«Этапы работы аккордеониста над музыкальным произведением»

Подготовила: Юртанова И.Ю.

Оглавление 

ВВЕДЕНИЕ        3

ЭТАПЫ РАБОТЫ АККОРДЕОНИСТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ        6

К вопросу о подборе учебного и концертного репертуара        6

I.        ЭТАП ЗНАКОМСТВА С НОВЫМ СОЧИНЕНИЕМ        9

Об умении читать с листа        10

О важности исполнительского анализа        11

II.        ЭТАП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ        15

Техническое освоение произведения        16

III.        ЭТАП ПОДГОТОВКИ К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ        22

Концертное выступление        25

ЗАКЛЮЧЕНИЕ        28

Список литературы………………………………………………………………30

Приложение…………………………………………………………………..…..31 

ВВЕДЕНИЕ 

Целью данной работы является желание автора попытаться более широко раскрыть проблемы самостоятельной работы студента по специальности.

Большинство студентов музыкальных училищ имеют ошибочное представление о самостоятельной работе над произведением, что в конечном итоге негативно сказывается на качестве исполнения.

При поступлении в музыкальное училище подавляющее большинство учащихся имеет ряд серьезных проблем. Это связано с тем, что в музыкальной школе педагог, чаще всего, не прививает ученику навыка анализировать свои занятия, вследствие чего работа идет на самотек. В результате ученик тратит много времени, не достигая нужного результата.

Одна из первых проблем, с которой сталкивается педагог – это проблема посадки за инструментом и постановки рук. Здесь педагог должен не только объяснить, но и показать студенту, что он делает не так. Сравнивая свой вариант, и вариант, показанный педагогом, студент начинает анализировать, тем самым, выбирая для себя удобную посадку и правильное положение рук. Так же не маловажен и психологический аспект. Как правило, в музыкальных школах работа ученика сконцентрирована только лишь на выучивании произведения, то есть над технической составляющей пьесы. Творческой работе не уделяется никакого внимания.  

Здесь очень важно развить у студента образное мышление, чтобы он мог найти нужные образы исполняемого произведения, умел создавать картинку того или иного раздела, фразы. Для этого необходимо прививать студенту любовь к чтению художественной литературы, к живописи, одним словом постоянно расширять свой круг интересов. В результате полученных знаний складывается интуиция, с помощью которой и достигаются желаемые результаты.  

«Целью и содержанием учебной деятельности студентов-музыкантов выступает художественное творчество. Особенности искусства определяют вектор их учебно-познавательной деятельности, которая, по сути, является художественной. Поэтому данную деятельность можно определить как учебно-художественную. Одним из специфических признаков учебнохудожественной деятельности является возникновение собственного художественного образа, реализуемого в исполнении музыкального произведения. Л. С. Выготский считал, что творческой деятельностью может быть такая деятельность человека, «результатом которой является не воспроизведение бывших в его опыте впечатлений и действий, а создание новых образов или действий…» Именно в условиях учебно-художественной деятельности могут быть созданы условия для развития творческих задатков личности, реализованы возможности расширения сферы творческой деятельности».[ Гайдай С. Н. Становление творческой самостоятельности студента-музыканта в учебно-художественной деятельности [Текст] / С. Н. Гайдай // Актуальные вопросы современной педагогики: материалы III междунар. науч. конф. (г. Уфа, март 2013 г.).  — Уфа: Лето, 2013. — С. 151154.] 

Помощь педагога в работе студента необходима, она сокращает время поисков, экономит труд. В этом случае от педагога требуются не только глубокие знания, но и интуиция, а также способность найти подход к каждому студенту. Нужно учитывать индивидуальные способности студента, находить правильное решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях. Очень важно, чтобы студент как можно быстрее научился самостоятельно анализировать свою работу, тем самым упрощая процесс выучивания произведения.

Важным фактором в самостоятельной работе аккордеониста является распределение времени. Это необходимо для того, чтобы студент за время своих занятий успел пройти весь материал.

 Распределение времени во многом зависит от индивидуальных способностей аккордеониста, а также от его потребностей. Например, при слабой технической подготовке большее внимание следует уделить гаммам, этюдам. И, наоборот, при достаточно хорошей технической подготовке приоритетом может стать работа над художественным материалом.

Большинство студентов, обучаясь в консерватории, начинают по- другому планировать свою работу, распределять своё время. Ведь целью работы студента на протяжении обучения является не только освоение технических навыков, подготовка к концертным выступлениям и различным конкурсам. Главным итогом обучения должна стать самостоятельность студента в творческой работе.

ЭТАПЫ РАБОТЫ АККОРДЕОНИСТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ 

 К вопросу о подборе учебного и концертного репертуара 

Немаловажная проблема, с которой сталкивается студент – аккордеонист, -это проблема репертуара.

Одно условие при формировании программы – это обязательное наличие оригинальных произведений. Не так много существует произведений, написанных специально для аккордеона, и, поэтому аккордеонисты, в большинстве случаев, играют баянную литературу.

В наше время существуют сборники, составленные исполнителями аккордеонистами, что значительно решает проблему  в выборе репертуара. Среди них можно выделить сборник пьес «Из репертуара Е. Кочетова», «Играют студенты Воронежской государственной академии музыки» и другие.

В этих сборниках представлена оригинальная литература для баяна и аккордеона, а так же транскрипции классической, современной и джазовой музыки.

Одна из главных проблем, которая может возникнуть у аккордеониста при подготовке к концерту – это проблема подбора репертуара. Здесь трудно дать какие – либо рекомендации, которые подошли бы всем. Каждый исполнитель может выбирать программу по своему вкусу. Чаще всего, студенты не проявляют должной активности при выборе программы ; обычно пьесы предлагает педагог. Студент должен проявлять инициативу, искать нотный материал, слушать различные записи, посещать концерты.  Тем не менее, существует несколько рекомендаций. Главное, чтобы при составлении репертуара не было случайных пьес. На это всегда надо обращать внимание. По тому, как составлена программа сольного концерта, виден вкус исполнителя. Очень важно, чтобы репертуар был разностилевым и контрастным, так как при однообразной музыке восприятие слушателей притупляется.  

Следующий немаловажный принцип: каждое произведение может наиболее убедительно прозвучать только на своём месте в программе. Есть произведения, которые целесообразно исполнять в начале концерта (здесь можно дать такую рекомендацию: выбирать пьесу, открывающую концерт, нужно, исходя из индивидуальных особенностей исполнителя). Есть исполнители, которые в состоянии сразу «разбудить» публику, открыв концерт виртуозным произведением.

А бывает и наоборот: исполнителю нужно успокоиться, и начать концерт с какой-нибудь легкой эстрадной миниатюры. Одним словом, при значительном объеме концертных пьес (оригинальные сочинения, транскрипции), аккордеонисту необходимо выбирать такой репертуар, который будет интересен и ему и слушателям.

Исполнителю нужно постоянно обогащать свой репертуар, а также расширять круг композиторов. Мастерство исполнителя во многом зависит от объема изученного репертуара, поскольку в сочинениях различных стилей и жанров используются разные виды техники, звукоизвлечения.

За годы обучения аккордеонисту необходимо сыграть как можно больше произведений различных эпох, стилей и жанров – в будущем это поможет в выборе своего репертуара. Очень важно, чтобы каждое произведение в репертуаре аккордеониста представляло художественную ценность, а не являло собой образец банальной безвкусицы и полного отсутствия мысли. Как говорил С.В. Рахманинов: «Не тратьте время на музыку, которая банальна и неблагородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить ее, блуждая по бессодержательным Сахарам музыкального мусора». [Музыкальная жизнь, 1982, №17, с.25].

1. ЭТАП ЗНАКОМСТВА С НОВЫМ СОЧИНЕНИЕМ 

Для того, чтобы у исполнителя сложилось правильное представление о сочинении, весь процесс первоначального знакомства следует вести так, чтобы в сознании становились неразделимыми содержание, настроение музыки и технические приемы, с помощью которых возможно это содержание воплотить.

Работу над произведением можно разделить на три этапа: знакомство с сочинением, процесс выучивания, концертное исполнение. Каждому этапу студент должен придавать большое значение.

Прежде чем начать разучивание сочинения, исполнитель должен ознакомиться с произведением в целом, проиграть его, создать себе известное представление о его характере и построении, вызвать к жизни первоначальную намётку, «рабочую гипотезу» исполнительского замысла, плана интерпретации.

Будет полезно, если студент познакомится с биографией и творчеством композитора, узнает об эпохе, в которой он жил, послушает некоторые его сочинения, выявит стилистические особенности его творчества. Желательно прослушать произведение в записи другого исполнителя.

Музыканты старшего поколения довольствовались лишь записями на грампластинках и аудиокассетах, а так же многочисленными концертами. В наше время существует очень много записей любой музыки в исполнении талантливых музыкантов баянистов и аккордеонистов. Среди исполнителей аккордеонистов можно выделить: Арт Ван Дамм, Франк Марокко, Роман

Бажилин, Владимир Данилин, Валерий Ковтун, Юрий Дранга, Ришар

Гальяно, Евгений Кочетов, Мария Власова, Сергей Осокин, Никита Власов, Александр Поелуев, Александр Коломийцев, и другие. Студенту – аккордеонисту необходимо постоянно развиваться, следить за новостями в баянно – аккордеонном мире, приобретать сборники, слушать записи, интересоваться проведением конкурсов на интернет – ресурсах [см.

Приложение 1 ]. 

Об умении читать с листа 

Первое проигрывание носит название «чтение с листа». Конечно, совершенства в этом деле достигают немногие; но удовлетворительному чтению с листа может научиться каждый исполнитель. Очень хорошо этим навыком владеют пианисты. Читая с листа, они в полной мере охватывают фактуру, быстро решают вопросы аппликатуры. К сожалению, многие баянисты и аккордеонисты очень плохо владеют навыком чтения нот с листа, что затормаживает дальнейший процесс выучивания произведения. Поэтому студенту необходимо развивать и совершенствовать этот навык, начиная читать с листа легкие пьесы.

Чтобы создать правильное впечатление о произведении, в идеале, первое проигрывание желательно производить в темпе и в характере, максимально приближая их к оригиналу (к сожалению это практически невозможно). Полученная в результате этого проигрывания информация позволит правильно организовать дальнейшую работу. Но, большинство студентов – баянистов, аккордеонистов, не обладая хорошим навыком чтения с листа, учат так, как они могут, тем самым нецелесообразно тратят свое время.

«Учащийся должен научиться самостоятельно знакомиться с произведением, представлять себе его содержание, основные художественные образы, форму, улавливать общий характер и настроение произведения. По мере необходимости, особенно на ранних ступенях обучения, правильному ознакомлению с произведением способствует педагог. Педагог должен уметь не только верно направить ученика, но и ясно, убедительно раскрыть перед ним основное содержание, художественные образы произведения, особенности стиля, формы и т. п.» [Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением – М.: Музыка, 1981.,с 28].

О важности исполнительского анализа 

Стадия знакомства с произведением является крайне важной, так как в это время студент должен проанализировать сочинение, поделить его на разделы, выявить технически – сложные места, определить кульминационные точки, одним словом, провести аналитическую работу без инструмента.

«Фундаментом исполнительского процесса музыканта должен стать анализ произведения. В анализе заключается сила музыкального представления исполнителя, приближение его к полноценной интерпретации. Подавляющее большинство из молодых исполнителей не задумывается над тем, что существует музыковедческий и исполнительский анализы. В чем их отличие? Музыковедческий анализ – «целостный анализ» произведения, включающий в себя комплекс сведений, касающихся структуры, средств выразительности, стилистики музыкального языка, художественного образа.

Исполнительский анализ возникает на основе целостного анализа, является средством для реализации произведения в его звуковом воплощении, т. е. служит инструментально – техническим решение» (Жукова

Т. В. « Система анализа в работе над музыкальным произведением» [ Текст ] / Т. В.Жукова // Молодой ученый. – 2013. - №5.-с.825 -828.)

Сфера действия анализа распространяется практически на все аспекты работы студента по техническому освоению произведения. Анализируется форма, структура, особенности фактуры, мелодическая и ритмическая сторона музыки, различные группировки нот в связи с их записью, интонационным значением и двигательным восприятием, артикуляция, туше, особенности напряжений и расслаблений игрового аппарата и многое другое.

Каждый студент должен понимать, что фраза, каждая часть музыкального произведения имеет свою логику, свои закономерности. Однако, работая над определенными частями, фразами произведения, исполнитель не должен забывать о целостности всего сочинения.

Например, при работе над пьесами гомофонного характера студент должен, прежде всего, уделить внимание мелодии, проанализировать её строение, научиться правильно интонировать, найти кульминацию. Не лишним будет пропеть мелодию, так как голосом гораздо легче воспроизвести нужную интонацию, чем добиться этого на инструменте. Так же пение может быть полезным и при изучении полифонических произведений. При работе над фугой или инвенцией хорошие результаты может дать пение одного голоса, и игра другого. В результате такой работы студент осмысливает звучание темы, находя правильное её произношение и нужную интонацию.

Продуктивность работы исполнителя значительно повышается при условии планирования работы и предварительного обдумывания текущих задач. Навыки обдумывания необходимо формировать в музыкальной школе. Существует масса примеров, когда студенты музыкальных училищ и даже консерваторий, не обладают этими навыками, в результате чего усложняют себе работу.

Яркий пример хорошей аналитической работы подают учащиеся Центральной музыкальной школы при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Программа этого учебного заведения составлена таким образом, что за годы обучения учащиеся осваивают не только широкий спектр технических задач ( гаммы, этюды ), но так же дисциплинируют слух.

К сожалению, большинство баянистов и аккордеонистов не имеют таких навыков, а развить их самостоятельно не могут. В таком случае помочь может только педагог.

Способность анализировать, самостоятельно мыслить, в равной степени необходима как при формировании и развитии техники исполнителя, так и в решении художественных задач. Закономерности различных стилей, жанров, направлений, формы, структурного строения произведения, особенностей фактурного изложения, интонирования, художественного содержания, и выбора соответствующих выразительных средств, эстетики звучания инструмента – всё это должно быть не только прочувствовано, но и во многом изучено, осознано, глубоко и детально проанализировано. Очень часто аккордеонист вынужден сам редактировать то или иное музыкальное произведение. В первую очередь это касается музыки И. С.Баха, Д. Скарлатти, Ф. Куперена, Ж.Ф.Рамо, музыки венских классиков и романтиков. Без серьезного анализа нельзя приступать к игре сочинений.

На первых этапах изучения пьесы слушание музыки своей игры происходит неосознанно. Следовательно, можно утверждать, что сознательное и целенаправленное слушание должно происходить уже одновременно с разбором произведения. Для исполнителя теоретический и исполнительский анализ произведения неразрывны, и органично дополняют друг друга. Теоретический анализ подразумевает анализ формы, структуры, стилистические особенности произведения, а исполнительский предполагает обдумывание аппликатуры, работу над штрихами, смену меха, и т. д. Вызревание исполнительского замысла является по существу итогом взаимодействия таланта, мастерства и культуры исполнителя, питаясь всей массой его жизненных впечатлений. В свою очередь, понимание музыки произведения влечет за собой осознание конкретного звучания, темпа, ритмической пульсации, динамики и т. д.

«Отсюда вытекает знание, что и почему нужно делать, как добиваться цели—т. е. появляется возможность постановки конкретных исполнительских задач. Таким образом, понимание музыки и умение воплотить ее в живом звучании теснейшим образом связаны. Использование в этом процессе исполнительских закономерностей не должно противоречить известному правилу: каждое новое произведение требует творческого отношения к себе, каждый случай решается заново.» [Б. Кременштейн Воспитание самостоятельности учащихся к классе специального фортепиано. М.: Музыка

1966, с. 28.].

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: чтобы студент мог грамотно спланировать свою дальнейшую работу, необходимо с большим вниманием отнестись ко всем требованиям, которые объединяют процесс первого знакомства с произведением, так как он является наиболее важным, и оставляет самое яркое впечатление в сознании студента. Если первый этап работы проведен верно, то на последующую работу потребуется гораздо меньше времени. Важную роль играет слуховой контроль, так как

«единственная возможность воспринять музыку – услышать её. Однако «слышать» и «уметь слушать»—понятия различные, и для музыканта смысл этих понятий резко отличается от общепринятого, так как предполагает квалифицированное восприятие музыки, а также качества её исполнения. При этом слушание своего исполнения резко отличается от слушания чужого исполнения: единство личности исполнителя и слушателя усложняет процесс и затрудняет возможность самооценки и самоконтроля в момент увлечения исполнением». [Б. Кременштейн «Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано» М.: Музыка 1966 ,с28 ]

2. ЭТАП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ 

Существуют разные методы выучивания произведения. Одни педагоги считают, что сначала должен быть точно выучен текст, так как многие студенты пытаются на начальном этапе делать музыку сразу. Однако, такой подход может быть ошибочным и даже вредным, потому что аккордеонист, увлеченный образной стороной произведения, забывает о главных составляющих: ритме, метре, точном соблюдении пауз. И после такой работы студенту приходится затрачивать очень много времени на преодоление своих ошибок. Одним словом, чтобы архитектурно выстроить музыкальное произведение, необходимо заложить фундамент и каркас, в виде точного соблюдения метроритма и прочих авторских указаний, а уж потом приниматься за « отделочные работы» в виде поисков нужного произношения авторского текста, работа над образом и т. д.

Существует несколько способов разучивания произведения, но наиболее продуктивными являются способы, предложенные известным пианистом И.Гофманом:

• за инструментом с нотами
• без инструмента с нотами
• с инструментом без нот
• без инструмента и без нот

Самый распространенный и самый применяемый способ выучивания произведения – это способ выучивания за инструментом с нотами. Целесообразно, в этом случае, поделить произведение на части, разделы, и работать поэтапно. Так же известны следующие способы запоминания и выучивания произведения:

1. Учить отдельно партии правой и левой руки (особенно это актуально для полифонии). Благодаря этому способу студент научится слушать и слышать каждый голос в отдельности, и всю фактуру в целом.
2. Начинать разучивание произведения и дальнейшее его проигрывание с любого раздела или эпизода. Этот метод приводит к большей уверенности исполнения.

Исполнять произведение на память с последнего предложения, затем с предпоследнего, и так прибавлять по одному предложению. Благодаря этому методу, студент будет застрахован от случайностей на концерте, так как он сможет в любой момент охватить произведение целиком. 

Техническое освоение произведения 

Иногда в работе исполнителя над музыкальным произведением этап технического освоения оказывается самым долгим по отношению к другим этапам работы. Затягивание этого этапа может вызвать целый ряд негативных последствий для исполнителя: во-первых, исполнитель может потерять интерес к изучаемой пьесе; во- вторых, технические средства, все более заслоняя художественную цель, могут постепенно занять её место. В результате затягивания этапа технического освоения произведения у исполнителя может выработаться комплекс неполноценности, появится неуверенность в собственных силах, апатия к занятиям.

Когда мы говорим о технике, мы имеем в виду одухотворенное ремесло, подчиненное творческой воле музыканта-исполнителя. Именно вдохновенностью интерпретации отличается игра музыканта от игры ремесленника. Высшее проявление технического совершенства в исполнительском искусстве, как и в любой другой человеческой деятельности, именуется мастерством.

Работа по техническому освоению произведения включает в себя следующие этапы:

• продумывание аппликатуры
• проставление смены меха
• регистровка
• освоение технически трудных мест

«Многообразие музыки требует и бесконечного количества пальцевых сочетаний. Вместе с тем, если внимательно рассмотреть разного рода пассажи, фигурации, то можно выявить ряд типичных аппликатурных формул. Эти формулы чаще всего встречаются в гаммо- и арпеджиообразном движении. Если баянист (аккордеонист) упорядочил для себя расположение пальцев в гаммах и арпеджио, то ему не составит особого труда применить эту аппликатуру в исполняемом произведении.

Однако на все случаи жизни невозможно иметь заготовки, поэтому каждый исполнитель должен знать основные аппликатурные принципы и приемы, с помощью которых разрешаются те или иные художественные задачи.» [Ф.Липс Искусство игры на баяне. Москва: Музыка 2004г., с. 87].

Выбор аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе студента. Аппликатуру нужно выбирать сознательно – к сожалению, студенты часто об этом забывают.

Во время первых проигрываний многим не до аппликатуры; при работе в медленном темпе – тоже, так как в медленном темпе « всё равно», какими пальцами играть. Так заучивается неверная аппликатура. И только при переходе к настоящему темпу, обнаруживается её непригодность. Студент усложняет себе работу, ему приходится переучивать аппликатуру. При выборе аппликатуры существуют определенные принципы:

«Аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. Если какой- то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой. Если аппликатура удобна, записать её. В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже».[Е.Либерман «Работа над фортепианной техникой». Классика XXI.,

2006г ., с 62.].

Студенты должны владеть аппликатурной дисциплиной. Все знают аппликатурные требования в гаммах, арпеджио, аккордах, но, несмотря на это многие нарушают их.

Вот теперь, когда аппликатура проставлена, начинается непосредственное выучивание самого произведения. Главным требованием здесь является знание темпа и ощущение энергии движения разучиваемого произведения. Студент должен стремиться к темпу, максимально приближенному к настоящему. Здесь педагогу необходимо учитывать тот факт, что каждый студент обладает разными техническими данными, и в соответствии с ними нужно подбирать произведения, соответствующие уровню того или иного студента.

Нельзя не обратить внимание на тембровую палитру инструмента. Современные баяны и аккордеоны оснащены регистрами, которые меняют тембр инструмента. Стандартное количество регистров – 15. Помимо регистров на правом полукорпусе, на многих инструментах имеются регистры на левом полукорпусе, меняющие тембр готовой и выборной клавиатур. Однако следует помнить, что регистры не роскошь, а средство для достижения художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно.

Общий план регистровки составляется, исходя из общего контекста произведения. Каждое произведение требует индивидуального регистрового плана.  

Следует сказать несколько слов о самом процессе переключения регистров. Помимо основных регистров существуют подбородочные. Подбородочными регистрами следует пользоваться тогда, когда нет возможности переключить регистр на корпусе. Очень важно, чтобы в процессе игры переключение регистров происходило как можно тише, и как можно естественнее. Такие моменты нужно заранее отрабатывать. Студент должен разумно распоряжаться своим тембровым богатством и воспитывать в этом направлении свой вкус.

Исполнение в настоящем темпе – это цель, ради которой проводится вся работа по техническому освоению произведения. К сожалению, у некоторых студентов отсутствует внутреннее представление о конечном темпе. Они «добросовестно», абсолютно бездумно, в течение нескольких часов играют произведение с надеждой, что как-нибудь оно само получится. Но оно не получается! Вывод: если не работает голова, не работают и пальцы!

Достижение темпа связано с темпоритмом, который препятствует бесформенности в быстром темпе. Ритмическую пульсацию не следует путать с элементарным подчеркиванием сильных долей мехом. Конечно, такая игра с акцентами может применяться в учебных целях для сохранения ощущения сильной доли. Но при переходе к быстрому темпу от этого нужно избавляться.  

Стремление к настоящему темпу ни в коем случае нельзя заменять неподготовленной игрой в быстром темпе – это одна из самых распространенных ошибок, которую часто можно видеть у студентов. Как правило, поучит студент немного в медленном темпе, и начинает играть в быстром. Он ещё текст плохо знает, а уже хочет играть в темпе. Такие занятия не приносят нужного результата, а лишь отнимают много ценного времени.

Студент должен сам понять, пришло ли время играть быстро, или нет.  

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: при занятиях на инструменте студент должен проявлять последовательность. Необходимо различать техническую работу и творческую, ибо без технического освоения произведения не будет достигнут художественный результат. Но здесь нужно быть осторожным и внимательным, так как работа над техникой может отвлечь от основной цели, и в дальнейшем такая деятельность войдет в привычку.

На начальной стадии обучения в музыкальном училище, существенную помощь в работе по техническому освоению произведения могут оказать всякого рода упражнения, основанные на технически трудных местах, которые встречаются в произведении. Эта работа необходима для того, чтобы студент смог добиться более качественного исполнения, затратив при этом минимальное количество времени.

Можно разучивать технически сложные места несколькими способами:

• переменным штрихом
• проигрывание по группам
• чередование быстрых и медленных темпов

Стоит учесть, что «приобретение навыков при помощи упражнений имеет как свои достоинства, так и недостатки. Концентрация внимания на необходимом действии, конкретном движении, звуковом результате как на цели упражнения позволяет быстро добиться требуемого автоматизма. Наконец цель достигнута, сформировался некий стереотип нужного игрового движения. Однако при использовании данного навыка в пьесе, он уже не цель, а средство для более высокой цели. Художественные задачи предъявят к нему новые, более широкие требования. [И. Пуриц. Методические статьи по обучению игры на баяне. М., 2009г.,с183].  

Важный период в работе над произведением – выучивание наизусть.

Вопрос о выучивании произведения наизусть в начале работы над ним, или в конце, решается педагогами по – разному. А. Б. Гольденвейзер говорил: «Я всегда настаиваю на том, что сначала надо учить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот.» [В классе А. Б. Гольденвейзера – М.1986г.] В этом случае работа над музыкальным произведением идет быстрее, так как студент перестает быть зависимым от текста, что ускоряет и облегчает ход работы, а так же приобретает ощущение физического и эмоционального удобства. Практика показывает, что выучивание произведения наизусть должно осуществляться только после того, как студент уверенно овладел текстом.

3. ЭТАП ПОДГОТОВКИ К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ  

«Музыка – искусство общения, и для музыканта – исполнителя не всё равно, общается ли он сам с собой в домашних занятиях или с аудиторией слушателей. Желание самовыразиться перед публикой создает особый эмоциональный тонус, который невозможно создать в домашних условиях или в классе. Именно необычность, значительность событий способствуют выявлению артистического начала в ученике. На сцене слух его обостряется, восприятие становится особенно чутким, звучание инструмента приобретает новые черты. В условиях сценического выступления создаются благоприятные предпосылки для работы творческого воображения, интуиции.» [И.Пуриц. Методические статьи по обучению игре на баяне. М.,2009., с.197 ].

Состояние исполнителя на концертной эстраде, а также качество исполнения, напрямую зависят от того, как он подготовит себя к концертному выступлению. Бывают случаи, когда аккордеонист хорошо выучит пьесу, хорошо сыграет её в классе на уроке специальности, а сценическое исполнение оказывается менее удачным.  

Существуют определенные установки, помогающие студенту преодолевать излишнее волнение и сохранить внимание во время концерта:  

1. В последние дни перед концертом следует избегать многочасовой игры. Это не поможет, даже если пьеса не доучена. Это создаст только напряжение для студента, и ухудшит его исполнение. В таких случаях нужно либо отказываться от исполнения недоработанной пьесы, либо играть, не обращая внимания на недоработанные моменты. Самое главное много не заниматься, так как может наступить утомление рук, и самое главное головы.
2. Перед концертом очень полезно обыгрывать программу на менее ответственных мероприятиях (однокурсникам, родителям, в школах). Это придаст уверенность на предстоящем выступлении. Так же было бы не лишним хотя бы один раз поиграть в зале, где будет проходить концерт. Это необходимо для того, чтобы аккордеонист привык к акустике, к атмосфере зала.
3. Накануне концерта необходимо хорошо выспаться, не переедать в день выступления, так как энергия организма уходит на переваривание пищи.
4. В день концерта нужно немного заниматься, и желательно играть те пьесы, которые не будут звучать в концерте (именно так поступал С.Рахманинов ). Конечно, все разыгрываются по-разному, и здесь невозможно дать какой – либо определенный совет—это всё индивидуально для каждого исполнителя.
5. Очень важно в день выступления беречь свою эмоциональную и физическую энергию. Поэтому не рекомендуется играть программу в темпах и с полной отдачей, а пройти медленно и по нотам.

 На концерт лучше прийти заранее, хотя бы за час. Приготовить себе стул, найти более удобное место на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться. Как разыгрываться – индивидуально для каждого. Кому-то нужно много времени, чтобы разыграться, а у кого-то руки всегда в хорошей форме. Если руки долго не согреваются, можно сделать ряд упражнений.  

Например: энергичные гимнастические движения, ускоряющие кровообращение в теле, удары кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, а затем по нижней части ладони,

и.т.д. После того, как руки разогрелись, можно поиграть гаммы, арпеджио – что кому удобнее. Перед выходом на сцену нужно меньше разговаривать, не находиться в шумных местах, чтобы не растрачивать своё внимание.

Так или иначе, волнуются все, тем более студенты, так как у них ограничено время на подготовку к экзамену или концерту, в виду учебы и работы.

Еще один важный момент: в последние минуты перед выходом на сцену нужно категорически избегать проигрываний коротких эпизодов программы, сложных мест. Такие «занятия» ни к чему хорошему, кроме излишней нервозности, не приведут. Лучше всего собраться, представить себе темп, характер первого произведения, проверить правильность включенных регистров, глубоко вздохнуть, и идти на сцену.  

«Единственная возможность воспринять музыку – услышать её. Однако «слышать» и «уметь слушать» - понятия различные, и для музыканта смысл этих понятий резко отличается от общепринятого, так как предполагает квалифицированное восприятие музыки, а также качества её исполнения. При этом слушание своего исполнения резко отличается от слушания чужого исполнения: единство личности исполнителя и слушателя усложняет процесс и затрудняет возможность самооценки и самоконтроля в момент увлечения исполнением». [ Б. Кременштейн «Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано» М.: Музыка 1966 с 40 ]

Концертное выступление 

Многие студенты – аккордеонисты чаще всего выходят на сцену сдавать экзамен. Это очень сильно отличается от концертного выступления. Главное отличие – это практически пустой зал, и одна и та же публика (педагоги).

В такой обстановке студенты очень часто демонстрируют «дежурную игру». Это происходит от того, что учебный процесс выдвигает временные рамки, в пределах которых студент должен освоить не только программу по специальности, но и по другим дисциплинам. Тем более, практически любой студент уже психологически настраивает себя на экзамен, конкурс или концерт. Конкурсные прослушивания, к сожалению, также не отличаются творческой обстановкой, так как целью экзамена и конкурса является желание исполнителя получить положительную оценку, или призовое место.

По – настоящему одухотворенное исполнение концертной программы, по мнению автора реферата, возможно лишь на концертной эстраде. И причина здесь кроется в следующем: раскрытию творческих способностей у аккордеониста во многом способствует публика, и, конечно, обстановка в концертном зале. Поэтому аккордеонист должен вести активную концертную деятельность. К тому же, именно на эстраде студент обогащает свой опыт, учась по ходу выступления решать определенные творческие задачи.  

Очень важно почувствовать акустику зала. В хорошем зале играть легче – этому способствует акустика зала. Но, к сожалению, далеко не каждый концертный зал имеет хорошую акустику, тем более пригодную для аккордеона. В таких залах аккордеонисту следует уметь сдерживать себя, не форсировать звук, иначе инструмент будет захлебываться, а тугую акустику всё равно не пробьет. Особенно это касается произведений, требующих большой эмоциональной отдачи.

Следует помнить, что во время концерта могут появиться всякого рода случайности. Очень важно не придавать этому никакого значения. Тем более, не удивительно, что во время исполнения объемной программы может быть смазан пассаж, задета лишняя нота. Главное – сохранить течение музыкальной мысли.

Такие «аварии» на сцене, чаще всего, случаются от психической скованности исполнителя. Свобода аппарата и свобода психики придает большую уверенность, а уверенность в своих силах помогает освободиться от скованности.

Как известно, сцена предъявляет свои определенные требования к исполнителю. И одним из главных здесь является сценическое поведение: уход и выход со сцены, поклоны, манера поведения за инструментом – одним словом, то, что называется артистизм. На сцене нужно вести себя естественно, но не развязно.

«В процессе музицирования именно синтез выработанных навыков позволяет исполнителю всё своё внимание, волю, силы направить на решение художественных задач как на цель своего действия. Игровые движения, которые он при этом совершает, в значительной степени остаются за порогом его сознания, поскольку они уже автоматизированы.» [И.Пуриц.

Методические статьи по обучению игре на баяне. М., 2009г. с.182.]

Музыкант должен находиться в образе на протяжении всего концерта. Ведь исполнитель играет не для себя, а для публики. Выходя на сцену, музыкант должен быть хозяином положения, вести зрителя за собой, а не играть в угоду ему. Музыкант на сцене – это творец. Перед исполнением каждого произведения необходимо проверить правильность включенных регистров, перед каждым сочинением выдерживать небольшую паузу, тем самым, концерт приобретает свой ритм. Самое главное – не суетиться!

«После концерта, полезно детально разобрать исполнение, вспомнить, что удалось, а где произошла неудача, постараться выявить причины каких – то срывов, сделать выводы на будущее. В этом отношении молодым концертантам полезно вспомнить известные слова великого Шаляпина о том, что если он и ставил что–нибудь себе в заслугу и мог считать примером, достойным подражания, так это неутомимое, беспрерывное самодвижение. Никогда, даже после самых блестящих успехов он не разрешал себе «спать на лавровом венке». Гениальный артист был к себе беспощаден. Он помнил, что ему надо в дальнейший путь.

Основное состояние, которое должно сопутствовать артисту после каждого концерта, - это ощущение неуспокоенности, жажды последующих занятий, потребность в разучивании новых произведений, стремление к достижению новых вершин.» [Ф.Липс. Искусство игры на баяне.,Москва – Музыка 2004.,с143]  

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

В данном реферате были освещены проблемы самостоятельной работы аккордеониста над музыкальным произведением, а именно: проблема посадки и постановки рук, выбор репертуара, роль анализа в процессе работы, способы выучивания произведения, подготовка к концерту, концертное выступление.

Все эти вопросы являются одинаково важными, они связаны между собой как звенья одной цепи. Выполняя все требования, исполнитель сможет достигнуть максимального результата за минимальное время.

Доказательством актуальности данной темы является тот факт, что многие исполнители, являясь уже студентами консерватории, не выстраивают свои занятия должным образом, следствием чего является некачественная работа.  

По этому вопросу существует очень много методической литературы, однако многие студенты не занимаются её изучением. Это можно объяснить тем, что у студентов не хватает на это времени, но без соответствующих знаний процесс выучивания становится длительным. Отсюда вытекает вопрос об организации времени.

Занятия должны быть выстроены таким образом, чтобы каждый день работы приносил максимум результата. В работе очень важна последовательность, а также умение чередовать свои занятия на инструменте с отдыхом.

В качестве обобщения можно сделать вывод: самостоятельная работа аккордеониста над музыкальным произведением – это колоссальный, титанический труд, требующий от аккордеониста терпения, внимания, контроля. И чем раньше исполнитель обретет навык самостоятельной работы, тем легче он будет знакомиться, а затем и выучивать новые сочинения. Таким образом, сократятся не только сроки выучивания произведений, но и сроки выучивания целых концертных программ.

Повысится и качество выученности произведения.

«Процесс творчества характерен тем, что творец силой своей работы и её результатами производит огромное влияние на тех, кто находится рядом». ( В . А. Сухомлинский ).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 

1 Гайдай С. Н. Становление творческой самостоятельности студента-музыканта в учебно-художественной деятельности [Текст] / С. Н. Гайдай // Актуальные вопросы современной педагогики: материалы III междунар. науч. конф. (г. Уфа, март 2013 г.).  — Уфа: Лето, 2013. — С. 151-154 

2. Голубничий В. И., Петропавловский А. А., Методические рекомендации по написанию дипломного реферата. Нижний Новгород 2010. 

3 Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением – М.: Музыка.1981. 

4. Жукова Т. В. Система анализа в работе над музыкальным произведением [Текст] / Т. В. Жукова // Молодой ученый. – 2013.- №5. 
5. Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано М.: Музыка 1966. 
6. Коган Г. Избранные статьи Москва, Всесоюзное издательство «Советский композитор» 1985. 
7. Коган Г. Работа пианиста Москва 1963. 
8. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой». Классика XXI., 2006г . 
9. Липс Ф. Искусство игры на баяне Москва—Музыка 2004. 
10. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора Москва 1963 
11. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры Москва 1958 
12. Пуриц И. Методические статьи по обучению игре на баяне. М.,2009. 
13. Клычникова Н. А. Интернет—путеводитель 

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

предлагает избранные ссылки на справочные русскоязычные ресурсы Интернет по музыке. Некоторые из них являются оригинальными сетевыми источниками, другие - электронными аналогами известных печатных изданий.  

Составитель: Клычникова Н.А., ведущий библиотекарь НБ СГАКИ 

Каталоги музыкальных ресурсов Интернет……………..………………………2

Справочные ресурсы…………………..……………………………………….....3

Форумы, новости, музыкальные журналы и издательства…………………......6

Фестивали, конкурсы………………………………………………………….….8

Нотные архивы………………………………………………………………..…..9

Музыкальные порталы…………………………………………………………..13 Инструменты……………………………………………………………………..16

Струнные…………………………………………………………...…………….16

Язычковые………………………………………………………………..………18

Духовые…………………………………………………………………………..20

Народные инструменты………………………………………………...……….21

Музыкальные направления………………………...……………………………22

Джаз…………………………………………………………………..…………..22

Хор………………………………………………………………………………...24

Детская музыка………………...………………………………………………...25

Киномузыка, музыка эстрады……………………………………………….…..25

Классическая музыка ……………………………………………………….......25 Танцы, балет…………………………………………………………………...…26

Вокал……………………………………………………………………………...26

Разные направления………………………………………………………..……27

Архивы МР3, караоке, тексты песен………………………………..………….28

Музыкальные программы……………………………………………………….32