Главные вкладки

    Исследовательские работы учащихся

    Подрезова Ирина Ивановна

    На странице представлены исследовательские работы учащихся по литературе.

    Скачать:


    Предварительный просмотр:

    Александр Берёзкин, ученик 9 класса

     СОШ № 36

    учитель:

    Подрезова И.И.

    Традиции житийной литературы в создании образа Агафьи

    ( рассказ В.Распутина «Изба»)

    Цель работы: рассмотреть традиции житийной литературы в создании образа Агафьи, героини рассказа В.Распутина «Изба».

    Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач:

    1. раскрыть образ героя в житийных произведениях;
    2. анализ рассказа В.Распутина «Изба»:
    1. изображение главной героини;
    2. тема дома в произведении;
    3. тема плотничества духа.

         

      Структура исследования

            Исследование состоит из введения, основной части, заключения и списка литературы.

    Введение

    Житие повествует о жизни человека, который достиг христианского идеала - святости. Дает образцы правильной, христианской жизни. Убеждает, что прожить её может каждый человек.

    Героями жития становится человек, признанный церковью к лику святых. Идеал святого - делатель, созидатель, труженик. В таких житиях биография святого описывается с исчерпывающей полнотой.

    Примерами таких житий являются «Житие Феодосия Печорского» и наиболее известное «Житие Сергия Радонежского». Оба этих святых посвятили свою жизнь Богу. Всю жизнь они трудились на благо Господу, им были не чужды неутомимый труд, работа руками, мастеровитость, деятельное отношение к жизни.

    Из качеств Сергия следует отметить аскетизм - отказ от жизненных удовольствий (в основном плотских), трудолюбие и милосердие.

    Стойкость, самоотверженность, безграничная доброжелательность Сергия не могут не вызвать восхищения.

    С тех пор, как поставлен был Сергий игуменом, каждый день святая литургия была, просфоры же он сам пек: сначала пшеницу толок и молол, муку просеивал, тесто месил и квасил.… И кутью сам варил, и свечи делал, и кануны творил.

    Так Епифаний описывает трудолюбие Сергия. Став игуменом - главным в монастыре, Сергий управлял обителью по заветам Иисуса - был самым нищим из неимущих и всем слугою. Ходил в самой ветхой одежде и трудился не покладая рук - работал в огороде, носил воду, строил кельи для братии.

    Автор рассказывает о многочисленных чудесах, совершенных святым по воле Божией: об изгнании бесов из вельможи, исцелении больных, воскрешении умершего мальчика, о том, как в голодную пору неведомые странники принесли пищу монахам недавно созданной обители. Но отличие житийной литературы в том, что создаётся не полный образ живого человека, а символический образ христианского идеала.

    В 1924 году русский эмигрант Борис Зайцев пишет повесть «Преподобный Сергий Радонежский». У Зайцева Сергий уже не такой идеальный герой, однако, Зайцев признаёт удивительное трудолюбие святого, большое значение он придаёт пространству, в котором существует Сергий, проникнутое духом реальной жизни:

    В сосновых лесах он возрос, выучился ремеслу, через столетия сохранил облик плотника-святого, неустанного строителя сеней, церквей, келий, и в благоуханье его святости так явственен аромат сосновой стружки. 

    «Житие Сергия Радонежского» - удивительное произведение русской житийной литературы, во всех источниках Сергий предстаёт перед читателем как святой - труженик, строитель, плотник. Плотничество для Сергия это не только строительство обители, но и строительство своего духа, приближение к Богу.

    Русская классическая литература обращалась к теме праведности, стойкости духа неоднократно. И.С.Тургенев в рассказе «Живые мощи» создаёт образ праведницы Лукерьи. Главная героиня, в молодости бывшая далеко не идеальной, получила искупленье благодаря  безграничному смирению. Недуг, настигший Лукерью, сделал её менее придирчивой к миру, она стала жить в смирении, единственным удовольствием стала для неё природа. Лукерья обрела духовное очищение, стала смиренной праведницей, близкой к основе всего живого - к природе.

    В современной литературе показан один из главнейших вопросов бытия - тайна праведности. А также место праведника в жестокой и страшной жизни, и вообще возможность существования нравственной чистоты среди зла и несправедливости.

    Примером такого произведения является «Матрёнин двор»  А.И.Солженицына. Но вместо величественного средневекового старца, творящего чудеса, мы видим простую деревенскую женщину, которая живёт не в монастыре, а в простой избе. И труд для Матрёны не торжественен, как в житиях, для неё это просто хлопоты. Но и для великого  старца, и для незаметной крестьянки, дело и труд- необходимость.

    Праведность Матрёны в её безграничном смирении, а жизнь её в чём - то напоминает аскетический уклад жизни святых.

    Не гналась за обзаводом… Не выбивалась, чтобы купить вещи и потом беречь их больше своей жизни. Не гналась за нарядами. За одеждой, приукрашивающей уродов и злодеев.…Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся наша земля.

    Так заканчивается рассказ Солженицына. Первоначально автор назвал свой рассказ «Не стоит село без праведника», то есть автор показывает тему праведности уже в названии. Матрёна Солженицына похожа на святых - тружеников средневековья.

    В современности авторы и читатели не утратили интерес к теме праведности. И в сегодняшней тяжёлой жизни люди хотят видеть чистых, непорочных праведников. Стремление к христианскому идеалу не уйдёт в прошлое, пока не погибнет человечество, не останутся забытыми жизнелюбие, доброта, милосердие.

     Основная часть

    В рассказе  «Изба» В.Распутин показывает читателям  христианские нормы простой подвижнической жизни. Главная героиня рассказа – праведница Агафья. Она ведёт суровую, аскетичную жизнь, стойко преодолевая все трудности. Характер её имеет черты, свойственные героям житийной литературы. По законам жития В.Распутин выстраивает образ главной героини.

    Портрет Агафьи похож на описание иконы:

    Была она высокая, жилистая, с узким лицом и большими пытливыми глазами.

    Агафья ещё больше похудела, на лице не осталось ничего, кроме пронзительных глаз, руки повисли как плети

    Лицо её потемнело и выткалось бисером частых и тонких морщинок

    Главная героиня похожа на старую икону, почерневшую от времени, изображавшую человека пожилых лет с необыкновенными «пронзительными» глазами. На многих иконах глаза выражают скорбь, сострадание – жизнелюбие, доброта  светились в глазах Агафьи.

    Героиня вела аскетичную жизнь, и это очень хорошо показывает её одежда:

    Ходила в темном, по летам не снимала с ног самошитые кожаные чирки, по зимам катанки. Ни зимой ни летом не вылезала из телогрейки

    Одежда Агафьи была бедной, старой, ведь она, как и древние святые, не следила за внешним мирским обликом, в частности одеждой. Сапоги Агафья делала себе сама и не снимала их. Цвет её одежд был тёмный. Тёмный цвет одежды характерен для святых-тружеников. Он символизирует аскетичность, нетребовательность к мирскому, такие люди следят  за своей душой, скрывая тело, которое считают лишь земной оболочкой, за плотными тёмными робами.

    Агафья «рано плюнула на женщину в себе, рано сошли с нее чувственные томления, не любила слушать бабьи разговоры об изменах, раз и навсегда высушила слезы и не умела утешать» и «умела справлять любую мужскую работу». Судьба Агафьи похожа на судьбы многих деревенских женщин.

    Агафья в замужестве пробыла всего полтора года … осталась дочь, названная Ольгой, …в пятнадцать лет сразу после войны она уехала в город в няньки, в семнадцать устроилась на конфетную фабрику…Сладкая ее жизнь возле конфет, которой так завидовали криволуцкие девчонки, скоро стала горькой: прижила без замужества девчонку, закружилась в бешеном вихре, пока не сошла красота, и спилась... От боли и работы Агафья рано потускнела и состарилась, похоронила вскоре друг за другом отца с матерью, одного брата убила война, второй уехал вслед за женой на Украину, сестра тоже вышла замуж за дальнего мужика и уехала — к сорока годам осталась Агафья в родительском доме одинешенька.

    Но в отличие от многих Агафья не сломалась, выстояла в трудные времена.

    Агафья соответствует нравственным христианским идеалам добра, милосердия, в ней нет скупости, хвастовства:

    Агафья не была скупой, напротив, считалась простушей и могла не пожалеть последнего, но к деньгам у нее было старинное отношение, не дающее им воли. …Никаким новым обычаем было не сбить Агафью: деньги должны идти только на нужду, быть только пособием в недостатке, все, что сверх того, пользы не принесет.

              Деньги для неё были лишь средством утоления особенных нужд. Если она могла что- либо сделать сама, то делала, не тратя денег.

    Родственники Агафьи рано умерли, поэтому ей пришлось осваивать многие ремёсла.

     …и сети вязала, и морды для заездков плела, беря в Ангаре рыбу круглый год, и пахала, и ставила в сенокосы зароды, и стайку могла для коровы сруб…

    Главное для Агафьи - труд и движение, она  не может жить без труда и работы, не может замедлять свою жизнь, для неё привычен быстрый и наполненный работой ритм жизни. Даже тело её уже привыкло к такой жизни, чудом находились силы, чтобы продолжить работу.

    Этим Агафья похожа на Сергия Радонежского - и слова «изнурить себя бездельем» показывают трудолюбие героини как нельзя лучше. Как пишет Б.Зайцев о Преподобном Сергии Радонежском: «…сам рубил камни, таскал брёвна, носил воду в двух водоносах в гору, молол ручными жерновами, пек хлебы, варил пищу…». Так же и Агафья в одиночку начинает «ворочать брёвнышки», повторяя судьбу Сергия Радонежского.

    Хорошо раскрывает характер Агафьи эпизод, когда она лежит в сарайчике и слушает шум ветра, размышляя о жизни:

    И вдруг, ночуя в Криволуцкой, не смогла утром подняться. Нигде не болело, внутри была одна пустота, не держали ноги, нечувствительными плетями повисли руки. … Вспомнив, что за сутки маковой росинки не брала в рот, Агафья заставила себя спустить на пол ноги, заставила подняться, со стоном, кряхтением и кашлем сделала два шага до фанерного ящика, где давно черствела буханка хлеба, уже казенного, из пекарни, отломила кусок, зачерпнула из ведра ангарской воды и выпила полон ковшик.

              Будучи совсем немощной, через силу вставала Агафья есть и пить, таково было её желание жить. Даже лёжа на кровати, без возможности подняться, она думает о строительстве избы  и не собирается сдаваться.  Агафья спит в забытье, её утягивает сон, но она не забывает от своих хлопотах, помнит об избе, помнит, что если не будет есть и пить, то не выживет, и через силу идёт к воде. Поражает мужество и необыкновенное упорство Агафьи, её желание построить дом.

    Несмотря на «надсаду», Агафья строит избу, прожив в ней «без одного года двадцать лет». Она возводит избу на том месте, где начинался их род: «Агафьин род Вологжиных обосновался с самого начала и прожил два с половиной столетия, пустив корень на полдеревни». 

    Агафье важно сохранить «родовое гнездо». Судьба её была тяжелой, женщина потеряла всех родственников. Ей необходимо, чтобы после  смерти хотя бы изба осталась символом жизни рода.

    Большое место в произведении отведено описанию избы Агафьи. С образом избы тесно связана символы высшей духовности: икона, молитва, божница, лампадка. Каждая часть избы символична. Орнамент - символ гармоничного завершения произведения. Орнаментом расписывали уже готовые избы, чтобы подчеркнуть их красоту. У избы Агафьи отсутствует орнамент, кружева, наличники, но она всё равно законченное произведение,  не столько гармоничное, сколько крепкое. Изба Агафьи внушает величественность, крепость, вечность. Издревле потолок и крыша избы - уподобление небесному своду.  Архитектурное строительство избы тесно связано с небом, олицетворением высшей духовности, справедливости и доброты. Следовательно, и строительство избы является построением души. Здесь- то и появляется тема плотничества.

    В житие Сергия Радонежского упоминается выражение «плотничество духа». Для древних авторов житийной литературы плотничество было не только строительство чего-либо из дерева, но и построение собственной души. Для Сергия два этих понятия очень близки, ведь строя свою обитель, он приближается к Богу, очищает и возвышает свой дух. Для Распутина так же важно показать духовный рост своей героини. Отстраивая избу, Агафья строит свой дух. Для неё не существует слова лень, она проходит через все испытания, чтобы построить своё жилище, терпит лишения, работает, не покладая рук, доказывая силу своего характера. Изба для Агафьи как дитя, это подтверждает фраза «оконтурили гнездо для избы». Изба для Агафьи не просто жилище, она для неё ребёнок, птенец, для этого автор использует слово «гнездо».

    Построенная изба светится:

    А над ее, Агафьиной избой висело тонкое, прозрачное зарево из солнечного и лунного света.

    …будто свет заструился над избой, и встала она в рост, сразу вдвигаясь в жилой порядок.

     Этот свет ещё раз подчёркивает праведность Агафьи, ведь свет над избой - подобие нимба святых. В итоге сама изба становится отражением святости души героини.

            Именно этим и обуславливается удивительная стойкость избы, ведь душа бессмертна, нетленна, так и изба,  поддерживаемая духом Агафьи, остаётся жить. После смерти Агафьи её изба живёт, будто сама Агафья следит за ней. Автор немного искажает традиции, ведь обычно нетленными остаются тела святых, однако для Распутина изба Агафьи - это зеркало её души. Живёт изба, живёт и душа героини. Не рвётся кровная связь избы и её хозяйки Агафьи, сохраняя упорство, жизнелюбие героини.

    После смерти Агафьи изба сама управляется с хозяйством, с дождливой непогодой:

     … в сенцах перестало мочить. Вася заметил. «Затянуло чем-нибудь дыру, — решил он. — Обошлось без меня». И забыл. Но однажды, уже осенью, когда Вася ночевал один, его разбудил среди ночи стук — будто в чьих-то руках молоток погуливает по крыше. Он не поленился, вышел — никого…

    С огнём:

    Изба загорелась. Не над тем долго судачили затем в поселке, что загорелась, а над тем, что сама же и управилась с огнем.

    Изба, как и раньше Агафья, хранит устои крестьянской жизни:

    Агафьина изба встречала и провожала зимы и лета, прокалялась под жгучей низовкой с севера стужею, стонала и обмирала до бездыханности и опять отеплялась солнышком.

            Судьбы Агафьи и избы и в жизни, и в смерти переплетены друг с другом:

     «…через полгода, под самый Покров, укрывающий землю белым саваном, накрыли и Агафью в домовине белым полотном и снесли на погост, поставили над нею тяжелый лиственничный крест». Снег, накрывший землю и избу: «Снег завалил ее снизу и сверху, только ставнями и чернела она, уткнувшись в сумет», сравнивается с белым саваном, которым накрыли Агафью после смерти.

    Изба может чувствовать, она стремится к жизни так же, как и когда-то её хозяйка Агафья:

    Потом кто-то догадался открыть ставни. Всего-то и надо было — дать свет в окошки. И задышала изба, очнулась, натянулась вся, подставила солнцу маленькие ослепшие глаза, заслезилась, принимая тепло, и за два дня скинула с себя смертный вид.

    Свою смерть Агафья предчувствует, предугадывая дальнейшие события.  … будто хоронят ее в ее же избе, которую стоймя тянут к кладбищу на тракторных санях, и мужики роют под избу огромную ямину, ругаясь от затянувшейся работы, гора белой глины завалила все соседние могилы и с шуршанием, что-то выговаривающим, на что-то жалующимся, обваливается обратно. Наконец избу на тросах устанавливают в яму. Агафья все видит, во всем участвует, только не может вмешиваться, как и положено покойнице…

    Во сне Агафье видится, будто её хоронят в собственной избе. Изба становится памятником Агафье. Почти так и происходит. После смерти героини о ней помнят, благодаря стойкости избы, которая становится памятником праведной жизни Агафьи, символом её трудолюбия и упорства.

    Весь сон от начала до конца является вещим описанием судьбы Агафьи и её избы. Даже будто бы умерев, героиня думает о жизни, о тепле, о печи в избе.

    Автор показывает описание «живой» избы  в самом начале произведения:

    Постарела и осиротела, ветер дергал отставшие на крыше тесины, наигрывал по углам тоскливыми голосами, жалко скрипела легкая и щелястая дверь в сенцы, которую некому и не для чего было запирать, оконные стекла забило пылью, нежить выглядывала отовсюду — и все же каким-то макаром из последних сил изба держала достоинство и стояла высоконько и подобранно, не дала выхлестать стекла, выломать палисадник с рябиной и черемухой, просторная ограда не зарастала крапивой…

    Но лишь в конце рассказа мы понимаем, почему изба «живёт». Образ избы, её судьбы неразделим с образом самой Агафьи, ведь изба отражает душу самой хозяйки. Черты русского национального характера (жизненная стойкость, терпение, трудолюбие) передаются от Агафьи к избе:

    И в остатках этой жизни, в конечном ее убожестве явственно дремлют и, кажется, отзовутся, если окликнуть, такое упорство, такая выносливость, встроенные здесь изначально, что нет им никакой меры.

    Заключение

    В рассказе «Изба» в образе Агафьи В.Распутин показывает черты русского национального характера: трудолюбие, деятельное отношение к жизни, силу духа, нравственность, скромность, аскетизм, самоотверженность, доброжелательность, смирение, жизнелюбие. Эти качества в первую очередь  присущи житийным святым. Воплощением стойкости и жизнелюбия становится и сама изба.

    Использование житийных традиций даёт автору возможность показать особый характер. В.Распутин пишет о том, что остались на Руси праведные,  смиренные люди. Что даже в простой деревенской женщине могут быть черты святого,  что и в наше время ещё есть нравственная основа для будущих поколений, что есть и будут люди, сохранившие духовность. В.Распутину важно показать людям героя, который хоть и не является великим, но всё  равно даёт надежду на спасение, мирную жизнь, показывает примером своего жизнелюбия, что есть смысл жизни, есть Бог, есть счастье и сегодня.

    Героини В.Распутина живут, передавая эти идеалы новому поколению, нам, молодым. Это истинные праведницы, без которых «по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся наша земля».

    Список литературы

    1. Басовская Е.Н. Русская словесность в художественном осмыслении.  М.: Центр гуманитарного образования, 1996. С.151-154; 196-207.
    2. Давыдова Н.В. Евангелие и древнерусская литература. М.:МИРОС, 1992. С.197- 208.
    3. Дырдин А.А. В. Распутин: Национально-художественный стиль мышления// «Литература в школе». 2007. № 11. С. 12-15.
    4. Литература: Учеб. Хрестоматия для 8 кл. сред. шк./ Авт.- сост. Г.И.Беленький. – М.: Просвещение, 1993. С.17-23. (Зайцев Б. Преподобный Сергий Радонежский)
    5. Потапова Т.В. Мудрость избяных заповедей по очерку С.А Есенина «Ключи Марии»// «Литература в школе». 2001. №  5. С.26-28.
    6. Распутин В. Живи и помни. Сборник рассказов и повестей. Астрель, 2003. С. 431-466.
    7. Распутин В. Повести. М.: Просвещение, 1990. С. 137-285.
    8. Солженицын А. И. Избранная проза: Рассказы. – М.: Сов. Россия, 1990. С.106-137.
    9. Тургенев И.С. Записки охотника. М.: Художественная литература,       1984. С. 229-238.



    Предварительный просмотр:

    Локейчук Анастасия

    9 класс СОШ № 36

    Учитель:

    Подрезова И.И.

    Своеобразие стиля феерии А.С.Грина «Алые паруса»

    Цель работы: выяснить, в чём заключается художественное своеобразие феерии А.С.Грина «Алые паруса».

    Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач:

    1. рассмотреть своеобразие жанра феерии;
    2. выявить изобразительно – выразительные средства в произведении.

    Структура исследования:

    Исследование состоит из введения, основной части, заключения и списка литературы.

    Введение

    Тема моего исследования - «Своеобразие стиля феерии А.С.Грина «Алые паруса». Многие авторы писали свои произведения в жанре  феерии. Один из самых знаменитых – Морис Метерлинк, бельгийский драматург и поэт, видел задачу искусства открытия перед человеком неведомого и невидимого. Феерия «Синяя птица» построена на мотиве поиска счастья – Синей птицы. Главное в пьесе то, что счастье отыщется не там, где его ищут, не на трудных дорогах, а дома.

    Александр Грин создал свою феерию, в которой бедная девочка Ассоль верит в счастье и ждёт чудо. Под пером знаменитого писателя произведение превращается в феерию, утверждающую «силу человеческого духа, просвеченную насквозь, как утренним солнцем, любовью к жизни … и верой в то, что человек в порыве к счастью способен своими руками совершать чудеса» (К.Паустовский).

    Что же такое феерия?

    Феерия –  от французского fee – фея, волшебница; сказочное, волшебное зрелище.

    Я решила рассмотреть своеобразие стиля феерии на примере произведения Александра Грина «Алые паруса». Творчество Грина сложного состава: в нём перемешано реальное и фантастическое, бытовое и сказочное. Своеобразие стиля А.Грина таится в языке, в системе художественных средств и образов, в характерах главных героев.

    Грин придумал страну Гринландию со своими городами, в которых живут отважные мореплаватели и бесстрашные герои, мечтающие о счастье и любви. Отталкиваясь от книг, прочитанных ещё в юности, от великого множества жизненных наблюдений, Грин создал свой мир, свою страну воображения, какой, понятно, нет на географических картах, но какая, несомненно, существует – писатель в это твёрдо верил – на картах юношеского воображения, в том особом мире, где мечта и действительность существуют рядом.

    Феерия написана особым языком, характерным только для А.С.Грина.

    Основная часть

     «Я понял одну нехитрую истину. Она в том, чтобы делать чудеса своими руками…»

    Эти строки из «Алых парусов». Они задумывались в 1917-1918 годах, в те дни, когда люди «своими руками» творили чудеса революционного переустройства жизни. Своей феерией, так знаменательно для тех дней названной, Грин откликался на события, бурлящие за окном.

    Первоначальные наброски произведения относятся к лету 1916 года. Но рукопись была не завершена. Во время гражданской войны Александр Грин начал писать новую повесть под названием «Красные паруса», но потом он понял, для того, чтобы передать весь смысл названия, чтобы придать ему особые, мягкие, нежные чувства, необходимо изменить название. Писатель называет феерию «Алые паруса». Для автора название играет большую роль и это он показывает во фрагменте, когда главный герой – Грэй выбирает ткань для парусов. Для того чтобы подчеркнуть значение алого цвета, Грин использует приём синонимии: «красный, бледный розовый и розовый тёмный; густые закипи вишнёвых, оранжевых и мрачно-рыжих тонов». Алый – это цвет утренней зари; цвет любви, чистой и светлой. «Этот совершенно чистый, как алая утренняя струя, полная благородного веселья и царственности цвет являлся именно тем гордым цветом, какой разыскивал Грэй». Само название «Алые паруса»- несёт в себе смысл свободы любви, исполнения мечты.

    В основе феерии лежит противопоставление, антитеза, характерные для романтических произведений.

    На контрасте построено описание главных героев: Ассоль и Артура Грэя.

    Ассоль – в феерии автор несколько раз даёт описание героини, но особой поэтичностью отличается уже первый детский портрет Ассоль. «Стиранное много раз ситцевое платье едва прикрывало до колен худенькие загорелые ноги девочки. Её тёмные густые волосы, забранные в кружевную косынку, сбились, касаясь плеч. Каждая черта Ассоль была выразительно легка и чиста, как полёт ласточки. Тёмные, с оттенком грустного вопроса глаза казались несколько старше лица; его неправильный мягкий овал был овеян того рода прелестным загаром, какой присущ здоровой белизне кожи. Полураскрытый маленький рот блестел кроткой улыбкой».

    Детский портрет Артура Грэя во многом отличается от портрета Ассоль: «юнга с маленькими руками и внешностью переодетой девочки…обладатель изящного саквояжа, тонких, как перчатка, лакированных сапожков и батистового белья с вытканными коронами».

    По мере развития сюжета автор ещё не раз будет возвращаться к портретам главных героев. Контрастные вначале, в дальнейшем они становятся похожи. Для А.С.Грина важно показать духовный мир Ассоль и Грэя.

    Ассоль: «Она умела и любила читать, но и в книге читала преимущественно между строк, как жила. Бессознательно, путём своеобразного вдохновения она делала на каждом шагу множество эфирно-тонких открытий, невыразимых, но важных, как чистота и тепло».

    Артур Грэй: «Таким образом, Грэй жил в своём мире. Он играл один – обыкновенно  на задних дворах замка, имевших в старину боевое значение», «Ему шёл уже двенадцатый год, когда все намёки его души, все разрозненные черты духа и оттенки тайных порывов соединились в одном сильном моменте и тем, получив стройное выражение, стали неукротимым желанием. До этого он как бы находил лишь отдельные части своего сада – просвет, тень, цветок, дремучий и пышный ствол – во множестве садов иных и вдруг увидел их ясно, всё – в прекрасном, поражающем соответствии». Автор выделяет специальным шрифтом слово свой, показывая особенность, неповторимость внутреннего мира Грэя.

    Артур Грэй – добрый душой и сильный характером человек, он умеет понимать и сострадать.  Это хорошо заметно во фрагменте, когда Грэй замазал голубой краской раны Христа на картине. Он объяснил свой поступок так: «… я не могу допустить, чтобы при мне торчали из рук гвозди и текла кровь. Я этого не хочу». Так же Артур Грэй, чтобы пережить «чужое сострадание» засунул руку в кастрюлю с кипящей водой и  никому ничего не сказал, кроме доктора. Когда мальчик был маленький, он совершал добрые, благородные поступки, называя себя Робин Гудом.

    Внутреннее «я» Ассоль было открыто и понятно только Грэю, и Грэя могла полностью понять только Ассоль. Герои перед первой встречей испытывают одинаковые предчувствия. Ассоль: «Сна не было, как если бы она не засыпала совсем. Чувство новизны, радости и желания что-то сделать согревало её. Она осмотрелась тем взглядом, каким оглядывают новое помещение…. Держась за верх рамы, девушка смотрела и улыбалась. Вдруг нечто, подобное отдалённому зову, всколыхнуло её изнутри и вовне, и она как бы проснулась ещё раз от явной действительности к тому, что явнее и несомненнее. С этой минуты ликующее богатство сознания не оставляло её». Предчувствие Грэя: «Во власти такого чувства был теперь Грэй; он мог бы, правда, сказать: «Я жду, я вижу, я скоро узнаю…» - но даже эти слова равнялись не большему, чем отдельные чертежи в отношении архитектурного замысла. В этих веяниях была ещё сила светлого возбуждения». Символом соединения героев становится кольцо, которое Грэй одевает на палец Ассоль, когда она спит. Оно предвещает скорую встречу, исполнение мечты.  «Не было объяснений случившемуся, но без слов и мыслей находила она их в странном чувстве своём, и уже близким ей стало кольцо».

    Символом мечты, любви Ассоль и Артура Грэя становятся алые паруса. Этот символ неоднократно появляется в феерии во всех ключевых эпизодах.

    Маленькая Ассоль любуется игрушечной лодкой: «Ассоль пришла в восхищение. Пламенный весёлый цвет так ярко горел в её руке, как будто она держала огонь». Эгль предсказывает Ассоль судьбу: «Не знаю, сколько пройдёт лет, - только в Каперне расцветёт одна сказка, памятная надолго. Ты будешь большой, Ассоль. Однажды утром в морской дали под солнцем сверкнёт алый парус. Сияющая громада алых парусов белого корабля двинется, рассекая волны, прямо к тебе. Тихо будет плыть этот чудесный корабль, без криков и выстрелов; на берегу много соберется народу, удивляясь и ахая; и ты будешь стоять там. Корабль подойдёт величественно к самому берегу под звуки прекрасной музыки; нарядная, в коврах, в золоте и цветах, поплывёт от него быстрая лодка. «Зачем вы приехали? Кого вы ищите?» – спросят люди на берегу. Тогда ты увидишь храброго красивого принца; он будет стоять и протягивать к тебе руки. «Здравствуй, Ассоль! – скажет он. – Далеко–далеко отсюда я увидел тебя во сне и приехал, чтобы увезти тебя навсегда в своё царство. Ты будешь там жить со мной в розовой глубокой долине. У тебя будет всё, что только ты пожелаешь; жить с тобой мы станем так дружно и весело, что никогда твоя душа не узнает слёз и печали». Взрослая Ассоль, придя на обрыв, видит разгорающийся рассвет: «Тем временем море, обведённое по горизонту золотой нитью, ещё спало; лишь под обрывом, в лужах береговых ям, вздымалась и опадала вода. Стальной у берега цвет спящего океана переходил в синий и чёрный. За золотой нитью небо, вспыхивая, сияло огромным веером света; белые облака тронулись слабым румянцем. Тонкие, божественные цвета светились в них. На чёрной дали легла уже трепетная снежная белизна; пена блестела, и багровый разрыв, вспыхнув средь золотой нити, бросил по океану, к ногам Ассоль, алую рябь», сидя на обрыве Ассоль видит призрачный корабль: «Из заросли поднялся корабль; он всплыл и остановился по самой середине зари. Из этой дали он был виден ясно, как облака. Разбрасывая веселье, он пылал, как вино, роза, кровь, уста, алый бархат и пунцовый огонь. Корабль шёл прямо к Ассоль. Крылья пены трепетали под мощным напором его киля; уже, встав, девушка прижала руки к груди, как чудная игра света перешла в зыбь; взошло солнце, и яркая полнота утра сдёрнула покровы со всего, что ещё нежилось, потягиваясь на сонной земле ».

     Грэй приплывает к Ассоль на настоящем корабле: «Не помня, как оставила дом, Ассоль бежала уже к морю……временами то крыша, то забор скрывали от неё алые паруса; тогда, боясь, не исчезли ли они, как простой призрак, она торопилась миновать мучительное препятствие и, снова увидев корабль, останавливалась облегчённо вздохнуть».

    Таким образом, писатель постоянно подготавливает к мысли, что судьба Ассоль будет неразрывно связана с кораблём под алыми парусами и его капитаном.

    Для создания портретов своих героев автор использует такое художественное средство, как антонимия, помогающее усилить противоречие сюжета, контрастное описание героев. Рассказывая о Грэе, автор пишет: «…он потерял слабость, став широк костью и крепок мускулами, бледность заменил тёмным загаром, изысканную беспечность движений отдал за уверенную меткость работающей руки, а в его думающих глазах отразился блеск, как у человека, смотрящего на огонь. И его речь, утратив неравномерную, надменно застенчивую текучесть, стала краткой и точной, как удар чайки струю за трепетным серебром рыб».

    Для романтических произведений характерен конфликт между добром и злом, духовностью и обыденностью, добротой и жестокостью.

    По городу ходили слухи, что отец Ассоль убил человека, и из-за этого он мрачен и нелюдим. Даже дети не хотели играть с маленькой Ассоль: «Играя, дети гнали Ассоль, если она приближалась к ним, швырялись грязью и дразнили…Одна за другой, наивные её попытки к сближению оканчивались горьким плачем, синяками, царапинами и другими проявлениями общественного мнения».  Так же относились к Ассоль их родители и все остальные жители Каперны. Эгль так говорит о жителях Каперны: «Но у вас не рассказывают сказок. У вас не поют песен». Жители равнодушны к бедам других людей, они не умеют мечтать, верить в чудеса. Меннерс называет Ассоль «полоумной», не понимая, как можно верить в небылицы. В финале феерии это противостояние нарастает: «…имя (Ассоль) перелетало среди людей с нервной и угрюмой тревогой, с злобным испугом…».

    Немаловажное значение имеет выделение специальным шрифтом отдельных слов в тексте, значимых для раскрытия содержания.

    А.Грин писал об Ассоль: «В ней две девушки – две Ассоль, перемешанных в замечательной прекрасной неправильности». Автор выделяет слово «две» другим шрифтом для того, чтобы читатель задумался над этим словом. В произведении «две Ассоль»: первая - «дочь матроса»; вторая - «живое стихотворение, со всеми чудесами его созвучий и образов, с тайной соседства слов…». Именно второе «я» Ассоль Грин считает наиболее важным. Понять Ассоль как «живое стихотворение» помогает природа.

    «Свежим, благоухающим воздухом гриновской природы – совершенно реальной, берущей за сердце своим очарованием», - назвал К.Паустовский пейзажи, созданные писателем. Пейзажи Грина созвучны по цвету, гармонии, лёгкости художникам – импрессионистам. (Импрессион (француз.) – впечатление, определяет основное свойство гриновского портретирования).

    Писатель использует всё многоцветье палитры: «синее сияние океана», «лиловый ирис», «пересекая синие тени деревьев», «зелёная в розовом вечернем свете трава».

    Описывая природу, А.Грин широко использует эпитеты «липкая паутина» «мшистые стволы», «счастливый блеск»,  сравнения «влажные цветы выглядели как дети», олицетворения «величественно гладили её… листьями », «спали деревья», «дремали шиповник, сады ».

    Ассоль часто уходит в лес, там она чувствует себя легко и спокойно. «Здравствуй, больной, - сказала она лиловому ирису, пробитому до дыр червем… Так, волнуясь, трепеща и блестя, она подошла к склону холма… окружённая теперь истинными своими друзьями». Идя по лесу, Ассоль была уже не так одинока, она «здоровалась с деревьями, как с людьми». Лес – это символ свободы, место, где Ассоль чувствовала себя как дома.

    Таким же символом свободы для Артура Грэя является море. Для Грэя особое значение приобретает картина, которая висит в библиотеке (на ней изображён корабль, буря и капитан, стоящий на мостике; точно и чётко он отдаёт приказы матросам). Именно эта картина переменила судьбу Грэя. Его потянуло в море в возрасте 15 лет, он покинул свой родной дом и стал матросом. Море – это символ внутренней свободы. Автор показывает нам, что для Грэя важнее свобода, чем знатность, богатство. Описывая море, автор любуется его величественной красотой: «Тем временем море, обведённое по горизонту золотой нитью, ещё спало; лишь под обрывом, в лужах береговых ям, вздымалась и опадала вода. Стальной у берега цвет спящего океана переходил в синий и чёрный».

    Реально представить описываемые события помогают морские термины.

    Боцман – должность младшего командного состава корабля. Отвечает за исправность корпуса, такелажа и палубных устройств, осуществляет руководство общекорабельными работниками и др.

    Ванты – стоячий такелаж, раскрепляющий к бортам мачты и стеньги. Ванты парусников делаются из пенькового или стального троса.

    Галс – положение судна относительно ветра. Различают левый и правый галс.

    Снасть – всякий трос, применяемый для подъёма, уборки парусов, управления ими, а также для поднятия грузов.

    Салинг – деревянная или стальная конструкция (рама), служащая для соединения стеньги с её продолжением в высоту Брам-стеньгой, Брам-стеньги с бом-брам-стеньгой.

    Стеньга – рангоутное дерево, служащее продолжением мачты и идущее вверх от неё.

    Тросы – общее наименование витых или крученых канатно-веревочных изделий. Различают стальные тросы, растительные тросы и синтетические тросы.

    Бушприт – горизонтальный или наклонный брус, выступающий с носа парусного судна. Служит для вынесения вперед носовых треугольных парусов с целью улучшения маневренных качеств судна и частично для крепления фок-мачты.

    Леер – натянутый трос, используемый для ограждения борта корабля, люка, в качестве поручня в штормовую погоду и т.д.

    Автор использует художественные средства: антитезу, синонимию, антонимию, олицетворения, эпитеты, сравнения, особый шрифт, морские термины для того, чтобы читатель поверил в написанное, попал (пусть в воображении) в  волшебную и загадочную страну Гринландию.

    Заключение

    Рассмотрев своеобразие стиля феерии Александра Грина «Алые паруса», я поняла, что это был очень талантливый автор, настоящий мастер слова. «Грин умел писать так, что всё, даже самое фантастическое, самое сказочное, становилось в его произведениях непререкаемым фактом». Феерия А.Грина учит нас добру, пониманию, умению мечтать. «Уметь мечтать – это замечательное душевное качество, а уметь мечту превратить в действительность – это величайший человеческий талант».

    Список литературы

     

    1. Военно-морской словарь для юношества.- М.: ДОСААФ СССР, 1988.
    2. Грин А.С. Собрание сочинений в шести томах.- М.: «Правда», 1980. С. 26, 28, 29.
    3. Галицких Е.О. Александр Грин. Уроки творческого воображения                                     //«Уроки литературы» №1, 2002. С. 7, 10-11.
    4. Мешерякова М.И. Литература в таблицах и схемах. – М.: Рольф, 2000.



    Предварительный просмотр:

    Мещерякова Нина, ученица 9а класса

     СОШ № 36

    учитель

    Подрезова И.И.

    Мифологический контекст сказки Л.С.Петрушевской

    «Чёрное пальто»

    Цель работы - показать роль мифологического контекста в сказке Л.С.Петрушевской «Чёрное пальто».

    Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач:

    1. раскрыть понятие мифологического контекста;
    2. сопоставительный анализ мифологических образов и событий из сказки Л.С.Петрушевской с героями древнегреческих и древнеславянских мифов.

    Структура исследования

            Исследование состоит из введения, основной части, заключения и списка используемой литературы.

    Введение

            Мифологический контекст –  использование мифологических мотивов  или образов в литературном произведении; законченное смысловое целое, определяющее звучание всего текста; конкретное содержание произведения, в пределах которого выявляется точное звучание слова или фразы. Миф – это определённое представление о мире, воплощённое в отвлечённых сюжетах и образах; сказание о происхождении всего сущего, о богах и героях. Миф отражает стремление человека постичь закономерности и смысл бытия. В данной работе будут использованы сопоставления с образами, предметами, явлениями из древнегреческой, древнеславянской мифологии.

            Для многих русских писателей, поэтов мифология была своеобразным импульсом к творчеству. Самый яркий пример этому -творчество А.С.Пушкина. Проявление мифологизма у Пушкина начинается со сказок. Сам по себе этот факт глубоко символичен: сказка, миф лежат в основе современных знаний о мире, о явлениях природы и общественной жизни.

            Во вступлении к поэме «Руслан и Людмила» ярко показаны мифологические образы. Например, «златая цепь» на дубе, вокруг которого ходит «кот ученый», усиливает понятие круга (очерчивание пространства, кругового движения, круговорота во Вселенной).  Дуб (ось мифического пространства) здесь символизирует центр Вселенной.

             Мифологические образы, легенды, поверья легли в основу «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя, рассказа «Бежин луг» И.С.Тургенева.

            Современная литература также обращается к жанру сказки, пытаясь в них найти выход из сложных ситуаций, истину, правильный путь в жизни. Современная сказка и в третьем тысячелетии не утратила своей значимости. Сказка – один из любимых жанров в творчестве Л.С.Петрушевской. Художественный мир Л.С.Петрушевской оставляет ощущение беспросветности, безысходности: люди, погружённые в свои проблемы, не способны к взаимопониманию. Но, тем не менее, можно выделить ряд произведений современной сказительницы, которые возвращают веру в добро и справедливость, учат выбирать жизненную дорогу и идти по ней достойно. Это циклы «Сказки для всей семьи», «Настоящие сказки».        

            Людмила Петрушевская  в своих сказках часто обращается к  мифологии. Она умело соединяет  мифологические и реальные события и образы. Ее персонажи делятся на две категории:  одни – это те герои, которые имеют место быть в нашей жизни, другие – люди с нечеловеческими, волшебными способностями. Петрушевская обращается к мифологическому контексту, для того чтобы напомнить читателям вечные истины о том, что добро побеждает зло, свет – тьму. В сказке совершенные поступки можно изменить, начать жизнь сначала. Для сказок Л.С.Петрушевской характерен особый, мифологический взгляд на мир, скрытый смысл обычных слов раскрывается только в финале произведения.

            Петрушевская использует  мифологические образы и явления  во многих своих сказках.  Название сказки «Новые приключения Елены Прекрасной» несёт в себе символику имени красавицы Елены, жены спартанского царя Менелая. Своеобразным «яблоком раздора» является цветок у сестёр в сказке «Крапива и Малина». Обыкновенный фонарик из одноименной сказки приобретает силу спасительного оберега, сохраняя жизнь молодой девушке.

    Основная часть

            В  сказке «Чёрное пальто» с помощью мифологического контекста можно объяснить основную идею произведения: свет любви родных и близких поможет преодолеть всё, не сломаться от горя, сложных жизненных проблем.

    Рассмотрим экспозицию сказки «Чёрное пальто». Л.С.Петрушевская подробно описывает время и место действия в сказке: « …девушка вдруг оказалась на краю дороги зимой в незнакомом месте…». Главная героиня оказывается на краю дороги. Петрушевская употребляет синонимы: шоссе – дорога. Шоссе – «дорога, замощенная щебнем, а также всякая дорога с твёрдым полотном»; дорога – «узкая полоса земли, предназначенная для передвижения; место, по которому надо пройти или проехать». В данном случае  употребляется слово «дорога» в прямом и переносном значении. Дорога (переносное значение) – это жизненный путь девушки. Девушка жила своей обычной жизнью, а потом раз – и жизнь оборвалась, как обрывается дорога на своем краю. В мифологии край дороги - это символ того места, где обрывается все, что существует, и заканчивается жизнь. Край дороги – край света. На краю света заканчивается мир, и все живое перестает казаться живым. В реальной жизни сам по себе этот факт невозможен, т.к. земля круглая и у нее не может быть края.

            В описании местности, куда попала главная героиня, используются такие наречия: «холодно»; «темно», время года - «зима». Слово «тёмный» повторяется многократно: «темнеющей дороге», «тёмный туннель», «тёмной лестнице», «тёмные окна». Описание места похоже на описание подземного царства Аида в древнегреческой мифологии: «никогда не проникают туда радостные лучи яркого солнца», «полно мрака и ужаса царство Аида». В древнеславянской мифологии зима – это «мертвое» время года. Хоть славяне и празднуют различные праздники зимой, для них это время года связано со смертью. Всё живое перестает существовать:  деревья и кусты скидывают листья и покрываются белой шапкой снега. Вся местность покрывается «белым покрывалом» зимы, точно саваном, и погружается в сон.

            Героиня попадает в страшный мир, где «всё вокруг было перерыто, зияли какие-то безобразные свежие ямы, еще не занесенные снегом». Развитие действия в сказке начинается с появления грузовика с очень странным водителем: «Тем временем из-за поворота показался грузовик….грузовик остановился». В царстве Аида существует перевозчик умерших душ – Харон. В роли Харона в сказке Людмилы Петрушевской выступает шофер грузовика. Шофер предлагает довезти главную героиню до нужного ей места. Постоянно на протяжении всего пути шофер смеется, как будто заранее догадываясь о приготовленной участи для девушки. Сам грузовик является воплощением лодки Харона в современном ее представлении. В грузовике помимо шофера сидит еще один пассажир. Лица его не видно, так как на него надвинут капюшон: «…человек в чёрном пальто с капюшоном». Пассажир очень худой. По внешнему описанию пассажир похож на древнегреческого бога Аида, царствующего в подземном мире. По сюжету сказки появляется темный тоннель, по которому шофер перевозит девушку. Если обратиться к мифологии, то получается, что этот тоннель – река Стикс, по которой Харон перевозит усопших. В древнеславянской мифологии в длинном чёрном плаще представляли всегда смерть. Смерть в древнеславянских поверьях  сближается с понятиями мрака (ночи) и холода (зимы). Чёрный цвет – это цвет траура. Белый цвет – цвет савана. Саван – «широкое одеяние, покров из белой ткани для покойников», именно с саваном и сравнивается зима. Тем более что  действие сказки происходит в потустороннем мире, мире мертвых. С точки зрения психологии черный цвет – цвет зла, жестокости, смерти. А белый цвет – цвет чистоты, спокойствия. Зима – это время умирания природы, именно зимой развивается действие в сказке.

            Писательница использует мифологические образы, символику цвета для создания ирреального мира, мира между жизнью и смертью.

            По сюжету сказки девушка не помнит ничего из своей жизни. По воле случая она попадает в незнакомую квартиру, скрываясь от водителя грузовика и необычного пассажира. Водитель и пассажир не хотят отпускать её, так как у нее нет денег, чтобы заплатить за то, что шофер подвез ее. Водитель вместе с пассажиром гонятся за девушкой в надежде схватить ее и получить в оплату ее жизнь.  Тут девушка видит спасительную полоску света из-под двери другой квартиры. В мифологии спасительным светом был прометеев огонь. Прометеев огонь являлся символом борьбы со злом. Свет спасает девушку от преследователей.

    Символом света в этом ирреальном мире служит вполне современный предмет – спички. Открыв ключом эту квартиру, девушка видит женщину. Она тоже жертва тёмного мира. Петрушевская подробно рассказывает жизненную историю каждой героини с помощью спичек. Спички помогают вспомнить, по какой причине человек оказался в этом темном мире. Но спичек дано всего десять. Спички обозначают кратковременность жизни, состоящей из мгновений. Женщина оказалась в этом мире, потому что испугалась трудной жизни, воспитания одной двоих детей. Она решила покончить с жизнью, наглотавшись таблеток. Женщина оставила прощальную записку с таким содержанием: «…больше так не хочу, дети, люблю вас». Девушка поджигает бумагу, случайно зацепив огоньком пальто. С того момента, как огонь попал на пальто, героиня вспоминает, кто она и почему оказалась здесь. Девушка решила покончить жизнь самоубийством, потому что оказалось беременна. Она не хотела пугать маму, так как отец ребенка не отвечал на звонки. «…она любила своего жениха и только его, она не любила больше ни маму, ни деда, ни того, кто стоял перед ней этой ночью и пытался ее утешить». Для Петрушевской тьма равноценна смерти, потому что во тьме ничего не видно, и всё просто перестает жить полноценной жизнью.  Все существующее накрывает темное покрывало (чёрное пальто), внутри  которого нет жизни.

            Древнеславянские поверья связывают смерть не только с ночным мраком, но и со сном. Сон неразделим со временем ночи, а заснувший напоминает умершего. Как сон сближается со смертью, так, наоборот, бодрствование уподобляется жизни. В сказке Петрушевской от «сна-смерти» можно освободиться, «пока горит спичка», «проснуться».

            Мама девушки видит вещий сон, в котором рука её дочери тянется к ней из кома земли. Во сне девушка пытается выбраться из земли, могилы. Мать чувствует на расстоянии душевное состояние дочери, пытается помочь.

            Выбраться из мира мертвых героине помогают полоска света из-под двери, спички и догорающая бумажка. Все они связаны со светом. Получается, что свет оказался спасительным для нее. Свет – это любовь мамы, дедушки, ещё не рождённого ребёнка. Ребёнок – начало новой жизни, появление смысла жизни у девушки. Ведь ребенок – это новая жизнь, наполненная радостью, счастьем.  Если девушка убьет себя, то она убьет и невинного ребенка. Он – это уже зародившаяся жизнь, стремящаяся к солнцу, к свету.

            Конфликт сказки заключается в том, что девушка убегает от себя, от собственных мыслей и проблем. С помощью самоубийства она пытается уйти от всего того, что ей мешает жить и чего она боится. Она считает, что, покончив с жизнью, ей станет легче в мире мертвых, и она будет существовать  без проблем. Но, познав на себе  страшные минуты смерти, героиня поняла, что нельзя так поступать с собой, своими родными и близкими. Девушка понимает, что от своих проблем ей не убежать. Убив себя, она убьет маленькую, еще только зародившуюся жизнь. А тем временем этот маленький человечек уже может чувствовать все переживания мамы, хоть он еще и не появился на свет.

            Девушка, побывав в мире мертвых, понимает, что нельзя бросать семью, потому что своей смертью добавит еще больше проблем. В самый тяжёлый момент она видит перед собой кого-то, кто пытается помочь ей и жалеет ее: «Но был еще кто-то там, чье присутствие она ясно чувствовала, и кто любил ее…». Я думаю, это была душа еще не родившегося ребенка. Возможно, что прощение получает девушка от Бога, так как раскаялась и решила вернуться к жизни. Решила вернуть к жизни безвинное дитя и любить его. Прощение – это попытка всё исправить, стать лучше, решить проблемы. Прощение просит у Бога и женщина, раскаиваясь в необдуманном поступке.

            У названия сказки есть особый смысл. Черное пальто- это покрывало смерти. Человек, умирая, оказывается в потустороннем мире в черном пальто. Это знак того, что человек уже находится не в реальном месте, а в мире мертвых. Главная героиня сказки догадывается снять пальто: «…сбросила с себя чёрное пальто и, обжигая пальцы, последним язычком пламени дотронулась до сухой чёрной материи». В древнеславянских поверьях сохранился обряд-оберег против злой силы. Соломенный идол богини смерти Морены обряжали в тёмные одежды, затем поджигали или бросали в реку. Таким образом, славяне на долгое время избавляли себя от смерти, болезней, неприятностей.

            Девушка, совершая обряд-оберег, оказывается на том месте, где была в последние минуты своей жизни. Получается, что пальто – единственное, что удерживало девушку в потустороннем мире. Спасая себя, героиня спасает и женщину, мать двоих детей.

     В конце сказки и девушка, и женщина возвращаются домой, к своим родным и близким. Женщина, вернувшись, начинает просить прощения у своих детей. Она осознала, что нельзя бросать их на произвол судьбы, ведь у них никого не останется, они потеряют самого близкого человека – мать. Любовь к жизни, к семье заставляют преодолеть смерть.

    Заключение

                    Сказки  Л.С.Петрушевской учат многому: ценить жизнь, любовь  родных и близких, нести ответственность за свои поступки, делать правильный выбор в жизни.          

                   Сказка «Чёрное пальто» входит в сборник «Настоящие сказки». «Настоящие сказки» - это сказки о реальной жизни. Они подсказывают, как поступить современному человеку в экстремальной нравственной ситуации.

            Главный нравственный закон заключается в следующем: нельзя необдуманно решать сложные проблемы. Прежде всего, надо подумать об окружающих людях. Ведь им будет еще хуже, чем тому человеку, который совершает необдуманные поступки. Необходимо руководствоваться законами добра и справедливости, чести и милосердия. Любовь матери, отца, детей – это защита от зла, беды. Нельзя ни в коем случае пренебрегать их любовью и заботой.

            Почему в сказках добро всегда побеждает зло? В основном, сказки читают детям, для того чтобы показать, «что такое хорошо и что такое плохо». Добро, как бумеранг, всегда возвращается к тому, кто его совершает. Так же и зло. Если ты не хочешь, чтобы к тебе относились плохо и делали плохие поступки, ты должен быть добрее, уважительнее к окружающим.

                    Таким образом, роль мифологического контекста в сказках Л.С.Петрушевской – сохранить древние нравственные законы, правила поведения в сложной ситуации, подсказать путь к свету, добру.

    Список используемой литературы

    1. Ботвинник М.Н., Коган М.А., Рабинович М.Б., Селецкий Б.П. Мифологический словарь. – М.:Просвещение, 1965г. С.214-215, С.266-267.
    2. Гришко Е.А., Медведев Ю.М. Словарь славянской мифологии. Н.Новгород: «Русский купец», 1995. С.198-199.
    3. Кун Н.А. Что рассказывали греки и римляне о своих богах и героях. – М.: Греко-латинский кабинет, 1992. С. 24-26, С.102-112, С.166.
    4. Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М.:Русский язык, 1989.С.143, С. 565, С.734.
    5. Петрушевская Л.С. Настоящие сказки. – М.:Вагриус, 1999. С.273-285 – «Черное пальто»
    6. Рогалёв А.Ф. Мифологическая символика слов и образов пушкинского вступления в поэме «Руслан и Людмила» // Литература в школе, 2002. С.19-21

                                    



    Предварительный просмотр:

    Батманян Мери,

    ученица 10б класса МОУ СОШ № 36

    руководитель:

    Подрезова И.И.

    Фантасмагория зла в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита»

     (опыт словесно-изобразительного анализа)

    Цель моей работы: рассмотреть с помощью словесного и изобразительного анализа фантасмагоричные образы зла в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». 

    Фантасмагория (от греч. phantasma - призрак и agoreuo - говорю) –    нечто нереальное, причудливые видения, фантазии. [9, 887]

            В своей исследовательской работе «Фантасмагория зла в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» (опыт словесно-изобразительного анализа) я попробовала не только с помощью слова, но и рисунка представить фантасмагоричных персонажей романа М.А.Булгакова. Обратившись к событиям московских глав, изобразила московских обывателей, ничтожных, падких на мелочные ценности, не верящих в Добро, Истину, Милосердие.

    Многие художники-иллюстраторы обращались к творчеству М.А.Булгакова, желая раскрыть тайны его произведений в необычных художественных образах.

              Одним из таких художников стала шестнадцатилетняя Надежда Рушева (1952-1969) – самый юный иллюстратор произведений М.Булгакова за последние полвека (Приложение № 1).

     Её рисунки рождались без эскизов.  «Я живу жизнью тех, кого рисую», - говорила она,- я их заранее вижу… Они проступают на бумаге, как водяные знаки, и мне остается их чем-нибудь обвести…». Академик Д.С. Лихачев говорил о Наде следующее: «Гениальная девочка обладала поразительным даром проникать в область человеческого духа. Она работала почти с отчаянием, стремясь сказать людям как можно больше… Последние её  рисунки к роману «Мастер и Маргарита» особенно поражают. Откуда у шестнадцатилетней девочки такое знание людей, эпох? Это загадка, которая никогда не будет разгадана».

    Она рисовала по воображению, чутко угадывая сквозь толщу столетий тот наиболее лаконичный и соответствующий характеру героя, атмосфере места и времени образ. Ещё одной уникальной особенностью Надиных рисунков была сама по себе техника их исполнения. Надя не пользовалась карандашом и стирательной резинкой, не намечала предварительных линий будущего рисунка - линия её всегда была единична и окончательна, и материал, которым чаще всего работала Надя (тушь), не терпел поправок и соответствовал её удивительной способности к безошибочной импровизации. Рисунки к роману «Мастер и Маргарита» романтичны, изящны, наполнены лёгкостью.

              Еще одним иллюстратором романа Булгакова был Алимов Сергей Александрович (родился 25 апреля 1938г.) – российский художник анимационного кино, график.  Стиль Сергея Алимова – это всегда гротеск, сатира и острота.

    В 1975 году  художник сделал проект черно-белого мультфильма по мотивам «Мастера и Маргариты» (Приложение № 2), однако мультфильм так и не был создан, так как проект не получил поддержки. Но, тем не менее, его иллюстрации к роману уже давно стали хрестоматийными.

    В своих иллюстрациях я изобразила героев московских глав романа в виде нереальных, фантасмагоричных образов. Поэтому большинство работ выполнены в жанре карикатуры и сатиры.

    Карикатура – это рисунок, комически или сатирически изображающий кого-нибудь или что-нибудь, соединяющий в образе реальное и фантастическое; смешное, жалкое подобие чего-либо.[9,263] Карикатура как вид искусства появилась достаточно давно и была мгновенно признана народом. Эти изображения позволяют емко подчеркнуть как достоинства, так и недостатки конкретной персоны, обнажить проблему. Собственно, само название жанра происходит от итальянского слова «caricatura», что означает «преувеличивать». С помощью этого жанра я смогла передать истинную сущность героев и их характеры. Он помогает лучше  подчеркнуть и показать их недостатки и душевные пороки, которые на первый взгляд могут показаться незаметными для читателя.  

      Карикатурные иллюстрации в литературе очень распространены. Иногда предложенные художником образы сливаются с литературным произведением. Таковы пары Д.Крукшенк - Ч.Диккенс, Г.Доре - Сервантес, Я.Гашек - Й.Лада. Есть художники, которые своими иллюстрациями дают и вторую жизнь среднему произведению, могут даже оживить скучную энциклопедию или справочник. В 1840-е годы О.Домье проиллюстрировал некоторые ранние юмористические очерки О.Бальзака на темы из парижской жизни, а Жан Эффель - басни Лафонтена, где он "одел" всех животных в костюмы современников баснописца.

    Сатира – это художественное произведение, остро и беспощадно обличающее отрицательные явления действительности при помощи различных средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии. [9,719]

    «Сатирическое» у Булгакова – это изобразительно - оригинальный способ художественного воспроизведения жизни. Сатирические подробности внешности и поведения персонажей обнажают их духовную опустошенность.

    С помощью этого жанра я смогла показать внутреннее состояние московских обывателей, их истинное лицо.  Несмотря на то, что сатира – это литературный жанр, он может использоваться и в изобразительном искусстве. 

            Роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» - сложное художественное произведение, в котором каждый образ необычен, обладает двойственным содержимым. Исследование фантасмагоричных образов зла позволит увидеть содержание романа во всей его полноте и многозначности.

    Характерной чертой булгаковской фантастики является постоянное смешение реального, даже обыденно-прозаического с иррациональным, даже «потусторонним». Повседневность в романе представляется такой же гротескной, как и фантастическое бытие Духов тьмы. Воланд и его свита – красавица ведьма Гелла, мрачный и зловещий Азазелло, развязный тип Коровьев, толстяк кот Бегемот – пожалуй, самые фантастические персонажи в романе. Символ власти Воланда над Землёй – глобус, «странный, как будто живой и освещённый с одного бока солнцем», олицетворяющий его могущество и всесилие [1,198]. Глобус позволяет видеть в деталях всё, что происходит на нашей планете. (Приложение № 3, иллюстрация № 1) С помощью глобуса Воланд и его свита способны попасть в любую точку Земли.

    Воланд оказывает огромное влияние на людей. Он способен ими манипулировать, подталкивая  на самые непредсказуемые поступки. Цель его приезда в Москву – узнать, насколько местное общество изменилось с его последнего визита. Он сравнивает современных московских обывателей и прежних, живших здесь много веков назад.

    Роман начинается со спора Ивана Бездомного и Берлиоза об Иисусе. Это спор о нравственных измерениях жизни. На чём основан мир: на добре, вере, сострадании или жестокости и зле? Я представляю нравственное измерение жизни в виде весов времени, взвешивающих добро и зло. Весы питаются добром и злом в сердцах людей, живущих на Земле. Воланд смотрит на мир из вечности, наблюдая за колебаниями весов. (П. № 3,  И. № 2 ) 

    Воланд в романе обнажает человеческие пороки, делает нравственную ревизию общества. Его власть очевидна. Он способен наказывать одних персонажей и поощрять других, управлять событиями и судьбами всего города. Именно поэтому современники Булгакова, прочитав роман, были испуганы невольными ассоциациями, к которым вело их это полное  всемогущество героя. «Потусторонние» герои Булгакова не только пугают людей, вовлекая в греховные и неразумные деяния – они призваны доказать, оттенить всю зыбкость, иррациональность именно действительного мира. Создавая фигуру Воланда, Булгаков опирался на устоявшуюся литературную традицию, которая сменила средневековые представления о дьяволе и злых демонах, иначе сформировав, как писал В. М. Жирмунский, "загадочный и сложный, опоэтизированный и фантастический мир сверхъестественных существ... бессмертных, но открытых страстям и страданиям, а главное — не поддающихся однозначной оценке с точки зрения традиционных критериев добра и зла. Эти существа оказываются таинственным образом связанными с человеком: он может вступать с ними в общение и даже подчинять своей воле, хотя бы на время".

     Свита Воланда доводит человеческие пороки людей до агрессивного состояния. Пороки искажают человеческую сущность, превращают людей в вещи. Отсутствие веры и нравственных принципов приводит к обезличиванию. Итоговый эксперимент Воланд проводит во время сеанса чёрной магии в Варьете: его интересует, изменилась ли московская публика внутренне. Сцена в Варьете отражает скрытые желания людей. Москвичи разоблачают себя сами: и в прямом, и в переносном смысле. С них слетает благопристойность, и проявляются пороки: вещизм, алчность, лживость, ханжество. В иллюстрации к этой сцене я изобразила московскую публику, которая снимает с себя маски, открывая свое истинное лицо и свою сущность. Это люди низкие, носящие маски благопристойности и вежливости; на самом же деле все они представляют собой полную противоположность видимого. Они пусты духовно, их интересуют только материальные блага, этими благами они ослеплены и готовы ради них на все. (П. № 3, И. № 3 ) Вывод Воланда неутешителен: «Люди как люди, любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги». [1,98]

    Автор обращает особое внимание на вещизм московской публики. Это не люди, а марионетки, заводные куклы, которые не способны осознавать события. (П. № 3, И. № 4 ) И Воланд играет роль марионеточника, манипулируя действиями людей; он, как кукловод, управляет ими, дергая за ниточки судьбы, играет их жизнями и даже способен ее отнять. Он обнажает зло, разлитое в московском мире, показывая, что жизнь московских граждан подчинена не заповедям Христа, а смертным грехам. Высшее наслаждение их жизни – «гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал».

    Иронично показан литературный мир Москвы. Булгаков отказывает членам МАССОЛИТА в праве именоваться писателями: критик, беллетрист, новеллист, сценарист, романист – но не писатель. Их желания – «добиться в Ялту на два месяца», решить «длиннейший квартирный вопрос»,  приобрести дачу в Перелыгино. Литература – это своеобразная кормушка для осуществления материальных, а не духовных запросов. (П. № 3, И. № 5 )  

    Крайне суровые наказания выпадают тем, кто обладает, казалось бы, безобидным недостатком. Мастер определяет этот недостаток так: человек без сюрприза внутри, без фантазии. 

    В правление МАССОЛИТА входят 12 человек, а возглавляет его Михаил Александрович Берлиоз. Самая печальная участь достается ему. Беда Берлиоза в том же самом: он человек без фантазии. Но с него за это особый спрос, ведь это руководитель писательской организации – и при этом неисправимый догматик, признающий лишь отштампованные истины. Поднимая отрезанную голову Берлиоза на Великом Балу, Воланд обращается к ней: «Каждому будет дано по его вере…». Булгаков высмеивает Берлиоза за его стремление изобрести «обыкновенные объяснения» для «явлений необыкновенных». Писатель прибегает к иронической буффонаде, высмеивая тщету, как ему кажется, подобных попыток. Я изобразила Берлиоза в виде падающей главы огромной пирамиды из человеческих тел. Каждый стремится взобраться повыше, буквально «шагая по головам». (П. № 3, И. № 6 )    

    Автор напоминает читателям об ответственности, которую несёт Берлиоз, будучи «головой» литературной организации. Глава МАССОЛИТА наказан за бессмысленную, бездуховную жизнь, эгоизм, вседозволенность: отрезанная голова – теперь воплощение истинной пустоты. Посмертная судьба человека зависит от его земной жизни. Наказание Берлиоза – небытие. Но прежде, чем уйти в небытие, голове Берлиоза дано всё осознать: «живые, полные мысли и страдания глаза» в последний раз смотрят на окружающий мир.

    Фантасмагория замены человека вещью подчеркивает алогизм московской жизни. «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм  и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармана костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни тела, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук» [1,148]. (П. № 3,  И. № 7 ) Неестественный, ничтожный уклад жизни приводит к тому, что люди и вещи сливаются воедино.

     Кукольность, бесчеловечность, духовная пустота заметны в таких персонажах, как Стёпа Лиходеев, Никанор Иванович, Алоизий Могарыч.

    Степан Лиходеев – безответственный, бездуховный человек, предпочитающий видеть мир сквозь стекло бутылки с водкой.  А грехов у него целый воз: «… вообще они, - докладывает Коровьев, говоря о Степе во множественном числе, - в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ни черта не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки». Автор, описывая его внешность, создаёт образ растрёпанного жизнью человека: «Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытой черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком…». [1,60] Нарисовав фантасмагорический образ Степы, я представила его в виде бутылки водки, получеловека, потерявшего человеческий облик. (П. № 3, И. № 8 ).

    Никанор Иванович Босой – типичный представитель московской публики. Это человек пустой, беспринципный, ценящий только материальные блага. Его легко подкупить, он берет взятки, в дальнейшем признаваясь в содеянном: «Прописывал за деньги, не спорю, бывало» [1,126]. Никанор Иванович легко соглашается прописать в пустующей квартире иностранца (Воланда), согревая себя мыслями о «вилле в Ницце». Воланд, называя Никанора Босого «выжигой и плутом», подписывает ему тем самым приговор. Наказывает за взятки, заменяя рубли долларовыми купюрами, что в то время преследовалось по закону. Нарисовав фантасмагорический образ Никанора Ивановича, я представила его в виде получеловека-полудоллара.  (П. № 3, И.   № 9 ) 

             В Алоизии Могарыче в самое тяжелое время травли Мастер находит друга: «Понравился он мне… уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий» [1,114]. Но, будучи его другом, Алоизий написал на Мастера донос и позже, без всякого угрызения совести, поселился у него в подвале. И можно сказать, что нежданный «друг» Мастера оказался Иудой XX века. Основным поводом к предательству служит замечание о том, что ему тесно в своей (такой же, как и у мастера) квартирке. М. Булгаков упоминает устами Мастера об этом как бы вскользь. Как и у «евангельского» Иуды, так и у московского нет никаких угрызений совести от содеянного. Живет он спокойно в квартирке Мастера, слушая патефон, не думая о судьбе человека, другом которого ещё недавно назывался. Оба предателя, Иуда и Алоизий, похожи друг на друга даже в цене своих поступков: первый получает деньги, второй - квартиру. Это человек духовно пустой, думающий только о материальных благах, не имеющий моральных ценностей.

            Образ Алоизия Могарыча фантасмагоричен, страшен. Подслушивая, Могарыч пишет доносы, предаёт знакомых, друзей. Я изобразила Алоизия подслушивающего, чтобы лучше показать его истинную натуру. Вокруг него огромные горы доносов, олицетворяющие сломанные людские судьбы. (П. № 3, И. № 10 )

    Булгаков использует традиции Н.В.Гоголя и М.Е.Салтыкова-Щедрина для создания фантасмагоричных персонажей. Гоголевская традиция сказывается в мотиве оборотничества. В романе Булгакова оно может быть не только внешним, но внутренним.

    Мотив внутреннего оборотничества угадывается в изображении критика Латунского. Внешне похожий на высоконравственного «патера», внутренне бездуховный, эгоистичный, жестокий – Латунский готов растоптать, унизить любого, кто имеет собственный, отличный от других взгляд. По мнению Мастера, критические заметки других критиков «могли считаться шуткою по сравнению с написанным Латунским» [1,113]. Я изобразила Латунского в образе священника, который якобы обращается к Богу, «вознеся глаза к небу», держа одну руку на сердце, а другую – за спиной. Тень за ним и на груди – это олицетворение его двуличной темной души. (П. № 3, И. № 11)

    Изображая соседа Маргариты, Николая Ивановича, автор использовал прием гротеска (превращение человека в борова): «Лицо почтенного нижнего жильца свело в пятачок, а руки и ноги оказались с копытцами»[1,190]. Жадность, самодовольство, бездуховность, прелюбодеяние – вот черты характера, превратившие Николая Ивановича в животное. (П. № 3, И. № 12  ) «Толстый боров, зажимавший в передних копытцах портфель…»[1,189] - такое существование уготовано Воландом тем, кто нарушает нравственные нормы поведения. Отсутствие веры приводит людей к оскотинению.

    Самый сложный, неоднозначный образ в романе М.Булгакова – Маргарита. Уже во внешнем облике героини проглядывает двойственность изображения: «…красива и умна» и «спросила Маргарита и вдруг оскалилась». Маргарита, горя ненавистью к Латунскому, громит его квартиру: тяжелым молотком «ударила по клавишам рояля», «полную чернильницу вылила в …кровать в спальне». «Разрушение, которое она производила, доставляло ей жгучее наслаждение».[1,185] Но все разрушения заканчиваются, когда Маргарита видит плачущего маленького мальчика и, желая успокоить испуганного ребёнка, гладит его по голове. М. Булгаков рисует образ Маргариты как непредсказуемую личность, богатую эмоциями, душевными переживаниями.

    С одной стороны  в романе она является олицетворением добра. Критик Б. Соколов писал: «С образом Маргариты связан мотив милосердия», ведь именно она попросила Воланда простить грех, совершенный Фридой, чтобы к ней больше не возвращался платок, которым она задушила своего ребенка. Её сострадание к другим людям показывает чистоту и доброту ее души.

    Но образ Маргариты неоднозначен. Маргариту можно также считать олицетворением зла, ведь она обратилась в ведьму, помазавшись кремом Азазелло, кроме того, она служила самому дьяволу на его балу, играя роль королевы и принимая  гостей. После встречи с Воландом Маргарита понимала умом, что она теперь относится к темным силам, и поверила в могущество мессира, но подсознательно обращалась к Богу в тяжелых ситуациях, например, в эпизоде знакомства с Азазелло, когда она узнает о том, что Мастер жив, Маргарита восклицает: «Боже!».  Маргарита живет любовью и ради нее продает свою душу дьяволу.

    Я изобразила фантасмагоричный образ Маргариты, воплощающий в себе и добро-свет, и зло-тень. (П. № 3, И. № 13 )

     Маргарита – женщина-ведьма – стала  связующим звеном для трех миров: мира Мастера, мира Воланда-тьмы и мира Иешуа-света. Она сделала возможным разговор этих трех миров, благодаря своей  любви, целеустремлённости и верности.

    Таким образом, рассмотрев фантасмагоричные образы в романе «Мастер и Маргарита» словесно и изобразительно, мы увидели их настоящую сущность. Обо всех странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Но когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш – тогда автор беспощаден. В московских главах царит фантасмагорический калейдоскоп, безумный, абсурдный. С помощью ассистентов Воланда Булгаков ведет свой сатирико-юмористический обзор явлений московской жизни.

             Силы ада играют в «Мастере и Маргарите» несколько необычную для них роль. Они не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и наказывают уже состоявшихся грешников. Булгаковский Воланд не сеет зло, а только обнажает его при свете дня, тайное делая явным.

            Читая роман М.Булгакова, мы понимаем, что никаких иллюзий по поводу современного человечества у автора нет, но есть надежда. Надежда на то, что «будет построено новое здание» добра, милосердия, человечности.

    Список литературы:

    1. Булгаков М.А. Избранное. – Москва, 1991.  
    2. Булгаковская энциклопедия. – Москва,  1986.
    3. Лазарева М.А. Смех М. Булгакова (Критерии художественности «Мастера и  Маргариты»). – М.: 1998.
    4. Мещерякова М.И. Литература в таблицах и схемах. – М.: Рольф, 2000.
    5. Письменный и устный экзамены по литературе и русскому языку: Пособие для старшеклассников и абитуриентов. – СПб: «Специальная литература», 1998. – С. 307-335.
    6. Проблемный анализ романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита»//Литература в школе. – 2002. - №7. – С.23-28.
    7. Рисунки Надежды Рушевой - http://www.noogen.su/nr/MM/mm.htm
    8. Рисунки Сергея Алимова - http://www.allabulgallery.com/a-alimov-co_r.html
    9. Современный толковый словарь русского языка. – Москва, 2006.


    Предварительный просмотр:

    Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

    Подписи к слайдам:



    Предварительный просмотр:

    Батманян Мери, ученица 11Б класса МОУ СОШ № 36

    руководитель: Подрезова И.И.,

    учитель русского языка и литературы МОУ СОШ № 36

    Тема преступления и наказания в рассказе В. Астафьева «Людочка»

    (интерпретация текста при помощи видеом)

    Цель работы:  рассмотреть тему преступления и наказания в рассказе В.П.Астафьева «Людочка».

    Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач:

    1. установить и проанализировать причины возникновения преступления (социального, духовного, экологического) в рассказе «Людочка»;
    2. объяснить позицию автора при выборе наказания (юридического, физического, нравственного) в рассказе;
    3. использовать видеомы для более полного раскрытия темы.

    Объектом изучения является рассказ В.П.Астафьева «Людочка», предметом – тема преступления и наказания в рассказе.

    Введение

    Тема преступления и наказания является актуальным и поддерживаемым человечеством вопросом на протяжении многих столетий. Эту тему раскрывали  многие русские и зарубежные писатели. Она являлась зерном размышлений таких авторов, как Ф.М. Достоевский («Преступление и наказание»), М.А. Булгаков («Мастер и Маргарита»), О.Уайльд («Портрет Дориана Грея»), А.Камю («Посторонний»), Р.Брэдбери («Наказание без преступления»). Здесь речь идет не только о наказании физическом или наказании по закону, но и о наказании нравственном, наказании совести. Каждый из авторов при рассмотрении этой темы пытался проанализировать и понять, что приводит человека к совершению преступления, заложено ли это в самом человеке от природы или преступление совершается вне зависимости от личности, а только под влиянием каких-то определенных обстоятельств.

    В романе «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевский «не даёт возможности читателю оставаться только в формально фактическом плане совершенного преступления. Он переводит его в план мира совести… в моральный план». Преступление Раскольникова – в «мысли», предавшей его душу дьяволу. «Реальное преступление является неотвратимым следствием преступления мысленного, куда более страшного. Преступление – в неполноте веры. И все последующие события – расплата за это». Наказание Раскольникова в оторванности от мира, от людей, в муках истерзанной совести, в богооставленности.[1, 312-313]

            М.А.Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» по-своему раскрыл тему преступления и наказания, наказывая циничных и бездуховных обывателей руками могущественного и фантасмагоричного персонажа Воланда и его «потусторонней» свиты.  Воланда нельзя охарактеризовать как  героя, несущего человечеству чистое зло, так как он играет роль не только «повелителя темного мира», но также и  вершителя правосудия над людьми, могущественного, но наказывающего людей только грешных, духовно пустых и не имеющих веры в сердце. Воланд и его свита призваны раскрывать человеческие пороки, замаскированные под внешним обликом благопристойности и вежливости.  Здесь наказание духовное – это обречение человека на вечное одиночество, неупокоение души (как в случае с прокуратором Иудеи Понтием Пилатом), либо, что еще хуже – небытие (наказание Берлиоза за материализм и бездуховность). Свита Воланда наказывает людей, доводя  их до безумия.

               В произведении Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» герой, совершивший не одно тяжкое преступление, понес в той же степени тяжкое наказание за свои грехи. Дориан нес свой обременяющий, не дающий покоя даже во сне, секрет вечной молодости всю  свою жизнь. Ему приходилось видеть разложение собственной души и плоти, скрывать ото всех свою невероятную тайну, что приносило ему страшные мучения. Жизнь стала невыносима и противна Дориану. Человек, которому завидовали все, мечтал оказаться на месте любого из этих людей. И хотя молодой человек так и не раскаялся в своих грехах и не осознал тяжести своих преступлений, его жизнь, воплотившаяся наяву мечта, стала настоящим кошмаром.

               В фантастической новелле Р. Брэдбери «Наказание без преступления» рассмотрена идея о наказании человека за преступление, не совершенное в действительности, но о котором помышлял главный герой, Джордж Хилл. Произведение является прямой ссылкой на роман Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Наказывается главный герой вынесением смертного приговора за тот факт, что он хотел совершить убийство и даже продумал все его детали, хотел насладиться и ощутить этот греховный момент, чтобы успокоить и залечить свою душу. Автор обвиняет его за это желание и считает, что это не менее тяжкое преступление, так как душа его уже отравлена этими мыслями.

            Мы видим, что наказание нравственное во много раз тяжелее наказания физического и юридического. Как раскрывает тему преступления и наказания современная литература? И можно ли с помощью современных изобразительных средств языка передать особенности раскрытия этой темы? Я решила проанализировать рассказ В.Астафьева «Людочка» с помощью видеом.

    Термин «видеома»  существует в нашей лексике не так давно. Легендарный поэт Андрей Вознесенский, в частности, знаменит ещё и тем, что создал жанр видеом - произведений, в которых изобразительный ряд сочетается со стихами. Видеомы – особый способ передачи информации, используемый для раскрытия внутренней сути явления с помощью графического знака или рисунка. Вознесенский в своих видеомах соединял образное представление с поэтическим, вкладывая в изображение метафоричное представление образа. Сам он говорил: «Все это было связано с живописью. Изобразительный образ шел параллельно поэтическому…. А когда появились видеомы, это стало своего рода концентрацией поэтического. Поэтому в видеомах фигурируют поэты: Ахматова, Есенин, Маяковский. Это попытка метафорически, изобразительно прочесть поэта» [4].

    Видеомы А.Вознесенского – это его размышления о писателях, их поэзии, прозе, рисунки, представленные образно и символично. Я попробовала интерпретировать текст с помощью видеом ещё в 10 классе. Это был опыт отдельных видеом к произведениям Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого. Прочитав рассказ В.П.Астафьева «Людочка», решила сделать серию видеом к рассказу, с их помощью более полно и образно раскрыть тему преступления и наказания в рассказе.

    Основная часть

    В рассказе  В.П.Астафьева «Людочка» мы наблюдаем разные виды преступления современного общества: социальное, нравственное, экологическое. Эти преступления – вина нового испорченного, по мнению самого писателя, времени, которое подталкивает людей на грехи. Писатель поставил вопрос о нравственной ответственности общества за преступление, совершенное отдельной личностью.  Одна из главных особенностей таланта Виктора Петровича – умение охватить проблемы, волнующие многих писателей: падение нравственности, распад деревни, рост преступности.

    В. Астафьев  в рассказе «Людочка» рассмотрел волнующие нас по сей день проблемы человека и человечества, неотделимые от нынешней реальности.  Тема преступления и наказания раскрывается в изображении самой обыкновенной серой будничной жизни, без  внедрения в нее потусторонних сил, как у Булгакова и Уайльда, где нет ярких контрастов в изображении жизни, неординарности и исключительной индивидуальности образа главного героя, как у Достоевского. Герои здесь самые обычные, представляющие собой отражение современных  масс; типичные и, к сожалению, обыденные ситуации, заставляющие нас задуматься об устройстве настоящей жизни. Автор не дает имена почти всем своим героям, подчеркивая этим, что рассказ ведется не об исключительной ситуации, это общее представление автора о современных людях. Тем не менее, давая своей главной героине имя Людочка, автор подчеркивает, что имя не играет здесь никакой роли, так как это «удручающая обыденность» и «обезоруживающая простота». «Людочкой» в этой жизни может быть кто угодно. Данный рассказ входит в сборник Астафьева «Жестокие романсы», составляющий полную и ужасающую картину реальности окружающей жизни. Литературный критик Валентин Курбатов говорил следующее об Астафьеве: «Его добро, его любовь всегда были подернуты печалью, потому что, «при всем сочувствии к народу, родственном к нему расположении» (И.С. Тургенев), он слишком знал этот народ и видел его до донышка, потому что сам был им… Жизнь в его рассказах так подробна, так изобильна…».[3, 7] В рассказе «Слепой рыбак» автор пишет: «Кто погасил свет добра в нашей душе? Кто задул лампаду нашего сознания?».[3, 578] Астафьев глубоко страдает из-за перемен, произошедших в людях, в самом обществе. Стоит только вспомнить, как начинается рассказ «Людочка»: «Мимоходом рассказанная, мимоходом услышанная история, лет уже пятнадцать назад…».[3,426] «Страшная эта история лежала в нем пятнадцать лет, дожидаясь времени, когда из исключительной стала типической,» - говорил В. Курбатов. [3,8] Общество изменилось, а Астафьев не остался равнодушным к этому факту. Тема преступления и наказания в рассказе «Людочка» - воплощение переживаний автора, которое указывает людям на их грехи, за которые они, так или иначе, несут ответственность.

    Социальные преступления – убийства, кражи, налеты на прохожих, на дачи, дома; насилие, угоны транспорта – всё это буднично воспринимается людьми. Однако и по сей день самым страшным преступлением будет являться преступление против человека. Такое преступление совершил Стрекач (так автор называет самого ярого бандита в городе, не давая ему даже имени), надругавшись над Людой. Этим он разрушил всю ее дальнейшую судьбу.

    Уже с самого начала рассказа автор, описывая Людочку, сравнивает ее с «вялой, придорожной травой». Этим он указывает на духовную и физическую слабость девочки, изначально говоря нам о том, что она родилась неспособной к жизни. Людочка не смогла в одиночку справиться с навалившейся на неё бедой, решившись на самоубийство.

    Не менее тяжело преступление нравственное. Это равнодушие Артемки-мыло, который струсил, побоялся помочь девушке. Равнодушие является тяжким преступлением против человека. Ведь именно равнодушие окружающих Людочку людей, равнодушие родителей и являлось причиной ее самоубийства. Девушка не смогла пережить холодного отношения окружающих, не стерпела одиночества и наложила на себя руки. Но равнодушной была и сама Людочка до той поры, пока беда не коснулась ее самой. Она поняла, что «в беде, в одиночестве люди все одинаковы». [3, 456] Не случайно Людочка вспоминала отчима, тяжкой судьбой которого она прежде не интересовалась. Не зря вспомнился умирающий в больнице парень, всю боль и драму которого не хотели понимать живые. Им, живым, «не его боль, не его жизнь, им своё сострадание дорого, и они хотят, чтоб скорее кончились его муки, для того чтоб самим не мучиться». [3,454] «…теперь и самой ей предстояло до конца испить чашу одиночества, отверженности, лукавого людского сочувствия… Зачем она притворялась тогда, зачем?» [3,455]

    Людочка понесла наказание за вялость и равнодушие, искупая своей смертью не только свои грехи, но также и грехи своей матери, школы, Гавриловны, милиции, молодёжи городка.  С этим  мог поспорить  Ф.М.Достоевский, который считал, что невинный человек не должен искупать чужие грехи, брать на себя их бремя. В современном обществе, возможно, только смерть Людочки разрушила царившее вокруг равнодушие: она вдруг стала нужна матери, Гавриловне.

    Город Астафьева – это символ бездушия и цинизма. Город равнодушен к проблемам других. Здесь каждый сам за себя и некому помочь, не на кого надеяться.  Видеома отражает безразличие людей к нуждам страдающих. Они предпочитают не видеть чужого горя, чтобы самим не страдать. И Людочка для них словно невидимый призрак, бесплотный фантом. Все отвернулись от нее, отвернулись друг от друга. Люди идут вперед без оглядки, не думая, что кого-то оставили позади, за спиной, без защиты и помощи. Тревожный красный цвет отражает духовное состояние прохожих и указывает на всю трагичность ситуации. Все они одиноки, но никто не идет навстречу другому, никто не подает руки помощи.  Люди окаменели душой, стали злы и черствы. Они словно сделаны из грубого камня, который не может испытывать сострадания и жалости. При таком образе жизни душа человека разлагается. Перед нами встает портрет, схожий с портретом Дориана Грея, который наглядно показывает мучительное и бесповоротное разложение души человека. Таким образом, современный город  встает перед нашими глазами как место мрачное и холодное, где нет света Добра, Теплоты, Истины, Веры.   

    Равнодушие матери Людочка пережить не смогла: ведь дом, семья для каждого человека должны быть пристанищем души, это защита и опора в жизни. Люда не нашла этой опоры дома. В тяжелый час она не нашла там помощи и поддержки: «Мать не от суровости характера, а от стародавней привычки быть самостоятельной во всем не поспешила навстречу дочери, не стала облегчать ее ношу – пусть сама со своей ношей, со своей долей управляется…». [3, 445] Она была холодна со своей дочерью, холодна по натуре своей, как большая глыба льда, которая своим холодом может обжечь руку дотронувшегося до нее.   Эта глыба льда как олицетворение заледеневшей, ко всему безразличной души матери. Лишь после смерти дочери она раскаялась, увидела свою долю вины в случившемся, за что потом просила прощение у Бога: «Я зла никому не делала и ее погубила не со зла.… Прости». [3, 465] Раскаяние, душевная боль – это нравственное наказание матери героини за равнодушие.

    Физическое наказание Стрекача – это жестокая расправа отчима Людочки, который не верит в справедливость законов и неотвратимость наказания. Он вершит наказание своими руками так же, как и герой фильма С.Говорухина «Ворошиловский стрелок». Автор в рассказе ставит проблему, пока не разрешимую в современном обществе: возможно ли справедливое наказание? будут ли все равны перед законом? «У местного отделения УВД так и недостало сил и возможностей расколоть Артёмку-мыло».[3, 465] Будут ли на службе другие люди, в отличие от местного начальника, не захотевшего «портить положительный процент сомнительными данными»[3, 466]? Страшно, когда только физическое наказание может быть наиболее действенным.

     Экологическим преступлением всего общества является загрязнение природы.  Уже одно описание городского парка приводит в ужас: «Кому-то вздумалось выкопать канаву и проложить по ней трубу через весь парк…закопать трубу забыли.  Лежала труба в распаренной глине, шипела, парила, бурлила горячей водой. Со временем трубу затянуло мыльной слизью, тиной и по верху потекла горячая речка, кружа радужно-ядовитые кольца мазута и разные предметы бытового пользования,… стояла вонь. Парк выглядел словно после бомбежки …. ». [3, 430-431] Видеома, изображающая парк Вэпэвэрзэ, наглядно иллюстрирует катастрофическое состояние природы.  «С годами к канаве приползло и разрослось, как ему хотелось, всякое дурнолесье: … кривоствольные черемухи, кособокие липы», - деревья, выросшие рядом с зловонной канавой, изогнулись, складывая своими силуэтами название парка. Создавшийся пейзаж напоминает кладбище, где от рук человека принимает свою смерть природа. Разрушение природы способствует разрушению человека – таков итог наказания за совершённое преступление.

    В результате такой жизнедеятельности человека гибнет город.  Гибель города – это деградация общества, его будущего  в лице молодежи. Дискотека в парке – наглядный пример, показывающий, насколько молодежь городка опустилась, потеряла свой человеческий вид. Астафьев сравнивает танцплощадку с загоном, а находящихся в ней подростков – со стадом: «Со всех сторон потешался и ржал клокочущий, воющий, пылящий, перегарную вонь изрыгающий загон. Бесилось, неистовствовало стадо…. Музыка помогала стаду в бесовстве и дикости, билась в судорогах, трещала, гудела, грохотала барабанами, стонала, выла…». [3, 434-435] Автор не видит в этой массе людей. Описывая их, он не дает им пола, так как разницы между ними для него нет. Повторяет он этот прием несколько раз: «Одна особа, отдаленно похожая на женщину…» [3, 434], «…прохрипел с круга мужик не мужик, парень не парень…» [3, 434], «безластой курицей летающая, бьющаяся в решетку особь» …» [3, 435]. В.П.Астафьев следует традициям М.А.Булгакова, Н.В.Гоголя, М.Е. Салтыков-Щедрина, используя мотив оборотничества для того чтобы показать духовно опустившихся, скатившихся до уровня животного состояния людей. Озверевшая молодежь на танцплощадке – это олицетворение опустившегося до уровня животных морального состояния города. Это будущее, которое строят себе люди, то новое поколение, которое они растят на смену себе. Это вина всего создавшегося общественного строя, которое порождает таких «стрекачей», преступников, творящих зло и бесправие.

    Вымирают духовно не только города, но и деревни,  а вместе с ними уходят в прошлое традиции, народная культура. Родная деревня Люды Вычуган – не единственный пример исчезающей деревни. Астафьев охарактеризовал Вычуган, назвав «небольшой угасающей деревенькой». Она, как догорающая свеча, доживает свои последние месяцы. Люди теряют веру. Вера угасла даже в деревнях, где жили старые люди, которые, казалось бы, и должны являться хранителями старой веры: если хотели креститься, то забывали, с какого плеча начинать, молитвы полностью ни одной не знали. Оставшиеся деревни встают перед нашими глазами как последние кадры старой пленки. Астафьев показывает одичавшую, умирающую деревню: «…задохнувшаяся в дикоросте, с едва натоптанной тропой, была в закрещённых окнах, с пошатнувшимися скворечниками, с разваленными оградами». Даже яблоня, растущая на всполье, «казалось, сама собой ободралась, облезла, как нищенка». [3, 443] Яблоня будто живое существо, «нищенка», пострадавшая по воле судьбы; символический «памятник умирающей русской деревеньке» [3,443], которая совсем иссохла и стала «словно крест с обломанной поперечиной на погосте». Автор не случайно приводит такое сравнение, еще раз подчеркивая плачевное положение деревень. Покидая свои деревни, люди разрывают связь между человеком и природой, забывают свои истоки, откуда произрастают их корни.  

    Но, несмотря на всю суровость и печаль создающейся  перед нами картины, автор все же оставляет крупицу надежды на благополучное будущее. Будущее еще не определено, его можно изменить; второе, еще не родившееся дитя матери Людочки и есть та надежда на счастье: «Господи, помоги хоть эту дитю полноценную родить и сохранить. Дитя не в тягость нам будет…», - молилась мать Людочки, возвращаясь на поезде домой после похорон. Эта надежда на счастье, любовь способны растопить холодное сердце матери. Ребенок, существо чистое и безгрешное, осветил ее сердце изнутри. Её душа пробуждается, освобождается от ледяных оков, которые погубили ее первого ребенка. А раскаяние и молитва Богу помогли ей приобрести веру и найти свет.

    Заключение

    Особенностью раскрытия темы преступления и наказания в рассказе является подход автора к проблеме с новой,  бытовой, стороны.  Преступление показано как явление повседневное со стороны всего общества по отношению к каждому человеку, к природе. Главная героиня Людочка, а также и все остальные герои, которые стали причиной трагедии, воплощают в себе общее  состояние жителей городов и деревень. Преступление заложено в основании  общества, которое само порождает таких «Стрекачей», покушающихся на его же права и создающих беззаконие и бесправие. 

    Раскрытию темы преступления и наказания в рассказе В.Астафьева «Людочка» во многом способствовали созданные видеомы.  Мы смогли увидеть более наглядно, образно то, на что хотел обратить наше внимание автор. Видеомы помогли понять все смысловое содержание произведения, проникнуть в чувства и переживания писателя, посмотреть на мир его глазами. И хотя большинство видеом наполнены тревогой и суровостью реальности (впрочем, как и сам рассказ), они помогают нам правильно понять и увидеть создающуюся перед нами картину, имеющую место в современной жизни, но скрытую от глаз в повседневности забот, быта и иллюзий.

    Но не только печаль хотел передать нам писатель. Рассказ «Людочка» - это его обращение к народу, просьба о помощи и понимании. Надежда на благополучное и счастливое будущее без жестокости, одиночества, непонимания существует. Она в руках тех людей, которые способны изменить этот мир.

    Список литературы

    1. В мире литературы. 10 кл.: Учеб. общеобразоват. учеб. заведений/А.Г.Кутузов, А.К.Киселёв, Е.С.Романичева и др. –М.: Дрофа, 2000. - С. 312-313.
    2. «Преступление и наказание в русской критике»,  http://www.russofile.ru/articles/article_3.php#IG3-10
    3. Красная книга русской прозы. В. Астафьев  «Жестокие романсы», Москва, 2002 год. – С. 426-466.
    4. http://www.izvestia.ru/culture/article3092336/
    5. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B9_%D0%92%D0%BE%D0%B7%D
    6. Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание». Библиотека классики, Москва, 1978.
    7. М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита». Избранное – Москва, 1991.
    8. О. Уайльд «Портрет Дориана Грея». Просвещение, Москва1992. – С. 5-179.
    9. Р. Брэдбери «Наказание без преступления». Издательство «Детская литература», Новосибирск, 1993. – С. 81-91.


    Предварительный просмотр:

    Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

    Подписи к слайдам:

    Слайд 1

    Презентацию к исследовательской работе Батманян Мери можно посмотреть по этому адресу: http://www.astafiev.ru/toread/16777/


    Предварительный просмотр:

    муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

    средняя общеобразовательная школа № 36 г. Томска

    634062 г. Томск, ул. Иркутский тракт, 122/1,

    тел/факс. 67-43-61,mail:school36@mail.tomsknet.ru.

    РЕФЕРАТИВНАЯ РАБОТА ПО ЛИТЕРАТУРЕ

    Образ Петербурга в творчестве А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя

    Выполнила:

    ученица 9 класса В  

    МБОУ СОШ  № 36  

    Галицкая Анастасия

    Руководитель:

    Подрезова И.И., учитель русского языка и литературы

    МБОУ СОШ № 36

    Томск – 2012

            Цель работы: рассмотреть образ Петербурга в творчестве А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя.

    Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач:

    1. используя тексты художественных произведений, выявить характерные особенности Петербурга  А.С.Пушкина и  Н.В.Гоголя;
    2. определить черты сходства и различия в изображении города у разных писателей.

    Структура реферата:

    Реферат  состоит из введения, основной части, заключения и списка литературы.

    Введение – с.3 – 4

    Основная часть – с.5-10

    Заключение – с.11-12

    Список литературы – с.13

                                                                                                                                         

    Введение

            К теме Петербурга обращались многие поэты и писатели. В русской литературе, да и в сознании общества в целом, Петербург с момента своего возникновения воспринимался не только как конкретный город, как новая столица, но и как символ новой России, символ ее будущего.

                 Для русской литературы тема Петербурга, города, соединившего отсталую Россию с Европой, стала совершенно особой. Вместе с тем в сознании писателей, некоторых видных исторических деятелей Петербург уже на рубеже XVIII — XIX веков был показателем противоречий исторического развития страны.

                 В 1833 году А.С.Пушкин написал поэму «Медный всадник», одно из самых загадочных произведений русской литературы. В ней поэт по-новому решает тему Петербурга, по-новому выбирает героя и строит конфликт.

                 В деятельности Петра Пушкин видел прежде всего проявление исторической закономерности. И Петр был для него не просто «великим человеком», а великим деятелем. Поэтому поэма «Медный всадник» начинается кратким, но знаменательным описанием Петра в один из высоких и творческих моментов его жизни, когда рождался гениальный замысел создания города «на берегу пустынных волн» Невы. Пушкин рисует светлые картины северной столицы, гордо и непоколебимо стоящей при море, как непоколебимо стоит Россия.

               Гоголевский Петербург — «пасмурный» город нищих чиновников, мастеровых, бедного люда — противостоит парадному блеску Невского проспекта, этой «улице-красавице нашей столицы». Однако красота Невского проспекта призрачная, ложная красота, не могущая скрыть нищету и трагизм жизни большого города, прозябанья бедного люда Коломны и Мещанских, ужасную изнанку столицы. «О, не верьте этому Невскому проспекту!.. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» — восклицает Гоголь.

            В своих повестях Гоголь описывает те районы, где когда-то жил сам. Так, например, неподалеку от Сенной площади проживает майор Ковалев («квартира моя в Садовой»), на Вознесенском проспекте живет цирюльник Иван Яковлевич, здесь же бродит Поприщин, останавливаясь с изумлением перед огромным домом Зверкова: «Этот дом я знаю, — сказал я сам себе. — Это дом Зверкова. Эка машина! Какого в нем народа не живет: сколько кухарок, сколько приезжих! а нашей братьи чиновников — как собак, один на другом сидит».

            Петербург показал Гоголю изнанку жизни, резкие контрасты и противоречия богатства и бедности, деспотизма власти, пошлости и гнусности господствующих классов и полного бесправия, униженности и забитости простых тружеников; научил различать за парадной внешностью столицы ее оборотную сторону – тяжелую и безрадостную жизнь бедняков.

            Для писателей второй половины XIX века громадное значение имел образ Петербурга, созданный Достоевским. Следуя за Пушкиным и Гоголем («Медный всадник», «Невский проспект»), Достоевский по-новому воплотил в

                                                                                                                                       

                                                                                                                              Петербурге русскую национальную трагедию — трагедию подавления личности. Петербург у Достоевского — «самый фантастический», "самый отвлеченный и умышленный город". Воздействие города проявляется в том, что герои Достоевского живут в страшном душевном напряжении, как бы на грани катастрофы, которая вот-вот или все разрушит, или разрешит главные вопросы, прояснит самое сокровенное и важное в жизни.

                 За два первых десятилетия XX века было создано громадное количество художественных произведений, посвященных Петербургу. Блоковский образ Петербурга явился одним из самых уникальных в русской поэзии. У Блока, как и у А.С.Пушкина,  было чувство глубокой личной связи с Петербургом (часто в его стихах встречается выражение «город мой»), своей зависимости от него.

                   У Блока нет подробных описаний города, мало примет именно Петербурга. Их буквально можно сосчитать по пальцам: Медный всадник, сфинксы на берегу Невы, часовые на Крестовском острове, Петропавловский шпиль, Невская башня, площадь Сената... Но все же у нас возникает убежденность, что абсолютное большинство блоковских стихов — о Петербурге.

                 Писатели видели Петербург в солнечный день и в метель, в серое мартовское утро и в белую ночь; в их произведениях обрисованы ситуации, типичные для большого города, и неожиданные контрасты, изображены жители столицы: обитатель доходных домов и торгующая собой женщина, интеллигент и чиновник, городской бродяга, житель средней петербургской квартиры и революционер...

                 Образ Петербурга в произведениях русских писателей отличают разнообразие красок, деталей, подробностей городского быта, пейзажи, центральное место в которых занимает Нева, с ее каменными берегами и плавным бегом.

                 Петербург — город «страшный» и «великий», вечная, непреходящая тема в русской литературе.

       

                                                                                                                                                           

    Основная часть

            В поэме А.С.Пушкина  «Медный всадник» образ города занимает господствующее место. Петербург здесь – глубоко символический памятник плодотворности единства миллионов людей. Эта плодотворность в том, что был создан город, нужный для России, город для людей, город, отдающий добро, заложенное в нем его строителями. Поэтому в описание Петербурга нередко вторгается автор с выражением своей любви к нему:

    Люблю тебя, Петра творенье…

    Петру принадлежит сама идея создания этого города, идея в масштабе целой России, а построил его народ для людей. Все в нем прекрасно, гармонично, преисполнено величия, красоты и добра. «Человечность» города раскрывается в утверждении благоприятствования Петербурга творчеству:

    …Твоих задумчивых ночей

    Прозрачный сумрак, блеск безлунный,

    Когда я в комнате моей

    Пишу, читаю без лампады…[1,с.270]

            В дальнейшем описание читателю открываются все новые и новые стороны города. Перед нами предстает славный города, новая столица могучей России, которую любит поэт. И он увлекает читателя своей приверженностью к дорогим ему местам Петербурга.

    Но чем больше поэт говорит о пышной красоте города, тем больше создается впечатление, что он какой-то неподвижный, даже отчасти неестественный. Поэт видит «спящие громады пустынных улиц», слышит «шипенье пенистых бокалов», но людей на улицах нет, как нет и их лиц на фоне бокалов.

    Во «Вступлении» намечен главный принцип изображения города, реализованный в двух частях «петербургской повести», – контраст. В первой части облик Петербурга меняется, это уже не пышный «юный град», а «омраченный Петроград». Город превращается в крепость, осажденную Невой. Нева – тоже часть города, и это стоит отметить. Беда приходит как бы изнутри, сам город берет себя приступом; наружу выходит все то, что было недостойно изображения, скрыто за описанием парадности:

    Лотки под мокрой пеленой,

    Обломки хижин, бревны, кровли,

    Товар запасливой торговли,

    Пожитки бледной нищеты,

    Грозой снесенные мосты,

    Гробы с размытого кладбища

    Плывут по улицам![1,с.275]

            И только теперь появляется на улицах народ, «теснится кучами» на берегах Невы. Бушующая Нева сложно соотнесена со стихией народного возмущения: она то мечется, «как больной в своей постеле беспокойной», то рвется «к морю против бури» и, встретив преграду, бунтует, то ропщет «пени…как челобитчик у дверей».

            Вся первая часть – картина народного бедствия, и именно в этот момент впервые появляется фигура «кумира на бронзовом коне», который невозмутим, в отличие от живого царя, бессильного противостоять стихии.

     В поэме «Медный всадник» А.С.Пушкин в образной форме противопоставляет государство олицетворенное Петром Первым и обычного человека с его желаниями и потребностями.

                Во вступлении к поэме мы можем видеть Петра-реформатора, «полного великих дум», который сумел покорить стихию и построить Петербург, который затмил даже Москву. Петербург и поныне воспринимается как памятник Петру Великому.

      Но все-таки Петр Первый поступил несколько необдуманно, построив город не в самом благоприятном месте. Он не смог до конца покорить стихию буйной реки. И она уже не раз проявляла свой нрав. Так и в судьбе Евгения Нева сыграла роковую роль.

                Петербург был великолепен и прекрасен для людей высшего света, но он часто губил людей, не обличенных властью, людей, не имевших достатка. Так и все реформы Петра были направлены на улучшение жизни знати. Маленького человека они не затрагивали, а то и вовсе могли погубить. В поэме Евгений встречается с Медным всадником - образом Петра, который за минувшее время претерпел изменения. Из царя-реформатора он превратился в каменного истукана, при виде которого невольно начинаешь испытывать тревогу. И для Евгения эта встреча оказалась плачевной. Ему начинает казаться, что Медный всадник пытается его догнать и уничтожить.

                Таким образом, Петр имеет несколько воплощений, но некоторые из них могут сломать и погубить «маленького» человека.      

             Он «дум великих полон», мыслит об укрощении стихии и принимает важнейшее решение, от которого зависит вся будущая российская история: «Здесь будет город заложен…» Размышляя об этих свершениях, Петр I не замечает ни «приют убогого чухонца», ни «бедного челна». Его не волнует жизнь и судьба ничем не примечательных людей. Царь думает только о будущей новой столице, перед которой «померкнет старая Москва». Ведь счастье нескольких человек несравнимо с интересами целого государства.         Таким образом, Петр нарушает обычную и уже сложившуюся жизнь, установившуюся в этих местах. Далее автор пропускает целых сто лет, словно не замечая огромных жертв, которых потребовало строительство большого города среди лесов и болот.

                По моему мнению, Петербург прекрасен, но он дался народу очень высокой ценой: на его строительстве полегло несколько поколений крестьян. И теперь он стоит великолепный и равнодушный к людским страданиям. Город стал символом обновленной России. Но простым людям, населяющим этот город, живется очень тяжело. Они страдают и мучаются, плачут и умирают, и Пушкин не мог остаться к этому равнодушным.

            В романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин» изображена богатая русская география - от лиц с провинции до столичного паркета к сельскому кладбищу - яркие  картины, нарисованные точным и легким пушкинским словом. И над всеми описаниями на высочайшей ступени стоит незабываемый образ Петербурга - северной Пальмиры - воспетого многими поэтами и прозаиками. Но описание А.С.Пушкиным Петербурга - самое лучшее. В его произведениях это не город, «Петра творение», воспроизведенное и как место, где живут его герои, а отдельный герой, наделенный характером, лицом, привычками, запахами и звуками.

            В романе у Пушкина Петербург показан светским и в какой то мере праздным. Особое внимание автор уделяет петербургскому дворянству, типичным представителем которого и является Евгений Онегин, главный герой пушкинского произведения. Поэт во всех подробностях описывает день своего героя, а день Онегина – типичный день столичного дворянина. Таким образом, на примере одного человека Пушкин воссоздаёт картину жизни всего петербургского светского общества. Модные дневные прогулки по определённому, установленному негласными правилами светского этикета маршруту:

    Надев широкий боливар,

    Онегин едет на бульвар

    И там гуляет на просторе…[2,с.13]

            Пушкин говорит о петербургском высшем обществе с изрядной долей иронии и без особых симпатий, как о вещах, чуждых ему, ибо жизнь столичная «однообразна и пестра», а «света шум» очень быстро «наскучивает».

             В конце первой главы образ Петербурга возникает перед читателем в картинах быта: его неугомонный Петербург оживает под барабанный стук военных, спешат разносчики, «с кувшином охтенка спешит, под ней снег утренний хрустит», «трубный дым столбом восходит голубым…», пекарь «немец аккуратный» открывает свою лавку («васисдас», как называет ее Пушкин). Пушкин невольно любуется Петербургом, для каждого явления он находит красивые слова, словно художник - краски.

    …прозрачно и светло ночное небо над Невою…

    Дыханьем ночи благосклонной

    Безмолвно упивались мы…[2,с.25]

             Нева, неспокойная петербургская река, «закованная в гранит», и для нее найдены влюбленные слова, будто для сине-зеленого венецианского канала:

    Лишь лодка, веслами махая,

    Плыла по дремлющей реке:

    И нас пленяли вдалеке

    Рожок и песня удалая…[2,с.26]

    Пушкин сравнивает каналы Петербурга с венецианскими, но это сравнение не прямое, оно сделано посредством изображения картины - образ лодки, которая плывет  по реке: «…Лишь лодка, веслами махая, плыла по дремлющей реке…»

            Образ Италии возникает и после того, как автор упоминает Торквато Тассо: «…Но слаще, средь ночных забав, напев Торкватовых октав». Для автора Италия - это образ овеянной мечтой свободы, как и море. Здесь, в холодном Петербурге, поэт мечтает о другом море - теплом, свободном, «Где я страдал, где я любил, где сердце я похоронил». «Брожу над морем, жду погоды, маню ветрила кораблей…»- пишет о себе автор с берегов Невы. И все же, исполняя гимн яркому, шумному, красивому Петербургу, Пушкин вспомнит другие места.

            Н.В.Гоголь также показывал необычный, загадочный образ Петербурга в своих произведениях. Одним из первых произведений Гоголя, в которых присутствует образ Петербурга, является повесть «Ночь перед Рождеством», вошедшая в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь мы видим Петербург глазами Вакулы, прилетевшего сюда на черте. Петербург представляется нам чем-то невероятным. Вакула просто ошеломлен его сиянием и громыханием. Гоголь показывает Петербург через звуки и свет. Стук копыт, звук колес, дрожь мостов, свист снега, крики извозчиков, полет карет и саней — просто невероятное мелькание и суета. В этом сказочном мире Вакуле кажется, что оживают даже дома и смотрят на него со всех сторон. Возможно, похожие впечатления испытывал и сам Гоголь, когда впервые приехал в Петербург. О необычайно ярком свете, который исходил от фонарей, Вакула говорит: «Боже ты мой, какой свет! У нас днем не бывает так светло». Дворец здесь просто сказочный. Все вещи в нем удивительные: и лестница, и картина; и даже замки. Люди во дворце тоже сказочные: все в атласных платьях или золотых мундирах. Вакула видит один блеск и больше ничего. В «Ночи перед Рождеством» Петербург яркий, ослепительный, оглушающий и невероятный во всем.

             Совсем другим выглядит Петербург в комедии «Ревизор». Здесь он уже гораздо более реален. В нем нет той сказочности, которая присутствует в «Ночи перед Рождеством», это уже практически настоящий город, в котором чины и деньги решают все. В «Ревизоре» мы встречаем два рассказа о Петербурге — Осипа и Хлестакова. В первом случае – это рассказ о нормальном Петербурге, который видит слуга мелкого чиновника. Он не описывает какой-нибудь невероятной роскоши, но говорит о реальных развлечениях, доступных ему и его хозяину: театры, танцующие собаки и катание на извозчике. Больше всего ему нравится, что все люди разговаривают очень вежливо.

            Иной Петербург рисует нам Хлестаков. Это Петербург с чинопочитанием и невообразимой роскошью. Это Петербург мечты мелкого чиновника, который хочет стать генералом и пожить на широкую ногу. Если сначала он просто присваивает себе чин повыше, то в конце его рассказа он уже практически фельдмаршал, и его преувеличения достигают поистине невероятных масштабов: суп, приехавший на пароходе из Парижа, семисотрублевый арбуз. В общем, Петербург в мечтах Хлестакова - это город, где у него много денег и высокий чин, поэтому он живет в роскоши, и все его боятся и почитают.

            В повести Н.В.Гоголя «Петербургские повести» («Невский проспект») мы также видим изображение Петербурга. «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере, в Петербурге; для него он составляет все. Чем не блестит эта улица - красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее жителей не променяет на все блага Невского проспекта. Едва только взойдешь на Невский проспект, как уже пахнет одним гуляньем. Хотя бы имел какое-нибудь нужное, необходимое дело, но, взошедши на него, верно, позабудешь о всяком деле. Здесь единственное место, где показываются люди не по необходимости, куда не загнала их надобность и меркантильный интерес, объемлющий весь Петербург Невский проспект есть всеобщая коммуникация Петербурга. …Всемогущий Невский проспект!»[3,с.7] - так описывал Невский проспект Н.В.Гоголь.

            Невский проспект – это зеркало столицы, отражающее ее контрасты. За блестящей парадностью Невского проспекта еще сильнее и трагичнее ощущается изнанка жизни, ее безобразные и мучительные стороны. Невский проспект является «выставкой», местом для показа всего пошлого, лицемерного, что отличает обладателей чинов и богатства.

            Блеск и великолепие Невского проспекта – лишь видимость, лишь ложь и фальшь. За его парадною внешностью скрывается или трагическая судьба скромного труженика, или чудовищный эгоизм и пошлость преуспевающих поручиков Пироговых. С беспощадной резкостью Гоголь показывает картины нищеты и падения, неизбежных спутников большого города. С суровой простотой написана обстановка грязного притона, в котором жила красавица Пискарева: «…жилище жалкого разврата, порожденного мишурною образованностью и страшным многолюдством столицы». «Мебели, довольно хорошие, были покрыты пылью; паук застилал своею паутиною лепной карниз», «голые стены» - такова была грубая «существенность».

            Для Гоголя «призрачность» и лживость Невского проспекта выражают самую реальность общественных отношений, несоответствие внешнего великолепия и внутренней пустоты и бесчеловечности. Поэтому-то столь часты в повести образы, подчеркивающие эту призрачность, неуловимость, эфемерность Невского проспекта: вечернее освещение, искусственный свет ламп придают всему «какой-то заманчивый, чудесный свет».

            Самый невероятный Петербург Н.В.Гоголь изобразил в поэме «Мертвые души». Это абсолютно нереальный дьявольский город. Здесь мосты, словно черти, висят в воздухе, не касаясь земли. Шторы и гардины кусаются. Это, как говорит почтмейстер, сказочная Шехерезада. Этот Петербург словно центр земли: здесь как будто собрались все страны мира. Ковры почтмейстер называет Персией, а не персидскими. В приемной Копейкин боится толкнуть локтем Америку или Индию: почтмейстер, правда, говорит, что это вазы, но ведь сроду ни в Америке, ни в Индии ваз фарфоровых не делали. Обедает же капитан в «Лондоне». Люди здесь тоже разные: и русские, и французы, и англичане. Кругом все утопает в роскоши: зеркала, мрамор, вазы, серебряная посуда, арбуз за сто рублей. Кругом какое-то дьявольское нагромождение людей и вещей. Да и самого Копейкина почтмейстер сравнивает то с совой, то с пуделем, то с чертом. Даже швейцар здесь похож на моржа. От всего этого создается впечатление, что Петербург — это дьявольский город, в котором «начальник» — полноправный правитель, хотя и существует «высшее начальство». У него в приемной сидят не только бедные люди, вроде Копейкина, но и «эполеты» и «аксельбанты».

            Петербург «Мертвых душ» — это странный призрак настоящего города, это именно тот город на костях, про который написал В.Набоков. В нем вещи такие же живые, как и люди. Петербург - необыкновенный город. С одной стороны, это холодный, мрачный каменный город, но с другой — это центр культуры. Петербург часто затопляла Нева, словно смывая с него накопившиеся пороки.

            Внутренний мир Петербурга может видеть не каждый, а только немногие, особенные люди. Одним из таких людей и был Гоголь. Он увидел в этом городе то, что веками не замечали живущие здесь люди. В.Набоков писал: «Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России».

    Заключение

            Петербург юного Пушкина – город надежд, Петербург зрелого Пушкина – город разочарований. Там восторженные порывы мечтателя, здесь – трезвый и проницательный взгляд мудреца. В «Медном всаднике» тема Петербурга приходит к логическому завершению. Его «кумир на бронзовом коне» готов мстить «маленькому человеку» Евгению за бессильный бунт против несправедливости жизни. В гибели Евгения виновно не только наводнение, но и Медный всадник, сделавший «маленьких людей» заложниками своих величественных планов.

            Пушкин создал из Петербурга целый мир. С наследием Пушкина должны были считаться все, попытавшиеся сказать свое слово о Петербурге. Многие заимствовали из богатств образа Пушкина близкие им черты: вдохновение и вера Пушкина принадлежали прошлому: он разделяет ее с Державиным, Батюшковым, Вяземским. Петербург был символом новой России, грозной, богатой, просвещенной империи. Великие силы вызвали ее к жизни, страшные препятствия стоят на ее пути, но с ясной верой можно взирать на ее будущее.

    Красуйся, град Петров, и стой

    Неколебимо, как Россия!

    Да умирится же с тобой

    И побежденная стихия.

    Вражду и плен старинный свой

    Пусть волны финские забудут

    И тщетной злобою не будут

    Тревожить вечный сон Петра.[1,с.271]

            Пушкин был последним певцом светлой стороны Петербурга. С каждым годом все мрачнее становится облик северной столицы.

            Для Николая Васильевича Гоголя, автора повестей о Петербурге («Невский проспект», «Нос», «Шинель», «Записки сумасшедшего»), столица – место страданий и гибели «маленьких людей».  В произведении «Невский проспект» Гоголь раскрывает перед читателями Петербург с его оборотной стороны. Основной темой «Невского проспекта» является противостояние между блеском и разрухой, сытостью и голодом, высшего общества и простых работников.

            Петербург показал Гоголю изнанку жизни, резкие контрасты и противоречия богатства и бедности, деспотизма власти, пошлости и гнусности господствующих классов и полного бесправия, униженности и забитости простых тружеников; научил различать за парадной внешностью столицы ее оборотную сторону – тяжелую и безрадостную жизнь бедняков. Петербург Н.В.Гоголя во многом отличен от пушкинского Петербурга – «Медного всадника» и «Пиковой дамы» - с его строгой прямолинейностью улиц и площадей, величием и красотой города, построенного дерзкой волей преобразователя России – Петра. Гоголь показывает Петербург мелких чиновников и «значительных лиц», бюрократических канцелярий и мрачных многоквартирных доходных домов, угрюмое бесчеловечие столицы, которое не в силах прикрыть блестящая «выставка» Невского проспекта.

            По-разному видели Петербург Гоголь и Пушкин. У Гоголя он страшный, опасный, таинственный, гибельный город под властью чиновников, денежных и материальных ценностей, с его лачугами и нищетой. У Пушкина же он яркий, светский, театральный, праздный. Общее в видении Петербурга у Пушкина и Гоголя то, что они не довольны настоящим положением вещей. Пушкин – властью монарха, «пустотой света» и существующей политической обстановкой. Гоголь – деспотизмом чиновников, нищетой простого люда на фоне богатства света.

            Гоголь создаёт миф города лживого, разобщённого, неживого, где человек обречён на гибель, «гоголевский Петербург как бы несёт в себе предвестие мировой катастрофы и отмечен многими приметами, свидетельствующими о её возможности и близости». Он как будто не замечает парадного Петербурга, обращаясь к закоулкам и жителям этих закоулков. Даже при описании Невского проспекта мы видим лишь бесконечное число лиц, одежды, но не видим красоты улиц. Пушкин, описывая город, как бы смотрит вверх, — смотрит в разные стороны, он принимает и «город пышный», и «город бедный».

    Список литературы

    1. Пушкин, А.С. Поэмы./Вступит. Статья Э. Бабаева.  М.: Худож. лит., 1982. 286 с. /Классики и современники. Русская класич. лит-ра/.

    2. Пушкин, А.С. Евгений Онегин: Роман в стихах/Худож. Н. Кузьмин;

    Оформл. Серии С. Любаева.  М.: Дет. лит., 2001. 208 с.: ил.-(Школьная б-ка).

    3. Гоголь, Н.В. Петербургские повести/Послесл. В. Ветловской; Рис. В. Бескаравайного. Л.; Дет. лит.,  1991. 207 с., ил. (Школьная б-ка.)

    4. Гоголь, Н.В. Избранные сочинения. В 2-х т. Т. 1 /Вступ.статья П. Николаева;  Примеч. Н. Степанова, А. Бушмина, Г. Фридлендера. М.:  Худож.лит., 1984. 575с., ил.(Б-ка классики.Рус.лит.).

    5. Раков, Ю.А. Петербург – город литературных героев: Учебное пособие по курсу «Краеведение». 2-е изд.  СПб: Химиздат, 1999. 136 с.: ил.

    6. Степанов, Н.Л. Н.В.Гоголь. М.: «Гослитиздат»,1959. 608 с.

    7. Турбин, В.Н. Герои Гоголя: Кн. для учащихся.: Просвещение, 1983. 127с.

    Ресурсы Интернета

    8. http://stavcur.ru/sochinenie_po_literature/360.htm

    9. http://www.ipetersburg.ru/articles/culture-spb/gogol-petersburg/

    10. http://www.literature-xix.ru/gogol/peterburgskie-povesti/

    11. http://slovo.ws/comp/ru/0810.html



    Предварительный просмотр:

    муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

    средняя общеобразовательная школа № 36 г. Томска

    634062 г. Томск, ул. Иркутский тракт, 122/1, тел/факс. 67-43-61,mail:school36@mail.tomsknet.ru

    РЕФЕРАТИВНАЯ РАБОТА ПО  ЛИТЕРАТУРЕ

    Жанр путешествия в русской литературе 18-19 веков

    Выполнила:

    ученица 9 класса В    МБОУ СОШ № 36  

    Кафтанова Любовь

    Руководитель:

    Подрезова И.И.,

    учитель русского языка и литературы

    МБОУ СОШ № 36

    Томск - 2012

    Цель работы: рассмотреть особенности жанра путешествия в русской литературе 18-19 веков.

    Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач:

    1. проанализировать историю появления жанра путешествия;
    2. используя тексты художественных произведений, выявить особенности жанра путешествия в произведениях Н.Карамзина, А.Радищева, М.Лермонтова, Н.Гоголя.

      Структура реферата

            Реферат состоит из введения, основной части, заключения и списка литературы.

    Введение – с.3 - 4

    Основная часть – с.5 - 12

    Заключение – с.13

    Список литературы – с.14

     

    Введение

    Есть два разряда путешествий:

    Один – пускаться с места вдаль,

    Другой – сидеть себе на месте,

    Листать обратно календарь.

                               А.Т. Твардовский

            Жанр путешествия был и остается любимейшим в русской литературе: «Хождения за три моря» Афанасия Никитина, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Путешествие в Арзрум» Пушкина. Дороги в России всегда олицетворяли нечто большее, чем просто направление движения. Классические произведения русской литературы напрямую связаны с дорогой. Вот движется кибитка с Чичиковым, покупающим «мертвые души». А по кавказским дорогам странствует офицер Печорин по казенной надобности. В дороге случилась метель, и новобрачные заблудились, что стало основой пушкинской повести «Метель». В своей работе я рассматриваю жанр путешествия в русской литературе, значение жанра для раскрытия особенностей характера персонажей, выражения мысли автора.

            Путешествие – литературный жанр, в основе которого описание странствий героя. Это могут быть сведения об увиденных путешественником странах, народах в форме путевых дневников, заметок, очерков и так далее.

            Со времени принятия христианства участились путешествия из Киевской Руси в Константинополь и на христианский Восток, главным образом в Палестину. К интересам торговым и военным, которые руководили путешественниками дохристианской поры, прибавились теперь задачи русской церковной организации. Представители русской церкви отправлялись на Восток то за книгами, иконами и другими предметами, то просто в поисках церковного руководства и для укрепления связей с более авторитетными церковными организациями. Известно более семидесяти произведений, написанных в жанре «хождения», они составляли заметную часть в круге чтения Древней Руси. Среди «хождений» известны так называемые «путники» - краткие указатели маршрутов, содержавшие только перечень пунктов, через которые пролегал путь паломника из Руси в Святую землю.

            Паломничества к «святым местам» создали в русской литературе особый литературный жанр «хождений», «странников», «путников» — описаний паломнических путешествий. Самыми известными произведениями жанра «хождения» или «хожения» древнерусской литературы XII-XV веков являются: «Хождение» Игумена Даниила, «Хождение за три моря» Афанасия Никитина, произведение XV века.

            Определение жанра путешествия сформулировано В.М.Гуминским и включено в «Литературный энциклопедический словарь» (1987) и «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (2001). В.М.Гуминский подчёркивает, что литературное «путешествие» может принимать различные формы изложения: «заметок, записок, дневников (журналов), очерков, мемуаров», а также делает акцент на достоверности повествования. [1,с.839].

            1) Жанр путевых записок имеет свою специфику, которая проявляется в принципах отбора материала и особенностях повествования. У жанра путевых записок есть свой предмет изображения, жанровое содержание и форма. В основе путевых записок лежит описание перемещения в пространстве и времени путешествующего героя, повествование о происшедших во время путешествия событиях, о впечатлениях путешественника, его размышлениях по поводу увиденного.

            2) Путевые записки возникают как жанр в конце XVIII века на основе эволюции паломнического и светского путешествий.

            Золотой век путешествий в русской литературе делится на две части:

               1800-1830 годы характерны ростом путевых описаний, выполняемых  журналистскими и литературными средствами. Это эпоха экспансии. Прежде косноязычная, русская литература обрела язык, голос, цвет. Одновременно с расширением территории империи появляются произведения литературы, осваивающие новые районы и страны. Задал тон Пушкин «Путешествием в  Арзрум». Позднее пишутся романы Гоголя, Тургенева, Достоевского, Гончарова (попутно они описывали образы стран пребывания).

               Вторая часть золотой поры путешествий - 1840—1910-е годы. В 1840-х годах русская литература начинает осваивать все богатство путешествий. Основой стал жанр "физиологических" очерков нравов, быта городов и местностей России (М.Ю. Лермонтов очерк «Кавказец»). Наибольших успехов достиг  началу XX в. Василий Розанов, чьи очерки о Волге («Русский Нил»), о путешествиях в Италию, Германию, на Кавказ до сих пор читаются на одном дыхании.

            Центральная фигура, мера всех вещей в литературе путешествий – человек, он странствует, попадает в неведомые государства и местности, постигает их историю, географию и этнографию, общественное устройство и законы, видит изнутри чужие живые культуры, жизнь народа, изучает языки. То есть духовно развивается и обогащается, становится гражданином вселенной. В то же время человек в пути постигает самого себя, лучше понимает свой характер, интересы, духовные корни и традиции, свою страну и свой народ, всё познаёт в сравнении. Понятны привлекательность этого жанра для писателей и его популярность среди читателей.

    Основная часть

            «Путешествие за три моря» Афанасия Никитина представляет немалую ценность  как своего рода предвестник очерковой литературы, как показатель высокого культурного уровня русского человека.

            В «Путешествие за три моря» главный герой Афанасий Никитин описывает своё путешествие. Он описывает то, как живут люди в других странах. Он описывает обычаи народов, живущих в Индии: «И тут Индийская страна,  и простые люди ходят нагие,  а голова не покрыта,  а груди голы,  а волосы в одну косу заплетены,  и все ходят, брюхаты,  а дети родятся каждый год,  а детей у них много.  Из простого народа мужчины,  и женщины все нагие да все черные.  Куда я ни иду,  за мной людей много — дивятся белому человеку». [2,с.2]

            Автобиографичность и лиричность «Хождения за три моря», передающего душевные переживания и настроения автора, были новыми чертами в древнерусской литературе, характерными именно для XV века. Личный характер «Хождения», способность его автора раскрыть для нас своё душевное состояние, свой внутренний мир - всеми этими чертами дневник Афанасия Никитина стал своеобразной основой для создания новых произведений в жанре «путешествия».

            Главный герой романа Н.Карамзина «Письма русского путешественника», написанного уже в 18 веке, отправляется в долгожданное путешествие и в письмах отражает свои впечатления и эмоции, вызванные у него во время этого путешествия. В первом письме,  отправленном из Твери,  молодой человек рассказывает о том,  что осуществленная мечта о путешествии вызвала в его душе боль расставания со всем и всеми,  что было дорого его сердцу,  а вид удаляющейся Москвы заставлял его плакать. В Петербурге герой узнаёт, что паспорт,  полученный в Москве,  не даёт права на морское путешествие,  и герою приходится  менять свой маршрут и испытывать неудобства от бесконечных поломок кибиток,  фур и возков.

             Заветной мечтой путешественника была встреча с Кантом. Он отправляется к нему в день, когда приехал в Кенигсберг. Довольно быстро он добирается до Берлина и спешит осмотреть Королевскую библиотеку и берлинский зверинец,  упомянутые в описаниях города. Прибыв в Дрезден,  путешественник отправился осматривать картинную галерею.  Он не только описал свои впечатления от прославленных полотен,  но и присовокупил к письмам биографические сведения о художниках: Рафаэле,  Корреджо,  Веронезе,  Пуссене,  Джулио Романо,  Тинторетто,  Рубенсе и др.  Из Дрездена путешественник решил отправиться в Лейпциг,  подробно описав картины природы,  открывающиеся обзору из окна почтовой кареты или длительных пеших прогулок.  Лейпциг поразил его обилием книжных магазинов,  что естественно для города,  где трижды в год устраиваются книжные ярмарки.  Швейцария — земля «свободы и благополучия» — началась для героя с города Базеля.  Позднее,  в Цюрихе,  автор встречался неоднократно с Лафатером и присутствовал на его публичных выступлениях.  События,  происходящие во Франции,  обозначены весьма осторожно — например,  упомянута случайная встреча с графом Д’Артуа со свитой,  намеревавшимся отправиться в Италию.

            Путешественник наслаждался прогулками по Альпийским горам,  озерам,  посещал памятные места.  Он рассуждает об особенностях образования и высказывает суждение о том,  что в Лозанне следует изучать французский язык,  а все другие предметы постигать в немецких университетах.

             Местом паломничества была и деревушка Ферней,  где жил «славнейший из писателей нашего века» — Вольтер.  С удовольствием отметил Путешественник,  что на стене комнаты-спальни великого старца висит шитый по шёлку портрет российской императрицы с надписью по-французски: «Подарено Вольтеру автором».

             Первого декабря 1789 г.  автору исполнилось двадцать три года,  и он с раннего утра отправился на берег Женевского озера,  размышляя о смысле жизни и вспоминая своих друзей.  Проведя несколько месяцев в Швейцарии,  Путешественник отправился во Францию. Первым французским городом на его пути был Лион.  Автору всё было интересно — театр,  парижане,  застрявшие в городе и ожидающие отъезда в другие края,  античные развалины.  Старинные аркады и остатки римского водопровода заставили автора подумать о том,  как мало думают о прошлом и будущем его современники,  не пытаются «садить дуб без надежды отдыхать в тени его».  Здесь,  в Лионе,  он увидел новую трагедию Шенье «Карл IX»  и подробно описал реакцию зрителей,  увидевших в спектакле нынешнее состояние Франции. Молодой Путешественник пишет: «Без этого пьеса вряд ли могла бы произвести впечатление, где бы то ни было» [3,с.58].

              Вскоре писатель отправляется в Париж,  пребывая в нетерпении перед встречей с великим городом.  Он подробно описывает улицы,  дома,  людей.  Предвосхищая вопросы заинтересованных друзей о Французской революции,  пишет: «Не думайте,  однако ж,  чтобы вся нация участвовала в трагедии,  которая играется ныне во Франции» [3,с.59]. Молодой Путешественник описывает свои впечатления от встречи с королевской семьёй,  случайно увиденной им в церкви.  Он не останавливается на подробностях,  кроме одной — фиолетовый цвет одежды.

             В Париже молодой Путешественник побывал,  почти,  везде — театры,  бульвары,  Академии,  кофейни,  литературные салоны и частные дома.  В Академии его заинтересовал «Лексикон французского языка»,  заслуживший похвалы за строгость и чистоту,  но осуждённый за отсутствие должной полноты.  Его заинтересовали правила проведения заседаний в Академии,  учреждённой ещё кардиналом Ришелье.  Условия принятия в другую Академию — Академию наук; деятельность Академии надписей и словесности,  а также Академии живописи,  ваяния,  архитектуры.

             Кофейни привлекли внимание автора возможностью для посетителей публично высказываться о новинках литературы или политики,  собираясь в уютных местах,  где можно увидеть и парижских знаменитостей,  и обывателей,  забредших послушать чтение стихов или прозы.

             Автора интересует история Железной Маски,  развлечения простолюдинов,  устройство госпиталей или специальных школ.

             Улицы Парижа напоминают автору исторические события,  соотносимые с тем,  что можно увидеть в современной Франции.

             Герой покидает Париж и отправляется в Лондон. Уже самые первые английские впечатления автора свидетельствуют о давнишнем интересе к этой стране.  Первое знакомство с лучшей английской публикой состоялось в Вестминстерском аббатстве на ежегодном исполнении оратории Генделя «Мессия»,  где присутствовала и королевская семья.  Автор сразу же обратил внимание на то,  что хорошо воспитанные англичане,  обычно знающие французский язык,  предпочитают изъясняться по-английски. Он посетил лондонские суды и тюрьмы,  вникая во все обстоятельства судопроизводства и содержания преступников.  Отметил пользу суда присяжных,  при котором жизнь человека зависит только от закона,  а не от других людей. Его рассуждения об английской литературе и театре весьма строги,  и он пишет: «Ещё повторяю: у англичан один Шекспир! Все их новейшие трагики только хотят быть сильными,  а в самом деле слабы духом». [3, с.95]

             Заключая своё путешествие по Англии,  автор говорит: «Я и в другой раз приехал бы с удовольствием в Англию,  но выеду из неё без сожаления». [3,с.100]

             Последнее письмо Путешественника написано в Кронштадте и полно предвкушения того,  как будет он вспоминать пережитое, «грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями!». [3,с.106]

            Сентиментальное путешествие  необходимо для того, чтобы раскрыть  духовные качества человека, показать слабости и достоинства, противоречивость характера и важность сиюминутных впечатлений для его формирования.

            Главный герой произведения А.Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» едет из Петербурга в Москву. Выбирая свой жанр, Радищев сознательно опирался на русскую традицию путешествий, но вложил в старую форму принципиально новое содержание. Писатель наполнил его злободневным политическим содержанием; вместо разрозненных заметок и наблюдений путешественника, углублённого в собственные мысли и переживания, занятого только самим собой, мы находим у Радищева совершенно другого героя - Гражданина, Борца, живущего интересами своего народа, России.

            На разных станциях и в разных городах он знакомится с новыми людьми, которые рассказывают ему о своей жизни. Путешественник  размышляет об их проблемах и успокаивает себя тем, что это происходит не с ним и, что у него всё хорошо.  

             Например, когда герой направляется из Тосны в Любань, то он видит крестьянина,  который пахал «с великим тщанием»,  несмотря на то, что было воскресенье.  Пахарь рассказал,  что шесть дней в неделю его семья обрабатывает барскую землю и,  чтобы не умереть с голоду,  он вынужден работать в праздник,  хоть это и грех.  Герой размышляет о жестокости помещиков, и в то же время упрекает себя в том,  что и у него есть слуга,  над которым он имеет власть.

             По дороге из Чудова в Спасскую Полесть к герою подсаживается попутчик и рассказывает ему свою печальную повесть:  доверившись компаньону в делах по откупу,  он оказался обманутым,  лишился всего состояния и был подведен под уголовный суд. Жена его,  переживая случившееся,  родила раньше срока и через три дня умерла,  умер и недоношенный ребенок.  Друзья,  увидев,  что его пришли брать под стражу,  усадили несчастного в кибитку и велели ехать «куда глаза глядят».  Героя тронуло рассказ попутчика,  и он размышляет о том,  как бы довести этот случай до слуха верховной власти, «ибо она лишь может быть беспристрастна».  Понимая,  что ничем не в силах помочь несчастному,  герой воображает себя верховным правителем,  государство которого как будто бы процветает,  и ему все поют хвалу.

             На станции Подберезье герой знакомится с семинаристом,  который жалуется на современное обучение.  Герой размышляет о науке и труде писателя,  задачей которого видит просвещение и восхваление добродетели.

             В Зайцеве на почтовом дворе герой встречает давнишнего приятеля Крестьянкина,  служившего в уголовной палате.  Он вышел в отставку, поняв,  что в этой должности не может принести пользы отечеству.  Крестьянкин рассказал историю о жестоком помещике,  сын которого изнасиловал молодую крестьянку.  Жених девушки,  защищая невесту,  проломил насильнику голову.  Вместе с женихом были еще несколько крестьян,  и всех их по уложению уголовной палаты рассказчик должен был приговорить к смертной казни или пожизненной каторге.  Он пытался оправдать крестьян,  но никто из местных дворян не поддержал его,  и он был вынужден подать в отставку.

             В Крестцах герой становится свидетелем расставания отца с детьми,  отправляющимися в службу. Герой разделяет мысли отца о том,  что власть родителей над детьми ничтожна,  что союз между родителями и детьми должен быть «на нежных чувствованиях сердца основан»  и нельзя отцу видеть в сыне раба своего.

            Сквозным сюжетом «Путешествия» является история человека, познавшего свои политические заблуждения, открывшего правду жизни, новые идеалы и «правила», ради которых стоило жить и работать, история идейного и морального обновления путешественника. Путешествие должно было его воспитать. Личности путешественника писатель уделяет большое внимание. Пристально следя за своим героем, он обнажает его нравственные богатства, подчеркивая его духовную деликатность, отзывчивость, беспощадную требовательность к себе. Умный и тонкий наблюдатель, он наделен чувствительным сердцем, его деятельной натуре чужда созерцательность и равнодушие к людям, он умеет не только слушать, но всегда стремится прийти на помощь тому, кто в ней нуждается.

            После Радищева жанр путешествия в русской литературе прочно связался с темой России. Именно образ дороги позволял организовать в единое художественное пространство бесконечные российские просторы и пестроту русских нравов.

            Структура романа М.Ю.Лермонтова «Героя нашего времени» фрагментарна, поэтому роман представляет собой систему разрозненных эпизодов-повестей, объединенных общим героем - Печориным. Такая композиция является глубоко содержательной: она отражает разорванность жизни главного героя, отсутствие у него какой-либо цели, какого-либо объединяющего начала. Жизнь героя проходит на перепутьях в вечных поисках смысла человеческого существования и счастья. Печорин почти все время в пути. «Это мир в дороге», - говорил Гоголь по поводу «Героя нашего времени». Мотив странствия является одним из ведущих в романе «Герой нашего времени». Печорин называет себя «странствующим офицером». Действительно, почти в каждой главе романа он появляется на какое-то время, а потом вновь уезжает, чтобы назад уже не возвратиться. Исключение составляет только глава «Фаталист».

            Роман состоит из пяти частей, действие в которых происходит в разное время, в разных местах. Меняются действующие лица, меняются рассказчики, от лица которых ведется повествование. При помощи этого творческого приема автору удается дать разностороннюю характеристику своему главному герою. В. Г. Белинский назвал такую композицию романа «пятью картинами, вставленными в одну раму».

            Молодой офицер едет по делам службы на Кавказ. По дороге он останавливается в Тамани. Там происходит его встреча с контрабандистами, его обворовывают и даже пытаются утопить. (Повесть «Тамань».)
    Приехав в Пятигорск, герой сталкивается с «водяным обществом». Завязывается интрига, послужившая поводом для дуэли. За участие в дуэли, в которой погибает Грушницкий, Печорина отправляют служить в крепость. («Княжна Мери».)

            Во время службы в крепости Печорин уговаривает Азамата украсть для него Бэлу. Когда Азамат привозит свою сестру, Печорин помогает ему украсть - Карагеза, коня Казбича. Казбич убивает Бэлу. (Повесть «Бэла».)
    "Как-то раз случилось (Печорину) прожить две недели в казачьей станице". Здесь герой проверяет на практике теорию предопределенности, судьбы. Он с риском для жизни разоружает пьяного казака, который незадолго до этого убил человека. (Повесть «Фаталист».)

            Много переживший, разуверившийся во всем Печорин отправляется путешествовать и умирает в дороге. (Повесть «Максим Максимыч».)

            В каждой из частей «Героя нашего времени» Печорин показан в совершенно разной среде, в разном окружении: то это вольные, привыкшие жить по суровым законам природы и патриархального быта горцы («Бэла»), то мир «честных контрабандистов» («Тамань»), то праздное светское общество, на Кавказских минеральных водах («Княжна Мери»). Происходит своеобразное «странствование» Печорина по различным пластам современной автору общественной жизни России. Сюжет романа строится так, что герой оказывается причастным ко всем изображаемым жизненным сферам, но в то же время является постоянно отторгнутым, отделенным от них, оказывается в положении скитальца, странника.

    Мотив скитальчества, странствия в романе все более углубляется, выводит за пределы конкретной судьбы центрального героя. И в «Фаталисте», заключительной главе «Героя нашего времени», в горьком раздумье Печорина странничество прямо соотносится с темой поколения. Печорин, размышляя о себе и о характере своего поколения, непосредственно говорит от лица этого поколения, записывая в своем дневнике следующее: «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце; мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность, и равнодушно переходим от сомнения к сомнению». [4,с.469]

    Печально я гляжу на наше поколенье!

    Его грядущее - иль пусто, иль темно,

    Меж тем под бременем познанья и сомненья

    В бездействии состарится оно. [4,с.86]

    Жанр путешествия продолжает Н.В.Гоголь своим произведением «Мёртвые души». Именно на него Гоголь возлагал главные свои надежды. Сюжет поэмы Гоголю подсказал Пушкин. Работу над поэмой Гоголь начал осенью 1835 года. По мере написания «Мертвых душ» Николай Васильевич называет свое творение не романом, а поэмой. У него появился замысел. Гоголь хотел создать поэму по аналогии «Божественной комедии», написанной Данте. Первый том «Мертвых душ» мыслился как «ад», второй том - «чистилище», а третий - «рай».

    Цензура изменила название поэмы на «Похождения Чичикова, или Мертвые души» и 21 мая 1842 года из печати вышел первый том поэмы.

    Цель поэмы - показ России глазами одного героя, откуда и вытекает тема путешествия, ставшая стержневой и связующей темой в «Мертвых душах», так как основное действие главного героя - путешествие.

    Образ дороги выполняет функцию характеристики образов помещиков, которых посещает одного за другим Чичиков. Каждая его встреча с помещиком предваряется описанием дороги, поместья. Например, вот как описывает Гоголь путь в Маниловку: «Проехавши две версты, встретили поворот на проселочную дорогу, но уже и две, и три, и четыре версты, кажется, сделали, а каменного дома в два этажа все еще не было видно. Тут Чичиков вспомнил, что если приятель приглашает к себе в деревню за пятнадцать верст, то значит, что к ней есть верст тридцать».[5,с.6] Дорога в деревне Плюшкина напрямую характеризует помещика: «Он (Чичиков) не заметил, как въехал в середину обширного села со множеством изб и улиц. Скоро, однако же, дал заметить ему это препорядочный толчок, произведенный бревенчатою мостовою, перед которой городская каменная была ничто. Эти бревна, как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз, и необерегшийся ездок приобретал или шишку на затылок, или синее пятно на лоб... Какую-то особенную ветхость заметил он на всех деревенских строениях...»

    «Мертвые души» богаты лирическими отступлениями. В одном из них, находящемся в 6 главе, Чичиков сравнивает свое мировоззрение на окружающие его предметы в путешествии.

    «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, - любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое строение, все, что носило только на себе напечатленье какой-нибудь заметной особенности, - все останавливало меня и поражало … Уездный чиновник пройди мимо - я уже и задумывался: куда он идет … Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я любопытно смотрел на высокую узкую деревянную колокольню или широкую темную деревянную старую церковь…

    Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомый деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! О, моя свежесть!» [5,с.46]

            Образ дороги возникает с первых строк поэмы; можно сказать, он стоит у ее начала. «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка...» и т.д. Образом дороги поэма и завершается; дорога — буквально одно из последних слов текста: «Русь, куда ж несешься ты, дай ответ?».

             Но какое огромное различие между первым и последним образами дороги! В начале поэмы это дорога одного человека, определенного персонажа — Павла Ивановича Чичикова. В конце — это дорога государства, России, и даже больше, дорога всего человечества, на которой Россия обгоняет «другие народы». 
            В начале поэмы — это вполне конкретная дорога, по которой тащится вполне конкретная бричка, с хозяином и двумя его крепостными: кучером Селифаном и лакеем Петрушкой, запряженная лошадьми, которых мы также представляем себе вполне конкретно: и коренного гнедого, и обоих пристяжных коней, чубарого и каурого, по прозвищу Заседатель. В конце же поэмы представить себе дорогу конкретно довольно трудно: это образ метафорический, иносказательный, олицетворяющий постепенный ход всей человеческой истории. 

            В  лирическом отступлении о «птице тройке» в конце поэмы звучат слова, полностью выражающие авторское отношение к дороге. Для Гоголя в дороге вся русская душа, все ее простое и неизъяснимое обаяние, весь ее размах и полнота жизни: «Эх, тройка! птица тройка! Кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться…». [5,с.51] Гоголь проводит открытую параллель между «птицей тройкой» и Русью: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?» Таким образом, дорога для Гоголя — это Русь. Что будет с Русью, куда ведет дорога, по которой она мчится так, что ее уже не остановить: «Русь, куда несешься ты?» [5,с.85] Вот какой вопрос беспокоил писателя, потому что в душе его жила безграничная любовь к России. И, что самое главное, Гоголь, в отличие от многих современников, верил в Россию, верил в ее будущее. Поэтому можно с уверенностью сказать, что дорога в творчестве Гоголя — это дорога России к светлому будущему.

    Заключение

            Странствовали люди во все времена, разные были путешествия… Но всегда любили слушать и читать рассказы странников и в глубокой древности, и в современности.  Человек пускается в странствия в поисках счастья, ответов на вопросы, в поисках выхода из тяжелых жизненных ситуаций, в надежде на спасение. Итог пути – нравственный, духовный – человек становился лучше, менялся внутренне.

    1.   В основе жанра «путешествия» лежит описание перемещения в пространстве путешествующего героя, повествования о происшедших во время путешествия событиях, описание впечатлений путешественника, его размышлений вслед за виденным и широкий информационно-познавательный план. В литературных путешествиях, в отличие от научных и иных видов, информационный материал освещается на основе художественной и идеологической концепции автора.

    2.  Литературное путешествие возникает как жанр в XVIII веке на
    основе эволюции «хожений» в путевые записки, на дальнейшее развитие
    жанра влияют европейские образцы литературного путешествия.
    Впоследствии в XIX веке жанр продолжает развитие в форме дневниковых
    эпистолярных и мемуарных путевых записок художественного или
    художественно-публицистического характера.

    3.    Читая произведения в  жанре путешествия, мы можем проследить, как ведёт себя герой в разных ситуациях на протяжении всего своего пути, можем увидеть изменения его характера, души. Путешествие воплощает идею духовного поиска, мотив странствия становится одним из способов раскрытия характера героя.

    Литература

    1. Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина. РАН.  М.: НПК «Интелвак», 2001

    2. Афанасий Никитин «Хождение за три моря».  1466—1472. 

    3. Карамзин, Н. Избранные сочинения в двух томах. М.; Л., 1964.

    4. Лермонтов, М. Ю. Стихотворения. Поэмы. Маскарад. Герой нашего времени.  М.: Худож. Лит., 1985. 479с.

    5. Гоголь, Н. В. Мёртвые души: Поэма.  М.: Статистика, 1980. 382с.

    6. Творчество Гоголя. Смысл и форма: Юрий Манн. Москва, Издательство Санкт-Петербургского университета, 2007.

    7. Радищев, А. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность.  Проза/Примеч. А.А. Горелова, Г. П.  Макогоненко. Л.: Худож. Лит., 1984.  264с.

    Ресурсы Интернета:

    1. http://feb-web.ru/feb/irl/il0/il1/il123652.htm
    2. http://www.1001statya.ru/read.php?pid=10884
    3. http://www.1143help.ru/puteshestviye-radishev
    4. http://storyo.ru/nikolaev/205.htm
    5. http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/3857/%D0%9F%D1%83%D1%82%D0%B5%D1%88%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B8%D0%B5
    6. http://palomnic.org/bibl_lit/drev/andr_perets/