ЖЕЛЕЗНЯК ЛЮДМИЛА ЮРЬЕВНА, преподаватель первой квалификационной категории по классу фортепиано МБУДО "ДШИ им. Р.В. Сердюка" (г. Керчь). "Классическое традиционное пианистическое искусство. Регина Самуиловна Горовиц – выдающийся музыкант, педагог".

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

"ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМ. Р.В. СЕРДЮКА"

ГОРОДА КЕРЧИ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

Доклад

классическое традиционное пианистическое искусство

Регина Самуиловна Горовиц – выдающийся музыкант, педагог.

Фортепианное отделение

класс педагога Железняк Л.Ю.

Керчь 2017

Свидетельство.

Художественный совет Киевской Консерватории сим свидетельствует, что Регина Самуиловна Розенфельд, урожденная Горовиц, родившаяся 28 декабря 1899 г., обучавшаяся в Киевской консерватории, назначенная к испытанию на основании § 73 Устава Консерватории, выдержала публичные испытания по установленной для получения диплома программе и на выпускных экзаменах показала следующие успехи: в главном, избранном для специального изучения предмете, игре на фортепиано ( по классу старшего ординарного преподавателя С. Тарковского) - отличные /5/, во второстепенных (обязательных) предметах, энциклопедии, инструментовке - отличные /5/, истории музыки и эстетике - хорошие /4/. Представила Аттестат Киевской частной женской А.Т. Дучинской гимназии от 28 мая 1916г. за №108.

Вследствие сего и на основании § 71 и § 73 Устава Русского Музыкального общества, постановлением Художественного совета Киевской консерватории 1 июля 1919 г. Регина Розенфельд удостоена диплома на звание Свободного художника. В удостоверении чего дано Регине Розенфельд сие свидетельство, которое при получении диплома должно быть представлено обратно.

Директор консерватории    Р.М. Глиэр.           подпись.

Инспектор                 подпись.

Круглая печать Русского Музыкального общества Киевской консерватории.

Это была путевка в жизнь молодой талантливой пианистки, а в недалеком будущем - перспективного преподавателя Регины Самойловны Горовиц.

Родилась Регина Самойловна в Киеве 28 декабря 1899 года (10 января 1900 года за н.с.). С этим городом связаны ее детство и юность.

В то время культурная жизнь города была невероятно разнообразной и бурной. Здесь творили Константин Паустовский, Николай Ге, Мария Заньковецка, Николай Садовский, Мария Литвиненко-Вольгемут, Иосиф Мандельштам, Михаил Булгаков, Панас Саксаганский и многих других художников.

Спектакли киевских театров, симфонические концерты, художественные выставки, которые посещали всей семьей, заметно влияли на девочку. Навсегда остались в намятые многочисленные соборы, могучий Днепр, неповторимая красота Владимирской Горы.

Родители внимательно относились к детям, заботились о них, дарили им свое уважение и любовь.

Самойло Ефимович, отец Регины, закончил физико-математический факультет Университета св. Владимира с дипломом 1-ой степени. Для последующего благополучия его семьи это обстоятельство было очень важным. На то время действовала пресловутая "граница оседлости": евреям было запрещено жить в больших городах, кроме тех лиц, которые получили высшее образование.

Эти привилегии за законом были предоставлены также купцам 1-ой гильдии, к которой принадлежал дед Регины, родоначальник киевской династии Горовицев — Йоахим Самойлович. Он был зажиточным человеком владельцем торгового дома на подоле, имел большой опыт в коммерции. За воспоминаниями современников, он, рассудительный, солидный, почтенный, добыл незаурядный авторитет. Как старшина киевской еврейской больницы, до самой смерти, то есть до 1906 года, добросовестно и честно выполнял свои обязанности. Небезразличный к искусству, он также принимал участие в культурной жизни Киева. Да, в 1874 году он баллотировался, как вспоминала Регина Самойловна, и был избран в состав Дирекции Киевского отделения Российского Музыкального Общества среди известных музыкальных деятелей. К сожалению, деятельность его не была длительной.

Жена его, бабушка Регины, умерла рано, оставив два сына и дочку. Они не пошли путем отца, и каждый из них избрал свой путь в жизни. Лиза занималась музыкой. Младший сын, Александр - тоже, но сначала получил юридическое образование в университете, потом окончательно посвятил себя музыке: поехал в Москву и в 1902 году блестяще закончил там консерваторию в классе О. Г. Скрябина. После этого именно в Харькове развернулась его концертно-исполнительская, музикально-публицистическая  и педагогическая деятельность.

Его второй сын, Самойло — отец Регины, работал инженером на одном из киевских предприятий. Он тоже увлекается музыкой. Карьера инженера не помешала ему осуществить свою мечту: под руководством педагога он овладел игрой на виолончели и с успехом принимал участие в домашних ансамблях, помогая воспроизводить неповторимый музыкальный дух семьи.

София Яковлевна, мать Регины, получила образование в классе В. Пухальского. Образованный музыкант, она владела тремя европейскими языками. Девочка так же, как и ее братья Яков, Жорж и Владимир, своими первыми навыками игры на фортепиано и знанием иностранных языков обязанная матери, которая сумела своевременно распознать музыкальную одаренность детей. Впоследствии Регина и Владимир стали пианистами, Жорж - скрипачом, Яков подавал надежду как композитор, но сравнительно рано ушел из жизни.

Мать поддерживала интересы детей и прививала им любовь к вокальной, оперной, симфонической музыке, воспитывала у них трудолюбивость, без которой нельзя добиться успехов в игре на рояле. Она музицировала с ними, направляла Конечно, собственные дети - самые тяжелые ученики, а если их четверо! Ради них она принесла в жертву свою музыкальную карьеру и отдала детям всю себя.

Терпение, выдержка, настойчивость, умелый подход к детям (по-видимому, отсюда прирожденный педагогический талант дочки!) дали заметные результаты - спустя некоторое время все дети уже достаточно хорошо играли на рояле.

Кроме того, большое внимание уделяла Мать изучению иностранных языков. Эти знания сохранились у Регины Самойловны на всю жизнь - даже в преклонном возрасте она свободно читала французские романы в оригинале, их можно было увидеть на ее ночном столике. Последней книгой, которую она читала, были "Три мушкетера" А. Дюма.

В доме родителей властвовала музыкальная атмосфера и дух настоящего творческого раскрепощения. Среди многих гостей здесь постоянно бывали друзья семьи Г.Нейгауз и М.Малько, Р.Глиер и М.Ерденко, П.Коханьский и К.Михайлов. Слушали музыку, музицировали, спорили, мечтали, интересовались книгами, особенно философией и поэзией, обменивались впечатлениями, обсуждали концерты.

Регина с детства захватывалась музицированием — с матерью, братом Владимиром, охотно аккомпанировала Жоржу, постепенно овладевая многими сложными пианистичными навыками.

В музыкальное училище девочка поступила достаточно рано. Да, известно, что в 1911 году она уже училась на среднем курсе музыкального училища при Киевском отделении Российского Музыкального Общества в классе К.Михайлова, а в 1914 году -в консерватории под руководством В. Пухальского. Впоследствии она перешла в класс С. Тарновского, ученика Г. Есиповой. Он преподает в Киеве с 1914 года и настолько привлек к себе внимание как талантливый пианист, что к нему сразу потянулись ученики (кроме Регины, в его класс перешел также Владимир Горовиц).

По окончании консерватории в 1919 году она посещала уроки видного музыканта Ф. Блуменфельда, который немало сделал для ее последующего становления как пианистки.

Учиться Регине было легко и интересно. Она осваивала сложные произведения, с удовольствием принимала участие в концертах. В эти годы закладывалась профессиональная пианистическая база молодого исполнителя. О своих педагогах Регина Самойловна всегда вспоминала с благодарностью и уважением.

С первых лет учебы Регина Горовиц проявила себя как творческая личность. Программы, которые она выполняла, раскрывали ее потенциал, подчеркивали перспективность. Да, на экзамене в мае 1914 года она успешно выполнила Прелюдию и фугу Баха ми минор, а также Концертштюк Вебера. В 1915 году авторитетная комиссия: Р. Глиер, Г. Ходоровский, Г. Домбровский, О. Химиченко высоко оценила ее выступление с произведениями Баха (Прелюдия и фуга с II т. ДТК), Шопена (Экспромт Соль Ь мажор), Листа (Рапсодия №6). На очередном экзамене 5 июня 1918 года она с успехом сыграла еще одну серьезную программу: Бах Прелюдия и фуга си минор с II т. ДТК, Рахманинов Концерт №2. В состав комиссии входили известные педагога: К.Михайлов, Т. Турчинский, А. Добкевич. Это выступление, как и все другие, было оценено на «отлично».

Природный пианизм, виртуозный размах, яркий темперамент - все это позволяло рассчитывать на успех, когда в дипломную программу было включено сложное виртуозное произведение - 12-я венгерская рапсодия Ф. Листа. Выполнять такую программу было значительным испытанием, к тому же испытанием двойным - Регина Самойловна в это самое время ожидала рождения ребенка. Это была проверка прочности не только ее профессионализма, но и характера, воли, стойкости.

Судьба редко прямым путем ведет нас к самим высотам. Изменения в жизнь принес развод с мужем. Спасло призвание - она с головой окунулась в работу, отдавая всю себя. Работала с увлечением, к самозабвению.

Регина Самийливна много выступала на концертной эстраде. Партнерами ее в разные времена были Д.Ойстрах, М.Полякин, Н.Мильштейн, С.Фурер, Е.Гилельс, А.Лещинский, Н.Блиндер, Е.Файерман, который гастролировал в СССР; певцы О.Доливо, Д.Смирнов и другие.

Такая насыщенная концертная деятельность становилась смыслом ее жизни, приносила радость встречи с публикой, завоевание больших и малых залов. Мир музыки открывался ей со всем разнообразием и глубиной. Вслед приходил успех, а вместе с ним появлялись многочисленные почитатели ее таланта.

Приведем факты творческого пути Регини Самойловны .

1920-1925 гг. - Регина Горовиць — солистка и концертмейстер Киевской филармонии,

1926-1927 гг. - аккомпаниатор Московского гастрольбюро,

1927-1936 гг. - концертмейстер-аккомпаниатор Харьковской филармонии; в период с 1927 к 1930 гг. - постоянный концертмейстер Д. Ойстраха, работает на радио.

Из 1937 г. — солистка Харьковского радиокомитета.

1945-1947 гг. — снова концертмейстер Московской филармонии.

Больше чем за 20 лет сыграно множество произведений.

Невзирая на трудности, которые возникали в связи с интенсивной концертмейстерской работой, Регина Самойловна подготовила сольную программу к Всесоюзному конкурсу музыкантов-исполнителей (в 1933 г.)  и успешно выступила на нем. Тот конкурс собрал лучших музыкантов-пианистов, среди которых получит  победу молодой Е. Гилельс.

 Обращение Р. С. Горовиц к педагогической деятельности можно рассматривать, как полностью природное стремление передать накопленный исполнительский опыт молодежи. Но были и другие причины.

Преподавать Регина Самойловна начала в 1937 году. В это время концертная деятельность не приносила прибыли. Это был тяжелый период ее жизни: отец репрессирован, муж, Евсей Григорьевич Либерман, тоже репрессирован, брат - за границей. В такой ситуации достать концерт было просто невозможно. Оставалось изменить профиль своей деятельности. Но с 1937 года Регина Самойловна приступила к работе в Харьковском музыкальном училище, а через два года в Харьковской консерватории (теперь — Государственный институт искусств им. И. П. Котляревского). С глубокой благодарностью вспоминала она о руководителях этих заведений, что не испугались и сделали в той поре смелый шаг, пригласив ее преподавать, в частности о Н. Р. Дъяковску как ректора консерватории в те годы. Педагогическая работа помогала добывать средства, чтобы жить.

В годы войны она преподавала в музыкальной школе г. Бишкек (г. Фрунзе) и в Киргизском музыкальном училище, а также плодотворно работала на радио, подготовила и выполнила более 100 программ, ее педагогический опыт пополнялся во время работы как преподавателя камерного вокального ансамбля в Московском музыкально-театральном училище им. О. Глазунова (1944-1945рр.).

Выступления в ансамбле с инструменталистами, певцами и педагогическая работа не прошли зря: все это серьезно повлияло на формирование педагогических принципов Р. С. Горовиц. Создавался неповторимый творческий почерк мастера.

В 1947 году Регина Самойловна переезжает в Харьков, куда был переведен ее муж О. Г. Либерман, известный ученый-экономист, и полностью посвящает себя педагогической деятельности в консерватории и средней специальной музыкальной школе-десятилетке.   Одновременно она продолжает выступать. Харьковская публика слушала трио  Горовиц в составе трио с Исааком Заславским (скрипка) и Исааком Коганом (виолончель). Кроме классики, они играли новую камерную музыку, часто только что созданную композиторами Харькова. Их выступления имели незаурядный успех. За впечатлениями слушателей, три разные личности, они создали сплоченный творческий коллектив. И в этом - значительная заслуга пианистки: в содружестве с эмоциональной "романтической" скрипкой и аскетически-суровой "интеллектуальной" виолончелью рояль умело создавал необходимый баланс, уравновешивая партнеров, при этом был стержнем коллектива и чувствовал себя все же главным инструментом. Регины Самойловне удавалось хранить равноправие всех исполнителей.

До 1954 года она преподавала в консерватории и десятилетке «камерный ансамбль» и «специальность», с 1954 года работала только в десятилетке (специальный класс), а с 1962 года до конца жизни (в 9.09.1984 г.) - снова в консерватории и десятилетке как педагог «специального фортепиано».

В ее классе овладели специальностью немало талантливых пианистов. Все они разные, но всегда чувствуют верность тем профессиональным принципам, которые были заложены их учителем в годы учебы.

Коллеги и ученики относились к Регине Самийливне с уважением. Руководство консерватории и музыкальной школы-десятилетки — тоже. В ее личных делах, которые хранятся в этих двух Учебных заведениях, множество благодарностей по поводу работы в составе жюри, проведения лекций, открытых уроков в музучилищах и школах, выступлений с концертами ее воспитанников и др. Большую, вереницу благодарностей содержит ее трудовая книжка. Отметили благодарностью ректора и получения студентом Полусмяком звания лауреата республиканского конкурса им. Лисенко. Многие выпускники работали и успешно работают в Харькове педагогами и концертмейстерами в Государственном институте искусств, музыкальном училище, средней специальной музыкальной школе-интернате, детских музыкальных школах и других заведениях культуры.

Это сильная харьковская плеяда: Азат Аветисъянц, Светлана Захарова, Тамара Новичкова, Нина Руденко, Ирина Перехода (Мокрушина), Сергей Колобков, Алексей Петик, Владимир Соляников, Ольга Сухобрусова (Донник), Татьяна Мануйлова, Владислав Билий, Светлана Большакова, Маргарита Любашевска, Светлана Проненко, Елена Тищенко, Валерий Балацкий, Людмила Мирошникова и др. Этот ряд можно дополнить теми, кто общался с, ею в классе камерного ансамбля: Т. Кравцов, О. Снегирьов, А. Мирошникова, Г. Сильванский, В. Сєч-кон, Г. Папковая, В. Кричевска, О, Журавльова, Н. Глушаков, Г. Гельфгат, В. Селицкий, О. Йолис, В. Лозова и др.

Немало воспитанников Р. С. Горовиць успешно работают в Украине и в пределах С Н Д: Зоя Медникова, Наталия Чижик (Киев), Маргарита Кратинова ( Кривой Рог), Семен Гойхман (Умань), Наталия Вепринцева (Стаханов), Тамара Горбачева (Масальцева), Лариса Евтушенкб (Исакина), Ольга Габай, Марина Кравцова (Россия), Михаил Сечкин ( Молдова) и др.

У многих так сложилась жизнь, что они ведут плодотворную концертную и преподавательскую работу за границей. Не преувеличивая, можно сказать, что воспитанники Регины Самийливны Горовиц несут ее неповторимый педагогический опыт в безграничный музыкальный мир планеты. Виктор Макаров, Виктория Саломатина работают в Австралии; Леонид Маргариус  - в Италии, Германии; Евгения Чудинович — в Большой Британии; Ада Митник - в Германии; Борис Заранкин - в Канаде; Виктор Линецкий, Ольга Морозова - в Израиле; Сергей Полусмяк, Олег Маслов - в США; Елена Топоринска -в Голландии; Ваня Ангелова - в Болгарии и др. И уже ученики ее учеников (так сказать, ее музыкальные внуки) становятся звездами, завоевывая призы на международных конкурсах. Это Виталий Самошко. Анна Кравченко, Нана Мамаева, Алина Киряева, Алексей Колтаков, Алексей Емцов, Александр Гаврилюк, Елена Колесниченко, Динара Наджафова и много других. Наиболее "результативные" в этом плане е В. Макаров, С. Захарова, Л. Маргариус, С. Полусмяк.

Это еще раз подчеркивает жизненность педагогических принципов опытного педагога.

Всю свою жизнь она поддерживала теплые дружные и творческие связи со многими выдающимися музыкантами - педагогами Московской, Петербуржской, Киевской, Львовской, Одесской, Саратовской консерваторий, ее друзьями были: Я. Зак, Я. Флиер, Е. Гилельс, Н. Перельман, О. Йохелес, Г. Нейгауз, Л. Берман, Т. Гутман, Г. Аксельрод, бы. Давидович, Т. Кравченко, О. Криштальский, Л. Гинзбург, С. Бендицьюий, В. Топилин и другие. Они часто звонили друг другу, обменивались информацией, переписывались, дарили ей новые книги, записи своих выступлений. Ценили ее именно человеческие качества, ее дружбу, ее знание, ее профессионализм.

В личном архиве Р. С. Горовиц хранятся бесценные материалы: отзывы о ее деятельности выдающихся музыкантов.

Давид Ойсграх, который длительное время творчески общался с Репной Горовиц, отмечал ее высокие качества "безукоризненного партнера, интересного художника", музыканта, который владеет "прекрасным пианизмом, ярким артистизмом, изысканным художественным вкусом".

Профессор Московской консерватории, народный артист СССР Яков Зак считал ее "музыкантом редкой артистической чувствительности и большого исполнительского темперамента".

В Московской консерватории знали, как преподает Регина Самойловна, потому что некоторые ученики, которых она воспитывала в школе (А. Митник, 3. Медникова, А. Анстисъянц), продолжали свое образование в Москве, демонстрируя отличную подготовку. Именно об этом писал профессор Московской консерваторы, народный артист СССР Яков Флиер: "Все воспитанники имеют чрезвычайную культуру, тонкий музыкальный вкус, отличную фортепианную школу". Я. Флиер был убежден, что "среди педагогов украинских консерваторий Р. С. Горовиц является одним из самых выдающихся музыкантов".

По мнению Эмиля Гилельса, известного во всем мире пианиста, народного артиста СССР, заслуженного деятеля искусств, "прекрасное знание фортепианной литературы, большой концертный опыт, а также безукоризненная педагогическая работа предоставляют право Регине Самойловне Горовиц получить звание доцента".

Об этом читаем мы также в отзывах-характеристиках Н. Перельмана, П.Серебрякова, К. Аджемова, Ю. Брюшкова, В. Нахабина.

Как не привести характеристику-рекомендацию Генриха Нейгауза, которую он написал для представления документов Регины Самойловны на звание доцента: "Регину Самойловну я знаю очень давно, еще с тех пор, когда она училась у знаменитого Феликса Михайловича Блюменфельда в Киеве. Считаю ее прекрасной пианисткой, преданной всей дутой своему делу, замечательной камерной исполнительницей, глубоко и всесторонне изучившей свое дело, и превосходным педагогом. Учитывая ее стаж, а также значительные достижения, талант и культуру, считаю несомненным, что она достойна звания доцента консерватории».

Заслуженный деятель искусств,

доктор искусствоведения

Профессор Г.Г. Нейгауз XII/49 г.".

Однако те, от кого зависела судьба Регины Самойловны, к словам выдающихся музыкантов прислушиваться не собирались и звания не присудили. Объективные и субъективные причины очень препятствовали ей в этом вопросе.

Так и ушла она из жизни без всяких званий, ежедневно посвящая себя ученикам в скромной должности ассистента. Но для тех, кто знал ее, учился у нее или работал с ней, Регина Самойловна останется наивысшим авторитетом, Профессором не официального звания, а за присущим ей уровнем профессионализма, масштабом личности, яркости и неповторимости музыкального таланта.

ИЗ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОПЫТА Р. С. ГОРОВИЦ

Регина Самойловна Горовиц в своей педагогической работе придерживалась традиций отечественной классической фортепианной школы. Эти традиции она усваивала еще в классе С. Тарновского, который воспринял их, учась у Г. Есиповой, представительницы школы Т. Лешетицкого, Отметим, что В. Пухальський, учитель К. Михайлова, получил музыкальное образование также под руководством Т. Лешетицкого.

Классические традиции формировались также на занятиях с Ф. Блуменфельдом, пианистические принципы которого опирались на основные положения школы А. Рубинштейна.

Вот основные принципы педагогики Регини Самойловны Горовиц, которые сложились уже в первые годы преподавательской деятельности и которыми она руководствовалась на протяжении всей своей жизни:

"напевное фортепиано", попытка достичь напевного фортепианного тона, который связан с особенным углублением руки в клавиатуру;

свобода  пианистического  аппарата,   ощущение    спинных   мышц,   гибкая, "дышащая" кисть, с помощью которой можно достичь напевности звука и технической свободы;

естественная, удобная осанка за инструментом;

непрерывная работа внутреннего слуха, ощущение фактуры, как особенного вида партитуры, внимание к гармонии;

заботливое прочтение текста, добросовестное, тщательное соблюдение авторских указаний;

постоянная систематическая работа над техникой в сочетании с образным содержанием (работа над гаммами, этюдами, упражнениями);

воспитание интереса к самостоятельной работе; важное значение - показ за инструментом;

формирование у учеников широкого музыкального и художественного кругозора: обновление репертуара, изучения методической литературы, развитие навыков чтения с листа, знакомство с новинками художественной литературы, изобразительного искусства и тому подобное;

выработка критического отношения к себе в период подготовительной работы и во время выступлений на концертной эстраде.

Эти общие традиционные качества относительно отечественной музыкальной педагогики приобрели последующее развитие в ее преподавании. Они подкреплялись тонкой интуицией, проверялись опытом в ежедневной работе за инструментом.

Педагогической работе помогала также активная концертная деятельность.

Исполнительские достижения находили продолжение в педагогике, "прорастали" на уроках с учениками.

Например, расположение к ансамблемому музицированию способствовало особенному отношению к тембровым возможностям рояля, предопределяла поиски оркестровости и инструментальной расцветки, стимулировала обогащение звуковой палитры, требовала новых специфических приемов звукоизвлечения.

По мнению Регины Самойловны, рояль и солист (инструменталист или певец) всегда пытаются быть равноправными и, будто отвечая каждый за свой "пласт", создают своеобразное полифоническое произведение. И уже совсем в духе ансамблевой практики она призывает "уважать" аккомпанирующие голоса, относиться к ним как к равноправным участникам общего "действия".

Отразились также занятия с певцами в классе камерного пения. Законы дыхания и специфической вокальной интонации, упор на напевность звука, поиски тембров, построения фразы, legato - весь этот богатейший опыт передавала она ученикам в своем фортепианном классе.

На уроках Регины Самойловны властвовала атмосфера доброжелательности и требовательности. Это помогало в процессе работы максимально концентрировать внимание на замечаниях и успешно реализовывать свои намерения.

ее увлеченность передавалась ученикам, воспитывала любовь к ежедневной работе, побуждала к поиску. Она представляла урок "как творческое содружество". Контакт с учеником образовывал стимул для работы.

Блестящее владение искусством метких компактных определений опиралось на энциклопедическое знание не только музыки, но и живописи, поэзии, литературы.

Слова Регины Самойловны поражали яркими образами. Она вела уроки очень эмоционально, своим романтическим подъемом захватывала ученика, зажигая его фантазию.

С чего начиналась работа?  Из раскрытия образной идеи. Например, в финале Сонаты Шуберта Си мажор Регина Самойловна чувствовала карнавал, веселую суматоху праздника. Такое "нацеливание" помогало ученику проникнуть в музыку. Фуга фа минор № 18 Шостаковича вызывала ассоциации "протяжной российской песни, которая раздается где-то далеко...". Находили отзыв в души и выходки капризной русалки - ундины и скромная привлекательность цветков визга («Прелюдии» Дебюсси).

Главным заданием для нее было воспитание творческой личности ученика.

Для этого Регина Самойловна использовала сочетание методов показа игры на инструменте и словесных объяснений и сравнительного анализа. Все это способствовало творческому поиску. До ежедневной работы включались элементы проблемной учебы. Умение педагога стать на позиции ученика помогало последнему самостоятельно "открыть" новое произведение.

Уроки Р.С. Горовиц по специальности, как было отмечено, постоянно сопровождались показом на инструменте. Однако этот показ не ориентировал ученика на готовые образцы, а будто освещал определенную проблему из разных сторон, выявлял детали, которые были им выпущенные: технические приемы, эмоциональная расцветка, разноцветная палитра, общая концепция, смысловое наполнение образов и др.

Регина Самойловна стремилась к тому, чтобы ученик не копировал ее игру, а, ухватив суть предложенного ему варианта, по-своему "раскрывался" в этом произведении. Такой показ можно назвать "направляющим", и в практике он оказывался как активно действующий.

Р.С.Горовиц сама имела большой репертуар (он сложился в процессе работы в филармониях и на радио), легко читала с листа, ежедневно проводила определенное количество времени за инструментом вплоть до последних дней, потому что просто не могла. Она играла абсолютно все. Для нее не существовало чего-то невозможного. Иногда это были сравнительно большие фрагменты, если нужно было нацелить ученика, ввести его "в курс дела". Но чаще это были поиски такого звука, что наиболее отвечал тому образу, который она себе представляла и требовала от ученика. Многократное повторение, бесконечные приспособления руки, пальцев к клавишам, казалось, никогда не утомляли ее, напротив, сам процесс вдохновлял, звуковая находка возобновляла силы. Этот запал передавался воспитанникам, как будто действовала какая-то чрезвычайная энергия. Урок превращался в сотворчество.

Бывало, хоть и не так часто, когда Регина Самойловна садилась за рояль и играла вместе с учеником. Это случалось тогда, когда она хотела как-то эмоционально повлиять на него, так сказать, "подхлестнуть". Но таким показом она не злоупотребляла, потому что при этом невозможно с помощью слуха проконтролировать качество звука ученика — на двух роялях создавался "общий" звук.

Иногда она пропевала мелодию, показывая, как воспроизводится фраза, и обращала внимание на то, что нужно проверять естественность фразировки - именно пропеванием.

Еще применяла Регина Самойловна интересное и действующее средство, которое было направлено на ощущение: она "играла" на тыльной стороне запястья ученика. А он непосредственно представлял силу и характер прикосновения и легче мог перенести эти представления к клавишам.

Работая над произведением, ученик убеждался, что есть многие варианты для достижения нужных результатов. Определяющей в конкретном случае является убедительность трактовки. Отбор средств художественной выразительности имеет непосредственное отношение к проблемному взгляду на изучение произведения. Педагог, который имеет определенное представление относительно концепции произведения, предлагает ученику свой вариант, как один из возможных вариантов его толкования.

Постоянный поиск, в котором оказывался метод сравнительного анализа, давал возможность отобрать среди многих вариантов наиболее пригодный для данного ученика. Разные варианты штрихов, аппликатуры, педализации, динамики, темпа, и тому подобное будили его творческую инициативу.

Отметим, что этот метод применялся Региной Самойловной Горовиц. чрезвычайно широко.

Формирование собственных оценочных критериев ученика происходило также в процессе прослушивания разных интерпретаций данного произведения у грамзаписи. Во время таких прослушиваний воспитывались навыки профессионального анализа, определялись сходство и отличие интерпретаций, обосновывалась степень убедительности выполнения, формировалось личное мнение молодого музыканта. Часто такие прослушивания устраивались вместе с Региной Самойловной. Слушали записи Гилельса, Рихтера, Корто, Казадезюса и др., но особенно Владимира Горовица, грамзаписи которого Регина Самойловна своевременно получала с США. Она будто не вмешивалась в обсуждение, но ее влияние чувствовалось. Так формировались ориентиры в безграничном море интерпретаций, так воспитывались вкусы музыкантов.

Регина Самойловна неоднократно выражала мнение о том, чтобы создать справочник интерпретаций, из которого можно было бы узнать, какие специалисты исполняют определенное произведение, послушать его в разных выполнениях, обсудить. Следует отметить, что Регина Самойловна негативно относилась к копированию интерпретации из пластинки.

Поскольку развитие личности ученика реализуется в первую очередь в работе над определенным материалом, рассмотрим, в какой мере репертуар помогал решать эту проблему.

Репертуар, на котором воспитывались ученики Р.С. Горовиц, отбирался путем старательного обдумывания и никогда не носил случайного характера. Произведения, предложенные для изучения, должны были расширить понятие ученика о жанре и стиле. Они розвивали его эстетичный вкус, формировали его художественные представления и технические возможности.

Значительное место рядом с классическими и романтическими произведениями занимали произведения современных авторов. По мнению Регины Самойловны, это прекрасный материал для развития слуховых навыков и самостоятельности мышления. Сложные за музыкальным языком и формой, они возбуждали творческую фантазию, принуждали искать новые краски выражений инструмента. Многие украинские композиторы доверяли ученикам Регины Самойловны быть первыми исполнителями их произведений. При этом они могли рассчитывать на незаурядный интерес и внимание к своим произведениям, а часто еще и неординарное решение художественных заданий. И тогда слова автора: "Я здесь думал иначе, но у вас вышло лучше", - были высокой похвалой и ученику, и его учителю.

В последующем для многочисленных выпускников Р.С. Горовиц опыт постижения современной музыки стал фундаментом пропагандистской деятельности.

Отбор репертуара включает многих разных аспектов. Среди них учет индивидуальных особенностей ученика, его амплуа, уровень технического развития и перспективы роста, накопление, обогащение репертуара и методы его хранения.

Основными критериями в отборе репертуара для Р.С. Горовиц были:

1) соответствие репертуара заданием профессионального развития ученика (разнообразие материала; произведения разной степени сложности относительно возможностей);

2) последовательность в отборе репертуара (постепенное овладение трудностями).

Всегда учитывая постепенность усложнения музыкального материала, Регина Самойловна считала целесообразным задавать студенту 1 — 2 произведения значительно повышенной сложности. Это использовалось для «предупреждающего» технически-художественного развития исполнителя.

В свою очередь использование принципа последовательности репертуара требовало, чтобы произведения нового для ученика стиля не были слишком сложными.

Объем репертуара, который планировался педагогом для каждого ученика, значительно превосходил рабочий план. Работа над некоторыми произведениями проходила только в классе, но в них отражалось определенное постижение стиля и навыки "читать" текст автора. Такие произведения существовали как "заготовки" и могли быть доведены до своего завершения в любой момент.

Давая задание, Регина Самойловна учитывала желание ученика играть ту или другую пьесу, потому, что считала это добрым стимулом в работе.

В вопросах отбора репертуара особенное место занимает понятие об артистическом амплуа. Регина Самойловна замечала у каждого из учеников определенное расположение к какому-то стилю композитора. Она учитывала это, ласкала и помогала развивать эту благосклонность.

Таким образом, осуществлялся один из решающих факторов отбора репертуара - метод целесообразности развития отдельных сторон индивидуальности ученика.

Регина Самойловна имела свой взгляд на проблему: "Учить представлением нужно, проинформировать необходимо, но не пробовать переламывать личность, а только развивать, обогащать, дополнять".

Произведения, которые были «неблизкие» ученику и не могли стать его значительными достижениями, не отбрасывались, а тоже включались в программу если не сольных концертов, то академических вечеров, обогащая его исполнительский опыт. Например, студент К. с явно интеллектуальным строем мышления, который успешно играл самые сложные произведения (С. Танеев «Прелюдия и фуга qis-moll» , С.И.Прокофьев «Соната № 8»), не мог полностью постичь Шопена. Но Фантазия Шопена, которую он выучил и выполнил на одном из академических вечеров, обогатила его индивидуальность. Так для художественно-эмоционального развития использовался метод распространения амплуа.

Поскольку очевидно, что художественные намерения могут быть воплощены только благодаря достижениям технического совершенства. Регина Самойловна с детства закладывала в учеников мощный фундамент технической базы.

Первоочередное значение уделялось работе над гаммами, этюдами, упражнениями. От простых видов до сложных, всегда сознательно с привлечением слухового контроля. Со строгой самооценкой качества при условии полной свободы.

Р.С.Горовиц считала очень важным аспектом накопление репертуара.

При работе над любым произведением Горовиц самым главным считала воспроизведение авторского текста. Ученик, по ее мнению, должен «уметь прочитать все, что в тексте, и все что за текстом», ведь в нотных знаках автором зафиксированы только его пожелания, а как они будут расшифрованы - это полностью воля исполнителя.

Большое внимание Р.С. Горовиц уделяла крепкому заучиванию произведений. Хорошее знание материала допускало умение начать игру  с любого фрагмента пьесы. На первом уроке произведение нужно было исполнять на память.

В самостоятельное работе ученика при освоении текста главным условием было выучить на «память», осознавая динамику, развитие мелодических линий, тональный план. Пальцевая память которая не проверена головой, не надежна.

Чтение с листа нужно грамотному музыканту, как грамотному человеку свободно общаться с напечатанным словом. Быстро и качественно читать с листа необходимо для концертмейстера, нужно и педагогу для подбора репертуара и при показе на инструменте. Сама Регина Самойловна читала с листа нотный текст любой сложности непревзойденно.

На уроках особое внимание уделялось редакции произведений Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Р.С. Горовиц говорила: «Эти авторы почти не оставили нам на бумаге обозначения динамики, темпов, штрихов, фразировки. Про это исполнители должны позаботится сами. Педагог должен знать как можно больше редакций, трезво их оценивать и рекомендовать ученику наилучшее, что содержит каждая из них». Все известные редакции не мешали ей на уроке создавать свою «незаписанную редакцию», опираясь на знания стиля, свой опыт и интуицию. В работе над сонатами Регина Самойловна обращалась к разным редакциям, так сонаты Гайдна изучались в редакциях Мартинсона или Ройзмана, произведения Моцарта и сонаты Бетховена в редакциях Гольденвейзера и Мартинсена. Эти редакции учат очень деликатно, не чего не навязывая.

В работе над подвижными произведениями Регина Самойловна не рекомендовала увлекаться очень быстрыми темпами. Наиболее целесообразным она считала такой темп, в котором исполнитель имеет некоторый запас возможности услышать все звуки в процессе игры. Таким образом, воспитывался рациональный подход к выбору темпа и потребность старательного исполнения пассажей.

Большое внимание уделяла Регина Самойловна подбору аппликатуры. Очень важный момент – научить ученика самостоятельно думать, искать ее.

ЖЕМЧУЖИНЫ ИЗ ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ МАСТЕРА

На протяжении нескольких лет (1976-1978 гг.) Р.С. Горовиц проводила семинары молодых преподавателей в Харьковской средней специальной музыкальной школе - десятилетке. Это вызывало значительный интерес не только пианистов. Часто эти встречи проходили в форме вопросов и ответов, собеседований, непосредственного общения за инструментом. Каждое занятие было посвящено какой-либо одной проблеме, но разворачивалось, как правило, значительно более широко. Ни один вопрос не остался не рассмотренным.

Ответы Регины Самойловны на вопрос преподавателей цитируются в сокращенном варианте.

Однако подавляющая часть афоризмов и высказываний отобрана из уроков, в которых все непосредственно фиксировалось в период работы над определенным произведением.

Об авторском тексте.

Толково прочесть авторский текст — это не просто выполнить указания в нотах, это значит найти то главное, что отличает почерк одного композитора от другого.

Для музыканта текст - все равно, что икона для верующего.

Текст автора может сказать нам многое. И если бы ученики умели читать его, то и педагог был бы лишним.

Прочесть все, что в тексте, и все, что за этим текстом - вот задача.

Неумение грамотно читать авторские указания - "болезнь" многих учеников ДМШ и училищ.

Не позволять себе вольностей в смысле текста и штрихов.

О творческом поиске в рамках возможного.

Всегда пытаюсь понять, почему не удается добиться необходимого результата, ищу другие приемы звукоизвлечения или такие слова, которые расшевелили бы воображение. Стараюсь помочь искать в рамках возможностей ученика. Нельзя ставить невыполнимые задачи.

Индивидуальность ученика играет основополагающую роль: один может сразу понять и осуществить задачу, другому она недоступна в силу различных причин.

Когда есть цель, интереснее работать. Я стараюсь помочь ученику искать суть музыки.

Нельзя учить с учеником на уроке ни с маленьким, ни с большим. Надо объяснить, что не так, и наметить, что делать дальше, как поучить, т.е. наметить цель и предложить способы ее достижения. Дома он должен маленький кусочек обработать. Чем меньше отрезок, над которым работаешь, тем эффективнее занятие.

Цель урока - настроить ученика на работу в классе. Его активность, интерес и внимание, творческая сосредоточенность и музыкальная отзывчивость в полной мере зависят от вас.

С урока ученик должен уходить полон знаний. Важно знать, как учить дома.

Об артистическом амплуа.

Есть такие ученики, которые играют все одинаково средне, чаще это бывает неглубоко, неярко. Талантливый человек имеет пристрастие, его нужно бережно лелеять. В определенном стиле он может добиться очень высоких результатов.

Мои замечания никогда не бывают одинаковыми. День ото дня меняется ученик, меняются и мои замечания. На уроках имеешь дело с разными индивидуальностями, каждый их них, по-своему схватывает сущность задачи, и поэтому нет готовых рецептов. Урок — это поиск.

О работе над сочинением.

Запаситесь терпением: работа над произведением бесконечна.

Можно научиться играть в шахматы, фотографировать или вязать по книгам, которые объясняют, как это делается. Но нельзя научиться играть по книгам!

В работе над произведением педагог, как и ученик, растет, он открывает для себя все новые и новые грани сочинения, рассматривает что-то в новом аспекте, от чего-то отказывается. Иногда полностью меняется концепция.

Часто педагог является "переводчиком" между композитором и учеником. Наша задача - научить ученика обходиться без переводчика.

В сочинении давно игранном стремлюсь открыть что-то существенно новое, интересное мне, Не выдумывая динамические и агонические изменения.

О работе над техникой.

Гаммы нужно начинать как можно раньше, как упражнения на подкладывание.

Очень помогает гимнастика на гибкость кисти.

Когда играем гаммы, чуть акцентируем первую ноту после подкладывания, тогда линия как бы выравнивается.

Работа над техникой (беглостью) неотделима от работы над звуком.

Гаммы учить f затем рр.

Музыкант не может жить без гамм. Гаммы и упражнения - основа техники. Играть их надо регулярно.

При игре «арпеджато» в быстром темпе, надо опустить руку, почти соприкасаясь ладонью с клавиатурой.

Гамма приходит к определенной ноте, но делать перед ней замедление не стоит.

Качество гамм не зависит от количества нот в них. Все гаммы наполнять смыслом.

Представлять каждый пассаж графически, слышать его повороты.

Этюд можно считать выученным тогда, когда его исполнение доведено до полной свободы, руки не чувствуют ни утомления, ни напряжения. Каждый следующий этюд должен получиться лучше предыдущего, и так постепенно количество перейдет в качество.

Главное - качество. Если в виртуозной фактуре выигрывать четко абсолютно все ноты, кажется колоссально быстро. Но ученики часто хватают темпы, в которых качество страдает.

О гармонии и аккомпанементе.

В аккомпанементе левая рука имеет колоссальное значение. Она определяет характер музыки, дает основу всей вертикали.

Всегда нужно рассматривать характер мелодии и сопровождения. Аккомпанементу я уделяю большое внимание.

Внезапные гармонии показывать!

Басы, басы — основа гармонии, ее "подкладка". Поэтому так важно "хорошо уложить руку".

Если хотите, чтобы бас звучал глубоко, был красиво окрашен — возьмите его 2-м или 3-м пальцем, но не 5-м.

При гудящих басах в аккомпанементе, мелодия в правой должна быть намного громче проставленного нюанса.

Обязательно показать, к чему пришел пассаж, мелодический оборот.

Подходя к длинной ноте через мелкие ноты, надо мелкие сыграть очень ясно.

О чтении с листа.

Всему можно научиться. Можно научиться быстро учить произведение, быстро играть, быстро читать с листа.

Что надо делать, чтобы научиться читать с листа? Много читать. Есть музыканты с природным умением читать: Рихтер, Горовиц, Блуменфельд...

Но все подлежит развитию, и навык чтения с листа тоже.

Какие моменты сочетает в себе чтение с листа?

1 - увидеть, II - дать задание рукам, III - выполнить.

Все три компонента зависят от реакции человека. Главное — не играть абсолютно все, а схватывать музыку в целом и смотреть вперед.

Ориентируясь даже на самые средние данные ученика, можно сказать, что навыки чтения с листа даются, в основном, практикой.

О работе внутреннего слуха.

Главное в звукоизвлечении — научиться слушать себя.

Не играть просто мелодический рисунок - каждая нота полна смысла.

Разных звучаний добиваться разными приемами.

Случается, что какие-нибудь две ноты должны звучать одинаково, но по-разному.

Всегда прежде, чем взять ноту, услышать ее тембр, силу и характер звучания, мысленно выпевать интервалы мелодии.

Не петь за роялем! а только — на рояле.

В больших интервалах каждую ноту нужно "достать", преодолев пространство.

Не торопитесь рано уходить с более длинных звуков, дайте дозвучать ноте с точкой, половинной, целой, но вместе с тем вслушивайтесь в поток более мелких нот, проговаривайте их, они не должны ускользнуть от требовательного уха.

Играя кантилену, старайтесь услышать всю фразу, хорошо распределите дыхание.

Звуковое разнообразие, оркестровость вполне подвластны роялю. Заставить инструмент звучать красочно возможно при хорошо отлаженном взаимодействии внутренних представлений (работа внутреннего слуха) и точного воспроизведения задуманного, "произнесение" звука (отработка необходимых штрихов).

Слушать и выявлять в фактуре все - и главное, и второстепенное. Второстепенное никогда не должно быть пустым и безликим.

Окончив пьесу, надо находиться во власти музыки. Не спешите расстаться с клавиатурой.

Об организации пианистического аппарата.

Играть активными пальцами, ладонь должна быть округлой, пальцы -объединяться, а не наоборот. Пятый палец должен стоять, а не лежать.

Прием сам по себе ничего не значит - все раскрывается только в музыке.

В руке самое трудное - собранные пальцы и мягкая кисть. Но это и самое главное.

Когда в правой две задачи: аккомпанемент и мелодия или два голоса, то рука как бы делится на две части, и одна часть руки выполняет одно, другая -другое.

Большое искусство - в одной руке совмещать два состояния, два приема, два ощущения, которыми исполняются основной ведущий голос и аккомпанемент. Можно посоветовать ученику разделить это между руками, поиграть так, чтобы услышать верное звучание, а затем воспроизвести его, снова "собрав" в один аккорд.

Стараться точно сформировать руку перед взятием аккорда или интервала. Рука, словно вылеплена из гипса.

В аккорде должен быть "бригадир" - верхний голос. Это - главное лицо, а остальные - подчиненные.

Снимать руки с клавиш не рывком, а плавно, так же — концы фраз.

На пятый палец надо опускаться сверху, причем на прямой палец.

Чем тише надо сыграть, тем тверже должны быть концы пальцев, тем собраннее рука, не делать руками широких движений, не поднимать их особенно высоко.

Когда играешь piano, руки должны быть близко к клавишам (точнее, пальцы, а не руки), движения мягкие. Ведь когда идешь в комнате, где все спят, держишься осторожно, стараешься не шуметь, размашистых движений не делаешь.

Когда надо играть р или рр, то рука должна соприкасаться с клавиатурой. Пальцы плоские, играть подушечками, которые как бы присасываются к клавиатуре.

Руки могут уставать по многим причинам: ошибки первоначального воспитания, ученик зажат, не помогает себе кистью; преждевременно стал играть произведение быстро, еще не созрев для этого; излишнее напряжение мышц рук вместо спинных мышц.

Но и тот, кто свободно владеет пианистическим аппаратом, может почувствовать усталость в конце этюда или виртуозной пьесы. Чтобы такого не случилось:

1) продумайте динамику, ищите тихие места, где рука может не утруждать себя;

2) найдите фрагменты (они всегда есть), где можно прибегнуть к участию кисти и таким образом немного отдохнуть;

3) отвлекайтесь от технических трудностей, слушая мелодию сопровождающей руки; когда вы почувствуете интерес к ней, собственно техническая сложность станет незаметной;

4) сыграйте этюд несколько раз, не останавливаясь, не снимая рук. Это может не получиться сразу, но если вы может сегодня сыграть только одну страницу сверх проигранного этюда, завтра - уже полторы или две, значит, есть прогресс, и скоро сможете сыграть два или три раза подряд. Так создается ваш "запас", ваша техническая база.

Работая дома, надо менять виды работы — уделите внимание кантилене, технике или сочинению в разборе.

Кончики пальцев должны хорошо контактировать с клавишами. На р и f надо доходить до конца клавиши. Начало извлечения звука должно идти от спины.

Часто сравниваю игру на фортепиано с голосом, скрипкой. Большое значение имеет дыхание, особенно в масштабных пьесах.

Для ясного мягкого звука надо опустить палец сразу на клавишу и немного "проскользнуть" по ней.

При броске аккордов очень помогает кисть. Когда рука вверху, кисть поднята, рука свободна, потом бросить сверху руки - кисть прогибается.

При большом расстоянии между нотами, рука скользит по клавиатуре (если рука не дотягивается, не охватывает этого расстояния или тема идет в октавах). Очень важно чувствовать при этом соприкосновение с клавиатурой.

Не торопясь, переносите руки из одной части клавиатуры в другую — это можно сделать спокойно.

Руки поднимаются вверх и снимаются с клавиатуры свободно, а не срываются (кроме отдельных случаев).

У классиков движения рук не должны быть такими же, как при игре романтиков. Это все вытекает непосредственно из стиля. В классике движения строгие, четкие, экономные.

Трель и хроматические пассажи играются пальцами очень близкими друг к другу, не оттопыренными. Рука собрана в комочек, но не напряжена. Расстояние между пальцами такое, что создается впечатление, будто держишь очень тонкую иголочку между пальцами.

В трели - надо сначала услышать ту ноту, с которой она начинается.

В тремоло начало сыграть очень громко, остальное тихо.

Октавы на белых клавишах надо ставить ближе к черным, на черных - ближе к белым.

Работать над октавами надо в быстром темпе, но не только.

Обязательно делать перерывы в процессе работы над октавами, особенно над ломанными, чтобы не переутомить руку.

При игре октав portamento или staccato размах руки должен быть небольшим.

В аккордовых и октавных пассажах руки должны быть опущены вниз, как можно ближе к инструменту, кисти высоко не поднимать, делать небольшие кистевые движения, рука свободна. Пальцы крепкие и активные. 1-й и 5-й пальцы приближены друг к другу, чтобы чувствовать клавиши, как бы охватывают расстояние.

Если играют 4-5-м пальцами, как во втором этюде Шопена, то рука отходит от "нормального" положения чуть в сторону, кисть повернута вправо (если речь идет о правой руке), локоть прижимать не нужно.

Об агогике.

Ritenuto - это успокоение счета, но не остановка. Просто нужно считать медленнее.

Очень полезно играть в ансамбле с партнером. Исполнители должны сообща строить свою концепцию произведения. Надо быть очень чуткими к самым незначительным агогическим изменениям в процессе создания музыкального образа, так сказать, "дышать" вместе с партнером. Именно в ансамбле осуществляется поиск наиболее убедительного rubato, этой самой "золотой середины", которая так важна в музыке.

Что можно сказать об агогических указаниях в Сонатах Бетховена под редакцией Шнабеля? Взгляды самобытного музыканта, который по-новому трактует некоторые пианистические проблемы, относящиеся к аппликатуре, агогике, динамике, заслуживают внимания. Полезно познакомиться с его метрономными указаниями, но следовать им опасно, даже вредно. Это может привести к неосознанному копированию и разрушить музыку.

Играйте Бетховена и оставьте в покое метроном Маэстро! Не пытайтесь носить чужое платье.

Развивайте свое чувство времени.

Мера агогических отклонений свидетельствует об исполнительском опыте, музыкальном вкусе и отличает игру ученика от игры мастера. И именно она отшлифовывается на заключительном этапе работы в непосредственных выступлениях на сцене.

Rubato — это не значит двинуть темп вперед, а оттянуть его и восстановить. Вообще rubato чаще связано с замедлением темпа, чем с ускорением.

Согласитесь, не бывает быстрой наивности. Каждое настроение, состояние, характер, требует своего темпа.

Все время замедлять, все равно, что тянуть что-то.

Бывает, нужно сделать общее crescendo и accelerando в каком-то фрагменте. Надо всегда хорошо разобраться в сочетании ускорения темпа и усиления звука, найти подходящее соотношение и точно выбрать убедительный вариант: или играть подольше спокойно, не ускоряя, но с crescendo и уже потом добавить темп, или заняться" движением, повести вперед, пока не меняя звучности, и позже выйти на crescendo.

О связи агогики и динамики. Часто при подходе к кульминации, когда мы сполна использовали все динамические ресурсы (громче уже некуда!), "подключается" агогика: надо к основной кульминационной точке подойти шире.

О динамике.

При восходящем движении (гаммообразном, арпеджированном, триоль-ном) делается crescendo. Оно необходимо. Нисходящее - предусматривает diminuendo. Так бывает чаще всего.

На diminuendo всегда раньше и больше следует убирать сопровождение. В crescendo — позже его добавлять.

Оттенки надо делать так, чтобы слушатель не чувствовал, что это оттенки как таковые, а чувствовал, что этого требует музыка, что иначе нельзя.

Сбавить звук - это значит облегчить руку, не меняя приема.

Внутри f и p надо делать какие-то нюансы, например: f, f-l,f-2. He бывает все одинаково внутри одного нюанса.

Когда пассаж идет на crescendo, то он получится эффектнее, если идти к вершине от рр к ff. Надо либо сразу начать так, либо сделать это с середины, если у автора начинается от сильного звука. Это как бы "шаг назад", чтобы еще больше был шаг вперед.

Когда играешь piano - пальцы чуткие и ответственные.

Piano всегда связано с собранностью.

Forte может быть относительным (в контексте произведения), может быть абсолютным (когда с него начинается произведение).

Forte и piano в разных сочинениях должно быть разное.

Forte надо играть корпусом.

Piano — значит играть и сидеть спокойно.

На forte аккорды не будут стучащими, если рука будет гибкой, мягкой. Удар получится при этом как бы смягченным, а звук глубоким и насыщенным.

Распространенная ошибка учеников: crescendo заменяют forte.

О штрихах.

Staccato (острые отдельные ноты) - рука собирается; аккорды густые, глубокие - рука вплывает; аккорды короткие — рука отскакивает;

legato, певучая мелодия — пальцы плоские, тесно соприкасаются с клавиатурой, очень близко к ней.

При игре portamento надо опускать на клавиатуру всю руку.

Сделать legato на одной ноте будет лете, меняя пальцы, чем одним.

Зависимость приема от штриха очевидна.

О зависимости штриха от темпа. В очень быстрых темпах staccato может быть только пальцевым (Шуман "Детские сцены" №3; Паганини-Лист Этюд Ми мажор; Моцарт Соната К. 246, 1 ч.). В медленных частях классических сонат staccato не может быть слишком острым и коротким, там уместно более плавное снятие руки (Моцарт Соната К. 246, 2 ч.).

О педали.

Педаль я почти никогда не пишу в нотах. Часто она неуловима. Ее невозможно зафиксировать, ее надо слышать.

Надо хорошо рассчитывать на пальцы, чтобы отказаться от педали.

Педалью не соединяют non legato, a используют как средство для окраски того, что и без педали хорошо соединяется.

Педаль зависит от аккомпанемента, от уровня звука, от характера мелодии, а на эстраде еще и от акустики и качества рояля.

Окончание педали почти невозможно зафиксировать.

Почти все знают, где надо взять педаль, но суть-то в том, чтобы услышать, где ее снять.

Надо учить ученика слышать свою педаль, а не абстрактную педаль "вообще", включать ее в свои художественные намерения. А эти художественные намерения абсолютно различны в Бахе и Дебюсси, Моцарте и Рахманинове.

Педаль не спасительница, а помощница. Причем не такая, что бросается помогать во всех случаях жизни, а очень деликатная и чуткая - только когда ее попросят.

Нельзя учить с педалью. Чрезмерное увлечение ею в этом случае портит уши.

О посадке.

Очень важна правильная посадка за инструментом и правильное дыхание.

Сидеть за роялем без движений невозможно. Важно, чтобы движения не противоречили тому, что делается на инструменте.

Движения должны быть органичны.

Внутреннее спокойствие, непринужденный вид, свободные руки и раскованная посадка - залог чистоты в игре.

О ритме.

Когда нужно уточнить пунктирный ритм (восьмая с точкой - шестнадцатая) для синхронности совпадений представьте данную ритмическую конструкцию как четыре шестнадцатых. И вы точно определите и прочувствуете эту четвертую шестнадцатую в искомом движении.

Чувство ровности движения и ритмическая дисциплина приобретаются совместной игрой, и воздействие ансамблевого музицирования здесь бесспорно.

Чтобы не терять движение, когда музыкальный материал изложен крупными длительностями, целесообразно как бы разбить длинные ноты на более мелкие длительности и по ним прочувствовать пульс. Например, четверти - на восьмые или на шестнадцатые, как это можно сделать в фуге фа минор из I т. ХТК И. С. Баха. Таким образом, мысленно "заполнив" эти крупные длительности, легче будет услышать тяготения и охватить фразу целиком, оставаясь в выбранном темпе.

Часто "манипуляции" с ритмом или темпом помогают "продвинуться" в каком-то другом направлении: невозможно совершенствовать свой технический аппарат, не прибегая к ритмическим способам работы (четкий пунктир, остановка на первой ноте в группе из четырех или восьми нот, чередование двух или четырех нот медленно-быстро и наоборот и т.д.). Услышать по-новому музыкальную ткань помогают и перегруппировки: 5-й этюд Шопена поиграйте, группируя по четыре ноты, 8-й этюд - по три ноты, а 7-й этюд -также полезно перегруппировать по три ноты, то есть в секстоли не три группы по две ноты, а две по три.

А очень медленный темп в сочетании с сильным глубоким звуком ("до дна" клавиши!) и пластичностью руки позволит проверить выучку сочинения наизусть. В таком заданном режиме игры пальцы лучше запоминают и текст, и свои ощущения.

Для воспитания чувства метроритма большое значение имеют паузы. Они придают музыкальной речи естественность и пластичность. Но и тут нужно чувство меры: от чрезмерного старания паузы могут стать остановками и нарушить пульсацию.

Паузы всегда нужно выполнять точно. Это значит вовремя и определенно снимать ноту, предшествующую паузе. Особенно тщательно это надо соблюдать в классике. Невозможно представить музыканта оркестра, который бы свой звук тянул дольше, чем написано в нотах. Его бы уволили. А ученик часто позволяет себе "размазывать" наступление паузы. Есть атака взятия звука, то же можно сказать и о снятии его.

О полифонии.

Если ученик задает вопрос, что важно в полифонии, я отвечаю: все. Нужно каждому голосу определить свое место и донести это. Как в театре - все актеры на сцене, а говорит один или по очереди, кто-то выходит на авансцену, кто-то просто присутствует.

В фуге иногда хорошо тему сыграть совсем тихо, от этого она не потеряется, а, сыгранная иначе, чем все, что ее окружает в этот момент в фактуре, завладеет вниманием слушателя, т.к. ему придется "достать" ее слухом.

Если у автора стоит piano и тема проходит первый раз, ее можно показать, сыграв громче, так она интереснее слушателю.

В Бахе не мельчить динамику. Каждый голос важен, но особенно - основа и верх.

Басу нужно уделить особое внимание, потому что над ним еще два или три голоса. Он должен прослушиваться.

Первая тема должна быть сыграна так, как ей положено по уровню звука, а вторая и третья своими вступлениями добавляют crescendo, в результате - объем звука увеличивается.

Если в фуге тема острая - интермедии должны быть певучие.

Если тема идет в левой, это не значит, что о правой в этот момент можно только догадываться.

Когда тема "топчется" на месте, не надо делать искусственные оттенки, лучше оставить ее в прежнем звучании, но поискать тембры, а может быть, постараться услышать интересную интонацию в сопутствующем голосе.

О вариациях.

Если после очень громкой вариации следует тихая, не стоит её играть слишком тихо, можно сыграть громче - контраст все равно будет ощутим.

Вариации, различные по характеру, требуют перерыва, одинаковые по характеру - большей частью играются без остановки. Минорные вариации, как правило, идут чуть медленнее.

В вариациях интересно то, что варьируется.

Когда уже освоен текст, намечены характер, основные контрасты, обязательно нужно продумать форму, как развивается музыка, где кульминация. Без этого нет вариационного цикла.

Мы хотели, чтобы на страницах книги было слышать живое дыхание вдохновенного педагога, атмосферу ее творческих поисков, ее неповторимый голос музыканта.

Регина Самойловна покоряет меткостью, афористичностью своих высказываний. Она не выдумывала эти фразы специально, они появлялись сами собой в нужное время - на уроках, методических обсуждениях, в беседах, докладах. Приведем некоторые из них.

• Время создает стиль. Педагогика не терпит равнодушных.
• Урок - это поиск. Всегда искать! Индивидуальное должно прорасти сквозь традиционное.
• Организация атмосферы урока! Основа урока - музыка.
• Увлеченность в работе — залог успеха. Педаль берут ушами.
• Паузы бывают ученические и артистические. Паузы -      это та же музыка.
• Доверять умным пальцам. Пассаж - это не толпа. Каждая нота - индивидуальность.
• Учить медленно, как "тысячу ноктюрнов". Нет приема "вообще". За каждым штрихом стоит свой прием.
• Добиваться звука разных эпох. Эмоциональность передавать звуку.
• Педаль - краска. Петь, петь — и всегда по-разному.
• Раздвоить уши! Партитурное слышание фортепианной фактуры.
• Каждый палец должен иметь свое лицо. Здесь должны быть не оттенки, а краски.
• Не бойтесь rubato, но делайте его так, чтобы никто не знал.
• Гаммы -это мелодия мелкими нотами.
• Ріаnо — это то же forte, только далеко. Все гаммы наполнять смыслом.
• Рациональность в движениях! Не бояться пауз и цезур.
• Цезуры лучше перетянуть, чем недотянуть. Паузы говорят не меньше нот.
• Никогда не делать staccato ради staccato. Сделать из мелодии музыку!
• И ритмично, и свободно одновременно! Нигде не разрешать себе хоть капельку мимо!
• Рассмешись! Piano как на цыпочках.
• Оставь работу за кулисами. Мыслить не просто piano и forte, а характерами.
• Уже играть - еще не время! Нигде никогда не играть "эмоциональными кусками".
• Если есть цель - есть и возможности. Радость и любовь к эстраде надо воспитывать.
• Выразительность требует оттенков, а не наоборот. Уметь - значит чувствовать меру...

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Регина Самойловна Горовиц не создала какой-то особенной "альтернативной" педагогики. Напротив, она всегда была, так сказать, "охранником традиции". Не мертвой окаменевшей традиции, а живой, которая развивается и имеет большой неисчерпанный запас возможностей. Эти резервы памяти традиций с успехом открывала она, но не для того, чтобы раболепно придерживаться их, а для того, чтобы поставить на службу молодой смене, своим воспитанникам, своим наследникам.

Приобщая учеников к классическому традиционному пианистичному искусству, она пыталась не подавлять их индивидуальность, особенному составу ума и душе. Она могла иногда уступить свои привычные взгляды относительно того или другого произведения, решения тех или других технических заданий, если встречалась с интересной инициативой ученика. Так складывался нерушимый триумвират, в котором вели по очереди Композитор, Учитель, Ученик. Возможно, поэтому среди учеников Регины Самойловны так много разных, непохожих одна на другую личностей, индивидуальности. Поощренные педагогом, воспитанники получали возможность развиваться свободно. "Границы" берегов, в которых пыталась их удерживать Регина Самойловна, были широкими, почти бескрайними. В свою очередь, общаясь с учеником, Регина Самойловна сама получала новый импульс, новый заряд для последующего поиска. Возможно, в этом и заключается секрет ее творческого долголетия.

Именно поэтому усвоение педагогических принципов Р.С. Горовиц представляется существенным стимулом для последующего усовершенствования фортепианной педагогики.