который может снять любой фотограф. Это какой-то идеализированный, поэтический Крым, романтичный, сказочный. Волошин подчёркивает те элементы этой местности, которые вызывают ассоциации с древней Элладой, выжженной Ламанчей, библейскими полупустынями Сирии. Древнее изречение гласит: «Стихотворение — говорящая картина. Картина — немое стихотворение». Это определение вполне подходит творчеству Волошина. Это не живопись в чистом виде, а музыкально-красочная композиция на тему киммерийского пейзажа. Киммерийские стихи стали высшим достижением волошинской лирики.
Моей мечтой с тех пор напоены
Предгорий героические сны
И Коктебеля каменная грива;
Его полынь хмельна моей тоской,
Мой стих поет в волнах его прилива,
И на скале, замкнувшей зыбь залива,
Судьбой и ветрами изваян профиль мой.
Одна из Коктебельских гор — береговой хребет Карадага, вдающийся в море, своими очертаниями по всеобщему признанию напоминала профиль Волошина. Марина Цветаева, для которой Волошин всегда был старшим другом и учителем, посвятившая ему несколько стихотворений в разные годы жизни, с каким-то мистическим чувством писала о нём: «А вдруг он и в самом деле божество? Пан здешних мест? Почему скала, выходящая из моря возле его дома, так послушно запечатлела его облик, может быть, тысячу лет тому назад? Не был ли он заброшен сюда богами разгневанного Олимпа?»
Всё это создавало легендарный ореол вокруг образа Волошина, вызывавшего у людей зачастую античные, языческие ассоциации, что объяснялось и его любимым облачением (белый полотняный балахон, напоминающий греческую тунику).
В 1910 году выходит первый сборник М. Волошина — после десяти лет профессиональной поэтической работы. Если Ахматова, Цветаева, Мандельштам и Пастернак свои первые сборники издали в 18 лет, то Волошин — в 33 года. Он очень тщательно работал над стихами. Порой одно стихотворение писалось несколько лет. Критик Э. Голлербах писал, что по той тщательной отделке, какая свойственна каждому стихотворению этого поэта, по точности и изысканности чеканных образов — его можно назвать ювелиром стиха.
Едва ли не главным творением Волошина стал коктебельский дом поэта, построенный им в 1903 году на берегу моря. Просторный дом с художественной мастерской и башней для астрономических наблюдений усилиями хозяина превратился в место паломничества литературно-художественной интеллигенции. Здесь бывали Марина Ивановна Цветаева, Николай Степанович Гумилев, Алексей Николаевич Толстой, Осип Эмильевич Мандельштам, Замятин, Михаил Афанасьевич Булгаков и многие другие.
Искрометные коктебельские мистерии — турниры поэтов, шарады, живые картины и пр., прогулки на Карадаг, собирание камешков и ловля бабочек — Волошин был душой всех начинаний. Он с гордостью признавался в одном из писем: «Я превратил свой дом в бесплатную колонию для писателей, художников и учёных, и это даёт мне возможность видеть русскую литературу у себя, не ездя в Москву и в Союз Писателей».
И. Эренбург как-то заметил: «Волошин всех причислял к своим друзьям, а друга, кажется, у него не было». В последние 10 лет его жизни таким верным, преданным и любящим другом стала его вторая жена Мария Заболотская. Волошин нашёл её умирающей в голодный 20-й год. Нашёл близ Коктебеля и привёл в свой дом, где она осталась навсегда. Мария отблагодарила неприспособленного к жизни поэта огромной заботой и теплом. Она ухаживала за его больной умирающей матерью, дом, быт, сад, пропитание — всё было на ней, на её плечах.
До встречи с поэтом Мария все годы как будто неосознанно искала применения своему единственному настоящему таланту – дару любить. Она не смеялась над его чудачествами. Его поэтический дар был для неё вне критики и вне обсуждений. Она была готова сражаться за его признание со всем миром.
После смерти Волошина его жене предстояли десятилетия борьбы за дом поэта, за память о Максе.
Ещё одно страдание было в жизни поэта. 9-го января 1905 года 28-летний Волошин приезжает из Москвы в Петербург и становится свидетелем «кровавого воскресенья». Он подробно опишет увиденное в очерке «Кровавая неделя в Санкт-Петербурге» и закончит предсказанием: «Эти дни были лишь мистическим прологом великой народной трагедии, которая ещё не началась. Зритель, тише! Занавес поднимается...»
А в марте 1917-го Волошин наблюдал революционный парад на Красной площади. Придя домой, поэт записывает в дневнике:
«И тут внезапно и до ужаса отчётливо стало понятно, что русская революция будет долгой, безумной, кровавой, что мы стоим на пороге новой Великой Разрухи русской земли, нового Смутного времени. Когда я возвращался домой, потрясённый понятым и провиденным, в уме слагались строфы первого стихотворения, внушённого мне революцией. Но эти стихи настолько шли вразрез с общим настроением тех дней, что их немыслимо было ни печатать, ни читать. Даже в ближайших друзьях они возбуждали глубочайшее негодование».
Гумилёв восторженно славил «дело величавое войны», Северянин кричал: «Я поведу вас на Берлин!»... А Волошин выпускает сборник «В год пылающего мира 1915», где выражает свою позицию полного неприятия международной бойни:
Не знать, не помнить и не видеть,
застыть как соль, уйти в снега!
Дозволь не разлюбить врага
и брата не возненавидеть.
Когда в 1916 году Волошина призывают на военную службу, он обращается к военному министру с письмом, где заявляет, что отказывается служить, что, как европеец, художник и поэт он не может быть солдатом, так как его разум, чувство и совесть не позволяют ему участвовать в братоубийственной войне. «Пусть лучше убьют меня, чем убью я», - говорит Волошин.
«Девятнадцатый год толкнул меня к общественной деятельности в единственной форме, возможной при моём отрицательном отношении ко всякой политике и ко всякой государственности... к борьбе с террором, независимо от его окраски...» - пишет Волошин.
В те дни мой дом — слепой и запустелый —
Хранил права убежища, как храм,
И растворялся только беглецам,
Скрывавшимся от петли и расстрела.
И красный вождь, и белый офицер —
Фанатики непримиримых вер —
Искали здесь под кровлею поэта
Убежища, защиты и совета.
(„Дом поэта“)
Когда спасённый им комиссар прислал Волошину почётную грамоту «за спасение большевика», Волошин отверг её со всеми сопутствующими ей благами. «Я спасал не большевика, я спасал человека».
О том же он пишет и в письме Я. Глотову в октябре 1920 года: «... относясь ко всем партиям с глубоким снисхождением, как к отдельным видам коллективного безумия, ни к одной из них не питаю враждебности: человек мне важнее его убеждений».
Мы привыкли представлять Волошина стоящим над схваткой, одиноким, ни к кому не примыкающим жителем башни из слоновой кости. На самом деле — это самый энергичный участник схватки, только не воитель, а спасатель. Когда все вокруг разрушали, он строил и спасал.
Волошина никогда не оставляла вера в свою страну и в свой народ. Россия ему кажется легендарной неопалимой купиной (так и назван большой цикл его стихов).
Кто ты, Россия? Мираж? Наважденье?
Была ли ты? Есть или нет?
Омут… Стремнина… Головокруженье…
Бездна… Безумие… Бред…
Все неразумно, необычайно…
Взмахи побед и разрух…
Мысль замирает пред вещею тайной
И ужасается дух.
Каждый, коснувшийся дерзкой рукою,
Молнией поражен.
Карл под Полтавой; ужален Москвою
Падает Наполеон.
Помню квадратные спины и плечи
Грузных германских солдат.
Год… и в Германии русское вече:
Красные флаги кипят.
Кто там? Французы? Не суйся, товарищ,
В русскую водоверть!
Не прикасайся до наших пожарищ!
Прикосновение — смерть.
Реки вздувают безмерные воды,
Стынет в разливах метель;
Бродит в точиле, качает народы
Русский размывчивый хмель.
Мы — зараженные совестью: в каждом
Стеньке — святой Серафим,
Отданный тем же похмельям и жаждам,
Тою же волей томим.
Мы погибаем, не умирая,
Дух обнажаем до дна…
Дивное диво — горит, не сгорая,
Неопалимая купина!
28 мая 1919 Коктебель
У Волошина были возможности выехать за границу. В эмиграции его ценили, печатали, о нём читали лекции, называли единственным национальным поэтом, оставшимся после смерти Блока. Но он на все призывы отвечал: «Мне надо пребыть в России до конца».
В декабре 1929 года Волошина постиг инсульт. В последние месяцы жизни он уже не мог передвигаться по дому. Не мог лежать — задыхался. А вскоре астма, которая мучала его всю жизнь, осложнилась воспалением лёгких, и 11 августа 1932 года Максимилиана Волошина не стало. Ему было 55 лет. Поэт был похоронен по его завещанию на вершине огромного холма, который обрывом навис над Коктебельским заливом.
Вдовина: Илья Григорьевич Эренбург (1891-1967) родился в еврейской семье (отец — инженер); детство провел в Киеве, учился в 1-й Московской гимназии, из 6-го класса был исключен за участие в революционном кружке. В 1908 был арестован, выпущен под залог и, не дожидаясь суда, сбежал во Францию.
Разочаровавшись в идеях большевизма, переключился на литературные занятия. Дебютировал в 1910 выпущенной в Париже маленькой книжкой «Стихи» (по определению М. Волошина, сочинений «искусных, но безвкусных, с явным уклоном в сторону эстетического кощунства»), и затем почти каждый год издавал небольшими тиражами в Париже сборники за свой счет и отправлял их в Россию знакомым («Я живу», 1911; «Одуванчики», 1912; «Будни», 1913; «Детское», 1914).
Первой «настоящей» книгой впоследствии считал «Стихи о канунах», 1916. На стихи обратили внимание В. Брюсов, Н. Гумилев, С. Городецкий, они вызвали много откликов в критике. А. Блок в 1918 в статье «Русские денди» упоминает уже о «моде на Эренбурга».
В эти годы И. Эренбург переводил французскую и испанскую поэзию, вошел в круги художественной богемы Парижа (П. Пикассо, А. Модильяни, М. Шагал и др.). После Февральской революции вернулся в Россию, но октябрьский переворот встретил враждебно (сборник стихов «Молитва о России», 1918, где отразились тогдашние настроения писателя, был изъят из советских библиотек).
Жил сначала в Москве, потом скитался по югу страны, пытался зарабатывать на жизнь публицистикой (писал статьи и доброжелательные по отношению к революции, и контрреволюционные).
В 1921 выехал в «творческую командировку» в Берлин, сохраняя советский паспорт, и большая часть его самых значительных прозаическиих произведений была создана в годы «полуэмиграции» («Необыкновенные похождения Хулио Хуренито и его учеников....», роман «Рвач», мелодрама «Любовь Жанны Ней», исторический роман «Заговор равных», сборник рассказов «Тринадцать трубок» и многие другие).
Книги И. Эренбурга издавались одновременно и за границей, и на родине. Долгое пребывание в Германии и Франции в таком исключительном положении привело к тому, что Эренбурга не считали до конца «своим» ни в эмигрантской среде, ни в советской России.
В 1918-1923 продолжали выходить небольшие поэтические книжки Эренбурга, но интереса у критики и у читателей они не вызывали. К написанию стихов И. Эренбург вернулся в конце жизни (часть поэтического наследия публиковалась посмертно,), а современникам Эренбург был известен главным образом как яркий публицист, романист, автор мемуаров «Люди, годы, жизнь». + «В зените бытия любовь изнемогает», «Всё призрачно, и свет ее неярок».
Аржанов: Никола́й Никола́евич Асе́ев (1889—1963) — русский советский поэт, сценарист, деятель русского футуризма. Лауреат Сталинской премии первой степени.
Н. Н. Асеев родился 28 июня (10 июля) 1889 года в городе Льгове (ныне Курской области) в семье страхового агента из дворян. До 1911 года его фамилия официально писалась как Ассеев[2]. Некоторые справочники, опирающиеся на 1-й том «Словаря псевдонимов» И. Ф. Масанова, указывают, что настоящая фамилия Асеева — Штальбаум[3], хотя в 4-м томе словаря, вышедшем при жизни Асеева, появилось опровержение: «Указание на то, что Асеев, Н. — псевд. Н. Н. Штальбаума, — не соответствует действительности. Асеев, Н. Н. — настоящая фамилия»[4]. Мать поэта Елена Николаевна, урождённая Пинская, умерла молодой, когда мальчику ещё не было 8 лет. Отец вскоре женился вторично. Детские годы провёл в доме у деда, Николая Павловича Пинского, заядлого охотника и рыболова, любителя народных песен и сказок и замечательного рассказчика. Бабка Варвара Степановна Пинская была в молодости крепостной, выкуплена из неволи дедом, влюбившимся в неё во время одного из своих охотничьих скитаний. Она много помнила из быта старой деревни.
Мальчик был отдан в Курское реальное училище, которое окончил в 1909 году. Затем учился на экономическом отделении в Московском коммерческом институте (1909—1912) и на историко-филологических факультетах Московского и Харьковского университетов (окончил в 1913). Публиковался в журнале для детей «Проталинка» (1914—1915). В 1915 году призван в армию и попадает на австрийский фронт. В сентябре 1917 года он избран в полковой Совет солдатских депутатов и вместе с эшелоном раненых сибиряков отправляется в Иркутск. Во время Гражданской войны оказался на Дальнем Востоке. Заведовал биржей труда, затем работал в местной газете, сначала выпускающим, позже в качестве фельетониста.
В 1922 году вызван в Москву телеграммой А. В. Луначарского. Участник группы «Творчество» вместе с С. М. Третьяковым, Д. Д. Бурлюком, Н. Ф. Чужаком. В 1922 году приехал в Москву. Один из лидеров групп ЛЕФ (1923—1928) и РЕФ (1929—1930). Хорошо знал В. В. Маяковского и Б. Л. Пастернака.
С 1931 года и до своей кончины Асеев жил в «Доме писательского кооператива» в Камергерском переулке, о чём напоминает установленная на здании мемориальная доска. В годы войны, как невоеннобязанный по возрасту, находился в эвакуации в Чистополе. Дочь Марины Цветаевой Ариадна Эфрон, находившаяся в то время в заключении, впоследствии обвиняла Асеева в самоубийстве матери (неоказании ей помощи в эвакуации) и писала Б. Л. Пастернаку в 1956 г.: «Для меня Асеев — не поэт, не человек, не враг, не предатель — он убийца, а это убийство — похуже Дантесова». К Асееву и его жене обращено одно из предсмертных писем Цветаевой, которая просила позаботиться о сыне Георгии: «Не оставляйте его никогда. Была бы без ума счастлива, если бы он жил у Вас». Сам Георгий писал в дневнике: «Асеев был совершенно потрясен известием о смерти Марины Цветаевой, сейчас же пошел вместе со мной в райком партии, где получил разрешение прописать меня на его площадь…»
Активно помогал молодым поэтам в период хрущёвской «оттепели». Сохранились его письма Виктору Сосноре[5], написанные незадолго до смерти, полные участия в творческой карьере молодого поэта. Н. Н. Асеев умер 16 июля 1963 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 6).
Был женат на Ксении Михайловне Синяковой (1892—1985), одной из пяти харьковских сестёр Синяковых, бывших «музами русского футуризма» (её сёстрами были увлечены Пастернак, Хлебников и Маяковский). Одна из её сестёр — Вера Михайловна Синякова (1899—1973) — была замужем за поэтом Г. Н. Петниковым (до 1924 года), затем прозаиком С. Г. Гехтом.
Начал печататься в 1909 года. С 1914 года Асеев вместе с С. П. Бобровым и Б. Л. Пастернаком являлся одним из ведущих представителей кружка «Лирика» (в частности, написал предисловие к дебютному сборнику Пастернака «Близнец в тучах»), затем эти же трое поэтов составили ядро группы «Центрифуга», исповедовавшей футуризм. Первый сборник поэта «Ночная флейта» (1914) носил следы влияния символистской поэзии. Знакомство с произведениями В. В. Хлебникова, увлечение древнеславянским фольклором сказались в сборниках «Зор» (1914), «Леторей» (1915).
Творческое общение с В. В. Маяковским (с 1913) помогло формированию таланта Асеева. В его поэзии усиливаются революционные мотивы. Поэма «Сентиментальное путешествие знаменитого кота Буберы» (1920)[6]. Сборник «Бомба» (1921) был сожжён интервентами вместе с разгромленной типографией. «Марш Буденного» из поэмы «Буденный» (1922) стал популярной песней (музыка А. А. Давиденко). С 1923 участвовал в литературной группе «ЛЕФ». Поэма «Лирическое отступление» (1924) вызвала бурные дискуссии. Здесь Асеев сокрушается по поводу «уступок в идеологической сфере» и критически изображает искажение революционной идеи в новой политической обстановке НЭПа.
Автор произведений на революционную тематику: поэма «Свердловская буря» (1924), «Семен Проскаков» (1928), стихи о революционерах («Синие гусары», 1926, «Чернышевский», 1929), «Поэма о двадцати шести бакинских комиссарах» (1925 — типичный пример агитационной лирики в стиле Маяковского).
Особое место в творчестве Асеева занимает биографически-мемуарная поэма «Маяковский начинается» (1940), где есть воспоминания об атмосфере эпохи, о других деятелях футуризма.
Опубликовал за свою жизнь около 80 стихотворных сборников. Переводил стихи Мао Цзэдуна. +2 СТИХА
Ермакова: Игорь Северянин, стихи которого сегодня знают многие поклонники поэзии - известный российский поэт начала двадцатого столетия.
На самом деле Северянин – это литературный псевдоним. В 1887 году в Петербурге на свет появился Игорь Васильевич Лотарев. Детство его прошло в этом восхитительном городе. Поэтому неслучайно тема Петербурга займет такое огромное место в творчестве поэта.
До конца еще не изучено на документальной основе, каким был маленький Северянин, биография его раннего детства содержит очень много пробелов. Но для поэта было очень важно то, что по материнской линии он был связан с родом знаменитого Фета и являлся дальним родственником известного историка, автора Истории Государства Российского, Николая Карамзина.
Поэт настаивал на написании псевдонима «Игорь-Северянин» (через дефис), так как для него Северянин было вторым именем, а не фамилией. По одной из версий псевдоним Северянин подчеркивает «северное» происхождение поэта.
Сам о себе Северянин писал, что стать известным ему помог «счастливый случай» – в 1910 г. его стихотворение попало на глаза Льву Толстому, и старца возмутили строки
«Вонзите штопор в упругость пробки
И взоры женщин не будут робки».
Об этом сразу стали трубить все газеты. А скандал,как известно ,предвосхищает славу и сопутствует ей. Каждый старался напечатать стихи Северянина, дабы побранить, и это принесло поэту необычайную популярность.
А вот настоящая слава пришла после выхода в свет книги "Громокипящий кубок". Имя Северянина было связано с новым направлением в русской поэзии. Незадолго до этого в Европе появился футуризм, который был связан с Маринетти, итальянским поэтом и теоретиком. И Игорь Васильевич был первым в России, кто себя назвал футуристом. В 1912 году сложилось направление эгофутуризма, а во главе его стоял Северянин.
В тысяча 1918 году Игорь Васильевич принимает участие в состязании и даже избирается королем поэтов, обойдя по количеству голосов Маяковского и Бальмонта. Северянин ездит по всей России и собирает огромные залы, на его выступления приходит множество читателей, потому что поэзия Игоря Северянина соответствовала потребностям современников. Многие считают этот эпизод недоразумением и парадоксом. Как при живом Блоке выбрать королем Северянина? Но сердцу не прикажешь. Истерзанная большевиками поэтическая Москва присягнула не революционным глашатаям, а ему, «нежному» и «изысканному».
Поселок Тойла (Эстония), где жил поэт с 1918 года, был расположен на высоком, поросшем соснами, песчаном берегу Финского залива. Здесь в 1921 году Северянин женился на дочери местного плотника. Фелисса Круут одинаково хорошо говорила и писала стихи на эстонском и русском языках. Вместе с Игорем Северяниным они создали «Антологию эстонской поэзии за 100 лет».В 1922 году у поэта родился сын. Северянин назвал его Вакхом, сумел каким-то образом убедить священника, что такое имя присутствует в святцах. немного об интересных фактах из жизни
1.Поэт Павел Антокольский – в то время еще совсем молодой человек – был потрясен, когда его коллега, Игорь Северянин, заказал в ресторане штоф водки и соленый огурец. Стихотворение Северянина «Увертюра», ставшее почти хрестоматийным, как известно, начинается так:
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Неудивительно, что юный и впечатлительный Антокольский был глубоко поражен тем, что, так сказать, «в жизни» Северянин вместо этого заказывает банальные водку и огурец.
2.Игорь Северянин очень любил рыбалку и называл удочку неизменной спутницей своей жизни. Стихи, посвященные ей, полны нежности:
Эта палочка, тоненькая, как тростинка,
Невесомая, гибкая, точно мечта,
Точно девушка, – уж непременно блондинка –
Восхитительные мне открыла места.
(Моя удочка, 1931)
Поэт умер 20 декабря 1941 г. в оккупированном немцами Таллинне и был похоронен на Александро-Невском кладбище. На памятнике помещены его строки:
Как хороши, как свежи будут розы,
Моей страной мне брошенные в гроб!
В советское время стихи поэта получили клеймо «декадентщина», «северянинщина» и были запрещены, как идеологически вредные. Первое издание собрания сочинений Игоря Северянина появилось в России лишь в 1996 году. +2 СТИХА.
Поэзия — как живопись: иное произведение пленит тебя больше, если ты будешь рассматривать его вблизи, а иное — если отойдешь подальше.
Миронов:Двадцатое столетие стало одним из самых противоречивых в истории, и эта противоречивость в полной мере отразилась в различных видах искусства. Живопись 20 столетия отличается разнообразием, поиском новых форм, возникновением неординарных течений.
Направления живописи, возникшие в 20 веке, принято объединять под одним названием – авангардизм. Несмотря на это обобщение, стили, которые сюда относятся, могут быть весьма противоречивыми и иметь абсолютно разные черты.
Выход Васильева Артема И Пушкарева Андрея. Рассказ о направлениях живописи начала 20 в.
Супрематизм — одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем. Цель супрематизма — выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира. В супрематических картинах отсутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией.
Символизм — художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 — начале 70-х гг. 19 в. первоначально в литературе, а затем и изобразительном искусстве. Символизм включал в себя иные явления культуры — философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология. Основы эстетики символизма заложили С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др. Символизм получил широкое распространение во многих странах Западной Европы
Модерн — художественный стиль в европейском искусстве на рубеже XIX-XX веков. Эстетико-философской основой модерна стал символизм. Несмотря на свою изысканность и утонченность, модерн был ориентирован на массового потребителя, при этом поддерживая принцип «искусства ради искусства». Модерн переосмысливал и стилизовал черты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти. Преобладающими мотивами модерна являются маки, ирисы, лилии и другие растения, змеи, ящерицы, лебеди, волны, танец, а также образ женщины с развевающимися волосами. В цветовой гамме господствуют холодные тона. Композиционной структуре характерно обилие криволинейных очертаний и оплывающих неровных контуров.
Лучизм — направление в русской авангардной живописи, основоположником которого стал М. Ларионов. Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская живопись» (1913). Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных предметов. В лучистской манере работала также Н. Гончарова. Несмотря на то, что лучизм широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним из первых проявлений авангардизма в живописи.
Авангард (от франц. avant-garde — передовой отряд) — обобщенное наименование различных художественных направлений (абстракционизм, кубизм, сюрреализм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм и др.) искусства ХХ в., для которых характерен отказ от устоявшихся традиций в художественной практике и стремление к новым формам и методам выражения и воздействия на зрителя. Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ между искусством и реальностью, созданию идеала открытого произведения искусства, непосредственно вторгающегося в окружающую среду и рассчитанного на диалог художника и зрителя. Становление авангардистских течений пришлось на 1900-1930-е гг. В России авангардистские преобразования коснулись практически всех направлений искусства
Выход Любимовой Лизы. Рассказ об Эдварде Мунке.
Эдвард Мунк (1863 - 1944)— норвежский живописец и график, театральный художник, теоретик искусства. Один из первых представителей экспрессионизма. Творчество Мунка охвачено мотивами смерти, одиночества, но при этом и жаждой жизни.
Отец Эдварда – военный врач - Кристиан Мунк, мать - Лаура Катрина Мунк (урождённая Бьёльстад). Всего в семье было пятеро детей – три девочки и два мальчика. Хотя Мунки жили небогато, даже бедно, они происходили из влиятельной в культурном отношении семьи: их дальним родственником был известный художник-неоклассицист, ученик Жака-Луи Давида Якоб Мунк, отец Кристиана был прославленным проповедником, брат (Петер Андреас Мунк) — выдающимся историком.
На протяжении всего детства Эдварда Мунки неоднократно переезжали, отчасти по требованию отцовской службы, отчасти из-за недостатка денег, заставлявшего их подыскивать более дешёвое жильё. Большую часть своих детских лет будущий художник провёл в Христиании, столице Норвегии (ныне Осло). Когда Эдварду было пять лет, его мать умерла от туберкулёза, и ведение хозяйства взяла в свои руки её сестра, Карен Бьёльстад. Отец, по словам художника, был добр к детям, но отличался болезненной религиозностью: под влиянием его «проповедей» впечатлительный Эдвард плохо спал по ночам, преследуемый видениями ада. Судя по воспоминаниям родственников, уже в этом возрасте мальчик показывал известный талант к рисованию.
Когда Эдварду было пятнадцать лет, умерла Софи, так же как и мать – от туберкулёза. Смерть сестры, с которой он был очень близок, оставила на будущем художнике глубокий отпечаток: его окончательное разочарование в традиционной религии — впоследствии он вспоминал, как его отец «ходил взад-вперед по комнате, молитвенно сложив руки», и ничем не мог помочь умиравшей девушке. Воспоминания о болезни и смерти Софи легли в основу целой серии картин на сюжет «комнаты умирающего». Вскоре несчастье постигло и другую его сестру, Лауру: в её поведении появились странности, со временем становившиеся всё более заметными, и спустя некоторое время ей была диагностирована шизофрения.
В 1879 году Эдвард поступил в технический колледж, где показал прекрасные успехи в физике, химии и математике. В следующем году, однако, он принял решение оставить колледж и стать художником — к неудовольствию отца, в глазах которого этот выбор был сомнительным и с материальной, и с моральной точки зрения. На сторону юноши встали тётушка Карен и близкий друг Кристиана Мунка Карл Фредрик Дирикс, а также дальний родственник, влиятельный художник Фриц Таулов.
В 1881 году Эдвард поступил в Королевскую школу рисования в Христиании. В этот период его наставником стал художник-натуралист Таулова Кристиан Крог.
В 1883 году состоялся публичный дебют Мунка — он представил на выставке промышленных товаров и произведений искусства в Дворцовом парке картину под названием «Этюд головы». В конце 1884 года при сопутствии Фрица Таулова художник получил стипендию, которая позволила ему поехать весной во Францию и посетить Парижский салон.
В том же 1885 году у Мунка завязался болезненный роман с Милли Таулов, которая была замужем за братом Фрица Таулова. Милли имела репутацию кокетки и, по-видимому, не принимала ухаживаний юноши всерьёз, тогда как Эдвард относился к их роману со всей серьёзностью и связь с замужней женщиной означала для него, происходившего из глубоко религиозной семьи, нарушение строжайшего табу
В 1886 году картина Мунка «Больная девочка», представленная на Осенней выставке, стала причиной скандала. Находясь отчасти под влиянием Егера с его призывом «писать свою жизнь», художник создал крупное полотно, в основе которого лежали его воспоминания о болезни и смерти Софи Мунк. Критики были возмущены выставленным результатом — в их глазах картина выглядела в лучшем случае незавершённым этюдом. «Больную девочку» называли «выкидышем», «едва намалёванным наброском».
Картины, последовавшие за «Больной девочкой», были несколько более консервативны по стилю — видимо, Мунка смутило яростное неприятие, которым была встречена его работа. К их числу принадлежала выдержанная в импрессионистской манере «Весна», ещё одна картина, навеянная воспоминаниями о болезни Софи, несколько пейзажей и портретов, а также жанровых сценок вроде «Юриспруденции».
В 1889 году он вновь подал заявку на стипендию для поездки в Париж и получил её. Летом Мунк едет с семьёй на съёмную дачу в Осгорстранне, который станет его излюбленным местом, и через некоторое время он приобретёт здесь собственный дом. Осенью художник едет в Париж.
Мунк прибыл в Париж во время Всемирной выставки. Здесь он начал посещать уроки Леона Бонна, среди студентов которого было много скандинавов. Бонна высоко оценивал способности Эдварда к рисованию, но не одобрял его вольного обращения с цветом. В свободное время Мунк активно ходил на выставки и в музеи, в том числе на экскурсии, посвящённые классическому искусству, которые Бонна устраивал для своих студентов. Мунк экспериментирует с различными стилями, многие картины этого периода отмечены влиянием импрессионизма и пуантилизма.
В декабре из Норвегии приходит известие — умер после инсульта отец семейства, Кристиан Мунк. Эдвард впадает в депрессию и замыкается в себе, перестаёт посещать уроки Бонна, рвёт связи с друзьями. В некотором роде художник заново переосмысляет свою жизнь — результатом этого переосмысления становится дневниковая запись, вошедшая в историю как «Манифест Сен-Клу»: «Не следует больше писать интерьеры, читающих мужчин и вяжущих женщин. Им на смену придут реальные люди, которые дышат и чувствуют, любят и страдают…» В это время он пишет одну из самых известных картин парижского периода, «Ночь в Сен-Клу» — в её главном герое, сидящем у окна в пустой, залитой лунным светом комнате, видят то самого Эдварда, то его недавно умершего отца.
В мае 1890 года Мунк прибывает домой, в Христианию, где проходит выставка его работ — отзывы критиков были, как обычно, смешанными, но в целом более приветливыми, чем прежде.
В этот период окончательно оформляется фирменный «экспрессионистский» стиль Мунка — выразительные линии, упрощённые формы, символичные сюжеты. Вернувшись в Норвегию, он пишет картину «Меланхолия», в которой уже не чувствуется никаких импрессионистских влияний.
В 1892 году в Христиании проходит персональная выставка Мунка, которая неожиданно приводит в восхищение Адельстена Нормана, художника-пейзажиста, имевшего репутацию консерватора. Вскоре Норман устроил художнику выставку в Берлине.
В конце 1892 — начале 1893 года у него окончательно оформляется идея «фриза» — серии картин на «вечные» темы любви и смерти. Первым таким «фризом» становится небольшая берлинская выставка под названием «Любовь», на которой был впервые представлен «Крик».
В 1898 году у Мунка завязывается роман с богатой молодой норвежкой по имени Тулла (Матильда) Ларсен. Поначалу их отношения были очень тёплыми, но со временем страстность и навязчивость Туллы стали утомлять и отпугивать Мунка. В 1902 году Тулла, чувствуя, что Мунк охладевает к ней, попыталась покончить с собой. Спустя несколько дней между Мунком и Туллой произошёл загадочный инцидент, в результате которого художник прострелил себе руку — по одной из версий, Тулла пригрозила ему самоубийством, и он попытался вырвать у неё револьвер. Художник был госпитализирован, и на этом их отношения с Туллой завершились, но его психическое благополучие было сильно подорвано.
В 1903 году у него завязался роман с виолончелисткой Эвангелиной Маддок, выступавшей под итальянизированным псевдонимом Эва Мудоччи, но их отношения омрачало всё более болезненное поведение Мунка. В конце концов они расстались. В этот период Мунк пережил несколько нервных срывов, вступал под странными предлогами в ссоры со знакомыми и незнакомыми людьми; наконец, в 1908 году его поместили в психиатрическую клинику в Копенгагене с душевным расстройством. Всего он провёл там более полугода. За время пребывания в клинике Мунк оставил рисунки и гравюры, в том числе портрет лечившего его профессора.
Начиная с конца 1900-x годов стиль художника изменяется в сторону более резкой и грубой манеры. Поздние картины написаны широкими мазками и изобилуют яркими контрастными цветами. Сюжеты становятся более мирными и обыденными, новые картины изображают рабочих, крестьян, жизнь на природе.
В 1916 году он приобрёл располагавшуюся близ столицы виллу Экелю, где прожил всю оставшуюся жизнь. Прилегавшие к вилле обширные земельные владения позволили ему заняться сельским хозяйством, которое стало его увлечением в поздние годы: при помощи работников он выращивал фрукты и овощи, разводил домашнюю птицу.
В 1918 году художник слёг с «испанкой», унесшей в те месяцы жизни миллионов человек, но благополучно выздоровел, несмотря на свойственную ему хрупкость здоровья. В 1919 году он написал «Автопортрет после испанки».
В 1930 году у художника произошло кровоизлияние в стекловидное тело правого глаза, из-за которого он почти полностью прекратил писать, в то же время он рисовал эскизы с отражением последствий этого кровоизлияния в виде искажённых форм.
В 1940 году Норвегия была оккупирована нацистской Германией. Хотя поначалу нацисты превозносили Мунка как «истинно нордического» художника, позднее его заклеймили как представителя «дегенеративного искусства». Последние годы художник жил в тревоге, ожидая возможной конфискации своих работ из собственного дома.
Эдвард Мунк умер в 1944 году, спустя месяц после своего восьмидесятилетия.
Выход Лыскова Кирилла. Рассказ о Петрове-Водкине.
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился 24 октября (5 ноября) 1878 года в городе Хвалынске Саратовской губернии Российской империи, в семье сапожника.
Будучи учеником четырёхклассного городского училища, Кузьма познакомился с двумя местными иконописцами, у которых он мог наблюдать за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением он пробует самостоятельно писать иконы и пейзажи масляными красками. В 1893 году он окончил училище.
Проработав лето в судоремонтных мастерских, по осени Кузьма отправился в Самару поступать в железнодорожное училище, но провалился. В итоге оказался в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова. Здесь он получил азы живописного искусства. Однако в 1895 году Буров скончался и образование осталось незаконченным. Позднее Петров-Водкин так вспоминал: «До окончания нашего пребывания у Бурова мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний».
Кузьма вернулся на родину, где ему помог случай. В Хвалынск приехал знаменитый петербургский архитектор Р. Ф. Мельцер. Он прибыл на Волгу по просьбе своей старой знакомой — помещицы Ю. И. Казарьиной, которая хотела попросить Мельцера выстроить для неё очередной особняк. Мать Петрова-Водкина Анна Пантелеевна работала горничной у сестры Казарьиной и показала архитектору рисунки своего талантливого сына. Мельцер был поражён его живописью и увёз Кузьму Сергеевича в Петербург, где дал хорошее художественное образование в петербургском Центральном училище технического рисования Штиглица. Хвалынские купцы, в том числе и Казарьина, присылали ежемесячно 25 рублей в помощь Кузьме, но тот считал это «подачкой, за которую потом нужно будет благодарить».
Свою работу художника Петров-Водкин начал с создания образа Богоматери с Младенцем на стене церковной апсиды Ортопедического института доктора Вредена в Александровском парке на Петроградской стороне. Для того, чтобы перевести эскиз своей иконы в майолику, Кузьма Сергеевич направился в Лондон, где картину обработали на керамической фабрике «Дультон».
В 1897 году Петров-Водкин переехал в Москву и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), где учился у Валентина Александровича Серова.
С 1905 по 1908 год он занимался также в частных академиях Парижа. В этот период посетил Италию (1905) и Северную Африку (1907). В 1911 году Петров-Водкин стал членом объединения «Мир искусства».
В 1924 году стал участником объединения «Четыре искусства».
В Советском Союзе Петров-Водкин много работал как график и театральный художник
Петров-Водкин был одним из реорганизаторов системы художественного образования в стране. С 1918 по 1933 г. он преподавал последовательно в Петроградских Государственных свободных художественных учебных мастерских (ПГСХУМ), ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, Институте пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ), ИЖСА.
В августе 1932 года К. С. Петров-Водкин избирается первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников (ЛОССХ).
Художник скончался 15 февраля 1939 года в Ленинграде. Похоронен на Литераторских мостках Волкова кладбища.
Выход Ержениной Софьи. Рассказ о Кандинском.
В.В. Кандинский — российский отец мирового абстракционизма
«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных... между собою создать новый мир, который зовется произведением». В.В. Кандинский
Историю творят миллионы людей, но лишь единицам достает силы, таланта и везения, чтобы изменить ее плавное течение. Василий Кандинский обладал всеми тремя качествами, необходимыми для того, чтобы стать одной из ключевых фигур истории развития искусства.
Кандинский принадлежит к числу наиболее ярких личностей в мире живописи. Он — один из основоположников абстракционизма, создатель огромного количества картин, автор нескольких книг об искусстве и неутомимый исследователь-этнограф. Кто-то называл его сумасшедшим, кто-то — шаманом, но кто мог усомниться в его гениальности? Кандинский «взорвал» представление о живописи подобно тому, как в свое время изменил отношение к скульптуре Микеланджело.
Родившийся в обеспеченной семье с богатыми культурными традициями, Кандинский получил великолепное образование — родители видели своего наследника блестящим юристом. Но в 30 лет он почувствовал, что должен искать себя в живописи и отправился в Германию, славящуюся своими художественными школами. Изучая композицию и особенности живописи и графики, Кандинский не раз сталкивался с непониманием учителей, которые находили его цветовые решения слишком яркими, а компоновку картины излишне вольной.
«Синий всадник», написанный им в 1903 году, отражает пограничное состояние художника. Картина представляет собой переход от реализма к новому направлению в живописи и, можно сказать, открывает цикл абстрактных работ Кандинского. Художник не рисовал, а «думал» на холсте: его полотна — отражение мыслей. Ярких, как это бывает у всех неординарных личностей, и кажущихся хаотичными, как это свойственно работам гениям.
Долгие годы, проведенные вдали от родины, не погасили любви Кандинского к русскому народу. Стремление отразить в картинах внутренний мир людей побуждает его совершить несколько этнографических экспедиций, в которых он изучает русский быт, историю религии и традиции, уходящие корнями во времена язычества.
Выход Фарыковой Виктории Сальвадор Дали.
Сальвадор Дали появился на свет 11.05.1904. Его родиной стал небольшой городок Фирегас, который располагается в северной части Каталонии. За три года до рождения Дали в его семье появился малыш, который рано умер. Его звали Сальвадор. В честь умершего брата Сальвадор Дали и был назван. С этой минуты на его жизненном пути будет всегда присутствовать след уже несуществующего брата.
Биография и творчество
В основном юность Сальвадора прошла в небольшом доме на морском берегу в городе Кадакес. Именно в этом месте мальчик Дали вбирал в себя частицы мифологии и суеверий своего народа. В основном эти истории он черпал из рассказов рыбаков и рабочих. Некоторые искусствоведы утверждают, что этот факт и повлиял на появление мистических сюжетов в его творчестве. В 1908 году в семье нотариуса Дали рождается девочка по имени Анна Мария, которая становится для юноши самым близким другом. Именно ее он изображает на большом количестве своих работ. Родители одаренного мальчика тесно общались с семьей Пичет, которые, рассмотрев талант Сальвадора, порекомендовали его обучать технике рисунка. Но в 1921 году мать юноши внезапно умирает, что сказалось для него огромным эмоциональным потрясением. Через 3 года он постепенно оправляется от этого тяжелого удара и отправляется в Сан-Фернандо.
Творчество в искусстве – досюреалистический период
В период с 1924 по 1926 год Дали обучается искусству в Сан-Фернандо в Мадридской академии. В это время он активно погружается в идеологию анархизма, изучает работы символистов, фовистов, кубистов и футуристов. В основном его интересовали произведения Х. Гриса, П. Пикассо, Ж. Брака, К. Кара и Ф. Пикабия. Сальвадор начинает стараться копировать их манеру письма. В это время он, подружившись с режиссером Л. Бюнюэлем, поставил с ним 2 фильма сюрреалистического жанра. Так в 1928 году выпускается картина «Андалузский пес», а в 1930 – «Золотой век». В конце 1920х годов творец знакомится с трудами З. Фрейда, а также в Париже встречается с сюрреалистами, которые находились в поиске выражения «высочайшей реальности» подсознания человека. Через некоторое время он входит в число самых известных представителей этого общества. Личность сюрреалиста приобретает противоречивый характер из-за яркой театральности и технической виртуозностью.
«Сюрреализм – это я»
В 30х годах художник создает новейший способ изучения сюжетов в живописи – параноидально-критический. Этот метод необходим для получения иррационального знания, а также его пояснения. По убеждениям для освобождения глубоких мыслей и переживаний необходим лишь сумасшедший разум, который неограничен рамками рационального мышления. Творец уверял своих зрителей в том, что он не подвержен сумасшествию, а его паранойя стала следствием способностью к критическому мышлению. Именно это утверждение становится основой творческого пути, и придает творческим работам двусмысленность. Во время II Мировой Войны Дали с Галой проживают в Штатах, активно наживая семейное состояние. Критики говорят, что в это время художник меняет свою экстравагантную репутацию на кривляния с целью привлечения новых зрителей. В 1941 году Сальвадор отходит от сюрреалистического жанра для создания универсального стиля в искусстве – «классического». Теперь его интерес перемещается от личных переживаний в теме Вселенной. В работах он пытался совместить свои взгляды в будущее и взгляды на творчество художников эпохи Возрождения. С 1970 года творец беспокоится о темах смерти и бессмертия, в это время следует пути сохранения тела, для того, чтобы снова переродиться. Особо важную роль он уделял сохранению собственных работ, для чего он основал проект театр-музей Сальвадора Дали, над которым он трудился в течение 10 лет.
Самые известные картины
Каждая картина художника несет в себе идею, сформированную под воздействием конкретного периода жизни на его сознание. Поэтому выделить самые значимые из них практически невозможно, а самые известные можно перечислить списком: «Незримый человек», написанная в 1929 году; «Пространство памяти», выполненная в 1931 году; «Архитектонический Анжелюс Милле», выполненная в 1933 году; «Лицо войны», написанная в 1941 году; «Геополитический младенец, наблюдающий рождение нового человека», созданная в 1943 году; «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за минуту до пробуждения», законченная в 1944 году; «Распятие, или Гиперкубическое тело», созданная в 1954 году; «Живой натюрморт», изображенный в 1956 году; «Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря», написанная в 1983 году.
Личная жизнь художника
В 1929 году художник знакомится с Еленой Дьяконовой – Галой. При встрече Дали признает в ее образе знакомое далекое видение, которого ожидал с самого детства. Под воздействием этих переживаний он влюбляется в нее, и вскоре женится. Это событие рождает в душе Сальвадора новую волну фантазии и энергии, что послужило началом творческого плодотворного периода. В этот период творец обрывает все связи с обществом сюрреалистов, так как его личные ощущения сюрреализма начали сильно преобладать над разработанными установками и нормами группы. После этого В его сознании родилось утверждение: «Сюрреализм – это я». Сальвадор постоянно признавал важнейшую роль Галлы в его жизни через ее изображение в своих работах. Она была для него музой и натурщицей. В качестве благодарности за прожитые вместе годы он в 1960х годах дарит ей замок в Пубол, который располагается недалеко от Фигераса. Стены замка украшали картины художника. В 1982 году жена Дали умирает, после чего здоровье художника ухудшается. Дали прекращает появляться в обществе, полностью погружается в творчество. Это время он проводит в полном одиночестве в стенах замка, где в 1984 году при пожаре получил сильнейшие ожоги. В 1989 году художник умирает от остановки сердца, по завещанию его тело помещают в склеп театра-музея Дали, который располагается в Фигерасе.
Выход Ержениной Алисы. Рассказ о Фриде Кало.
6 июля 1907 года родилась самая известная мексиканская художница Фрида Кало.
Фрида Кало — мексиканская художница известная своими автопортретами. Ни на одной из своих работ она никогда не улыбается. Она всегда серьезная, немного грустная, с густыми бровями и пронзительным взглядом черных глаз.
Ее картины — отражение себя самой. Всю жизнь она рисовала, любила, веселилась, переживала, превозмогая сильнейшую физическую боль. Но, не смотря ни на что, у нее было сильное желание жить.
В День рождения великой женщины «Вечерняя Москва» представлетя 11 фактов из ее биографии. - Когда Фриде было 6 лет, ей диагностировали полиомиелит. Из-за этого заболевания будущая художница сильно хромала. Сверстники дразнили ее: «Фрида – деревянная нога». Но ей не хотелось с этим мириться и не смотря на болезнь, девочка активно плавала, играла с мальчишками в футбол и даже занималась боксом.
- Одним из переломных моментов в жизни Фриды является авария, которая произошла дождливым вечером 17 сентября 1925 года. Автомобиль, в котором ехала девушка со своим школьным другом, столкнулся с трамваем. От силы удара молодого человека выбросило из машины. Но он отделался лишь контузией. Фрида пострадала гораздо сильнее. Прут токосъемника трамвая воткнулся в живот девушке и вышел в паху, раздробив тазобедренную кость. У Фриды был сломан позвоночник, бедра, а а больная нога была переломана в одиннадцати местах. Художнице была сделана тридцать две операции.
- После этой аварии Фрида несколько месяцев пролежала прикованная к кровати. Именно в это время она начинает рисовать. Отец соорудил специальный подрамник под холсты, чтобы можно было писать лежа, и повесил рядом с кроватью зеркало. Она начала рисовать автопортреты. «Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего», - говорила сама Фрида Кало.
- В последствии в ее творчестве будут преобладать автопортреты. По ее рисункам можно проследить важные моменты в жизни женщины и то, что в эти самые моменты она чувствовала.
- Фрида Кало была достаточно раскрепощенной женщиной — она много сквернословила, пела непристойные песни и рассказывала гостям своих диких вечеринок столь же неприличные шутки. Кстати, она была одной из первых мексиканских женщин, которые стали носить брюки.
- В 22 года, наперекор всем своим жизненным неудачам, Фрида Кало поступает в самый престижный институт Мексики (национальную подготовительную школу).
- В 1929 году Фрида Кало вышла замуж за самого известного в то время мексиканского художника Диего Риверу. Ему было 43 года, ей — 22. У супругов была довольно бурная семейная жизнь — они несколько раз разводились, постоянно выясняли отношения. Спустя много лет Фрида говорила: «В моей жизни было две аварии: одна— когда автобус врезался в трамвай, другая — это Диего».
- Фрида, как и ее муж Диего Ривера, поддерживала коммунизм. В 1937 году в доме супругов гостил советский революционный деятель Лев Троцкий, который скрывался от преследований Иосифа Сталина.
- Художница с особым трепетом относилась к мексиканской культуре. Даже в повседневном гардеробе женщины было очень много национальных костюмов.
- Фрида Кало увлекалась психоанализом, у нее было множество работ Зигмунда Фрейда, и она была первым человеком в Мексике, который подвергался психоанализу.
- Несмотря на популярность Фриды как художника, ее первая (и единственная прижизненная) персональная выставка в Мексике состоялась только незадолго до ее смерти. Поскольку в это время Фрида тяжело болела (в это время ей ампутировали правую ногу), а свою собственную выставку она пропускать не собиралась, на открытие экспозиции Фриду привезли на санитарной машине. Художницу внесли на носилках и переложили на кровать в центре зала. Весь вечер, превозмогая невыносимую боль, Фрида шутила, пела свои любимые сентиментальные песенки под аккомпанемент оркестра «Марьячи», курила и пила.
- Фрида умерла 13 июля 1954 года. Ее похоронили завернутую в знамя
Особенности творчества
Уникальность картин Фриды состоит в том, что все её автопортреты не сводятся к изображению исключительно внешности. Каждое полотно богато деталями из жизни художницы: каждый изображённый предмет символичен. Показательно и то, как именно Фрида изображала связи между объектами: в большинстве своём связи – это кровеносные сосуды, питающие сердце.
В каждом автопортрете находятся ключи к разгадке смысла изображённого: сама художница всегда представляла себя серьёзной, без тени улыбки на лице, но её чувства выражены через призму восприятия фона, цветовой палитры, окружающих Фриду предметов.
Уже в 1932 году в творчестве Кало просматривается больше графических и сюрреалистических элементов. Самой Фриде сюрреализм был чужд надуманными и фантастическими сюжетами: художница выражала на полотнах реальные страдания. Связь с этим течением была скорее символична, так как на картинах Фриды можно обнаружить влияние доколумбийской цивилизации, национальных мексиканских мотивов и символов, а также темы смерти. В 1938 году судьба столкнула её с основоположником сюрреализма Андре Бретоном, о встрече с которым сама Фрида отзывалась следующим образом: «Я никогда не думала, что я – сюрреалистка, пока Андре Бретон не приехал в Мексику и не сказал мне об этом». До знакомства с Бретоном автопортреты Фриды редко воспринимались как что-то особенное, но французский поэт увидел на полотнах сюрреалистические мотивы, позволявшие изобразить эмоции художницы и её невысказанную боль. Благодаря этой встрече состоялась успешная выставка полотен Кало в Нью-Йорке.
В 1939 после развода с Диего Риверой Фрида пишет одно из самых говорящих полотен – «Две Фриды». На картине изображены две природы одного человека. Одна Фрида одета в белое платье, на котором заметны капли крови, стекающие с её раненого сердца; платье второй Фриды отличается более яркой расцветкой, а сердце невредимо. Обе Фриды соединены кровеносными сосудами, питающими оба напоказ выставленных сердца – приём, часто используемый художницей для передачи душевной боли. Фрида в яркой национальной одежде – это именно та «мексиканская Фрида», которую любил Диего, а образ художницы в викторианском свадебном платье – европеизированная версия женщины, которую Диего бросил. Фрида держит себя за руку, подчёркивая своё одиночество.
Картины Кало врезаются в память не только образами, но и яркой, энергичной палитрой. В своём дневнике Фрида и сама пыталась дать объяснение цветам, использованным в создании своих картин. Так, зелёный ассоциировался с добрым, тёплым светом, пурпурный цвет маджента был связан с ацтекским прошлым, жёлтый символизировал помешательство, страх и болезнь, а синий – чистоту любви и энергию.
Выход Миронова Валеры. Рассказ о Пикассо.
• Пабло Пикассо (полное имя – Па́бло Дие́го Хосе́ Франси́ско де Па́ула Хуа́н Непомусе́но Мари́я де лос Реме́диос Сиприа́но де ла Санти́сима Тринида́д Ма́ртир Патри́сио Руи́с и Пика́ссо) – испанский художник , скульптор, график, театральный художник, керамист и дизайнер.
Он говорил, что изображает мир не таким, каким его видит, а каким представляет. Это гораздо ценнее, это и есть высшее творчество. Его работы признаны самыми востребованными и оказались самыми дорогими в мире.
Пабло Руис Пикассо родился 25 октября 1881 года в Малаге, Испании. Пабло был сыном учителя рисования Хосе Руиса, краски и кисти сопровождали его с детства.
Пабло очень рано стал делать четкие карандашные эскизы. Жизнь на юге Испании, в пестрой древней Малаге, где бои с быками собирали почти всех жителей города, яркие краски природы наложили на его творчество свой отпечаток.
Начало творчества
Свою первую картину маслом на дереве «Пикадор» Пикассо написал в 8 лет, посвятив ее бою быков. Он никогда с ней не расставался — она была его талисманом. Да и вообще, если какая-то вещь ему нравилась, он становился ее рабом, например, свои любимые рубашки изнашивал до дыр. Это был черноглазый, коренастый, по-южному импульсивный мальчик, чрезмерно честолюбивый и очень суеверный.
Однажды отец попросил 12-летнего сына дописать картину с голубями. Пикассо так увлекся, что создал собственную картину. Когда отец увидел ее, то замер в удивлении. Он долго не мог прийти в себя, а потом отдал сыну палитру, краски и уже больше не брался за них, оставив живопись.
Учеба и первые успехи
Когда семья в 1894 году переехала в Барселону, Пабло поступил в школу изящных искусств. Свои работы начал подписывать фамилией матери — Пикассо. В 1897 году в Мадриде он выдержал конкурс в академию Сан-Фернандо. Вот тогда юноша и почувствовал себя настоящим художником.
Многое в живописи давалось ему легко, рисовал он быстро. Общаясь со своими коллегами, молодыми художниками, и сравнивая свои картины с чужими, он видел, что его творчество ярче, колоритнее, интереснее. Так постепенно к нему пришло осознание своей исключительности.
Но он понимал, что путь художника к вершине славы труден и долог. Тут ему пригодилось честолюбие, желание, во что бы то ни стало завоевать Олимп. Он подчинил свою жизнь одной идее, проявил самоотверженность, самодисциплину, берясь за любую работу, позволявшую ему свободно творить.
Поездка во Францию
В 1900 году Пикассо вместе с другом отправился в Париж — там собирались талантливые художники, рождались новые веяния в искусстве, там творили импрессионисты. Там он усердно работал и изучал французский язык. Через год он уже выставил свои работы в галерее известного коллекционера Воллара.
В это время на него большое впечатление произвело самоубийство друга. Невольно в его творчестве обозначился “голубой” период, когда он писал мрачные картины, героями которых были нищие, слепые, алкоголики, проститутки «Любительница абсента », «Нищий с мальчиком». Удлиненные фигуры на его картинах напоминали манеру испанца Эль Греко. Но со временем “голубой” период сменился “розовым” — так появилась его знаменитая «Девочка на шаре».
Зарождение кубизма
С 1904 года Пикассо поселился на Монмартре, где работал над картиной «Семья акробата с обезьяной». В 1907 году он познакомился с художником Жоржем Браком. Вскоре они вместе ушли от натурализма, изобретя новую форму живописи — кубизм.
Угловатые объемы, геометрические фигуры, фрагменты натюрмортов и лиц, в которых с трудом угадывается что- то человеческое, заполняют его полотна («Портрет Фернанда Оливье», «Фабрика Хорта де Эбро»).
После Первой мировой войны кубизм из работ Пикассо постепенно начал исчезать. Он сотрудничал с русским балетом, делал декорации и костюмы для постановок.
В это время он познакомился с русской балериной Ольгой Хохловой, которая в 1918 году стала его женой, а в 1921 году у них родился сын Поль. Пикассо еще писал свои кубистические натюрморты, но уже приобщился к
• графике, создал циклы картин к «Метаморфозам» Овидия, «Лисистрате» Аристофана.
Творчество во время войны
Во время гражданской войны в Испании Пикассо, противник Франко, поддерживая республиканцев, написал в 1937 году серию акватинт «Мечты и ложь генерала Франко». После бомбардировки немецкой и итальянской авиацией городка басков Герника, после гибели людей и разрушений Пикассо создал художественный памятник этой трагедии.
На громадном полотне в типичной для него экспрессивной манере он воплотил все — горе, страдание людей, животных, разрушенные здания.
Этой картиной он отразил свой страх перед неведомой силой, предупреждая всех, что гражданская война в Испании может перекинуться в Европу.
В годы немецкой оккупации он оставался в Париже и не прекращал своей работы, писал портреты, натюрморты, в которых отражал трагизм и безысходность жизни в условиях фашистского режима. Он ненавидел воину, ненавидел Гитлера и в 1944 году стал членом Французской коммунистической партии.
Но это было чисто внешнее приобщение к идеалам Маркса: он не писал идеологические картины, не подчинялся законам и уставам партии. Написанный им «Голубь мира» с веточкой в клюве стал символом освобождения от фашизма.
В последние годы Пикассо писал в разных стилях, подражал импрессионистам. Перед смертью он признался, что больше всего ему нравились картины Модильяни.
Критики живописи отмечали: «Не все равноценно в его творчестве, но все его произведения очень высоко ценятся».
Пабло Пикассо умер 8 апреля 1973 года в возрасте 91 года в городе Мужен, во Франции. Он был похоронен рядом со своим замком Вовенарт.
Выход Жужиной Насти. Рассказ о Матиссе.
У каждого художника есть предназначение: кто-то передает красоту простых пейзажей, кто-то создает живые декорации для театральных постановок, кто-то отражает грусть в глазах или радость в улыбке человека, а кто-то сопровождает иллюстрациями статьи в газетах и журналах, что были очень популярными.
— „И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл…“
— Господа, где же вы прочли такие замечательные строки? Кажется, это Ахматова?
— Да, вы совершенно правы, творчество Анны Андреевны. А вот где она печатается, увы не помню.
— Как же вы забыли! Ведь это новый журнал акмеистов, „Гиперборей“.
— Что вы с этими акмеистами вечно! Как будто поговорить больше не о чем. Вот вспомнили бы хотя бы замечательный „Северный вестник“.
— Вы бы ещё древнерусские летописи вспомнили. Это ведь уже не модно.
— Не модно, говорите? А откуда бы взялся весь ваш акмеизм без прародителя символизма?
— Так и быть, посвящайте нас, тёмных.
Рассказ Алисы про „Северный вестник“
Первым по времени журналом, широко открывшим свои страницы символистам, был петербургский «Северный вестник». Он был основан в 1885 г. Анной Михайловной Евреиновой, которая оставалась у руля журнала до 1889 г. При ней журнал был органом либерального народничества, традиционным как по структуре, так и по кругу авторов (Н.К. Михайловский, В.Г. Короленко, Г.И. Успенский и др.). В 1889 г. в число авторов журнала попал молодой философ и литературный критик А.Л. Волынский, вскоре вошедший в конфликт с С.Н. Южаковым, одним из постоянных авторов журнала. В 1890 г. группа издателей, рассорившись с Н. К. Михайловским (тот перешел из «Вестника» в журнал «Русское богатство»), растеряли большинство подписчиков и вынуждены были объявить о продаже журнала. Этим воспользовалась группа молодых литераторов, активно сотрудничавших в журнале в конце 1880-х годов, и с мая 1890 года «Северный вестник» перешёл в руки группы «пайщиков», во главе которых встал Волынский.
В начале существования журнал предоставлял площадку для творчества реалистов. Среди авторов журнала и поддерживавших его писателей были Л.Н. Толстой, Н.С. Лесков, Д.Н. Мамин-Сибиряк, И.Н. Потапенко, А.П. Чехов (до 1892), в последние годы — М. Горький. Из переводной литературы журнал напечатал дневник М. Башкирцевой, пьесы М. Метерлинка, Г. Ибсена, прозу К. Гамсуна, Г. д’Аннунцио и др. Но основу его репутации составили произведения настоящих и будущих символистов. В нем регулярно печатались Н.М. Минский, Д.С. Мережковский (в том числе роман «Отверженный», статья «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»), З.Н. Гиппиус (помимо стихов, — принципиальные для раннего символизма повести «Мисс Май», «Златоцвет», «Зеркала»), Ф. Сологуб (среди прочего — рассказ «Тени» и роман «Тяжелые сны»), К.Д. Бальмонт.
Роль «Северного вестника» в становлении русского символизма трудно переоценить: впервые настоящий, традиционный толстый журнал открыл свои страницы группе символистов, позволив им опубликовать принципиальные, отчасти даже декларативные произведения, составившие в дальнейшем основу творческого багажа всего русского символизма. Вместе с тем существенно отметить, что, проводя резкую границу между истинным символизмом и декадентством, Волынский отказывал большинству произведений, даже печатавшихся в «Северном вестнике», в символическом характере. Теоретические статьи символистов в журнал не проходили. Это усугублялось личной неуживчивостью Волынского, поссорившегося с Мережковскими (1897) и с Минским (1899), нередко недовольство редакционным вмешательством в тексты выражал Сологуб. К самому концу 1890-х гг. «Северный вестник», оказавшись в тяжелом материальном положении, и растерял большинство авторов, и утратил свое лидирующее положение в «новом искусстве».
— Да, пожалуй, надо поблагодарить вас за столь важный вклад в нашу культурную жизнь.
— Однако, что же было с символистами дальше, позвольте узнать? Я ведь так долго была за границей, пропустила что-то важное.
— Дальше? Слава богу, появился „Мир искусства“. Разве вы не знакомы с Александром Бенуа? Уж он то должен был рассказать.
— Нет, пока не посчастливилось встретиться.
— Что ж, я обязательно это исправлю, а пока послушайте мой скромный рассказ.
Рассказ Ани Дерюгиной про „Мир искусства“
„Мир искусства“ — ежемесячный иллюстрированный художественный журнал, выходил в Петербурге с 1898 по 1904 гг., целиком посвященный пропаганде творчества русских символистов и являвшийся органом одноименного объединения - «Мир искусства» и писателей-символистов.
Художественное объединение «Мир искусства», сформировавшееся в начале XX века в России и выехавшее отчасти в эмиграцию после Революции, соединяло таких деятелей искусства, как художники Л.С. Бакст, А. Н. Бенуа, Сомов К.А., Добужинский М.В., Рерих Н.К., В.М. и А.М. Васнецов, В.Д. Поленов, В.А Серов, М.В. Нестеров, И.И.Левитан, И.А. Коровин, поэты А.Белый, Д.Мережковский и З. Гиппиус, Ю. Ф.Сологуб, В.Брюсов, К.Д.Бальмонт, балетмейстер С.П. Дягилев и многие другие. Совместное издание журнала «Мир искусства» придавало особое значение этому течению творческих личностей, а увлеченность стилем модерн – яркую искусствоведческую доминанту.
Издатели — княгиня М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов, редактором был С. П. Дягилев;
с 1902 года издателем стал Дягилев; с № 10 за 1903 годом редактором был также
А. Н. Бенуа. Эта же вакансия предлагалась и А. П. Чехову, но тот ответил отказом: «В журнале, как в картине или поэме, должно быть одно лицо и должна чувствоваться одна воля. Это и было до сих пор в «Мире искусства», и это было хорошо. И надо бы держаться этого»
Первый номер был сдвоенный и вышел 9 ноября 1898 года. Объединение громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских художников» в 1898 году в Музее центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Потом журнал выходил один раз в две недели, а с 1901 — раз в месяц.
Инициаторами журнала были А. Н. Бенуа и С. П. Дягилев. "Мир искусства" первоначально предназначался лишь для публикации искусствоведческих статей и многочисленных высококачественных иллюстраций. Журнал представлял собою тетради большого формата, переплетавшиеся по полугодиям, что составляло увесистые тома с внешностью роскошного издания по искусству.
В роскошно представленном художественном отделе, посвящённом произведениям как русских, так и иностранных мастеров, принимали участие художники И. Е. Репин, К. А. Сомов, В. М. Васнецов и А. М. Васнецов, В. Д. Поленов, В. А. Серов, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, К. А. Коровин, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере и многие другие. Многое в собственном оформлении журнала позднее было трактовано как классические образцы русского искусства конца XIX — начала XX веков, как классика «модерна».
Большое количество материалов было посвящено вопросам самостоятельной русской художественной промышленности — в том числе декоративно-прикладному искусству; особое внимание было уделено образцам старого русского искусства XVIII — начала XIX веков. Литературный отдел в «Мире искусства» появился не с самого основания журнала, а лишь с 1900 г., при этом он состоял только из статей и рецензии. Литературная часть журнала, тяготевшего к русскому символизму, в конце концов пришла к идейному конфликту с его художественной (изобразительной) частью, проповедовавшей «новую эстетику», впоследствии названную «модерном». В результате бурной и открытой дискуссии литературная группа Философова-Мережковского покинула издание, впоследствии основав свой «Новый путь».
Александру Бенуа летом 1900 года была предложена должность секретаря Императорского общества поощрения художеств и редактора журнала, выпускаемого этим обществом. Он превратил новый журнал, которому дал название «Художественные сокровища России», в своего рода дополнение к «Миру искусства». Здесь публиковались репродукции и фотографии памятников национального культурного наследия, сопровождаемые фактографическими аннотациями.
Нараставшее напряжение во взаимоотношениях среди сотрудников «Мира искусства» привело к выделению группы Мережковских в отдельный журнал «Новый путь», а в 1904 г. появился журнал Весы, а финансовые проблемы не позволили продолжать «Мир искусства». К тому же собственно художественные вопросы, ради которых первоначально учреждался журнал, были уже сформулированы, «поэтому дальнейшее явилось бы только повторением, каким-то топтанием на месте». После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904—1910 годах большинство членов «Мира искусства» входило в состав «Союза русских художников».
На учредительном собрании 19 октября 1910 года художественное общество «Мир искусства» было возрождено (председателем избран Н. К. Рерих). После революции многие его деятели были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 году. — А что это за „Весы“, о которых вы упомянули сейчас?
— Позвольте, я об этом расскажу. Только вот начну с другого конца. Слышали ли вы что-то об издательстве „Скорпион“?
— Как же, это главный печатный орган футуристов!
— Что вы, для нас это слишком гаденько. Никогда бы не стал называть себя скорпионом!
— Не стоит быть таким категоричным. Но всё же вы правы. „Скорпион“—издательство символистов.
Рассказ Ани Карпухиной о „Скорпионе“
„Скорпион“ — символистское издательство, основанное в 1899 г. С. Поляковым, В. Брюсовым и Ю. Балтрушайтисом. Находилось в самом центре Москвы, на углу Ильинки и Юшкова переулка. Название для издательства придумал К. Бальмонт.
Издательство «Скорпион» изначально поставило перед собой две основные цели: удовлетворять уже сформировавшийся спрос на специфически «декадентскую» литературу, но при этом — и формировать собственную аудиторию, постепенно приучающуюся к «новому искусству». В предисловии к первому каталогу принципы издательства были сформулированы так: «Книгоиздательство «Скорпион» имеет в виду преимущественно художественные произведения, а также область истории литературы и эстетической критики. Желая стать вне существующих литературных партий, оно охотно принимает в число своих изданий все, где есть поэзия, к какой бы школе ни принадлежал автор. Но оно избегает всякой пошлости <…> Широкое место отводит «Скорпион» изданию переводов тех авторов, которые служат так называемому «новому искусству» <…> Пора дать читателям возможность составить самостоятельное мнение о новых течениях в литературе. <…> Рядом с этим «Скорпион» издает и произведения русских авторов, работающих в том же направлении». И на первых порах действительно произведения писателей европейского модернизма, русских символистов и историко-литературные работы имели для «Скорпиона» одинаково существенное значение, хотя и не были представлены равноправно. Включение иностранной литературы в репертуар издательства было обязательным, поскольку обозначало европейский контекст русского символизма.
Первым изданием, выпущенным «Скорпионом» в марте 1900 г., стала драма Г. Ибсена «Когда мы, мертвые, восстанем» в переводе С. Полякова и Ю. Балтрушайтиса. (Пьесу поставил Московский художественный театр, она имела успех, и, единственная из всех книг «Скорпиона», была переиздана.)
Как позже вспоминал Брюсов — «Скорпион» сделался быстро центром, который объединил всех, кого можно считать деятелями нового искусства, и… сблизил московскую группу (я, Бальмонт и вскоре присоединившийся к нам Андрей Белый) с группой старших деятелей, петербургскими писателями, объединенными в свое время «Северным вестником» (Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Минский и др.)»
Финансовую поддержку издательству оказывали купеческие семьи Поляковых, Морозовых и Филипповых.
«Скорпион» не был академическим издательством, не имел он и коммерческого успеха. Тиражи книг, выпускаемых «Скорпионом», редко достигали нескольких сотен экземпляров. И все же книги, изданные под маркой «Скорпиона», с изящно выполненными в стиле «модерн» обложками (с издательством сотрудничали не только художники «Мира искусства» — Бакст, Сомов, но и В. Борисов-Мусатов, а также москвичи М. Дурнов, Н. Феофилактов и др.) способствовали тому, что символизм из предмета насмешек начал постепенно становиться общепризнанным фактом литературной и художественной жизни России. Бесспорной заслугой «Скорпиона» и его создателей также является объединение русского символизма в единое движение.
Среди авторов, изданных «Скорпионом» были многие русские поэты и писатели — А. Блок, Вяч. Иванов, А. Добролюбов, Л. Зиновьева-Аннибал, Андрей Белый, И. Коневской, В. Брюсов, К. Бальмонт, И. Бунин, З. Гиппиус, М. Кузмин, Н. Гумилев, в переводах выходили произведения Ницше, Пшибышевского, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Уайльда, Верхарна, По и др.
Издательство выпускало также свой альманах («Северные цветы») и журнал («Весы»).
Приблизительно с 1913 г. деятельность издательства сходит на нет. Последняя изданная книга — «Поэзия как волшебство» Бальмонта вышла в 1915 г. (на обложке — 1916). Последнее же из документальных свидетельств о существовании «Скорпиона» относится к августу 1918 года.
— Прекрасные люди, просто прекрасные! Благодаря им всем и появились наши „Весы“.
Рассказ Полины про „Весы“
«История «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле», — писал Н. Гумилев. Шесть лет подряд — с 1904 по 1909 — выходил в Москве ежемесячник, идейным вдохновителем которого до конца 1908 года был В. Брюсов. Журнал получил название по имени зодиакального знака, ближайшего к созвездию Скорпиона, которым было наречено символистское книгоиздательство. Русский символизм, в середине 1890-х делавший первые робкие шаги, в 1902-1903 годах превратился из маленького ручейка в полноводную реку. Новое течение уже не было в читательском сознании связано только с именами Брюсова, З. Гиппиус, Ф. Сологуба и К. Бальмонта. Заявили о себе Андрей Белый, Вяч. Иванов и А. Блок. Но Брюсов по-прежнему претендовал определять сегодняшний и завтрашний день словесности, и новый журнал первоначально был призван сплотить писателей вокруг одного из родоначальников символизма. В 1904-1905 годах журнал старался выдержать облик исключительно критико-библиографического ежемесячника, хотя в заданные рамки с трудом вписывались эссеистские работы Вяч. Иванова, Белого, Бальмонта. «Весы», были едва ли не первым периодическим изданием в России, полностью исключившим печатание художественных произведений чуждых литературных направлений и, как это ни парадоксально, изданием, стремившимся к тому, чтобы авторы даже по частным вопросам высказывали мнения, созвучные брюсовскому. Однако уже в середине 1905 Брюсов принял решение опубликовать в журнале свои переводы произведений бельгийского поэта и драматурга Мориса Метерлинка, и с этого момента в «Весах» стали появляться стихотворные и прозаические произведения. Журнал публиковал поэзию и прозу З.Гиппиус, Ф.Сологуба, С.Городецкого, Н.Гумилева. «Весы» поддерживали творческие связи со многими странами Европы и были рассчитаны не только на русских, но и на иностранных читателей. Достаточно сказать, что оглавление давалось на русском и французском языках. Новости о литературной жизни Англии доставляли журналу Бальмонт и Балтрушайтис, в 1904–1909 часто и подолгу бывавшие в этой стране. Свои корреспонденты у "Весов" были также в Германии, Италии , Скандинавии и в Польше. Особым вниманием «Весов» (и прежде всего их идейного организатора Валерия Брюсова) пользовалась литературная ситуация Франции, родины символизма. Максимилиан Волошин, долгое время живший во французской столице, писал открытые Письма из Парижа, публиковавшиеся из номера в номер. Волошин привлек к сотрудничеству в журнале французского поэта Рене Гиля, предложившего написать для русских читателей серию статей об истории французского символизма раньше, чем такая история появится у самих французов. На протяжении всех лет существования журнала его оформлению уделялось особое значение. У каждого номера была своя индивидуальная обложка, в большинстве выпусков помещались заставки, виньетки, репродукции картин известных русских и иностранных художников-модернистов — Л. Бакста, К. Сомова, Н. Феофилактова, Н. Сапунова, С. Судейкина, Е. Кругликовой и др. В своем предпоследнем номере «Весы» (№ 10-11, 1909) прощались с читателями поэтическим «парадом» из произведений К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, А. Блока, В. Брюсова, Андрея Белого, М. Волошина, З. Гиппиус, М. Кузмина, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и других известных поэтов, большинство из которых и раньше печатали свои произведения на страницах журнала.
— Да, прощание вышло грустным, но мы не унывали. Впереди уже ждал „Аполлон“.
— Постойте, неужели вы сейчас о том самом греческом Аполлоне?
— В каком-то смысле и о нём. Но рассказать я хочу о новом журнале.
Рассказ об „Аполлоне“
Сезон 1909/10 года ознаменовался появлением нового журнала – "Апполон". Первый его номер увидел свет в октябре. Инициатором создания журнала был Сергей Маковский, художественный критик и литератор, считавший, что "Аполлон" заменит собой давно уже прекративший существование "Мир искусств", что Петербургу необходим художественно-литературный журнал "молодых". К руководству журналом, нуждаясь в авторитетах, Маковский привлек двух поэтов старшего поколения – Вячеслава Иванова и Иннокентия Анненского. Соредактором Маковского был известный коллекционер и искусствовед Н.Н.Врангель. Первый номер "Аполлона" открывало редакционное вступление: "Аполлон. В самом заглавии – избранный нами путь. Это, конечно, менее всего – найденный вновь путь к догмам античного искусства... Аполлон – только символ, далекий зов из еще недостроенных храмов, возвещающий нам, что для искусства современности наступает эпоха устремлений - всех искренних и сильных – к новой правде, к глубоко сознательному и новому творчеству; от разрозненных опытов к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов – к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте... цели "Аполлона" являются чисто эстетическими..." Таким образом, программа журнала была была довольно расплывчатой, отрицая лишь крайности и призывая стремиться к совершенству, что всегда актуально. Вокруг нового журнала с готовностью сгруппировались молодые поэты и прозаики, которые постоянно бывали на "Башне" у Вячеслав Иванова. Отделом прозы заведовал Михаил Кузмин, отделом поэзии – Николай Гумилев, театральной критикой – прозаик Сергей Ауслендер, художественным отделом – Георгий Лукомский; критик, драматург и известный шахматист Евгений Зноско-Сборовский стал секретарем редакции. Одним из самых деятельных сотрудников редакции стал Николай Гумилев, выпустивший уже два сборника стихов – "Путь конквистадоров" и "Романтические цветы". С ним Маковский познакомился на выставке живописи "Салон", которую организовал в здании Первого кадетского корпуса. Открытие "Аполлона" явилось событием для литературного Петербурга. "Литературная осень 909 года началась шумно и занимательно, – писал Алексей Толстой. – Открылся "Аполлон" с выставками и вечерами поэтов. Замкнутые чтения о стихосложении, начатые весною на "Башне" у Вячеслава Иванова, были перенесены в "Аполлон" и превращены в Академию Стиха. Появился Иннокентий Анненский, высокий, в красном жилете, прямой старик с головой Дон Кихота, с трудными и необыкновенными стихами и всевозможными чудачествами. Играл Скрябин. Из Москвы приезжал Белый с теорией поэтики в тысячу страниц". Небольшие выставки в редакции "Аполлона" назывались "интимными". Первой из них была выставка акварелей, рисунков и гуашей Г.Лукомского, открывшаяся 25 октября. За ней последовали выставки К.Петрова-Водкина, сотрудников журнала "Сатирикон" и А.Головина. Открытие нового журнала торжественно отпраздновали в ресторане "Донон", и Анненский произнес в конце обеда речь в честь верховного жреца "Аполлона" – Маковского; он один помнил, что как раз в эти дни исполнилось десятилетие литературной деятельности новоиспеченного редактора. В честь выхода первого номера был дан обед в самой редакции; на обеде присутствовал Блок. Теперь поэтическая молодежь почти ежедневно стекалась на Мойку, в комнаты старинного особняка. "Было много болтовни", как пишет один из современников, но из нее рождалось то, что заполняло страницы журнала. Редакционная статья первого номера звала к новым поискам, приветствовала "новые ростки художественной мысли". Но в то же время в "Аполлоне" все еще царили давно признанные метры – символисты, состав редакции был разнороден, и это неизбежно должно было привести к расколу. В статье "Наследие символизма и акмеизм", опубликованной в первом номере "Аполлона" за 1913 год, Гумилев писал: "Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает... На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли... или адамизм... – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме... Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология остается на своем престоле, но ни низводить ее до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят…"
— Символизм свергнут, дамы и господа! Да здравствуют акмеисты!
— Опять началось. Простите, но вы уже бредите этим „Гипербореем“.
— Ну уж нет, я давала вам слово. Теперь и вы меня послушайте.
Рассказ Даши Куратцевой про „Гиперборей“
В октябре 1912 года на книжных прилавках появилось новое издание, связанное с "Цехом поэтов" – тоненькая книжечка в коричневато-желтой обложке с черными буквами "Гиперборей" и подзаголовком – "ежемесячник стихов и критики". Название было выбрано удачно; во всяком случае оно казалось точнее и ярче предложенного Городецким – "Небесной цевницы". Гипербореями, или гиперборейцами, называли в греческой мифологии вечно юный народ, приближенный к богам и живущий в вечном празднике и веселье где-то далеко на севере, "за Бореем". Гиперборейцы были особенно любимы Аполлоном и, считая себя его слугами, занимались искусством. Умирали они, когда сами того желали, – от пресыщения жизнью бросались в море.Таким образом, название сборника заключало в себе декларацию программы акмеизма. Её в одной из своих статей замечательно определил критик Жирмунский: «Наиболее явные черты этого нового чувства жизни — в отказе от мистического восприятия и в выходе из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир».
Журнал издавался на паях; в числе пайщиков были Николай Степанович Гумилев, адвокат поэт и переводчик Михаил Леонидович Лозинский, отец Михаила Лозинского, его друг присяжный поверенный Н.Г.Жуков, а также хирург и поэтесса княжна Вера Гедройц, выпустившая книжку стихов под псевдонимом Сергей Гедройц (участница революционного кружка, сосланная в Брянский уезд и бежавшая оттуда в Швейцарию, одна из первых в России женщин-хирургов, несостоявшаяся самоубийца, медик-доброволец Японской войны, домашний врач царской семьи, после революции – профессор Киевского мединститута). Редактировать журнал взялся Михаил Лозинский. Редакция помещалась прямо в его квартире, на углу Волховского переулка и Тучковой набережной, на Васильевском острове. Неподалеку, в Тучковом переулке, снимали комнату Гумилев и Ахматова, чтобы быть поближе к Университету, где учился в это время Гумилев. А.А.Ахматова в "Записных книжках" вспоминает о редакторе "Гиперборея": Лозинский до тонкости знал орфографию и законы пунктуации чувствовал, как люди чувствуют музыку: Нечего говорить, что "Гиперборей весь держался на Лозинском." "Гиперборей" выходил целый год, но прибыли пайщикам не принес. В нем печатались не только члены "Цеха поэтов", но и Михаил Кузмин, Георгий Иванов, Николай Клюев и Александр Блок. В редакции было весело, особенно по пятницам, в означенный день, когда там собирались "вечно юные гиперборейцы". Шутливые триолеты – восьмистишья с особой схемой рифмовки, – экспромтом сочиненные Василием Гиппиусом 28 декабря 1912 года, на вечере в честь возвращения в столицу с юга Кузьминой-Караваевой, хорошо передают домашнюю, дружескую атмосферу "Гиперборея":
По пятницам в "Гиперборее" Расцвет литературных роз. И всех садов земных пестрее По пятницам в "Гиперборее" Как под жезлом волшебной феи, Цветник прельстительный возрос. По пятницам в "Гиперборее" Расцвет литературных роз.
Почти каждому из собравшихся была посвящена строфа:
Выходит Михаил Лозинский,
Покуривая и шутя,
С душой отцовско-материнской
Выходит Михаил Лозинский,
Лелея лаской материнской
Свое журнальное дитя,
Выходит Михаил Лозинский,
Покуривая и шутя.
У Николая Гумилева
Высоко задрана нога,
Далеко в Царском воет Лева,
У Николая Гумилева
Для символического клева
Рассыпанные жемчуга.
У Николая Гумилева
Высоко задрана нога.
Несмотря на широковещательную программу, "Гиперборей" остался в основном акмеистическим журналом. После его прекращения книги под маркой издательства "Гиперборей" выходили до 1918. Издательство выпускало только сборники стихов: «Четки» Ахматовой, «Горницу» Г. Иванова, «Облака» Адамовича, «Камень» (2-ое издание) Мандельштама. Последними же вышедшими в издательстве книгами стали «Четырнадцать стихотворений» М.Зенкевича, поэма «Мик» Николая Гумилёва и его же «Фарфоровый павильон». В 1921 в Петрограде вышел номер журнала "Новый Гиперборей", изданный обновленной группой акмеистов (Н.Гумилев, В.А.Рождественский, И.В.Одоевцева, Н.А.Оцуп и другие). Однако возрождения „гиперборейцев“ так и не произошло.
— Как же вы не правы, как ошибаетесь. Футуризм — вот что единственно правильно и прекрасно.
— Попробуйте убедить нас, уважаемый.
— Запросто!
Рассказ о „Первом журнале русских футуристов“
Тишина.
— Господа, а ведь наш Серебряный век, серебряный месяц, уходят. Покидают нас навсегда.
— Да, впереди соцреализм, левый фронт искусств. Нас скоро совсем задушат.
Журналы, или печатная литература, рассказывают нас сейчас, о чем тогда люди думали, о чем мечтали. Ведь человек есть та литература, что он читает, та живопись, которой любуется, та музыка, которой восхищает. Человеп есть то, чем он живет. Человек - искусство. А люди начала 20 столетия и есть отражение эпохи Серебряного века.
Включается нарезка, отображающая эпоху
И именно кафе "Бродячая собака" является символом Серебряного века с его пьянящей и завораживающей атмосферой, лихорадочным и немного истерическим весельем. Именно это кафе является вторым домом для творческих людей. Как писал О. Мандельштам
«В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем…»
Л. Нечаев. Про желтые груши и красные уши
Любимое яичко
Золотой циркуль
Астрономы получили первое изображение черной дыры
Девчата