2021.11.23 Автоматизация технических навыков пианиста

Автоматизация технических навыков пианиста

Принципы развития фортепианной техники преемственны на всех этапах обучения. Важно научить ученика умению слышать и оценивать свое исполнение и при этом представлять реальное звучание. Технические навыки пианиста позволяют интерпретировать произведение согласно замыслу композитора. Для этого нужно формировать комплекс исполнительских навыков и умений, совершенствуя пианистические приемы. Один из приемов - это повторение фрагмента или целой музыкальной фразы. В фортепианной игре повторные проигрывания нужны не только для того, чтобы движения запомнились, но главным образом для того, чтобы они в значительной мере автоматизировались.

С течением времени, после многократных повторений, технически сложный пассаж осваивается и начинает уверенно и непринужденно исполняться в быстром и даже очень быстром темпе. Быстрый темп достигается не тем, что сознание научается с необычайной быстротой «подсказывать» пальцам каждое движение, а как раз наоборот - тем, что оно вовсе перестает это делать, что пальцы больше не нуждаются в непрерывной подсказке, научаются обходиться без нее. Многократно повторяемая последовательность движений постепенно складывается в одно целое, превращается в слитную цепочку, каждое звено которой автоматически по принципу условных рефлексов влечет за собой следующее; сознанию же достаточно подтолкнуть начать первое звено, дать начальный сигнал, чтобы вся цепочка развернулась «сама собой». Кроме этого «первого толчка», за сознанием в пределах «цепочки» остается лишь общий, слуховой контроль над исполнением и внесение в случае надобности изменений («быстрее», «медленнее», «тише», «громче», «с большим crescendo» и т. п.); все остальное в «цепочке» происходит помимо него, без его участия.

Этот процесс и называется автоматизацией. Если присмотреться, заметим как спокойно, внутренне неторопливо играют большие виртуозы. Наоборот, «мышление галопом» порождает только суматошливую, беспомощную суету, ничего общего не имеющую с действительной быстротой, техническим мастерством, виртуозностью. Автоматизация — необходимое условие нормального протекания всех совершаемых человеком движений. Без нее невозможно было бы передвижение, общение, вся жизнь. Как могли бы мы ходить или бегать, если бы каждое движение ноги требовало особого приказа сознания? Во что превратилась бы речь, если бы приходилось мыслить слогами, осознавая все движения щек, языка, губ, гортани, необходимые для произнесения слогов, слов, предложений?

При этом ошибаются те ученики, которые, путают автоматизацию в физиологическом и автоматичность исполнения в эстетическом смысле, полагают, что первая, как и вторая, несовместима с творческой свободой, а стало быть, и с художественностью интерпретации. Как раз наоборот. Художественно полноценная интерпретация физически невозможна до тех пор, пока двигательная, моторная сторона исполнения не достигла значительной степени автоматизации. Невозможна творческая свобода, если сознание поглощено техническими трудностями, приковано к каждому движению. Только освободившись от подобного постоянного контроля движений, интеллект играющего обретает возможность уделить все внимание художественной стороне исполнения, творчески управлять последним.

Автоматизация — основной путь к беглости. Из этого никак не следует, что беглость приходит сама собой, как обязательный итог многократных медленных проигрываний определенного места в музыкальном произведении. После известного периода медленной работы темп растет довольно легко и быстро, почти что без усилий со стороны исполнителя, но постепенно его нарастание замедляется, и наступает момент, когда дальнейшее увеличение темпа никак не дается, кажется невозможным.

Одной из причин остановки увеличения темпа является недостаточная экономность движений: высокий подъем пальцев, толчки, большие повороты руки при подкладывании первого пальца, сменах позиции, без надобности широкие дуги при переносах и т. д. При разучивании в медленном темпе некоторые из подобных приемов могут иногда употребляться по тем или иным соображениям, но при быстрой игре каждое лишнее движение — обуза, задержка. Поэтому чем быстрее темп – тем мельче должны быть движения. Секрет быстроты в минимальности движении, прогресс техники выражается чаще всего не в прибавлении, а в убавлении, в избавлении от лишнего: при ходьбе взрослый совершает куда меньше движений, чем ребенок, который, делая первые шаги. Нагляднее всего это обнаруживается там, где скорость сочетается с тихой звучностью piano.В prestissimo leggiero (очень быстро, легко) движения пальцев становятся почти невидными. Конечно, presto не всегда соединяется с leggiero, бывает, что быстрое место требует в то же время сильной звучности. Но и это не обязательно ведет к укрупнению пальцевых движений. Встречается немало произведений, где никак не обойтись без пальцевого forte, без большего взмаха пальцев. Но, во-первых, быстрота при этом непременно уменьшается: она может казаться предельной, но на самом деле никогда не будет такой, какая возможна при leggiero. Быстрота и сила — качества противоположные, и увеличение одной обязательно сопровождается уменьшением другой. А во-вторых, принцип минимальности движений и тут сохраняет свое значение — в том смысле, что для достижения максимальной скорости, какая возможна при данной степени силы, движения не должны быть больше, чем необходимо в этих условиях. Часто случается, что корень зла не в приемах, которыми играется пассаж в целом, а в каком-нибудь одном лишнем движении. Неощутимый в умеренном темпе недостаток в движениях, становится главным препятствием при попытке перейти к скоростям более высокого, виртуозного порядка. Вот почему у больших виртуозов во время работы любое мелкое движение на счету; они подобны искусным рационализаторам, неутомимо ищущим малейшие возможности сэкономить на движениях. Каждый подлинный мастер знает действительную цену такой экономии движений.

К числу подобных важных движений принадлежит положение руки перед началом быстрого пассажа. Многие учащиеся уже в начале пассажа широко расставляют пальцы, стремясь заранее покрыть, охватить рукой возможно большую час территории предстоящего пассажа. Это вызывает напряжение в руке и уменьшает, а не увеличивает ловкость последующего исполнения. Наибольшая ловкость достигается тогда, когда предварительная подготовка движения происходит только мысленно и пассаж исполняется собранной кистью. Чем меньше и мягче рука на «старте», тем большую виртуозную «хватку» обнаружит она в «пробеге».

Второй секрет связан с использованием в «репетициях», трелях, тремоло и пассажах типа репетиционного механизма фортепиано, позволяющего играть по-настоящему лишь часть нот, в отношении же повторяющихся звуков ограничиваться легчайшим прикосновением к задержанной в полуопущенном состоянии клавише.

В процессе обучения учащиеся постоянно накапливают знания и приобретают необходимые навыки, находят формы технической работы. Каждое новое произведение ставит новые технические задачи. И без изучения этюдов, гамм, арпеджио, аккордов, без выработанной привычки к аппликатуре, установленной для этих технических формул, и без технических навыков их исполнения учащимся чрезвычайно трудно работать над этюдами и пьесами, где эти элементы техники широко применяются.

ЛИТРАТУРА

1. Алексеев А. Работа над музыкальным произведением. – М.: Музгиз, 1957.
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Музгиз, 1961.
3. Коган Г. Работа пианиста. – М.: Классика-XXI, 2004.
4. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Музыка, 1971.