Философские аспекты в средневековой живописи Китая

Китайская живопись эпохи Сун

Живопись этого периода делиться на два направления: искусство династии Северная Сун (960-1127 н.э.) и династии Южная Сун (1127-1279).

Чжао Куан-инь основал империю Сун в 960 году. Являясь командующим армией императора Шэнь-цзуна эпохи позднейЧжоу (951-960), после его смерти  решил занять его место. Он насильственно захватил престол. Столицей нового государства стал Бяньцзын - город на реке Бяньхэ  (ныне Кайфэн).

Чжан Цзэдуаню (1085—1145) — китайскому придворному художнику династии Сун  приписывается создание пятиметрового свитка «На реке в день поминовения усопших», изображающего повседневную жизнь Кайфына в XII в. (Кайфын того времени был величайшим из городов мира).

Для Китая этого периода характерен высокий уровень экономики и культуры. Развиваются ремесла: шелкоткачество, керамическое и фарфоровое производство. Расцветает книгопечатание. Начиная с XI века традиционную ксилографию теснит подвижный шрифт. Город становится центом культуры.

Город  таким образом превращается в  центр просвещения, где функционировали академии и училища, например: Гоцзыцзянь (Императорское училище) и  Тайсюэ (Высшее училище).

Учреждаются школы в провинции   для детей чиновников низших рангов и даже простолюдинов.

В сунское время образовывались библиотеки, в которых нередко  проходили выступления знаменитых ученых конфуцианцев. В «Записках о хранилище наук на горе Тайшань» и в «Записках о  четырех школах - библиотеках династии Сун» Ван Инлиня рассказывается о том, что преподавали как официальную науку (чжэнсюэ) так и «просветленное сердце» - то есть Чань буддизм. Среди лекторов знаменитые философыЧжоу Дуньи (1017-1073), Чжу Си (1130-1200). Становлениенеоконфуцианства, официального мировоззрения Китая, в определенной мере происходило на базе этих библиотек – школ, так как последние собирали большие аудитории. «Небо рождает людей и водворяет господина быть им пастырем. Управление миром следует вести честно, надлежит ввести систему колодезных полей, ибо богатые во сто крат богатеют, а  бедность нарастает, словно река в паводок, несчастных и страждущих обилие,  платья и еды не хватает,  и никто не видит, как управиться с этой напастью», - пишется в одном из докладов императору. В  другом докладе императору  крупного идеолога Чжэн Хао пишется: «Дело учительское ныне в упадке, в толковании дао нет единства», «много талантов гибнет».

На протяжении 11-12 веков в живописи Китая произошли  перемены. Пала могущественная танская империя. Противоречия в жизни страны, потрясения, пережитые ею, углубили чувства людей, породили новое понимание жизни. По-новому осмысляется красота природы. Непреложность законов развития природы возводится в ранг нравственного эталона, отождествляется с проявлением духовной жизни человека. Пейзаж «шань-шуй» (Шань-шуй-«горы-воды») — традиционные  пейзажные композиции с изображением гор и воды, сакральных элементов, символизирующих мужское и женское начало инь-ян. Для рисунка используются минеральные краски или чёрная тушь; изображения сопровождаются  каллиграфическими надписями,  выражают самые возвышенные эмоции и несут важнейшие идеи средневекового Китая.  Картины–свитки - это и средство духовного общения  и способ передачи символических благородных пожеланий.Живописцы сделали много открытий в области пространственного построения пейзажа, их композиционного ритма, тональности. Пространство стало символом безграничности мира. В сунское время неоконфуцианство  синтетически связало старые религиозные взгляды с проблемами натурфилософии и конфуцианской этики. Сунские художники выразили в своих произведениях идею единства и целостности всего сущего. В период Северная Сун рпзвиваяется чернобелый пейзаж. Одной из особенностей китайского средневекового пейзажа является рассеянная перспектива.

Большой вклад в развитие монохромного пейжажа внес Го Си.Го Си являлся членом Академии художеств в Кайфыне.  В своем трактате «Записки о высокой сути лесов и потоков» Го Си пишет, что созерцание диких источников и скал — обычное наслаждение для совершенного человека. Свои представления о живописи Го Си и высказывал, и записывал. Из этих отрывочных записей его сын Го Сы составил трактат, озаглавленный «Записки о высокой сути лесов и потоков»(Линьцюань гаочжи цзи), который преподнес императору. Трактат состоит из двух частей – «Наставление о горах и водах» и «Тайны живописи». К этим двум главам Го Си добавил собственное небольшое послесловие «О живописи». Согласно трактату, художник считает картину своеобразным психологическим портретом автора, подчеркивая высокий смысл личности и благородства художника. То есть, художник особо выделяет необходимость совершенства личности мастера. 

Другим важным аспектом произведения живописи он считает поэтичность, приводя принадлежащую неизвестному автору фразу: «Поэзия – это лишенная формы живопись; живопись – это обретшая форму поэзия».

«Тайна пейзажа» раскрыта Го Си в том же плане, что и в трактате его предшественника Ли Чэна. Оба теоретика следуют принципам пейзажного искусства, которые сформулировал танский поэт и художник Ван Вэй (701—761). Их сочинения представляют собой нечто вроде комментариев к тексту созданного Ван Вэем прототипа. В своем трактате Го Си раскрывает тайну пространственного построения свитка (именно Го Си разработал теорию так называемых «трех далей» - саньюань, - в одном пейзаже соединяются три части в разной степени удаленные от зрителя).

Го Си   1020-1090       Скалы, деревья, горизонт

Сюй Даонин - известный художник пейзажист работал так же как и Го Си в 11 веке Идея  вминировала в сунское время. творческого процесса, понимаемого как некое слияние человека с миром, постижение мастером за внешней видимостью форм глубокой внутренней сущности явлений.

В трактате «Бифа Цзи» (Записки о приемах письма кистью), написанном в форме диалога  юного художника и мудреца-отшельника,  говорится о сути  вещей и явлений, образно выражающейся  живописью, передача которых важнее чем точное воспроизведение отдельных деталей.

В конце эпохи Тан возник особый жанр живописи, получивший название «цветы-птицы». В X веке  он приобрел особое значение, став одним из самых тонких проявлений средневекового пантеизма. Художники, работавшие этом жанре, стремились через изображение отдельных элементов природы добиться выражения столь же значительных идей, что и создатели монументальных пейзажных композиций.

Птицы, звери, насекомые и цветы, переданные с большой правдивостью на картинах художников, приближали природу к человеку, связывая его с тайнами мира тонкими поэтическими переживаниями. Прекрасны Цветы абрикоса Чжао Чжана.

Почти все жанры этого периода были связаны с  природой. Все прекрасное в жизни, все самые глубокие эмоции сопоставлялись с ней. Каждая травинка под солнцем изображалась с пристальной любовью и вниманием. Художники создавали обобщенные пейзажи, где каждое дерево, любой камень, скала или человек, являющиеся носителями идеального духовного начала, подчинены единому могучему движению сил вселенной.

Горы и реки, водопады и горные обвалы, головокружительные горные ущелья, тихие цветущие долины, затерянные среди вершин, пронизаны восторгом перед необъятной ширью мира.

Мы наблюдаем на этих свитках сложение особой художественной системы пейзажа.

В эпоху Сун китайские художники продемонстрировали удивительные талант в изображении природы и человеческой фигуры. Панорамные виды долин и гор, рек и густых лесов, маленьких фигур монахов и путешественников, деревень, окутанных нежным туманом долин, белых ветвей цветущей вишни или оранжевых цветов с большими зелеными листьями – это темы многих работ художников. Замечательное изображение пейзажа в сунский период было связано с философскими и религиозными взглядами, рассматривающимиПрироду как Дух Универсума.  

Сюй Си -один из величайших мастеров жанра "цветы и птицы". Работал и жил в 10 веке.

Он  писал многочисленные мотивы в

Он  писал многочисленные мотивы вольной природы: водоплавающих птиц, дикие травы, речные растения, включая свои изображения в воздушную среду. Покрывая светлыми прозрачными красками, нанесенные тушью контуры, акцентированные красной подцветкой по краям, он придерживался свободной манеры. Цуй Бо (1050 - 1074 ) - один из ведущих китайских художников династии Северная Сун.

Цуй Бо вошел в историю китайской живописи как выдающийся мастер "хуа няо" в двух тематических направлениях этого жанра: «пернатые» ( цинь - няо ) и «живопись бамбука » ( чжу ) . Любимыми объектами внимания художника были утки, гуси, лебеди, цапли, а из представителей китайской флоры - ива и бамбук, хотя он обращался также к другим подобным образам. Цуй Бо, досконально знал привычки многих живых существ, что позволяло ему творить в «необузданно - свободной манере». Он создавал более непосредственные и выразительные композиции, чем его предшественники.

На свитке "Заяц и две сойки" и изображены две сойки, одна из которых сидит на стволе цветущего кустарника с узловатыми ветвями, а другая кружит вверху над испуганным зайцем, который, сев с поджатыми ушами, в свою очередь, смотрит на шумных птиц. Образ сойки в китайской культуре является символом счастья и взаимной любви.

Второй период в развитии сунского искусства связан с большими испытаниями для страны. События эти происходили во время правления императора Хуэйцзуна, который сам был художником. "Хуэйцзун — восьмой император династии Сун, художник, каллиграф, музыкант, мастер чайной церемонии. Считают, что увлечение искусствами привело его к небрежению государственными делами и катастрофе: империя потеряла свои северные владения, Кайфэн, одна из величайших столиц мира, был разграблен. Пленение императорского дома положило конец истории Северной Сун. Правил в 1100—1126. Запретил буддизм и покровительствовал развитию даосизма. Писал труды по медицине и философии".(Википедия)
После нападения чжурджэней   вся северная часть страны оказалась под властью завоевателей. Лишь южная часть  со столицей в Линьане  (Ханьчжоу) оставалась свободной  и постепенно сосредотачивала  в себе всю интеллигенцию китайского общества. Искусство периода Южная Сун (1127-1279) имеет свои особенности, свзанные с изменениями в 

жижни страны.

Природа в это время рисуется  как единственное прибежище  для человека в  мире смут, войн и бедствий.

Во время правления династии Южная Сун (1127-1279) работал выдающийся художник Ма Юань (1190-1224)..

Он был знаменитым пейзажистом, и так же работал в жанре "цветы-птицы"

Ли Ди  - один из известнейших художников-анималистовработал во второй половине 12 века. Небольшие сценки из жизни животных у него лиричны и  трогательны. Ма Линь был представителем группы художников эпохи сун, выражавших в своем творчестве идеи чань буддизма. Чань буддизм лежал в основе отношения к миру, природе, познанию, способу постижения сокровенного.

Поэт Ли Бо жил намного раньше Ма Линя. И в другую эпоху. Ли Бо -это поэт периода Тан. Восьмой век нашей эры. Стихи его так же поражают современника, как и средневекового читателя. Стихотворение "Сосна у южной веранды" вспоминается при упоминании "ветра" и "сосны" - символах глубоких и многоговорящих китайцу и любителю китайской культуры. Итак Ли Бо - о сосне и ветре.

Сосна - вечнозеленое растение. Она не меняет свой "наряд". Век сосны долог. В китайской символике она обозначает долголетие и верность. Сосна вместе со сливой и бамбуком относится к "трем друзьям холодной зимы". В древнем Китае ветер считался источником дыхания космоса. Слушатель ветра в соснах Ма Линя тоже прислушивается к " музыкое" заоблачных высей, наполняется, духовной силой единения с ветром и соснами, как кажется зрителю.. Лян Кай ( вторая половина 12века-начало 13века) чань буддийский монах. Он видел в искусстве способ запечатлеть и уловить  то,  что наиболее неповторимо в своей свободе и открывается  мысленному взору  в момент просветления. Чань буддизм искал путь к истине через созерцание,  способствующее духовному прозрению, когда человек сливается с окружающим миром, усилием духа постигает   свое единение с миром. Пейзажи чань буддистов обычно написаны одной тушью в свободной манере, когда всем формам  присуща некая неуловимость,  но намек и недосказанность  чаньских мастеров  способствует   их обостренной эмоциональности. В максимально концентрированном виде живописцы доносят свое ощущение в  дерзновенно обобщенной форме, смело и свободно выраженной. Период Мин (1368 - 1644 гг.) и Цин (1644 - 1911 гг.) В этот раздел вошли произведения традиционной архитектуры, скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства, которое особенно активно развивается в данный период. Отдельную его страницу представляет яркое и самобытное искусство китайского лубка.

  В 15-17 веках, в эпоху империй Мин и Цин, политическая ситуация в Китае налаживается. Архитектурный облик крупных городов получает свое завершение, так как зодчество этого времени направлено, прежде всего, на создание крупных ансамблей. Изменяется традиционное соотношение между видами искусства. Теперь на первое место выходят декоративные техники и ремесла, такие, как ткачество, резьба по кости, камню и дереву, производство лаковых изделий и различных эмалей. Мировую известность получает китайский фарфор, который становится главным предметом экспорта. Этот процесс некоторого "обмирщения" искусства вполне закономерен, так как традиционные области художественного творчества наиболее полно отвечали потребностям города и гораздо быстрее, чем монументальное искусство, реагировали на малейшие изменения вкусов заказчиков.

  Архитектура Мин и отчасти Цин ориентирована на создание торжественных ансамблей. Лицом империи и постоянной резиденцией китайских императоров стал город Пекин. Регулярная планировка строго делила столицу на две части: Внешний город, где жили горожане, и Внутренний город, предназначенный для императорского двора и государственных чиновников. Во Внутреннем городе, обнесенном мощной стеной с несколькими проездными воротами, располагался императорский дворец с множеством жилых и административных зданий. Внутри дворца был создан так называемый Запретный город, куда доступ был строго ограничен. Эту сложную систему "города в городе" можно соотнести со средневековыми представлениями о макро- и микромире, где большой город - огромный многоголосый мир, а Запретный город - его центральная, сокровенная часть, "микромир", который отражает структуру и многообразие "макромира". В Запретном городе были построены храмы, пагоды, ландшафтные сады, дворцовые павильоны и парадные залы. Центральным из них стал павильон для торжественных приемов - Тайхэдянь - Зал Высшей гармонии. Четкость и простота конструкции, ее легкость и изящество напоминают архитектуру эпох Тан и Сун. Мощная белокаменная платформа придает постройке торжественность и монументальность, а обходная галерея - пространственную свободу. Богатство отделки - черта нового архитектурного стиля: черепичные позолоченные кровли, резные раскрашенные кронштейны, яркие, покрытые красным и черным лаком интерьеры создают атмосферу неповторимой роскоши.

  Храмовые ансамбли Внешнего города столь же впечатляющи и по масштабам, и по замыслу. Из трех самостоятельных частей состоит архитектурный комплекс храма Неба. В его плане и формах были использованы древнейшие идеи космогонических циклов, круговорота стихий, единства мироздания, воплощенные в правильных формах круга и квадрата. Ансамбль посвящен древним культам моления об урожае. На центральной оси, строго следуя друг за другом, расположены храм Молитвы за годовую жатву и храм Небесного свода. Замыкает эту триаду беломраморный многоступенчатый алтарь, где приносили жертвы духам Неба. Основным декоративным мотивом ансамбля становится цветовое сочетание ярко-синего, желто-коричневого и белого, соотносимое с традиционной колористической символикой Земли и Неба.

  Выдающиеся памятники архитектуры этого времени раскинулись в окрестностях Пекина. Это обширные парки, живописные пагоды, монастыри и храмы. Самым известным из них является огромный погребальный комплекс 13 императоров династии Мин - Шисаньлин. В целом он сохранил традиционную планировку древних и средневековых гробниц, но его масштабы огромны, формы монументальны и величественны, детали отделки порой излишне декоративны и изысканны. Архитектура стоит на грани утраты единства формы и декорации, и только связь с окружающей природой поддерживает стилевое единство ансамбля.

  Интересно отметить, что декоративный стиль проник и в архитектуру садово-парковых ансамблей. Стремление к яркости и нарядности изменило облик китайских садов. Их природа стала пышнее, ярче, обильнее. В парках появилось множество экзотических растений, необыкновенных цветов и певчих птиц. Философское восприятие пейзажа уступило место радости, отдыху и красоте. Таковы, например, парковые ансамбли Пекина - Ихэюань и Бэйхай, созданные в 18-19 веках.

  Живопись всегда очень остро реагировала на изменения, происходившие в стране. Восстановление национальной независимости после падения империи Юань способствовало реставрации и консервации культурных ценностей. Не случайно эпоха Мин - период глобальной систематизации в области эстетики и художественного творчества: создание уточненных руководств, теоретических и терминологических трактатов направлено на полное и неукоснительное подражание мастерам традиционной живописи. Эту линию утверждения живописных клише и стереотипов, мешавших художникам мыслить и писать самостоятельно, полностью разделяла и поддерживала Академия живописи, вновь открывшаяся после долгого перерыва. Однако элементы нового живописного видения все же проникают в живопись и в эпоху Мин наиболее полно воплощаются в жанре жэньу ("люди и предметы"). Традиции повествовательной живописи, которая теперь была тесно связана со средневековой прозой - драмой, романом, новеллой - были продолжены в творчестве Тан Иня (1470-1523 гг.) и Чоу Ина (первая половина 16 века), произведения которых отличает острая наблюдательность и поэтическое очарование.
Период Мин (1368 - 1644 гг.) и Цин (1644 - 1911 гг.) В этот раздел вошли произведения традиционной архитектуры, скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства, которое особенно активно развивается в данный период. Отдельную его страницу представляет яркое и самобытное искусство китайского лубка.

  В 15-17 веках, в эпоху империй Мин и Цин, политическая ситуация в Китае налаживается. Архитектурный облик крупных городов получает свое завершение, так как зодчество этого времени направлено, прежде всего, на создание крупных ансамблей. Изменяется традиционное соотношение между видами искусства. Теперь на первое место выходят декоративные техники и ремесла, такие, как ткачество, резьба по кости, камню и дереву, производство лаковых изделий и различных эмалей. Мировую известность получает китайский фарфор, который становится главным предметом экспорта. Этот процесс некоторого "обмирщения" искусства вполне закономерен, так как традиционные области художественного творчества наиболее полно отвечали потребностям города и гораздо быстрее, чем монументальное искусство, реагировали на малейшие изменения вкусов заказчиков.

  Архитектура Мин и отчасти Цин ориентирована на создание торжественных ансамблей. Лицом империи и постоянной резиденцией китайских императоров стал город Пекин. Регулярная планировка строго делила столицу на две части: Внешний город, где жили горожане, и Внутренний город, предназначенный для императорского двора и государственных чиновников. Во Внутреннем городе, обнесенном мощной стеной с несколькими проездными воротами, располагался императорский дворец с множеством жилых и административных зданий. Внутри дворца был создан так называемый Запретный город, куда доступ был строго ограничен. Эту сложную систему "города в городе" можно соотнести со средневековыми представлениями о макро- и микромире, где большой город - огромный многоголосый мир, а Запретный город - его центральная, сокровенная часть, "микромир", который отражает структуру и многообразие "макромира". В Запретном городе были построены храмы, пагоды, ландшафтные сады, дворцовые павильоны и парадные залы. Центральным из них стал павильон для торжественных приемов - Тайхэдянь - Зал Высшей гармонии. Четкость и простота конструкции, ее легкость и изящество напоминают архитектуру эпох Тан и Сун. Мощная белокаменная платформа придает постройке торжественность и монументальность, а обходная галерея - пространственную свободу. Богатство отделки - черта нового архитектурного стиля: черепичные позолоченные кровли, резные раскрашенные кронштейны, яркие, покрытые красным и черным лаком интерьеры создают атмосферу неповторимой роскоши.

  Храмовые ансамбли Внешнего города столь же впечатляющи и по масштабам, и по замыслу. Из трех самостоятельных частей состоит архитектурный комплекс храма Неба. В его плане и формах были использованы древнейшие идеи космогонических циклов, круговорота стихий, единства мироздания, воплощенные в правильных формах круга и квадрата. Ансамбль посвящен древним культам моления об урожае. На центральной оси, строго следуя друг за другом, расположены храм Молитвы за годовую жатву и храм Небесного свода. Замыкает эту триаду беломраморный многоступенчатый алтарь, где приносили жертвы духам Неба. Основным декоративным мотивом ансамбля становится цветовое сочетание ярко-синего, желто-коричневого и белого, соотносимое с традиционной колористической символикой Земли и Неба.

  Выдающиеся памятники архитектуры этого времени раскинулись в окрестностях Пекина. Это обширные парки, живописные пагоды, монастыри и храмы. Самым известным из них является огромный погребальный комплекс 13 императоров династии Мин - Шисаньлин. В целом он сохранил традиционную планировку древних и средневековых гробниц, но его масштабы огромны, формы монументальны и величественны, детали отделки порой излишне декоративны и изысканны. Архитектура стоит на грани утраты единства формы и декорации, и только связь с окружающей природой поддерживает стилевое единство ансамбля.

  Интересно отметить, что декоративный стиль проник и в архитектуру садово-парковых ансамблей. Стремление к яркости и нарядности изменило облик китайских садов. Их природа стала пышнее, ярче, обильнее. В парках появилось множество экзотических растений, необыкновенных цветов и певчих птиц. Философское восприятие пейзажа уступило место радости, отдыху и красоте. Таковы, например, парковые ансамбли Пекина - Ихэюань и Бэйхай, созданные в 18-19 веках.

  Живопись всегда очень остро реагировала на изменения, происходившие в стране. Восстановление национальной независимости после падения империи Юань способствовало реставрации и консервации культурных ценностей. Не случайно эпоха Мин - период глобальной систематизации в области эстетики и художественного творчества: создание уточненных руководств, теоретических и терминологических трактатов направлено на полное и неукоснительное подражание мастерам традиционной живописи. Эту линию утверждения живописных клише и стереотипов, мешавших художникам мыслить и писать самостоятельно, полностью разделяла и поддерживала Академия живописи, вновь открывшаяся после долгого перерыва. Однако элементы нового живописного видения все же проникают в живопись и в эпоху Мин наиболее полно воплощаются в жанре жэньу ("люди и предметы"). Традиции повествовательной живописи, которая теперь была тесно связана со средневековой прозой - драмой, романом, новеллой - были продолжены в творчестве Тан Иня (1470-1523 гг.) и Чоу Ина (первая половина 16 века), произведения которых отличает острая наблюдательность и поэтическое очарование.
Пейзаж по-прежнему остается ведущим жанром живописи, но те запреты и правила, которые наложили на него теоретики эпох Мин и Цин, не позволили пейзажистам свободно работать в столичных центрах. Поэтому наиболее новаторские идеи возникают в южных провинциях и вновь связывались с мастерами направления вэньжэньхуа, которые создают свои группы, школы, объединения. Так, на периферии создаются чжэцзянская школа (основатель - художник Дай Цинь - известен в 1430-1455 гг.); сучжоуская школа (Вэнь Чжэнмин (1470-1559 гг.), Дун Цичан (1555-1636 гг.).

  Наиболее активным художником-новатором 16 века был Сюй Вэй (1521-1593 гг.), который работал в уже ставшем традиционным стиле се-и (выражение идеи). Полностью отказываясь от сухой и рационалистической манеры академической живописи, он создает экспрессивные, порывисто-эскизные образы бамбука, банановых листьев, гроздей винограда, стараясь увидеть и подчеркнуть в них глубинное, сущностное, то, что когда-то открыли в окружающем мире художники-монахи секты Чань. В эпоху Цин конфликт между старыми академическими схемами, канонами живописи и новаторскими тенденциями приобрел особую остроту. Для некоторых художников, например для Чжу Да (1625-1705 гг.), он вылился в отказ от суетного мира. Этот мастер, которого современники прозвали "безумный горный отшельник", удалился в монастырь, где продолжил традиции живописи чаньбуддизма. Образы его свитков полны драматизма. Остро воспринимая и фиксируя происходящее, художник пишет нахохлившихся птиц, сломанные стебли лотоса, грозовые тучи над горами, которые будто несут в себе элемент психологического видения. Эта линия была чуть позже продолжена группой художников, получивших прозвище "Янчжоуских чудаков" (Ло Пин, Ли Шань - работали в 18 веке). Их свободная живописная манера была свидетельством поиска новых форм и средств художественной выразительности. В своих открытиях они были не одиноки, но, к сожалению, зрительская среда, для которой они писали, не всегда понимала и принимала их работы. Капризной публике нужна была яркость, пестрота, доходчивость художественного произведения.

  На рубеже 19-20 веков в китайском искусстве складывается понятие гохуа - традиционной (национальной китайской) живописи, которая выполняется на шелковых и бумажных свитках, ширмах, веерах, альбомных листах, экранах. Произведениям этого направления свойственно использование живописных и каллиграфических приемов, введение в изображение поэтических надписей, философская глубина и тонкое чувство природы. Возникновение феномена национальной живописи связано, во многом, с появлением в китайском искусстве западных художественных тенденций. Таким образом, живопись гохуа, которая бережно хранит китайское наследие, является, своего рода, художественной реакцией на знакомство с западноевропейской живописью маслом.

  Периоды Мин и Цин - время расцвета декоративно-прикладного искусства. Этот процесс, характерный и для других стран Востока и Запада, связан с появлением нового заказчика - богатого горожанина, который теперь диктовал художественные вкусы и щедро оплачивал художественную продукцию. Кроме того, развитие международной торговли, которая в 16-17 веках буквально захватила страны Дальнего Востока, требовало освоения новых технических навыков и организации специализированных производств. Поэтому продукция традиционных ремесленных мастерских выходит на новый технический и художественный уровень. Круг тем, сюжетов и образов, питающих декоративно-прикладное искусство этого времени, необычайно широк. Буддийские, конфуцианские, даосские и даже христианские литературные мотивы перерабатываются в соответствии с новыми художественными задачами и вкусами. Особую популярность приобретает благопожелательная символика, которая воплощается в форме изделий, декоративных мотивах и орнаменте. Например, бамбук, который сгибается под порывами сильного ветра, но никогда не ломается - символ стойкости, силы, мудрости; пышный пион - пожелание богатства и достатка; яркий карп с крупной чешуей - многочисленное потомство и образованные сыновья; тонкая, легко изогнувшаяся ива - скромность, женственность, чистота; принадлежности кабинетного ученого (кисти, морская раковина, коралл, декоративный экран, свиток и т.д.) - буддийские и конфуцианские добродетели.

Символика цветов и птиц

Цветы и птицы - традиционная тема китайской живописи. Но в глазах китайских художников цветы и птицы - это не просто предмет любования, но и аллегорические символы. Исходя из традиционного представления о "гармонии человека и природы" и подметив особенности некоторых видов фауны и флоры, китайские художники персонифицировали их, наделили человеческими качествами. Так, например, сосна олицетворяет долголетие, цветы сливы - умение стойко переносить невзгоды и чистоту помыслов, пышные цветы пионов - богатство и роскошь, бамбук - непреклонность и моральную стойкость, олень-марал - удачную карьеру и связанное с ней благополучие и т.д. Имея в виду связанную с отдельными представителями фауны и флоры символику, художник изображает их для того, чтобы через эту символику передать свою нравственную позицию либо пожелание. Таким образом картины на тему "цветы и птицы" почти всегда наполнены скрытым идейно-эмоциональным смыслом. Особенно популярными являются такие растения, как цветущая слива, орхидея, бамбук и хризантема. Они получили название "четырех благородных мужей". В этих растениях ценятся несгибаемость, прямота стебля, стойкость к морозу, тонкий аромат. Художники многих поколений изображали эти четыре вида растения на своих полотнах.

"Деревенская слива" - картина Ян Уцзю

Цветущая слива "сэй" - излюбленная тема китайских художников. Ее высоко ценят за стойкость к неблагоприятным условиям - как известно слива распускается раньше других цветов, когда еще стоят мороза, за чистоту цветков, отличающихся неброской красотой и тонким ароматом, что ассоциируется с такими человеческими качествами, как чистота помыслов и скромность при наличии внутренних благородных черт характера.

Разумеется, разные художники изображают сливу по-разному. Прежде всего различают картины с изображением "деревенской сливы" и картины с изображением "дворцовой сливы". Одним из мастеров "деревенской сливы" был художник Ян Уцзю (1097-1169) по прозвищу "житель Цзыяна". Хотя он и не занимал официального служебного поста, но был человеком хорошо образованным и высоконравственным. В то время большое влияние при дворе обрел премьер-министр Цинь Хой (1090-1155), проводивший капитулянтскую политику в отношении цзинов. Он покрыл себя позорной славой за то, что оклеветал и погубил известного военачальника - героя в антицзиньской войне - Юе Фэя (1103-1142). Прослышав о таланте Ян Уцзю, Цинь Хой трижды обращался к нему с предложением занять подле себя место советника, но каждый раз получал отказ. Человек высокой нравственности, Ян Уцзю предпочел жизнь отшельника, но решительно отказался служить одиозному правителю. Как-то Цинь Хой увидел картину кисти Ян Уцзю, изображавшую цветы сливы. Картина ему явно не понравилась. "Деревенщина", - сказал он презрительно. Когда об этом рассказали Ян Уцзю, он нарочно сделал на картине подпись: "Деревенская слива", выразив таким образом, что принимает прозвище, данное ему императором и в то же время отнюдь не считает это прозвище позорным. В этом поступке, требовавшем известной смелости, сказался независимый характер художника.

Картина-свиток "Слива под снегом" (музей "Гугун") заслужено считается выдающимся произведением Ян Уцзю. Мы видим на картине падающий снег и уже расцветшую сливу, а рядом бамбук. Нарочито грубыми мазками нарисован ствол сливы, оставленные белыми пятна создают эффект корявости ствола; цветки сливы изображены легкими касаниями кисти, причем очень нежно выглядят тычинки, рисуя бамбук, художник затушевал лишь половинки листьев, оставив другие половинки белыми - получились хлопья снега. Все полотно заретушировано слабым раствором туши, исключение составляют места, где "лежит" снег. На зрителя так и веет пронизывающим холодом.

Для непосвященного зрителя на картине изображен прелестный уголок природы, а для китайцев в ней содержится глубокий аллегорический смысл. Как мы уже упоминали выше, слива, распускающаяся ранней весной, когда еще случаются заморозки, символизирует стойкость к неблагоприятным условиям. А бамбук с его гибким и прочным стеблем олицетворяет несгибаемость и сильный характер. Художник использовал эту символику для выражения своей жизненной позиции, провозгласив свою решимость не сгибаться под нажимом со стороны Цинь Хоя. Такой прием весьма популярен в китайской живописи. Еще несколько слов о бамбуке. Персонифицируя бамбук, китайцы используют игру слов: дело в том, что иероглиф, обозначающий коленце бамбука - "цзе" имеет то же звучание и написание, что и иероглиф "цзе", означающий нравственный устой. Поэтому к изображению бамбука китайский художники прибегают в тех случаях, когда хотят подчеркнуть важность соблюдения высоконравственных устоев, будь то в политике или в быту. Человек, не сохранивший нравственные устои "цзе", не может считаться благородным мужем и достоин осмеяния.

Свитки китайской средневековой живописи можно увидеть в государственном музее Востока г. Москва. Зал  Культуры Китая Искусство Китая