Моя методическая деятельность

Муниципальное казённое учреждение

дополнительного образования Тогучинского района

«Музыкальная школа г.Тогучина»

План-конспект открытого урока по предмету

«Музыкальный инструмент» (фортепиано)

преподавателя Рома Натальи Анатольевны

с обучающейся 2 класса Мушкудиани Лилией.

Дата урока: 02.03.2017г. 

Присутствовали: директор – И.А.Егиазарян,

зав. фортепианного отделения – Кунцман Т.В.

Преподаватели: Казакова М.В., Савченко Т.Ю., Кузакова С.Ю, Елагин В.И., Матюх С.В.,  Голдырев В.И., Головин А.Ф., Кузнецов О.М., Парчевская Л.В., Васильева К.Н.

Тема урока: Развитие музыкального мышления на примере пьес танцевального  характера. 

Цель урока: Формирование у учащегося умения передавать разнохарактерную  танцевальную музыку. 

Задачи урока:

1. Умение находить и применять различные приёмы исполнения 
   при разучивании разных типов фортепианной фактуры. 
2. Развитие ритмических, динамических, темповых и артикуляционных средств в работе над звуковыми качествами произведения. 
3.  Воспитание музыкального мышления, образного осмысления, эмоциональной  отзывчивости при передаче художественного образа в пьесах танцевального характера. 

Методы: словесный, наглядно-слуховой, практический, анализа и сравнения, обобщения, эмоциональной отзывчивости. 

Этапы урока: 
1. Организационный момент. 
2. Вступительное слово педагога. 
3. Практическая часть (детальная работа над произведением). 
4. Заключение. 

Ход урока: 

«Сколько пьес, столько и разных способов работы ». 
(К.Игумнов) 
1.Организационный момент: сообщение темы, цели, задач урока. 

2. Вступительное слово:

Мир образов программных миниатюр подвижного характера близок природе художественного восприятия младших школьников.  Особенно ярко проявляется реакция детей на ритмо-моторную сферу этой музыки. Доступность технических средств сочетается в этих произведениях с простотой и ясностью гомофонно-гармонического изложения. Их жанровое богатство обуславливает применение различных приёмов исполнительского воплощения. 

Для пьес подвижного характера характерны чёткая синтаксическая расчленённость изложения, острота ритмической пульсации, частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления. 
Одним из типичных свойств фактуры является связь технических средств с метроритмом, влияющая на естественное усвоение учеником как ритма, так и двигательных навыков в их единстве. 

3. Практическая часть. 
(С ученицей проведена следующая работа: 

1. Беседа на тему «Что такое танец?» 
А) дано определение жанру танец; 
Б) выявлены характерные черты танцевальной музыки; 
В) какие бывают танцы. 

2. Разобран и проучен нотный текст произведения. 

На уроке показываем работу над основными деталями пьесы). 
Все дети как правило любят танцевать. Поэтому в хрестоматиях для младших и средних классов такое обилие танцевальных пьес. Названия как правило очень образные, формирующие у ребёнка не просто желание играть эту музыку, но и возбуждающие его воображение. 
Каждый тип танцевальных пьес обладает целым набором особенностей и специфических трудностей, которые необходимо знать и учитывать при работе. Условно разделим работу над произведением на несколько этапов. 
(А.Жилинскис «Финский танец»). 

Вместе с ученицей определяем характер и форму пьесы: в музыке слышны два музыкальных образа – шутливый песенный (l и lll части) и задорный танцевальный (ll часть); танец в характере лендлера. 
А) Важным моментом в работе над танцевальной пьесой является работа над аккомпанементом. Именно аккомпанемент помогает лучше понять произведение, определить его характер и даёт возможность ученику познакомиться с простыми приёмами сопровождения. А также развивает внутреннюю пульсацию, совершенствует навык владения метро-ритмом (сильная доля, пульсация). 

В данной пьесе – вальсовый аккомпанемент, построен по схеме бас-интервал. Очень важно правильно сформировать навык исполнения: опора на бас и лёгкость 2ой и 3ей долей. В этом танце партия левой руки на протяжении всего произведения исполняется приёмом «щипком» на стаккато с опорой на бас 5,4,3 пальцами. (Ученица исполняет партию левой руки l части, соблюдая указания педагога). 

Так же этот аккомпанемент полезно проучить со счётом вслух, выделяя голосом 1ую долю. Это способствует выработке точной ритмической пульсации. (Ученица исполняет аккомпанемент со счётом вслух, ярко выделяя 1ую долю). 

Правильный навык исполнения этого приёма развивает и укрепляет от природы слабые, часто проблемные 4 и 5 пальцы, вырабатывает навык исполнения интервалов (двойные ноты) и аккордов, закрепляется такое важное понятие как аппликатурная позиция. 
Партию левой руки желательно выучить наизусть, чтобы лучше слышать её и добиться художественного исполнения. 
(Ученица исполняет наизусть партию левой руки l части). 

Полным овладением партией признано тогда, когда ученик может наизусть аккомпанировать педагогу, исполняющему мелодию. 
(Вместе с ученицей, в паре исполняем ll часть пьесы). 

Б) В работе над выразительностью большое место занимает мелодия (партия правой руки). При этом важно прежде всего уяснить развитие мелодии , её членение на построения, ознакомиться с фразами, мотивами. 
(Разбираем строение мелодии l части: определяем предложения – их 2; отмечаем фразы и главные звуки в каждой; затем Лилия проигрывает их, выделяя кульминацию в каждой, соблюдая правильные пальцы). 

Средняя часть пьесы сложна тем, что меняется образ произведения – мелодия становится ритмичной, танцевальной, в ней слышны притопы на 2ую долю в каждой фразе. Фразы становятся короче, частая смена штрихов, аппликатуры, нарастание динамики – всё это требует от ученика внимания и слухового контроля. (Вместе с ученицей делаем устный разбор мелодии, затем отрабатываем все элементы на фортепиано). 

В) Важное значение в танцевальных пьесах имеют штрихи. Именно штрихи придают каждому произведению особую неповторимость. Необходимо ознакомить ученика не только с длинными – фразировочными – лигами, но и с лигами короткими – штрихами. Здесь большое влияние оказывает снятие рук. Особенно в мелодиях танцевальных, снятие рук большей частью необходимо. В данной пьесе снятие руки способствует подчёркиванию задорно-шутливого характера. При этом важно, чтобы ученик осознанно применял в мелодии штрихи, отдельные интонации, оттенки и подчинял это общему замыслу. 

В данном танце различные штрихи в партиях обеих рук. Если в сопровождении стабильно идёт штрих стаккато, то в мелодии, короткие и более продолжительные мотивы на легато заканчиваются штрихом стаккато. 
В l части, в каждой фразе, сложен в исполнении мотив восьмыми длительностями на 1ую долю (легато переходит в стаккато). Здесь следует добиться точного исполнения приёма «села рука (опора на палец, избегать удара, шлёпанья) – отпрыгнула на стаккато на одном движении посредством уменьшения силы» и продолжить мелодию со 2-ой доли, не нарушая мелодической линии. (Отрабатываем с ученицей этот приём, добиваемся точных штрихов исполнения). 

Вторая часть сложна по технике исполнения. В каждом такте, на каждую долю меняется артикуляционный штрих. Здесь необходимо проследить за объединяющим движением руки. Именно на одном движении ученица должна исполнить целое предложение, точными штрихами, активными пальцами, на крещендо, не прервав движения мелодии. 
(Отрабатываем штрихи на инструменте). 

Г) С первых лет обучения необходимо воспитывать в ученике сознательное отношение к аппликатуре. Выбор наиболее удачных пальцев тесно связан с задачами фразировки, динамики. Следует познакомить ученика с принципами аппликатуры – это экономия движений и равномерное использование всех пальцев, чтобы лучше выявить характер задуманной звучности. (Лилия проучила пальцы и с этим у нас нет проблем). 

Д) Большое значение в передаче художественного образа имеют динамические средства выразительности. В данном произведении следует добиваться волнообразности звучания; отработать приём – чередование динамических нарастаний и спадов звучности. (Ученица проигрывает каждую часть сначала отдельно каждой рукой , затем двумя – с яркими оттенками). 

Е) Ещё одно немаловажное достоинство пьес танцевального характера – формирование координации. Помимо выполнения художественных исполнительских задач (образ, интонация) ребёнок должен научиться координировать звучность аккомпанемента и мелодии, добиться независимой работы одной руки от другой. При этом каждая рука выполняет свою специфическую задачу. (Ученица исполняет l часть пьесы, контролируя слухом звуковое соотношение между руками). 

Ж) Последний этап работы над произведением характеризуется окончательным выявлением художественных задач. При этом на первый план выдвигается задача собирания отдельных эпизодов в единое целое, выявление главной кульминации всего произведения, соблюдение динамических оттенков. (Ученица исполняет пьесу целиком с учётом всех проработанных элементов). 

4.Заключение. Главная и конечная цель при изучении любого музыкального произведения - достижение понимания замысла композитора и передача его учащимся на хорошем исполнительском уровне, т.е. осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно. 

Пьесы малой формы, в том числе и танцевального характера составляет значительную часть педагогического репертуара, на котором строится процесс воспитания ученика – пианиста. Ученики всех классов с большим удовольствием работают над пьесами этого жанра. Причины вполне объяснимы: 

1) удобный формат (малая форма); 
2) разнообразие характеров и образов; 
3) богатое стилистическое и жанровое разнообразие, позволяющее познакомить ученика с современными музыкальными направлениями(джаз, рок, популярная музыка, этнические мотивы); 
4) возможность использовать такие произведения для участия в концертах. 

Таким образом, пьесы танцевального характера расширяют кругозор и обогащают музыкальный слух учащегося, развивают музыкальное мышление, активно способствуют развитию его моторики.

ПЛАН-КОНСПЕКТ

открытого урока преподавателя  Рома Н.А.  в классе фортепиано с обучающейся 4 класса Филоновой Софьей.

Дата проведения: 22.10.2014 г.

Тема урока: работа над полифонией в средних классах ДМШ.

Тип урока: урок совершенствования новых знаний и умений.

Цель урока: систематизация и обобщение знаний полифонии и более глубокое их осмысление, работа над полифонией в средних  классах ДМШ на примере методико – исполнительского анализа двухголосной инвенции фа минор И.С. Баха.

Задачи урока:

Образовательные: развитие навыков полифонического мышления. Передача содержания музыки, поиск нужного соотношения голосов в их одновременном звучании, осознание кульминации, устойчивость темпа.

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Развивающие: расширение кругозора по теме «полифония», развитие интеллекта – памяти, внимания, мышления, воображения.

Методы: Аналитический, эмоциональной драматургии, развивающие логическое и ассоциативное мышление, нравственно – эстетического познания.

Структура урока.

I. Начало урока.

1) Организационный этап.

а ) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II. Основная часть урока.

1. Теоретическая часть.

2. Работа над инвенцией фа минор И. С. Баха.

III. Заключительный этап.

1. Оценка.

2. Домашнее задание.

3. Конец урока.

Основная часть урока.

        Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку, учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии. Известно, что для обучения музыке своего сына Вильгельма Фридемана И.С.Бах начал записывать в специальную тетрадь полифонические упражнения. А в 1723 г. появляется окончательный вариант сборника: 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний.

Вопрос ученику: Что значит слово «симфония»?

Предполагаемый ответ: Это произведение, которое исполняет симфонический оркестр.

А во времена, когда Бах писал свою музыку, слово “симфония” означало инструментальное произведение.

Вопрос: Какое произведение мы будем играть на уроке?

Ответ: Инвенцию.

Вопрос: Что означает «инвенция»?

Почти не употреблявшимся в то время словом “инвенция” (от латинского inventio – изобретение, открытие) Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес.

В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений.

Вопрос: Почему это так произошло?

Если ученик не отвечает, вспоминаем, что Бах сам занимался со своими детьми.

Вопрос: Как же мы узнали, как нужно исполнять его музыку? Чтобы тебе легче было ответить на этот вопрос, вспомни, для каких инструментов писал Бах.

Предполагаемый ответ: Клавесин, клавикорд.

Устройство клавикорда позволяло исполнителю передать любые тончайшие динамические оттенки, предоставляло возможность исполнять пьесы, требующие очень певучей, связной игры. Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, немного отрывистым. На этом инструменте великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы.

Выяснили, что природа этих произведений в звучании этих инструментов. Но не слепое подражание их звучанию должно быть целью, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

Вопрос: Бах оставил рукописи, но посмотри в текст, что ты там видишь кроме текста?

Ответ: лиги, стаккатто, тенуто.

Вопрос: Но если Бах их не писал, то кто это сделал?

Ферруччо Бузони много лет посвятил изучению музыки Баха.

Этот выдающийся музыкант-исполнитель дал большие сопроводительные пояснительные тексты, где много внимания уделил анализу формы и структуре каждого произведения.

Вопрос: Для музыки барокко было характерно обилие украшений. Посмотри в ноты, ты видишь их?

Все расшифровки украшений вписаны в текст.

Ученику предлагается сыграть произведение.

Тема в инвенциях Баха – ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.

Предлагается сыграть тему.

Вопрос: Какая она? Как она проходит?

А теперь обратимся к форме пьесы. Какие разделы в ней есть? И что в них происходит?

Вопрос: Какой образ мы нашли для этой инвенции?

Ответ: Сказка про Царевну-Несмеяну.

Предлагается проиграть экспозицию.

Вопрос: Чем заканчивается первый раздел? Как это выражается в тональном плане?

Ответ: Экспозиция заканчивается в до миноре.

И начинается разработочный раздел, который почти совершенно симметричен первой части.

Вопрос: Какой голос первым начинает диалог?

Ответ: верхний голос.

Вопрос: А что же есть в этой части такого, чего нет в других?

Ответ: Кульминация.

Ученику предлагается сыграть инвенцию без разработочной части.

И что же произошло с нашей сказкой? Мы как будто уснули посреди сказки и проспали самое интересное. А попробуй закончить сразу после второй части. Что-то опять не то.

Посмотрим, что происходит в третьем разделе. Его нельзя считать самостоятельным, он является дополнением ко второму разделу. Что на твой взгляд здесь самое главное? В какой тональности мы оказались и что нас к этому привело?

Следует обратить внимание ученика на восходящий ход путем однократного проведения темы, который победно ведет в главную тональность.

Вопрос: Мы можем «пожертвовать» каким-нибудь разделом? Конечно, нет.

Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком.

Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них – поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании.

Какое отличие в звучании двух голосов?

Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу.

Предлагается ученику сыграть темы в разных голосах. Играть голоса с различной динамикой, попеременно выделяя то один, то другой. При игре всех голосов один из них петь.

Ровность движения этой инвенции зависит от пульсации шестнадцатых. Она придает размеренность и устойчивость темпу.

III. Заключительный этап

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение двухголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Тогучинского района

«Детская музыкальная школа г.Тогучина»

План-конспект открытого урока по предмету

«Музыкальный инструмент» (фортепиано)

преподавателя Рома Натальи Анатольевны

с обучающейся 5 класса Филоновой Софьей.

Дата: 03.03.2016г.

Присутствовали: директор – И.А.Егиазарян,

зав. инстр. отделением – Кунцман Т.В.

Преподаватели: Казакова М.В., Савченко Т.Ю., Кузакова С.Ю, Елагин В.И., Головин А.Ф., Голдырев В.И., Головин А.Ф., Кузнецов О.М., Парчевская Л.В., Васильева К.Н.

Тема урока: «Работа над кантиленой в старших классах ДМШ»

Цель: Формирование у учащегося навыков кантиленной игры, анализ средств музыкальной выразительности.

Задачи:

• Обучающие - сформировать навыки певучей кантиленной игры, научить анализировать значение средств музыкальной выразительности.
• Развивающие - развитие познавательной деятельности, креативного мышления.
• Воспитательные - развитие творческого самостоятельности и мышления.

Тип урока: Урок получения новых знаний с элементами исследования.

Методы:  

• словесный;
• наглядно - слуховой;
• практический, анализа, обобщения;
• эмоционально - познавательный.

Оснащение урока:

• музыкальный инструмент (рояль);
• нотный материал;
• дидактический материал (карточки).

План занятия:

1. Организационный этап.

• Приветствие. Психологический настрой учащегося.
• Вступительное слово педагога.
• Сообщение темы урока и его задач.

2. Основная часть. Практическая.

• Анализ части произведения.
• Работа над певучим звукоизвлечением, интонированием мелодии
• Оркестровка произведения. Тональный план.

3. Заключительная часть.

• Подведение итогов. Домашнее задание.

1. Термин «кантилена» происходит от итальянского слова «cantilena» -
   пение, это - напевность музыки, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии. В фортепианном искусстве означает умение «петь» на инструменте. Работая над кантиленой, нужно прежде всего работать над звуком, над мелодией. При работе над мелодией очень важно, чтобы ученик слышал интонациональность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. От умения передать смысл музыкальной речи в большой степени зависит содержательность исполнения.
   Работа над звуком – самая трудная работа, так как она тесно связана со
   слуховыми и душевными качествами ученика. Научить хорошему звуку
   труднее всего, так как очень многое зависит от самого ученика. Чем грубее слух, тем тупее звук. Одна из основных задач педагога-- научить ученика себя слушать, ибо умение слушать – основа педагогического мастерства.
   Работа над звуком должна заставить ученика слушать себя со стороны.
   Ученик должен стремиться, во-первых, к полному, мягкому, певучему звуку, во-вторых, к максимальному разнообразию звуковых красок, К.Игумнов говорил: «Пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки». Основной принцип «туше» - слияние пальцев с клавиатурой. Нужно стремиться к плавным, слитным и оправданным движениям, естественным и свободным.
   По этому поводу верно высказывание Г.Г.Нейгауза: «Ощущение
   свободы в овладении пианистической техникой и мастерством звука играет важнейшую роль». Работа над звуком - это прежде всего работа над его качеством, его певучестью – главным из свойств звука. Забота о певучести всегда находилась в центре внимания великих пианистов, хорошие певцы являлись для них исполнительскими образцами. Человеческий голос – это лучший из инструментов, он должен служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей.
   Шопен на уроках с учениками больше всего добивался того, чтобы
   рояль «пел» под пальцами и убеждал учеников поменьше слушать
   фортепианных виртуозов и побольше – выдающихся певцов. А.Рубинштейн в бытность свою директором Петербургской консерватории заставлял всех учеников – пианистов и других инструменталистов учиться пению, ибо, говорил он, «тот не музыкант, кто не умеет петь». Крупнейшими педагогами-пианистами рекомендовано работать над произведениями в медленном темпе.
   Г.Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда
   рекомендовал учащимся играть его медленно, со всеми оттенками. При
   работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не
   только «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков.
   Ученик, работая медленно, получает возможность внимательно
   вслушиваться во все детали произведения как бы через слуховую лупу», с
   большой художественной тщательностью добиваясь точности, тонкости их исполнения. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми движениями, опорными пунктами, ученик при этом как бы «приспосабливает» руки к клавиатуре.
   Выискивая, в соответствии с рисунком исполняемой мелодии, такие
   гибкие движения, такие положения руки, при которых каждому пальцу было бы удобно и он смог бы извлечь звук именно такой-то насыщенности, такого-то характера, тембра, оттенка и т.д., объединяя затем интонации в одну непрерывную мелодию, ученик приходит к исполнению ее как бы на одном дыхании, к исполнению более содержательному.
   Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет
   правая педаль. Пианист лишен возможности долго держать звук, как это
   могут делать певцы. Фортепианный звук довольно быстро угасает. Получив поддержку педали, звук станет ярче и «жизнь» его несколько продлится. В этом одно из назначений так называемой «запаздывающей» педали. Она позволяет продлить звук и способствует его большей певучести. Важно при этом подчеркнуть, что он поддерживает уже «запевший» звук. Целесообразно позволить ученику использовать педаль лишь после того, как он достаточно поработал над мелодией без педали. Если же ученик сразу начинает работать над мелодией с педалью, то исполнительское внимание будет направлено на то, чтобы подменить их одной лишь педалью. Педаль не должна компенсировать отсутствие legato.
   Работая над кантиленой сначала надо, чтобы ученик составил себе
   внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы. Захотел «петь» на фортепиано, а затем добивался осуществления своего замысла в реальном звучании.
   Работа над звуком в отличие от других видов технической работы – не
   эффективна при дремлющем музыкальном чувстве. Наоборот,
   эмоциональное отношение к исполняемому, слух – все должно быть
   мобилизовано. Г.Нейгауз говорил: Овладение звуком есть первая и
   важнейшая задача, которую должен разрешить пианист, ибо звук есть сама материя музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту».

У музыки свой особенный язык-язык звуков, и свои выразительные средства: мелодия, ритм, размер, темп, лад, динамика, тембр. Мы рассмотрим и проанализируем средства музыкальной выразительности на примере пьесы А Скултэ  "Ариетта".

Адольф Петрович Скулте (1909—2000) — латышский советский композитор, педагог. Народный артист СССР (1979). Лауреат двух Сталинских премий второй степени (1950, 1951).

А. П. Скулте родился 15 (28) октября 1909 года в Киеве.

В доме семьи А. П. Скулте всегда звучала музыка, его отец, мастер-строитель — умел играть на многих музыкальных инструментах, а мать — итальянка по происхождению — умела играть на фортепьяно. Благодаря атмосфере в семье, Адольф полюбил всё, что связано с музыкой. Родители заметили это и помогли ему освоить основы музыки и уже в возрасте 9 лет он написал свои первые композиции. Его брат Бруно Скулте (1905—1976) также стал известным композитором (он провел свою жизнь в эмиграции).

В 1921 году семья Скулте перебралась жить в Ригу. В подростковом возрасте Адольф много времени посвящал игре на фортепиано и импровизации. По окончании школы он в 1928 году поступил в Латвийский университет на инженерный факультет.

В 1930 году, поступил в Латвийскую консерваторию в класс композиции Язепа Витолса, которую окончил в 1934 году. Его дипломной работой была фортепьянная соната.

После двух лет совершенствования в мастер-классе, в 1936 году был приглашён ассистентом на факультет композиции. С того времени началась педагогическая карьера А. П. Скулте. Уже в студенческие годы у него обнаружился интерес к симфонической музыке. Первой работой, благодаря которой имя А. П. Скулте стало известным, была живописная симфоническая поэма «Волны». В конкурсе, который организовало Латвийским радио, Скулте получил премию.

А. П. Скулте много времени уделял педагогическим обязанностям в консерватории.

Во многих его произведениях сформировался особый музыкальный стиль, характерный именно для А. П. Скулте. В музыке присутствует особый ритм, свойственный латышскому музыкальному фольклору.

А. П. Скулте умер 20 марта 2000 года.

"Ариетта"  - пьеса кантиленного характера.

- Соня, исполни, пожалуйста, это произведение.

Эту пьесу характеризует смена настроений и темпов. Давай проанализируем, сколько частей в этой пьесе, какие образы мы представляем и прислушиваемся к интонациям мелодии. Как она звучит в каждой части?

- В этой пьесе 3 части.

Первая часть - Мелодия звучит широко, протяжно, поэтично, задушевно.

Вторая часть - Мелодия более выразительно, трепетно, чарующе. Появление полифонических элементов придает мелодии более драматизированный характер. Небольшое fccelerando и crescendo при движении вверх  носит характер стремления к чемуто возвышенному, несбыточному, невозможность достижения которого выражается в аккордах в завершении 2 части

Третья часть – основная тема звучит в тональности доминанты, очень тихо. Подголоски в правой руке придают эффект диалога, который вскоре достигает кульминации и в завершение произведения светло и радостно  звучит жизнеутверждающий Ля-мажорный аккорд.

- Молодец, Соня. Главное - охватить всю пьесу по форме, соединить все части в единое целое, как бы охватить пьесу единым взглядом.

Основное внимание при изучении пьес кантиленного характера должно быть направлено на выразительное интонирование мелодии. Мелодия - основа художественного образа пьесы, ее можно сравнить с пением или человеческой речью. У мелодии есть свои законы развития. Интересное высказывание из книги Н.А.Царевой "Уроки госпожи Мелодии". В чем секрет госпожи Мелодии? Главное - она живая. У нее есть дыхание, пульс, движения, жесты, походка, интонация. Она может расти, "толстеть", "худеть", может стать прозрачной и твердой, как скала; и даже может "растаять", "умереть, чтобы вновь родиться и расцвести".

Красивая интонация - смысл музыки, без нее мелодия превращается в набор звуков. три четверти работы над произведением - это работа над звуком, который выражает художественную сущность образа, чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в звуковом спектре, тем совершеннее его игра.

Каждая часть состоит из двух четырехтактовых фраз. Исполнению каждой фразы предшествует глубокое "вокальное" дыхание и "дышащее" рессорное погружение руки в клавиатуру, переходящее в цельное плавное движение вплоть до ее окончания. Линия большого мелодического дыхания сохраняет целостность пианистического движения, сочетающегося с мягким перенесением руки на границах больших построений. Ощущение выразительности фраз должно ассоциироваться с вокальными интонациями мелодии.

Одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе "выразительных" пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь "до дна" клавиши. При этом очень важно дослушивать звук до конца и ощущать горизонтальное движение и развитие музыки. Дослушивать звук - это значит слушать предыдущие, а ощущать движение музыки - это думать и слушать "вперед".

- Соня, давай проработаем первую часть произведения по фразам, без сопровождения, с подчеркнуто выразительным интонированием. Переступающие пальцы ведут руку, которая перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии. Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии - ясность. Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения.

Фортепиано - инструмент богатейшего тембра - динамического потенциала. Колоссальные ресурсы динамики, огромный диапазон, педали - все это дает возможность создавать разнообразные живописно - колористические эффекты. Известны слова А.Г.Рубинштейна: "Вы думаете, что рояль - это один инструмент, а это сто инструментов, ему дано имитировать голос любого музыкального инструмента, подражать любой звучности".

Важно, чтобы ученик, какую бы музыку он не исполнял, слышал фортепиано темброво, мысленная оркестровка рождает это разнообразие фортепианных красок.

- Соня, твоим домашним заданием было придумать "оркестровку" произведения.

- Главную тему в 1 части исполняют скрипки. Группе струнных музыкальных инструментов поручают наиболее выразительные, яркие, главные мелодии. У них красивый "поющий" голос и большой диапазон звучания. 2 и 3 части – к скрипкам добавим скрипку-альт (подголоски). Партию аккомпанемента отдала бы виолончели в сочетании с духовыми – фаготом и саксофоном. При выполнении домашнего задания Соня пользовалась музыкальной игрой "мой оркестр", а послушать звучание инструментов можно на синтезаторе.

- Давай проанализируем гармоническое "освещение" мелодии, тональный план произведения. Первая часть звучит в ля - миноре. Вторая часть - более насыщена изменениями гармонии, в ней ля-минор натуральный сменяется ре-минором гармоническим, с пониженной 6 ступенью, что придает оттенок светлой грусти, заканчивается в тональности доминанты. Третья часть – построена на басо - остинато  - «Ля» со сменой гармонической окраски , заканчивается  в Ля-мажоре.

Новую краску дает педаль, звучанию придается не только новые краски и новый тембр, но и большая объемность и полнота, т.к. педаль связывает звуки в одну гармонию.

- Соня, покажи, какая здесь применяется педаль?

- запаздывающая.

- значение запаздывающей педали "подхватить" и "поддержать " звук, не дать ему угаснуть, поэтому старайся сначала услышать звук, а затем его подхватить. Сыграй партию левой руки с педалью.

Большое значение имеет и соотношение звучности мелодии и аккомпанемента.

- Соня, как ты думаешь, как должен звучать аккомпанемент?

- Тихо, легко, свободно.

- Правильно, левая рука создает гармонический фон, она должна помочь мелодии сохранить крупные контуры фраз и подчиниться ей во всех деталях. Давай поделим партии правой и левой рук. Я буду исполнять мелодию, а ты - аккомпанемент, тогда ты услышишь должный уровень звучания и добьешься его, играя двумя руками вместе. Партия левой руки написана аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль. Это и будет твоим домашним заданием. Благодарю за урок.

Мы рассмотрели лишь некоторые аспекты работы над кантиленными произведениями. Средства музыкальной выразительности самым непосредственным образом влияют на характер музыкального произведения, его образ. Отличая выразительное значение тех или иных средств, целостное восприятие музыки учеником становится полноценнее и осознаннее. Работа над кантиленой - кропотливый, продолжительный, но интересный и творческий процесс в обучении юного пианиста.

        Список литературы.        

1. Крюкова.В.В., Музыкальная педагогика.- Ростов-на-Дону, "Феникс", 2002.

2. Тимакин.Е.М., Воспитание пианиста.- Москва, "Сов. Композитор", 1989.

3. Цыпин.Г., Обучение игре на фортепиано.- М,1984.

4. Любомудрова.Н. Методика обучения игре на фортепиано. Учеб. пособие.- М.:"Музыка", 1990.

7. Видео "Утро в лесу".

Муниципальное казённое учреждение

дополнительного образования Тогучинского района

«Музыкальная школа г.Тогучина»

План-конспект открытого урока по предмету

«Музыкальный инструмент» (фортепиано)

преподавателя Рома Натальи Анатольевны

с обучающейся 2 класса Лимаревой Ульяной

Дата урока: 02.03.2018г. 

Присутствовали: директор – И.А.Егиазарян, зав. фортепианного отделения – Кунцман Т.В., преподаватели: Казакова М.В., Савченко Т.Ю., Кузакова С.Ю, Елагин В.И., Голдырев В.И., Головин А.Ф., Кузнецов О.М., Парчевская Л.В., Левина К.Н.

Тема урока: Работа над техникой в младших классах

Цель: Овладение разными видами фортепианной техники в      
               пределах изучаемых на данном этапе произведений.
Задачи:  1) Привить ребёнку культуру исполнения изучаемых                  

                    произведений.                    

                2) Познакомить обучающегося с некоторыми фактами    

                    биографии композиторов исполняемых произведений.
              3)Воспитывать терпение и настойчивость для преодоления  
                 технических трудностей.
Методы: словесный, наглядно-слуховой, практический, анализа и сравнения, обобщения, эмоциональной отзывчивости. 

Этапы урока: 
1. Организационный момент. 
2. Вступительное слово педагога. 
3. Практическая часть:

• Овладение техническими навыками с помощью изучения гамм и этюдов.
• Работа над качеством звучания на базе  произведений крупной и малой формы.

4. Заключение. 

Ход урока: 
                     Введение.

        Вопросы овладения техникой обучающимися начальных классов специального фортепиано должны рассматриваться в связи с общим направлением развития техники пианиста и с учётом    
возрастной специфики.

        Техника – это сумма навыков и умений. Одного понимания и одного умения мало. Необходимы навыки, когда руки привычно исполняют свои движения. Мы должны выполнять многие движения не задумываясь, автоматически, на  подсознательном уровне.

        Техника приобретается путём систематически правильной работы. Технику необходимо развивать на специальном материале этюдов и пьес, по специальной программе, без скачков.

        Существует множество сторон требований к технике:

1. пространственная точность – попадание на нужные точки клавиш, чтобы игра была чистая;                                              
2. красочная техника – умение играть необходимым звуком, техническим прикосновением;
3. ритмическая точность – умение извлечь звук в нужное время;
4. аппликатурная точность – удачная, правильная аппликатура;
5. штриховая точность – чередование legato, staccato;
6. быстрота мышления, беглость – полезно учить звеньями.
   
   Практическая часть:

Гамма Соль мажор. Ученица играет гамму в две октавы. Присутствуют  неточности в аппликатуре. Выясняем, что связаны они с несоблюдением аппликатурных закономерностей: позиционностью по три и пять пальцев, а также синхронностью     3-го пальца.
        Ульяна играет гамму нечетким поверхностным звуком. Прошу проследить за активизацией пальцев, после чего звук существенно улучшается. Для выработки беглости пальцев ученик играет гамму приёмом «стаккато». Этот приём обостряет ощущение кончиков пальцев, приучает слух к отчётливому исполнению каждого звука, вырабатывает независимость работы пальцев. Направляю слух ученика на ровность звучания, легатное звучание. Обращаю внимание на подкладывание 1 –го пальца, постепенное движение руки.

Аккорды. При игре аккордов слежу за тем, чтобы локти не висели и после взятия каждого аккорда освобождались. Обращаю внимание на работу пятых пальцев, т. к. они часто «не добирают» звук.

Арпеджио короткие. У Ульяны недостаточно гибкая кисть, а в коротких арпеджио требуется движение от 1-го пальца к 5-му и  опора на начало звена. Для этого надо сделать замах первым пальцем, тогда акцент прозвучит ярче. Для более успешной работы нужно поиграть короткие арпеджио отдельно каждой рукой и проконтролировать движение кисти.

Арпеджио длинные. Их Ульяна играет по позициям. Это ей удается не сразу, поэтому работаем отдельно каждой рукой, добиваясь осмысленного исполнения, а затем переходим к игре двумя руками, сохраняя общее легато.

Хроматическую гамму играем с группировкой по 6 звуков, следя за полноценной работой левой руки.

2. И.Беркович. Этюд ми минор.

Исаак Яковлевич Беркович (28 декабря 1902 — 5 января 1972) —советский композитор и педагог. Член Национального союза композиторов УССР.

Исаак Беркович родился в Киеве в семье часового мастера. В 1920 году поступил в Киевскую консерваторию. Учился в классе фортепиано у профессора В. Пухальского и одновременно изучал курс музыкальной теории и композиции у профессора Б. Лятошинского. Окончил консерваторию в 1925 году. С 20 лет Беркович начал заниматься педагогической деятельностью. К 1930 году он работал в киевской музыкальной школе № 6.

В 1925—1941 годы являлся педагогом в Киевском музыкальном училище, а также преподавателем в Киевской вечерней консерватории. В 1933—1941 годы был ассистентом, с 1947 года — доцентом, с 1969 года — профессором Киевской консерватории. Параллельно с педагогической работой Беркович занимался композиторской деятельностью, создавая, в основном, фортепианные произведения. Автор учебно-методического пособия «Школа игры на фортепиано» (1960), по которому училось не одно поколение музыкантов.

Этюд — инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя.

Форма этюда трехчастная. Размер 4/4. Этюд находится в заключительной стадии работы над ним и, поэтому, ученица играет его без предварительного показа педагога. Сложность вызывает небольшая растяжка правой руки (Ульяна с трудом берет интервал «Октава»), поэтому выполняем несколько упражнений на растягивание кисти, следим, чтобы не возникало напряжение  в запястье. Далее работаем над ровностью исполнения нисходящих пассажей. Работа аналогична работе над гаммой. Следим, также за правильным положением пятого  пальца. Во второй части мелодия правой руки становится более спокойной, но характер музыки  - более настойчивый, требовательный. В заключение второй части, работаем над равномерным замедлением темпа. Третий раздел Этюда начинается с первоначального мотива первой части, но при повторяющемся движении мелодии, в левой руке происходит перенос квинтового  интервала ниже на терцию. Это требует отдельной работы. Добиваемся, чтобы Ульяна большую часть внимания перераспределила на левую руку, а правую руку  исполняла практически не глядя на нее.

3. Л. ван Бетховен. Сонатина Соль мажор, 1-я часть.

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) — великий немецкий композитор, пианист и дирижер. Первоначальное музыкальное образование получил у отца — певчего Боннской придворной капеллы. С тринадцатилетнего возраста — органист этой капеллы. В 1778 году посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство фортепианной импровизации. Бетховен как композитор совершенствовался у Й. Гайдна, И. Г. Альбрехтсбергера. Пользовался советами И. Шенка, А. Сальери, Э. Фёрстера. Концертные выступления Бетховена в Вене, Праге, Берлине, Дрездене, Буде проходили с огромным успехом. К началу 1800-х годов Бетховен — автор многих произведений, поражавших современников бурным драматизмом и новизной музыкального языка. Прогрессирующая глухота, первые признаки которой появились в 1797 году, заставила композитора впоследствии сократить концертную деятельность, а с 1815 года отказаться от нее. В последний период творчества появились его величайшие создания — 9-я симфония с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера и Торжественная месса, а также шедевры его камерной музыки — Сонаты для фортепиано №28-32 и Квартеты №12–16.

4. Сонатина Соль мажор, 1-я часть.

Сонатина имеет простую трехчастную форму с репризой во второй части. При кажущейся простоте имеет определенные технические трудности.

Первая часть состоит из восьми тактов. Прежде чем играть двумя руками, необходимо отработать отдельно партию каждой руки, соблюдая точно ритм, аппликатуру, штрихи. Отрабатываем эпизоды с форшлагами, для этого играем мелодические секвенции от разных нот.

При игре коротких лиг следим за тем, чтобы вторая нота звучала легче и короче.

В левой руке в 5-6 тактах ломаные арпеджио исполняем с акцентом на опорные точки и облегчением остальных звуков.

Вторая часть — 16 тактов. 8 из них — развитие первоначальной темы, и 8 — дословное повторение второй части.

Технической трудностью является деликатное исполнение партии левой руки во время звучания длинных нот в правой руке. Для облегчения задачи прошу Ульяну сыграть верхнюю ноту приготовленным пятым пальцем ярким звуком, который постепенно нужно ослабить.

Третья, заключительная часть, очень красива по мелодике. Сложным является исполнение повторяющейся мелодии на mf и затем на р. Ульяна слушает себя, с динамической задачей успешно справляется.

5. В.Гаврилин Каприччио.

Валерий Александрович Гаврилин родился 17 августа 1939 года в Вологде, но семья жила в городе Кадников Сокольского района Вологодской области. Мать работала директором Кадниковского детского дома, а отец был заведующим районного отдела народного образования (РОНО) в городе Сокол. Отец вскоре после рождения сына погиб на войне (в 1942 году).

Впоследствии Валерий Гаврилин жил в селе Перхурьево Кубено-Озерского района Вологодской области, учился в школе в селе Воздвиженье (через дорогу) до 1950 года. Мать была осуждена, и ребёнок попал в детский дом в Октябрьском районе Вологды, учился в средней мужской школе № 9, занимался в хоре, играл в оркестре народных инструментов, учился на фортепиано под руководством Т. Д. Томашевской и пробовал сочинять. Закончив 7 классов средней школы, поступил в Вологодское музыкальное училище на дирижёрско-хоровое отделение. В это время в училище работала Государственная экзаменационная комиссия, возглавляемая доцентом Ленинградской консерватории И. М. Белоземцевым, который его прослушал и рекомендовал к поступлению в Ленинградскую Специальную музыкальную школу-десятилетку при консерватории. В 1953 году был принят в эту школу в класс кларнета (педагог М. А. Юшкевич) в 7-й класс и сразу же стал заниматься композицией у С. Я. Вольфензона и игрой на фортепиано у Е. С. Гугель..

В 1958 поступил в консерваторию, которую окончил в 1964 году по специальности музыковеда-фольклориста (руководитель — профессор Ф. А. Рубцов) и по классу композиции профессора О. А. Евлахова. У него же после окончания консерватории Гаврилин занимался в аспирантуре.

С 1964 года вёл класс композиции в Музыкальном училище при Ленинградской консерватории. С 1965 года — член СК СССР.

Могила В.А. Гаврилина на Литераторских мостках Волковского кладбища в Санкт-Петербурге

Незадолго до 60-летия композитора его сердце, перенёсшее два тяжелых инфаркта, не выдержало: Валерий Александрович ушёл из жизни 28 января 1999 года. Похоронен в Санкт-Петербурге на Литераторских мостках Волкова кладбища. Надгробие (архитектор В. А. Кашин, художник Ю. И. Селивестров) установлено в 2000 году.

Капри́ччио (итал. Capriccio, также каприс, фр. caprice; букв. каприз, прихоть; причудливый изыск) — произведение академической музыки, написанное в свободной форме.

Несмотря на то, что это жанровое обозначение в ходу по меньшей мере с XVI века, твёрдого его определения не существует.   В эпоху классицизма жанр каприччио принадлежал обыкновенно к инструментальной музыке. Поскольку такие каденции носили виртуозный характер, в эпоху романтизма акцент в жанровом обозначении «каприччио» сместился в сторону «виртуозного изыска» сочинения, — в этом смысле наиболее показательны 24 каприса для скрипки соло Николо Паганини.

В таком значении виртуозного концертного жанра были написаны Блестящее каприччио для фортепиано с оркестром Феликса Мендельсона (1832), Блестящее каприччио на тему арагонской хоты (позднее просто «Арагонская хота») Глинки (1845), Итальянское каприччио Чайковского (1880), Испанское каприччио Римского-Корсакова (1887).

Каприччио для фортепиано с оркестром Стравинского (1929) — виртуозный концерт. В опере «Каприччио» Рихарда Штрауса (1-я пост. 1942) слово используется в изначальном значении; тема оперы — изысканный спор на вечную тему состязания музыки и поэзии.

           В пьесе отлично можно проработать технические навыки левой руки на арпеджиевую технику, артикуляцию и координацию шестнадцатых в левой с мелодией в правой руке. Эти технические задачи обычно встречаются и нарабатываются в «учебной» крупной форме — классических сонатах, рондо, вариациях (Диабелли, Клементи, Кулау). Радостная солнечная музыка сонат вполне интересна многим детям. Но не всегда, и ещё реже — взрослым. И самое главное: пьесы крупной формы, как и указывает их название, обычно крупные :), занимают несколько страниц — если сольфеджио и чтение с листа не очень, займут время.

Каприччио же на одной страничке содержит похожую технику в сжатом виде.

Технические задачи в правой руке:

— фразировка, сочетание стаккато и легато, акцентуация.

Задачи в левой руке:

— беглость и ровность альбертиевых басов; координация с правой рукой; частичную работу над беглостью и «попаданием» можно провести с помощью изменения ритма в басах.

— Отдельная трудность для моих учащихся: ровный звук аккомпанемента. В начале у всех играющих первый палец ворочается во все стороны и страшно стучит. Наработать правильный навык у первого пальца очень трудно на одной пьесе, это делается постепенно. Поэтому если первый раз сталкиваемся здесь с альбертиевыми басами — скорее всего от стука первым пальцем не избавимся.

            В конце урока благодарю ученицу за работу, ставлю оценку «отлично» и прощаюсь с ней до следующего урока.    

        С поставленной задачей на открытом уроке мы справились.    
Главная задача – помочь обучающемуся на базе изучаемых произведений овладеть различными видами техники фортепианной игры и применять их в дальнейшем.    

                                          Заключение.
       
       В музыкальном воспитании детей исключительно важная роль принадлежит раннему периоду, когда закладывается фундамент для формирования как общемузыкальных, так и профессиональных наклонностей ребёнка. Яркая эмоциональная восприимчивость детей младшего школьного возраста, гибкость их приспособления к двигательным навыкам позволяют гармонически целостно развивать музыкально-слуховую и техническую сферу в их единстве.
       Развитие обучающихся младших классов специального фортепиано проходит тем успешнее, чем доступнее для них средства и методы педагогического воздействия.  При отсутствии ещё у ребёнка минимальных музыкальных представлений основная роль в методике должна отводиться систематической подготовке его к восприятию и пониманию новых музыкально-слуховых и музыкально-грамматических явлений. Столь же важна и последующая стадия – закрепление в процессе проведения урока формирующихся музыкальных представлений, двигательных приёмов и навыков.
       Принцип комплексного развития музыкальных и двигательных способностей – основа начального обучения пианиста.

                                      Список литературы.

1. Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. редактор – Г. В. Келдыш. Изд. «Советская энциклопедия», Москва, 1991.
2. Фортепианная игра, учебник для 1-2-х классов ДМШ под общей редакцией А. Николаева. Изд. «Музыка», Москва, 1983.
3. Фортепианная игра, учебник для 1-2-х классов ДМШ под общей редакцией А. Николаева. Изд. «Музыка», Москва, 1986.
4. Хрестоматия для фортепиано, 2-ой класс ДМШ. Изд. «Музыка», Москва, 1986.
5. Школа игры на фортепиано под общей редакцией А. Николаева. Изд. «Музыка», Москва, 1998.
6. Энциклопедический музыкальный словарь. Авторы-составители Б. С. Штейнпресс и И. М. Ямпольский. Изд. «Советская энциклопедия», Москва, 1966.  
7. Б. Милич. Воспитание ученика – пианиста. Изд.: Музична Украина, 1977.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей Тогучинского района

«Детская музыкальная школа г.Тогучина»

         Н.А.Рома

«Вопросы исполнения сонат И.Гайдна».

   г.Тогучин

       2014г.

Методическое сообщение: «Вопросы исполнения сонат Й.Гайдна».

Фортепианные сонаты Й.Гайдна занимают значительное место в репертуаре учащихся класса фортепиано. При работе над произведениями Й.Гайдна передо мной, как преподавателем, встаёт вопрос о стилистически верном прочтении и исполнении современным учеником  произведений венских классиков.

Проблема стиля едва ли не самая важная, центральная в исполнительском музыкознании. Она затрагивает самую суть музыкального искусства, его специфику, его жизнь.

Подлинно художественное исполнение требует умения, ясного представления закономерностей стиля данной эпохи, замысла композитора. Мы не можем мысленно передать то, что сами не понимаем. Трудно хорошо исполнить произведение, не чувствуя и не зная его стилевых особенностей, его характерных родовых черт. Тем не менее, знание общих стилистических закономерностей есть лишь предварительный этап. Понимание индивидуальныхстилистических черт композитора – вот что необходимо, прежде всего, исполнителю. Каждое стилевое образование имеет свои особенности, присущие только ему определённые формы и черты, и его нельзя смешивать с другими произвольно, по своему желанию.

Приступая к изучению произведений Й.Гайдна, я знакомлю учащихся с эпохой, в которой жил и творил композитор, с наиболее важными событиями его жизни.

 Временные рамки жизни и творчества Й.Гайдна уникальны: 1732 – 1809 гг. Начало его творчества лежит ещё в клавирной, полифонической эпохе, середина – вбирает становление классицизма в музыке, конец его творческой жизни приходится на расцвет классических традиций и предвестие романтической эры.

 Гайдн создал более 50 фортепианных сонат. В них отразился мир образов, присущий композитору. Подобно симфониям и квартетам, его фортепианные сочинения подкупают душевной цельностью, оптимизмом, чувством юмора [1]. Многие свои фортепианные сонаты Гайдн создавал для домашнего музицирования или с педагогическими целями [8]. По сравнению с сонатами В.Моцарта, фортепианные произведения Й.Гайдна технически более доступны для исполнения учащимися.

Термин «соната» не всегда применялся Гайдном. Первые свои сочинения подобного жанра он называл «дивертисментами», «партитами». Лишь в 1771г. появляется заголовок «соната» по отношению к сонате № 20 до минор. Позднее стало принято называть сонатами все сочинения Гайдна, написанные в этой форме.

В своих истоках соната – это жанр, предназначенный для домашнего музицирования. Гайдн сохранил за ним это значение. Однако весь строй его музыки требует от исполнителя тонкой музыкальной культуры. Камерность стиля сонат проявляется в детализированности их музыкального языка, в важной роли выразительных «подробностей», в тщательности, с которой выписана вся фактура [9].

 Фортепианное письмо ранних венских классиков выделяется прозрачностью, и в этом отношении оно ещё связано с традициями клавесинного стиля. Ему не свойственно монументальное аккордовое изложение, быстрые последовательности октав, т.е. так называемая крупная техника. Темы сонат Гайдна или Моцарта обычно не переосмысливаются коренным образом в процессе развития, как во многих произведениях последующих композиторов. У ранних венских классиков одна тема уступает место другому «действующему лицу» - другой теме. Однако все эти «персонажи» - не «случайные встречные». Они участники одного «сценического действия» и подобраны так, чтобы лучше оттенять друг друга и дать драматургу – композитору возможность сделать это «действие» содержательным, интересным и логически обоснованным [1].

 Крупнейшим завоеванием венских классиков было овладение более глубоким универсальным методом раскрытия действительности – раскрытие её в развитии, в столкновении контрастных начал при достижении в то же время художественной завершённости, единства замысла целого.

На примере работы с первой частью сонаты Ми – бемоль мажор я хочу осветить некоторые вопросы, связанные с исполнением сонат Й.Гайдна учащимися.

Эту сонату, которую сам композитор называл предназначенной «только и навсегда» для Марианны Генцингер, следует считать едва ли не лучшей из поздних клавирных сонат Гайдна [5].

Соната Ми – бемоль мажор выделяется среди других широтой замысла, богатством и разнообразием материала, интенсивностью его развития, развёрнутостью музыкальных форм. Богат внутренний мир каждой из частей: драматические, лирические, народно – жанровые образы даны здесь в сложных переплетениях и взаимосвязях.

Первая часть написана в сонатной форме, что характерно для композитора. Гайдн делал первые части сонат центром драматического развития. Темповое обозначение этой части – Allegro. Я хочу сразу обратить внимание на отношение к этому темпу.

Шкала темповых обозначений Гайдна показательна для того времени. Для определения скорости Allegro, необходимо учитывать, что во времена Гайдна этот темп был значительно более спокойным, чем в настоящее время. Темп Allegro внутренне весьма подвижен, неоднозначен. Сфера более спокойных Allegro включает в себя следующие обозначения: Moderato, Allegro Moderato, Allegretto. Сфера подвижных Allegro содержит обозначения: Allegrocon brio, Allegro assai. Но там, где и нет дополнительных словесных обозначений, следует учитывать характер темы Allegro и в связи с этим устанавливать темп. Максимально подвижные темпы у Гайдна обозначены Presto, Vivace, Prestissimo, Vivace assai.

 Заметные сдвиги темпа в пределах одной части не нужны и вредны. Формы частей сонат у Гайдна построены так целостно, что и самую изысканную деталь можно сыграть в том же темпе, что и виртуозный пассаж. Однако встречаются места, так называемых «швов», в которых допускается и требуется некоторая свобода исполнения; такие тонкие сдвиги темпа называются агогикой. Агогика призвана помогать естественному, пластичному исполнению переходов, неизбежных из-за наличия нескольких партий и разделов в сонатной форме и рондо.

В первой части тематически насыщены не только главная и побочная партии, но представлены вполне самостоятельными темами связующая и заключительная партии [9]. Темы сонат Гайдна отличаются концентрированностью интонаций, детализированным изложением, включают в себя разные музыкальные элементы, что делает их многогранными и ёмкими по содержанию. Такова тема главной партии: <Рисунок 1>.

 Она состоит из нескольких элементов. Важную роль играет ритмическая организация, несущая в себе отголосок танцевальности: трёхдольный размер с акцентом на первой доле, мягкие окончания фраз («приседания», «реверансы») - всё это ассоциируется с движением менуэта [9]. Первый элемент темы интонационно прост. Главная его выразительность – ритмическая («разбег» 16-х и сдерживающие их аккорды аккомпанемента с характерным менуэтным акцентом на первой доле). Первый элемент служит начальным «толчком» для развёртывания главной мысли, постепенно раскрывающейся своими новыми гранями. Уже следующий оборот основан на мелодической выразительности: напевные интонации (включающие и мотив задержания) вносят в музыку оттенок лиризма. Заключающий тему каденционный оборот (с характерными интонациями «поклонов»), придаёт музыке мягкость и особое изящество. Ясная и симметричная гармоническая схема T – D – S – T скрепляет весь этот материал [9]. В работе над главной партией сонаты я обращаю внимание учащихся на интонационное исполнение первого мотива главной партии. В редакциях встречаются различные записи лиг затактовых 16-х: <Рисунок 2>.

Исполнение штрихов следует рассматривать не как формальную прерывистость звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчёркивающий интонационное строение, гармоническое действие [3]. Ученик должен при сохранении целостности мотива, выразительного произнесения фразы в целом, почувствовать интонационное строение, прорисовку мелких штрихов. Для наглядности можно прибегнуть к сравнению исполнения мотива на струнно-смычковых инструментах при исполнении мотива «разными» смычками.

Кульминационная точка первой фразы приходится на четвертную длительность «си», обозначенную fz. Это обозначение довольно характерно. Во времена Гайдна не существовало графического обозначения акцента (> ^ < >), акцентировку обозначали sf, fz. Гайдн использует fz и как средство подчёркивания мелодической вершины фразы, и как синкопированное ударение на слабой доле такта (т.т. 20 – 22), и как средство акцента. Необходимо учитывать динамический уровень, на котором проставлен знак fz. Хорошее исполнение можно испортить, если в сфере p резко выделить fz.

Побочная партия своей взволнованностью контрастирует с главной партией. Но этот контраст смягчён плавностью перехода – связующая партия хоть и основана на самостоятельной мелодии, интонационно близка напевным оборотам главной.

Побочная партия открывается первым мотивом главной партии: несколько изменённый, он неприметно подготавливает появление новой темы, из него вырастающей. Мелодия побочной партии вобрала в себя и стремительный взлёт 16-х (тип движения, заключённый в главной партии), и мотив задержания, который возникает на вершинах мелодических фраз и поэтому звучит с подчёркнутой яркостью. Накапливающаяся лирическая экспрессия раскрывается в кульминации [9]. Ритмический пульс постоянно поддерживается аккомпанементом – он учащён, беспокоен: <Рисунок 3>.

Применяемый здесь аккомпанемент – традиционные для эпохи Гайдна «альбертиевы» басы – требует отдельной проработки учениками.

Динамические указания Гайдна в отличие от музыки более позднего времени следует понимать достаточно гибко. Гайдну были известны все динамические градации между pp и ff, но согласно традиции, он чаще всего помечал динамику обобщенно p – f. Следовательно, в произведениях раннего и среднего периода p может означать не только p , но и pp и mp, а f включает градации между mf и ff. Согласно эстетике клавирного искусства, контрасты противопоставлялись как «свет» и «тень» без промежуточных переходов. Использование crescendo, длинных crescendo стало характерным для Гайдна лишь в поздний период. Игра «света» и «тени» - один из излюбленных приёмов, встречающихся в сонатах (примеры – элементы в главной и побочной партиях).

Отдельной работы требуют мелизмы. Орнаментика является специфической чертой облика Гайдна – клавириста. В сонатах Гайдна мы встречаемся с классическими орнаментальными формулами – форшлагами, группетто, трелями, мордентами – как в основных видах, так и в различных комбинированных сочетаниях. Общим правилом для всех украшений является исполнение их за счёт стоимости основной ноты, то есть субстрагированный форшлаг (исключая разновидность форшлага, так называемого «короткого», который исполняется антиципировано – т.т. 181, 182). У Гайдна встречается обилие разнообразных трелей с нахшлагом и без него, с верхней вспомогательной и с основной нотой, прерванная трель. Гайдн отходит от правила старой школы – исполнять трель с верхней вспомогательной ноты и применяет исполнение с основной ноты. Нахшлаг, то есть трельное окончание, должен исполняться или отсутствовать в зависимости от направления мелодического движения после трели вверх или вниз. Если мелодическое движение идёт после трели вверх, то нахшлаг в этом случае необходим.

При разборе с учеником формы произведения мы обращаем внимание, что побочная партия сонаты изобилует группетто. Группетто является одним из распространённых украшений стиля Гайдна. В сонате встречаются различные формы группетто:

1) группетто над нотой – исполняется с верхней вспомогательной ноты, состоит из трёх звуков: <Рисунок 4>.

 2) группетто после ноты с точкой. В этом случае образуются две точки, между которыми исполняется группетто: <Рисунок 5>.

3) в этой сонате довольно часто применяется группетто, записанное мелкими нотами перед основной нотой. Исполнение таких группетто субстрагированное: <Рисунок 6>.

Заключительная партия передаёт процесс постепенного угасания экспрессии. Её мелодия своеобразно синтезирует материал главной и побочной партий (гармонический «остов» из главной, интонации в упрощённом виде из побочной). Повторение одного и того же мотива, звучащего в разных регистрах и охватывающего диапазон всей экспозиции, подчёркивает завершающий характер темы. В заключительной партии звучит мотив «стучащих» басов. Его появление воспринимается как вторжение некоего конфликтного начала – образам, выражающим мир человеческих чувств, противопоставляется нечто затаённо – скрытное, тревожно предупреждающее [9]: <Рисунок 7>.

Но, едва наметившись, конфликт исчезает. Певучие мотивы второй темы заключительной партии спокойно завершают экспозицию.

Как бы ни были выразительны темы, для Гайдна ещё важнее, чем показ, развитие, преобразование материала. Разработки его сонат (особенно первых частей) отличаются насыщенностью развития, тематический материал подвергается детализированному анализу, преобразования вычлененных мотивов отличаются большой тонкостью. Применяются регистровые контрасты. Разработка первой части сонаты сжатая и целеустремлённая. Её начало «отталкивается » от последнего элемента заключительной партии. Такое начало типично для многих классических сонатных разработок [9]. Но изложение этого мотива преобразовано. Общее неустойчивое звучание (из мажора в минор), хроматизация мелодии – всё это придаёт черты углубленности и сдержанной напряжённости. При работе над исполнением представляет сложность полифоническое изложение голосов.

Появление главной партии в до миноре резко драматизирует разработку. Побочная партия в разработке получает наибольшее развитие. Она проходит в Ля бемоль мажоре, Ре бемоль мажоре, фа миноре. В её мелодии исчезает мотив задержания, вершины мелодических фраз, как и заключительные интонации, излагаются с чеканной простотой и «твёрдостью». Тема дробится. Вычленяется четырёхзвучный мотив «стучащих» басов, который звучит здесь с грозной настойчивостью [9]. Это кульминация первой части: <Рисунок 8>.

В последнем разделе разработки вновь появляется четырёхзвучный мотив. Здесь он звучит приглушённо, непрерывно модулируется.

Но у Гайдна «драматическая ситуация», едва возникнув, исчезает. Музыка постепенно светлеет, в переливах виртуозных пассажей окончательно гаснет всякая напряжённость.

После контрастов разработки становление тем репризы кажется ещё более последовательным и плавным. Они проходят в одной тональности. Четырёхзвучный мотив украшается форшлагами и приобретает шутливый характер.

Лаконичная кода основана на певучих фразах заключительной партии (её второй темы) и на интонациях связующей, звучит светло и умиротворённо. Взлетающий вверх пассаж подчёркивает достигнутую гармонию чувств и, одновременно, влечёт к следующим частям цикла.

Несколько слов необходимо сказать о метроритме. В произведениях Гайдна метроритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный жизнеутверждающий характер. При исполнении классических сонат необходимо добиваться от ученика отчётливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит как бы смещение тактовой черты и смысл музыки совершенно искажается. Необходимо ощущение ритмического пульса, скрепляющего воедино отдельные разделы произведения.

Гайдновские сонаты примечательны ещё и тем, что в них впервые используется по тем временам мало применяемое и изученное средство исполнительства – педаль. Моцарт и Гайдн пользовались этим средством как звуко-красочным эффектом. Издавна принято считать главным фактором, определяющим педализацию произведения, его стилевую принадлежность. Ученик должен знать и всегда помнить, что определять педализацию нужно исходя в первую очередь из содержания и характера музыки. Обращаясь к вопросу о педализации в сонатах венских классиков, современные исследователи творчества Гайдна, сравнивая редакции Urtex’а и «романтизированные» редакции, советуют не отказываться совсем от применения педали. Необходимо остерегаться применения педали, прежде всего там, где это может затушевать штрихи в мелодии и исказить общую звуковую картину. Играя музыку клавесинистов, исполнители педализируют скупо, памятуя о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, отчётливость и остроту звучания, прозрачность фактуры. Не следует оставлять педальное звучание во время пауз, удлинять басы, выписанные короткими длительностями. Нельзя разложенные аккордовые фигурации в аккомпанементах играть с такой педалью, которая сольёт последовательность гармонических звуков в сплошной гармонический фон. Мелодии, состоящие из аккордовых звуков, не должны превращаться в гармонию, объединённую педалью.

Несомненным подспорьем в выборе и трактовке исполнительских указаний может стать сравнительный анализ разных редакций сонат Гайдна. К их числу следует отнести «Избранные сонаты» Гайдна, издательство «Музыка», Москва, 1982г. В этом сборнике текст воспроизводится по последнему изданиюUrtex’а всех сонат Гайдна (редакция Кристы Ландон), выпущенному в 1960 – е годы в Венском «Универсальном издательстве» (в четырёх томах), а также Сонаты Гайдна под редакцией К.А.Мартинсена, издательство «Музична Украiна», Киiв, 1975г.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» ч.1, М., «Музыка», 1988г.

2. Безручко Е.В. «Проблема исполнительских указаний в произведениях Й.Гайдна»

3. Голубовская Н.И. «О музыкальном исполнительстве». Л., «Музыка»,1985г.

4.Кременштейн Б. «Вопросы педализации в музыкальном училище и вузе». М., «Музыка», 1984г.

5. Кремлёв Ю. «Йозеф Гайдн». М., «Музыка»,1972г.

6. Меркулов А. «Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации». Сборник статей «Музыкальное исполнительство и педагогика». М., «Музыка», 1991г.

7. «Музыкальное исполнительство». Сборник статей №6. М., 1970г.

8. Попова Т. «Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века». М., 1976г.

9. Щукина-Гингольд Л. «Музыкальная литература» вып. 2, М., 1984г.

10. Якобсон В.Д. «Проблемы клавирного звучания». М., «Музыка», 1986г.

Муниципальное бюджетное образовательное  учреждение

дополнительного образования детей Тогучинского района

«Детская музыкальная школа г.Тогучина»

Методическое сообщение на тему:

«Психологическая адаптация юного пианиста к    

  публичному выступлению»

                                                Подготовила:

                                                Рома Н.А.

г. Тогучин

2015 год.

«Психологическая адаптация юного пианиста к публичному выступлению»

Педагогическая работа в сфере искусства в большой мере сложный процесс, в чем других областях обучения, т.к. задач, стоящих здесь перед педагогом, особенно много, эти задачи весьма глубоки и многообразны. Одна из них – подготовка ученика к игре на эстраде. Вопрос, как готовится ученик к публичному выступлению, интересует многих педагогов и учащихся. Дать тут общий рецепт очень трудно, учитывая разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств учеников.

        Нет такого исполнителя, который не волновался бы перед концертным выступлением. Можно все знать, все выучить, выиграть, но при этом испытывать сильнейшее волнение, которое негативно сказывается на выступлении.

        Выступление-результат напряженного творческого труда артиста и является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Различные свойства натуры исполнителя, воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия,- все это, в  той или иной мере проявляется во время публичного выступления.

        Проблема сценического волнения - одна из наиболее актуальных, жизненно важных  для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей сценической карьеры.

        Как настроиться на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют сегодня множество музыкантов, будь то обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель.

        Многие факты из истории исполнительского мастерства подтверждают, что даже опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки зависит не только от его прошлого опыта или мастерства, но и от того, что происходит с субъектом до начала исполнения, от его способа реагирования на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессовым фактором. Такие симптомы как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену, являются основными проявлениями синдрома сценического волнения.  

1.Виды и формы сценического волнения.

Всем хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение музыкантом шедевра мировой классической музыки. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет пианист, скрипач или флейтист на протяжении длительного времени для того, чтобы подарить людям эту радость  общения с музыкой. Исполнительство - чрезвычайно сложный, тонкий процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственного самого действия, так и задолго до него.

К публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, конкурсов. Именно публичные выступления, являясь важным элементом учебного процесса, готовят музыкантов к будущей профессиональной деятельности.

В любой области музыкального искусства - большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы учебы, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Уже во время учебы необходимо предоставлять учащимся возможность творческой самореализации в исполнительской деятельности. Создавать особые психолога – педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определенного багажа профессиональных знаний.

По своим характеристикам публичные выступления музыкантов относятся к стрессовым ситуациям. Главным стрессором для них является зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому в любой сфере человеческой деятельности, которая осуществляется в присутствии публики, перед выступающим возникают трудности психологического порядка.

Зачастую публичные выступления становятся настоящим испытанием «на прочность» даже для концертирующих исполнителей, признанных мастеров сцены, не говоря уже о воспитанников музыкальных заведений.

Дети и взрослые по-разному ощущают сцену, в разной степени переживают эстрадное волнение. Психологи и педагоги по-разному определяют возрастные границы, отличающие первое появление симптомов сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем это возрастная « веха» считается типовой и распространенной.

Сценическое волнение проявляется в различных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страха, панического состояния; может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы. В других случаях напротив, волнение вызывает в человеке празднично - приподнятые, возбужденно-радостные чувства.

Волнуются практически все люди, выходящие на публику. Одни располагают достаточными волевыми ресурсами для решения поставленных задач другие по причине слабой, не натренированной воли теряются и терпят неудачу. Неудачи и срывы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка «исполнительской техники», сколько от недостатка «исполнительской воли», по утверждению известного пианиста Г.Р. Гинзбурга.

Необходимо отметить, что факторы, способствующие усилению или ослаблению сценического волнения учащегося, имеют разнообразные предпосылки. Сказывается и то, как построена программа выступления, и какова сложность исполняемых произведений. Особенности время провождения в преддверии концерта, предварительная обыгранность программы.

2.Основные причины сценического волнения.

        Чаще всего волнение навевается мыслями или бессознательными мыслями типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?» и т.д. и т.п.

        Музыканты  знают, что одна из причин сценического волнения – боязнь забыть текст. Забывают, потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И, тем ни менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%.

        Профессор Н. В. Труль замечает, поэтому поводу: « Если человек не волнуется перед выходом на сцену,- он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно как и что он будет играть. Только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве». Волнение – это непременное  условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы: физические и психические; человек равнодушный - не волнующийся ничего интересного и значительного  не сотворит.

Сценическое волнение на всех действует по-разному. Один ребенок ничего не боится, другой трясется как осиновый лист, третий впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным возбуждением. Профессор М.Г.Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и рассыпаются на эстраде». Бывает наоборот:  ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, собирается и играет значительно лучше, чем вы ожидали. Многое зависит от склада нервной системы,  характера человека и от типа темперамента.

ХАРАКТЕРИСТИКИ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ ТЕМПЕРАМЕНТА.

Сангвиник.

Работоспособен, но быстро остывает. Учит быстро, но дорабатывает с трудом, так как эмоциональная сторона быстро тускнеет. Любит выступать. На выступлениях легко может соригинальничать в темпах, штрихах. Волнуется от обстоятельств и значимости выступления. Играет скорее ярко, чем глубоко. Замечание воспринимает спокойно, не обижается, но не всегда их учитывает.

Холерик.

С увлечением играет новую пьесу  и играет из под палки, если она не нравится. Волнуется очень сильно. Срывы, склонен к ускорению темпов, форсированию звука. Удачное выступление  переживает бурно Причину неудач ищет во вне. Замечание вызывает обиду, поэтому делать их нужно мягче или на фоне положительных сторон.

Флегматик.

Уравновешен. Держится солидно. Тугодум. Раскачивается с трудом. Когда войдет в работу – настойчив и работоспособен. Мало эмоционален. Динамическую шкалу исполнения расширить трудно. Трудно добиться выразительного исполнения, игры в быстром темпе. Не находчив. Волнуется порой сильно, но играет без срыва, что выучено, одинаково звучит как в классе, так и на сцене. Выступления очень полезны, повышают эмоциональную восприимчивость.

Меланхолик.

Любые изменения обстановки меланхолика тревожат.  Непривычные отношения к нему переживает болезненно. Быстро утомляется. Мало работоспособен. Впечатлителен и глубоко эмоционален.  Волнуется даже на уроках.  В классе играет лучше, чем на концерте.  От сильного волнения сковывается, теряется.  Свои неудачи преувеличивает, переживает их долго и болезненно.  Такому учащемуся нужна постоянная тренировка и частые выступления с репертуаром меньшей трудности.  Желательно повторное исполнение одних и тех же пьес.

Психологическая подготовка юного пианиста к выступлению.

Работа по формированию  у музыканта – исполнителя сценической устойчивости должна  вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант – исполнитель, часто выступавший  в детские годы, обладает большей профессионально - психологической устойчивостью, проще справляется с эстрадным волнением.

Можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у юного пианиста сценической устойчивости:

а) Выявление потенциальных ошибок

Даже когда программа кажется идеально выученной и можно играть ее на сцене, каждый хочет на всякий случай застраховаться от ошибок.

1.Завязать на глазах повязку. В медленном  или в среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть  отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2.Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда сыграть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут  приключиться неприятные неожиданности.

3.В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит  психотравмирующее слово « Ошибка», но музыкант  при этом не должен суметь не ошибиться.

4.Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом.

5.Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на сцену.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

б) Концентрирование  внимания

Складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять  программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Мы боимся ошибок, остановиться, забыть.

Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

-можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

-можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (многие ученики, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его не знают и проверить пару пустяков для педагога).

Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволяет, выйдя к публике, исполнять музыкальную композицию, так как мы  на сегодня умеем делать. Способность самососредоточения  как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося.

 в) Перспективное мышление

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж смазать или зацепить не ту ноту. Важно научиться  не придавать этому значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное -  сохранить течение музыки.

        На сцене может случиться так, что в какой – то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Необходимо воспитывать  у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель,   допустив ошибку (фальшивая нота,  неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает переживать свою неудачу,  т.е. мысленно возвращается к ней, что,  безусловно, отвлекает от решения творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте, и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению  на сцене.

Основные психолого - педагогические особенности подготовки учащегося к публичному выступлению.

При подготовке юного пианиста к выступлению, важно  педагогу помочь молодому исполнителю совладать с волнением в решающий момент.

Перед выступлением:

1.За несколько дней до выступления помочь  музыканту представить  то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть.

2.Играть перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком, от начала до конца, с представлением, что ты играешь перед комиссией или слушательской аудиторией. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

3.Погружение в звуковую материю:

- пропевание без поддержки инструмента;

-попевание вместе с инструментом;

-пропевание про себя (мысленно);

-пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

4.Обыгрывание. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского: « трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое - приятным».

5.Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека.

В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа.

Еще один аспект проблемы. Профессор А.А.Писарев говорит: « Имеет значение, как исполнитель проводит время  перед выступлением. Объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. Поэтому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. « Я советую ученикам, в день концерта не очень много заниматься. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере. Хорошо поспать перед концертом, это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот». Очень полезна игра всей программы с динамикой рр, она усиливает тормозные процессы и снимает лишнее возбуждение.

Наконец  важен, сам процесс общения педагога с юным музыкантом в преддверии выступления.  Нужно внушить ученику уверенность в своих силах. Говорить перед выступлением: У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться с этим публикой. Именно так следует настраивать ученика.

В ДЕНЬ ВЫСТУПЛЕНИЯ:

В день выступления и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать энергию. Не следует слушать предыдущих исполнителей. Играть в быстром темпе, безусловно, пользы не принесет: это ведет к усилению беспокойного состояния и к ненужной трате сил. Рекомендуется перед выходом на сцену не ходить взад – вперед, а сидеть, даже неподвижно, устраняя во всем теле всяческие лишние напряжения. Волнение в тот момент, конечно большое. По словам К.С.Станиславского, различаются два вида волнения: « волнение в образе» и « волнение вне образа». Чтобы излишне не увлечься своим «я» и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности.

Важный педагогический момент: если ученик играет, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У каждого ученика свой,

индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Помочь психологически настроиться на максимальную отдачу. Не следует спрашивать ученика, волнуется ли он, не стоит подвергать его мелочной опеке. До выступления лучше избегать многочасовых занятий на инструменте. Еще один важный предконцертный момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний  коротких эпизодов программы и их, поспешных проигрываний для закрепления в памяти. Кроме нервозности такая суетливость ничего не принесет. Лучше собраться  внутренне, представить темп, характер произведения, глубоко вздохнуть, смело выходить на сцену и побеждать.

Несколько упражнений, способствующих снятию мышечных зажимов и устранению страха перед публичным выступлением:

1.Раздув -  это сильный и глубокий вдох, такой же полный и выдох. В конце упражнения нужно сложить губы « трубочкой» и сделать три последних толчка. Повторить это упражнение нужно несколько раз.

 2.Змея – говорим громко « Ш – Ш – Ш, Щ – Щ – Щ,» в течение полминуты.  Это упражнение снимает любой страх и тревогу, как минимум на полчаса.

3.Топотун – обычный топот ног. Чудесное средство от страхов и лишних мыслей.

В.Григорьев рекомендовал следующее упражнение для снятия нервного стресса: потереть круговыми движениями сначала левое, потом правое запястье до появления ощущения тепла, затем  те же полукруговые движения над обеими бровями и с двух сторон носа, после натираем мочки и полностью уши до появления ощущения тепла. Эти упражнения можно проводить совместно с педагогом, они помогают успокоить ребенка и настроить на позитивный лад.

ВЫСТУПЛЕНИЕ:

Вот и  настал этот важный и ответственный день. День концерта!

В день концерта важна каждая мелочь. Исполнитель должен быть спокоен, все делать не торопясь и контролировать  себя. Прийти на выступление нужно заранее, не бежать. В процессе разыгрывания всегда помнить о темпах, повторить только некоторые моменты из программы и не играть произведение целиком, чтобы не устать и исполнить произведение с полной отдачей всех сил на сцене. С. Савшинский  писал, что возбудимого типа музыкант должен перед выступлением остерегаться волнующих, пусть даже положительных эмоций; инертный – требует перед выступлением разгона, ему долго надо разыгрываться, полезны поощрительные слова.

         С  появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход пианиста может  или настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить. Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Вести себя необходимо естественно: собранно, но  не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывать публику в зале.

Заключение:

Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача педагога музыкальной школы – воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства педагога и степени одаренности будущего музыканта.

Дать рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется ни один педагог и методист. Каждый человек – неповторимая индивидуальность, следовательно, направления, формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта.

Общение с публикой, зрительской аудиторией -  всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь: исполнитель – музыкант не только воздействует на аудиторию, но испытывает ее влияние на себе. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией.

Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный  смысл всей подготовительной работы музыканта. 

Список используемой литературы

В.И.Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей.-М.:Гуманит.изд.центр ВЛАДОС, 1997
Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» — В кн: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1
Гринберг М.И. «Статьи. Воспоминания. Материалы» сост. А.Г.Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987.
Гольденвейзер П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально – исполнительского искусства» вып.2
Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969,
Капустин Ю.В. «Музыкант-исполнитель и публика» Исслед.-Л.Музыка, 1985г.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999
Савшинский К.С. «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Сов. композитор, 1963
Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988
Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969
Литвиненко Ю.А. «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.; «Педагогика искусства» №1, 2010                                                                                                                                                                  Григорьев В.Ю.  "К вопросу об эстрадном волнении”

Муниципальное казённое учреждение

дополнительного образования  Тогучинского района

«Музыкальная школа г.Тогучина»

Методическая работа на тему:

       «Разные стадии работы над произведением»  

                                                Подготовила:

                                                Рома Н.А.

г. Тогучин

2016 год.

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………...…………….3

Первый этап работы   ….……………………….…………………………….3

Второй этап работы……………………………..…………………………….5

Третий этап работы   ….………………………………………………….......8

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………....9

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ……………………………………………….….10

ВВЕДЕНИЕ

Работа учащихся над музыкальным произведением чрезвычайно многообразна. В значительной мере она зависит от самого произведения - его содержания, пианистических трудностей, встречающихся в нём. Кроме этого, всё течение работы связано с возрастом и психологией учащегося, его одаренностью, уровнем музыкального и общего развития. Но эту работу объединяют и определяют характеризующие её общие положения, отражающие основные принципы советской фортепианной педагогики.

Изучение произведения представляет единый целостный процесс, но все же этот процесс можно разделить на три этапа:

Музыкальное и психологическое ознакомление с произведением и его разбор (представление о характере, структуре, стиле, индивидуальном своеобразии и идейном содержании пьесы, познание основной технической концепции).

Точное усвоение полного нотного текста (музыкальное и техническое овладение всеми деталями, формирование слуховых и мышечных рефлексов). «Собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над ним (исполнение произведения целиком для закрепления технической стороны и совершенствования стороны художественной).

Следует учитывать, что такое членение весьма условно, так как на практике данные этапы работы не только неразрывно связаны между собой и не могут быть точно разграничены, но нередко в значительной мере совпадают или, во всяком случае, взаимопроникают. Это касается, например, окончания разбора и начала работы над различными частными задачами. Поэтому к делению на три этапа следует относиться с осторожностью, одновременно признавая, что представление о нём поможет организованности в работе над произведением.

Работа над каждым произведением должна рассматриваться как приобщение учащегося к миру прекрасного, как еще один шаг к раскрытию его творческой индивидуальности.

Цель работы над конкретным произведением - содержательное, яркое, технически совершенное исполнение.

ПЕРВЫЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Мир музыкальных образов фортепианной литературы обширен: каждое художественное произведение имеет неповторимое содержание, раскрывает свой круг образов - от простейших до поражающих своей глубиной и значительностью.

Чтобы ни играл учащийся - пьесы из «Детского альбома» Чайковского, Сонатину Моцарта, Новеллу Кабалевского, детские пьесы Хачатуряна, или произведения Рахманинова, Прокофьева, Бетховена, Шопена, - ему необходимо понимать это произведение, уметь исполнять его, то есть передать в своей игре художественное содержание.

Развить у учащегося способность к такому пониманию музыки педагог сможет лишь в случае, если на протяжении всех лет занятий будет работать в этом направлении, никогда не допускать бессмысленного исполнения.

Занимаясь со школьниками первого - второго года обучения нередко приходится подробно рассказывать о той или иной пьесе, пояснять её содержание, создавая, иногда целую программу. Позже это становится ненужным.

Общее и музыкальное развитие ученика позволяет прибегать к пояснениям такого типа, когда привлеченный педагогом художественный образ или удачное сравнение как бы «освещают» характер сочинения, какую-нибудь его деталь. Иногда название, эпиграф помогает творческому восприятию ученика. Но в музыкальной литературе больше произведений лишенных конкретных указаний, касающихся замысла автора.

«Музыка не дает видимых конкретных образов, не говорит словами и понятиями - читаем мы в книге Г. Г. Нейгауза - она говорит только звуками, но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия, зримые образы»^[1].

Опираясь на возможности ученика, его развития, надо добиваться, чтобы исполняемая музыка действительно «говорила ему». Для более глубокого понимания произведения, необходимо познакомиться с какими-либо фактами жизни композитора, эпохой в которой он жил его стилем. Полезно, чтобы педагог сыграл произведение, остановил внимание на его выразительных особенностях. Во время проигрывания выявил вместе с учеником музыкальное содержание, форму произведения.

Чем полнее и ярче начальное представление о произведении у учащегося, тем с большим пониманием стоящих перед ним творческих задач протекает вся последующая работа.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный разбор создает основу для дальнейшей правильной работы. Внимательное отношение к тексту еще при разборе приводит к вдумчивому изучению и самому тщательному выполнению всех авторских пометок, указаний.

Необходимо, чтобы учащийся с самого начала обязательно обращал внимание на фразировку, иначе его игра будет лишена всякого смысла. Надо приучить его, еще при разборе слышать фразу, воспринимать каждую фразу в развитии и «вести её». Звуковая точность, метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков, применение указанных штрихов, слышание гармонической основы - обязательны при разборе любых произведений.

Очень важно - внимательное отношение учащегося к аппликатуре. При занятиях с недостаточно опытными учащимися педагогу лучше заранее проверять в тексте указание аппликатуры. К решению вопросов аппликатуры должны привлекаться и сами учащиеся.

Весьма важный вопрос - игра на память. Хорошо, если значительную часть произведения учащийся знает наизусть еще в начале его изучения. Что облегчает и ускоряет ход работы над сочинением, так как ученик, не будучи связан с постоянным чтением нотного текста, раньше приобретает ощущение эмоционального и физического удобства в исполнении. Но, чем труднее дается ученику разбор, тем осторожнее следует быть о выучиванием наизусть. В таких случаях педагогу необходимо тщательно проверить качество разбора, и лишь потом ставить вопрос об исполнении на память. Во время заучивания на память - необходимо осознать логику в последовательности разделов произведения, в строении того или иного эпизода, представить гармонический план рисунок фигурации.

Выучивание на память следует вести сначала по отдельным разделам/построением в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее к медленному проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

«Если человеку, когда он играет наизусть сказать - играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание - величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами А. Б. Гольденвейзера нельзя не согласиться.

ВТОРОЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Разобрав сочинение, возможно, заучив его на память, учащийся некоторое время будет работать главным образом над отдельными задачами, более общими при господстве в произведении одного настроения, одной фактуры, более детализированными в контрастном по своему содержанию сочинении, где, чуть ли не каждое, небольшое построение, порой краткая фраза имеют свои трудности.

С чего начинать работу, какие трудности преодолевать - покажут только конкретные обстоятельства: данный ученик и, в особенности, данное произведение.

В целом, свойственные произведению трудности являются общими для большинства учащихся. Осмысленность, сознательное отношение к работе необходимы учащимся самого различного уровня подготовки,

В любом, пусть технически нетрудном произведении без внимательного слухового контроля нельзя добиться, чтобы должным образом прозвучала какая-нибудь мелодия, была достигнута плавность сопровождения, найдена необходимая именно в данном случае, краска.

Сознательная, целенаправленная работа над произведением предполагает ясное «слышание» с помощью внутреннего слуха той конкретной цели, к которой учащийся стремится в данный момент. «Ясно намеченная, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель - первое условие успеха в какой бы то ни было работе ... Живая задача, то есть устремление сознания в основном не на совершаемое движение, а не то, ради чего оно совершается, - вот повивальная бабка техники»^[2].

Важно правильно определить трудности изучаемого произведения, вычленить сложные построения, или отдельные элементы музыкальной ткани и сосредоточить на них внимание.

Значение этого вопроса подчёркивал С. Е. Фейнберг: «Следует отделить в своей работе материал, легко и свободно исполняемый, от трудностей над которыми придется долго работать»^[3].

            Одна из важных проблем второго этапа - это звучание инструмента. «…Звук есть одно из средств выражения у пианиста (как краска, цвет и свет у художника). Работать над звуком можно реально, только работая над произведением, над музыкой и её элементами. И эта работа, в свою очередь, неотделима от работы над техникой вообще»^[4].

             Естественный певучий, насыщенный звук, который возможен только при свободном аппарате - не только одно из важнейших средств выразительности: это - фундамент звукового мастерства, на основе которого можно создавать бесконечное темброво-динамическое богатство звучания. Необходимо добиваться, чтобы учащийся освоил начальную, музыкально-осмысленную, но как бы черновую стадию звуковой работы над произведением. Главной здесь становится проблема органичной взаимосвязи слухового представления конкретной звуковой цели и особой тонкости, чуткости реализующих его концов пальцев играющего. "Вся точность-то в них сосредоточена… Ведь решающим для звука является прикосновение кончика пальца к клавише»^[5].

Работа над осмысленностью и выразительностью исполнения, как бы, вбирает в себя все необходимые средства, позволяющие выявить творческий замысел композитора. Это фразировка, динамические краски и тембровые возможности инструмента, различные штрихи, агогические нюансы. Должно быть понятно передано выразительное содержание каждой фразы, найдены нужные исполнительские краски. Смысл, заложенный в той или иной фразе, надо выявить, не теряя взаимосвязь с предыдущим и последующим.

Одновременно нельзя упускать из виду момента разграничения построений, сравнительную завершенность одной и начало новой музыкальной мысли. «Всякая музыка всегда была расчленена дыханием. Живое дыхание, которое является нервом всякого исполнения, должно быть неотъемлемым свойством и фортепианного исполнения. Ощущение дыхания и выявляющих его цезур, понимание значения этих музыкальных «знаков препинания» и целеустремленность развития музыки - одно из главных условий осмысленности исполнения. В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический центр фразы», - считал К. Н. Игумнов. - «Интонационные точки - это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых все строится. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим» ^[6].

С динамикой связана тембровая сторона звучания: сухой бескрасочный звук может понадобиться в весьма редких случаях и только как своеобразная звуковая окраска. Учащемуся необходимо владеть различными forte, разнообразным piano. Нельзя ограничиваться только понятиями «громко», «тихо», нужна взаимосвязь с конкретным музыкальным содержанием. В области звучания, относимой к forte важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности: «Когда рояль бьют, он кричит» ^[7]. Рояль не должен «кричать» и при использовании его максимальных динамических возможностей.

Также необходимо объяснить ученику, что характер звучания и в piano всегда определяется смыслом музыки; ясность же звучания необходима и при pianissimo, которое, кстати, требует особой точности прикосновения пальцев к клавишам.

В области агогики педагог встречается с рядом положений, которые необходимо учитывать в работе. Занимаясь с учениками, нужно воспитывать в них ощущение как метра, так и ритма. С одной стороны, в игре необходима временная точность; с другой - выразительный смысл произведения вносит свои требования, корректирующие метричность. Ученик должен знать, что в основе ритмической свободы лежит метрическое единство.

В занятиях должен затрагиваться вопрос о пользовании такими нюансами, как различные замедления и ускорения. Ученику надо объяснить, что этими нюансами нельзя злоупотреблять, что необходимо их соответствие стилю и характеру произведения. Л. В. Николаев указывал, что «нюанс - не украшение, так же как и в разговорной речи, он является не украшением, а необходимостью, вытекающей из смысла передаваемого. Задача исполнителя - найти такие необходимые, вытекающие из смысла произведения нюансы»^[8].

Выше упоминалось, что уже при разборе следует применять нужную аппликатуру. Учащийся должен знать, что аппликатура имеет, прежде всего, художественное значение. Необходимо научить ученика осознавать это значение, вслушиваться в различное звучание, достигаемое при исполнении разной аппликатуры. Не следует упускать из виду взаимосвязь аппликатуры в партиях обеих рук: координация движений пальцев и кисти должна быть естественной и удобной при одновременной игре двумя руками.

Чрезвычайно большую роль в работе учащегося играет правильная педализация. Ученик должен знать, что педалью управляет только слух. Нужно приучить спокойно нажимать педальную лапку и так же мягко снимать педаль. Прежде всего, надлежит познакомить ученика с основными видами педализации и научить сознательно пользоваться ими, все время вслушиваясь в качество звучания.

Ученику, начинающему играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужна в данном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения.

Со временем перед учащимися встанет вопрос об использовании левой педали. Здесь необходимо знать, что нажатая левая педаль меняет тембр, характер звучания и применять её можно только там, где она нужна.

Одной из важных сторон работы над произведением является техническое овладение произведением.

Освоение технических трудностей всегда связано с тем, чтобы не только найти нужные для исполнения пианистические движения, но и приладиться к ним: они должны стать для учащегося удобными, «своими». «Все технические приёмы рождаются из поисков того или иного звукового образа...Техника - это не манерность и не внешняя виртуозность, это прежде всего скромность и простота... От уха к движению, а не наоборот...» ^[9]. 

Экономия пианистических движений, исключение из них всего лишнего, мешающего достижению нужных результатов - в этом заключается целесообразность всей двигательной стороны исполнения, позволяющей учащемуся добиться возможного для него уровня технической законченности.

ТРЕТИЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Воспитание у ученика способности слышать, охватить всё произведение целиком и умение цельно его исполнить представляет весьма важный раздел обучения. Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Воспитание у ученика способности слышать, охватить всё произведение целиком и умение цельно его исполнить представляет весьма важный раздел обучения. Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения.

Обычно чем крупнее и богаче произведение по кругу образов и настроений, тем больше в его развитии отклонений, тем труднее почувствовать и провести основную линию мышления короткими временными (и смысловыми) единицами мельчить исполнение; ученику же нужно научиться «крупно мыслить» в музыке, объединять большие последовательности. Это будет способствовать цельности исполнения, облегчит выявления авторского замысла, содержания исполняемой музыки.

Надлежащее исполнение произведения не может быть достигнуто без понимания выразительного значения формы. Ученику должно быть известно, что форма неотделима от содержания, от замысла автора. Воспринимая направленности развития, важно почувствовать грани между основными разделами произведения, выявить их смысловое значение. Надо научить дослушивать исполняемый раздел и ярко, рельефно начинать следующий за ним. Здесь можно провести аналогию с работой над фразировкой; только теперь работа над деталями приобретает качественно новое значение, подчеркивает стройность, законченности целого.

Если в произведении содержится ряд кульминаций, необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости. «Слушатель устает, когда он слышит пианиста, у которого все эпизоды равно высокие и напряженные... Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своем месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием». 

Состояние работы на заключительной стадии позволяет окончательно установить общий исполнительский план произведения.

Ученик должен не только представлять исполнительский план произведения, но и знать, какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на чем должно быть заострено внимание. Нужно окончательно уточнить темп исполнения. Определению темпа способствуют авторские указания, понимание характера произведения, его стиля.

В каждом отдельном случае следует совместно с учеником найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения. Научившись исполнять подвижное сочинение в требуемом темпе, учащийся должен продолжать работу в более медленном движении: это предохранить произведение от «забалтывания», а кроме того поможет закреплению исполнительского плана во всех его деталях. Но работа в медленном движении не должна вести к утрате представление о нужном темпе. Ученик должен хорошо выграться в произведение, для этого следует больше играть целиком и в требуемом темпе.

Учащийся никогда не освоится с исполнением произведений виртуозного или просто подвижного характера, если не приучит себя слышать и мыслить в нужном движении, если не будет над ним работать.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процесс работы над произведением всегда требует времени. Длительность этой работы иногда может повести к утрате у ученика интереса к произведению. Поэтому, при работе с учеником необходимо помогать глубже чувствовать красоту исполняемого. Иногда полезно выучив произведение, временно отложить его, затем через некоторое время вернуться к нему и тогда уже приступить к непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это всегда вносит в исполнение элементы нового, восстанавливает свежесть восприятия.

Игра учащегося может быть яркой только при наличии у него собственных исполнительских намерений, необходимого владения инструментом и исполнительской воли, позволяющей довести эти намерения до слушателя. Понятие «исполнительская яркость» включает непременное умение воспринимать и передавать с неменьшей внутренней наполненностью лиричность, задушевность, философскую углубленность, бесконечное разнообразие состояний. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может сказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой не определенной ступени его обучения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Гольденвейзер  А. Б. Вопросы исполнительства. М. 1965.

Коган Г. У врат мастерства. М., 1958.

Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. Учебное пособие.- М., Музыка. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие/ под общей ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой.-И.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001.

Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.

 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., Музыка, 1982.

Муниципальное казённое учреждение

дополнительного образования  Тогучинского района

«Музыкальная школа г.Тогучина»

Методическая работа на тему:

       «Формирование навыков чтения нот с листа»  

                                                Подготовила:

                                                Рома Н.А.

г. Тогучин

2017 год.

Введение

Лучший способ научиться

быстро читать –

это как можно больше читать.

И.Гофман

Сто лет назад чтение с листа являлось нормой домашнего музицирования, излюбленным времяпровождением. Не будучи профессионалами, любители музыки обладали высоким уровнем знаний в области искусства. Они же и составляли основу русской интеллигенции.

За последние двадцать-тридцать лет среди пианистов заметно ухудшился навык хорошего чтения нот с листа.  И это не смотря на то, что профессиональный виртуозно-исполнительский уровень, по сравнению с прошлым, вырос.

Причин множество – это отсутствие конкурсного отбора при зачислении ребёнка в ДМШ и ДШИ, в упавшем интересе учащихся к самостоятельному музицированию, к значительному сокращению молодёжи, желающей связать будущее с этой профессией…

Навык чтения нот с листа

Существует два основных вида исполнения по нотам незнакомого произведения – разбор и чтение с листа.

Разбор. Это медленное проигрывание пьесы с остановками, с замедлениями для более тщательного изучения текста. Внимание может быть направлено поочерёдно на различные элементы текста для повторения той или иной фразы, для подбора удобной аппликатуры и т.д.

Чтение с листа. Это исполнение незнакомой пьесы в темпе и характере, задуманной композитором без предварительного фрагментального проигрывания. Такое исполнение должно быть непрерывным с осмысленной фразировкой и с выполнением всех авторских указаний. При развитом навыке игры с листа тесно взаимодействуют зрение, слух, моторика при активном участии внимания, воли, памяти, интуиции и творческого воображения исполнителя.

Таким образом, воспитание навыков хорошего разбора и чтения с листа должно быть в центре внимания педагога. Важно, чтобы преподаватель воспитывал в учениках осмысленное отношение к тексту, приучал не только видеть все обозначения, но и слышать в них музыкальное содержание.
                   

Ошибки учащихся при чтении нот с листа

Самыми распространёнными ошибками учащихся при чтении нот с листа являются:

          -элементарное незнание нот и типовых ритмических рисунков;

          -игнорирование на протяжении произведения ключевых знаков;

          -потактовое чтение, т.е. остановка после каждого такта;

          -невнимательность к динамическим знакам;

          -пренебрежение знаками агогики.

Освоение нотной графики

Музыкальный алфавит.

С чего же начинается формирование навыков чтения нот с листа?

Конечно же, со знакомства  музыкального алфавита.

Многие думают, что музыкальный алфавит – это семь нот по порядку: ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ. Но это не верно, так как в музыке движение идёт не только вверх, но и вниз. Поэтому правильно называть алфавит: ДО РЕ МИ ФА СОЛЬ ЛЯ СИ ДО СИ ЛЯ СОЛЬ ФА МИ РЕ ДО. И ещё, в музыке каждая из семи нот может являться первой, поэтому ученик должен знать семь нотных последовательностей. Все эти последовательности в комплексе и составляют музыкальный алфавит.

Первый круг алфавита:

До Ре Ми Фа Соль Ля Си До - До Си Ля Соль Фа Ми Ре До
Ре Ми Фа Соль Ля Си До Ре – Ре До Си Ля Соль Фа Ми Ре
Ми Фа Соль Ля Си До Ре Ми – Ми Ре До Си Ля Соль Фа Ми
Фа Соль Ля Си До Ре Ми Фа – Фа Ми Ре До Си Ля Соль Фа
Соль Ля Си До Ре Ми Фа Соль– Соль Фа Ми Ре До Си Ля Соль
Ля Си До Ре Ми Фа Соль Ля –  Ля Соль Фа Ми Ре До Си Ля
Си До Ре Ми Фа Соль Ля Си –  Си Ля Соль Фа Ми Ре До Си

Можно устроить между учениками соревнования на скороговорку алфавита, чтобы добиться быстроты. Скорость реакции – главное в музыкальном чтении, и умение быстро проговаривать алфавит – основа для скоростного чтения нот с листа.

Второй круг музыкального алфавита образуют ноты, которые располагаются через ступень – «терциевые» последовательности:

До Ми Соль Си Ре Фа Ля До – До Ля Фа Ре Си Соль Ми До
Ми Соль Си Ре Фа Ля До Ми – Ми До Ля Фа Ре Си Соль Ми
     Соль Си Ре Фа Ля До Ми Соль – Соль Ми До Ля Фа Ре Си Соль      

Си Ре Фа Ля До Ми Соль Си– Си Соль Ми До Ля Фа Ре Си
Ре Фа Ля До Ми Соль Си Ре – Ре Си Соль Ми До Ля Фа Ре
Фа Ля До Ми Соль Си Ре Фа – Фа Ре Си Соль Ми До Ля Фа
Ля До Ми Соль Си Ре Фа Ля – Ля Фа Ре Си Соль Ми До Ля Фа

Этот круг помогает видеть и прочитывать ученику нотный стан, где все ноты располагаются либо на линейках, либо между линейками. Здесь заложена также структура трезвучий и септаккордов, и читать их намного проще.

         Ноты могут располагаться через две ступени. Эти «квартовые» последовательности дают нам третий круг:

До Фа Си Ми Ля Ре Соль До – До Соль Ре Ля Ми Си Фа До
Фа Си Ми Ля Ре Соль До Фа – Фа До Соль Ре Ля Ми Си Фа
Си Ми Ля Ре Соль До Фа Си – Си Фа До Соль Ре Ля Ми Си
Ми Ля Ре Соль До Фа Си Ми – Ми Си Фа До Соль Ре Ля Ми 
Ля Ре Соль До Фа Си Ми Ля – Ля Ми Си Фа До Соль Ре Ля
Ре Соль До Фа Си Ми Ля Ре –  Ре Ля Ми Си Фа До Соль Ре
Соль До Фа Си Ми Ля Ре Соль – Соль Ре Ля Ми Си Фа До Соль

Знание этого круга помогает читать  скачкообразные мелодии и  обращения аккордов. Намного проще запомнить «кварто-квинтовый» круг тональностей, расположение бемолей и диезов. Все остальные сочетания звуков – производные от этих последовательностей, именуемые в музыковедении обращениями.

Как видим, разучивание музыкального алфавита, даже без пропевания - важная опора музыкального развития. Алфавит – основа для скоростного чтения нот с листа, каркас для понимания теории музыки. Разучивать алфавит можно по карточкам. Все три круга нужно заучить до автоматизма.

Музыкальное зрение

          Самую важную часть работы во время чтения текста выполняет зрение. 

Вот главные трудности при чтении нот:

1.    Неспособность отличить поступенное движение от скачков через ступень. Ученик не может мгновенно отличить ноты на линейках и между ними.

2.    Неспособность быстро определять, где какая линейка и промежуток между линейками. Это вызвано тем, что линеек и пространств между ними на нотном стане больше 7 и зрительное восприятие «вязнет» в этом «зрительном лесу».

3.    Несоответствие между «право-лево» (клавиши) и «верх-низ» (ноты). Нотный ряд или аккорд «поставлен на уши» относительно клавиатуры. До тех пор пока навык «право-вверх, влево-вниз» не сформировался, чтение нотного текста почти невозможно: ребёнок тратит внимание, чтобы каждый раз «повернуть» ноты.

4.    Неспособность читать одновременно два ключа.

5.    Нет координации рук при считывании двух ключей одновременно.

6.    Нет развитого «музыкального глазомера» - точного видения расстояний между нотами (клавишами). Иначе говоря, не развита способность считывать и тут же проигрывать скачки в мелодии и сложные аккорды. 

Чтобы помочь ученикам справиться с этими трудностями, я использую дополнительную графику, а именно – цветовые превращения нотного стана, с помощью карточек и письменных упражнений.

          Графика ритма в нотной записи выглядит более ярко и запоминается лучше, чем графика высоты нот.  И ученик упускает главное: высоту звуков. Вот почему умение различать ноты по высоте должно идти впереди ритмических навыков. Этого же требует и естественное развитие координации. 

          Обучаясь исполнять, ученик должен пройти четыре последовательных стадии развития:

1.    Координация. Ученик извлекает звуки в правильной последовательности музыкального текста. Упражнения «бусы».

Цель – игра без текстовых ошибок.

2.    Ритмическая организации. Отработка ритмической картины текста. В идеале – игра без запинок и пауз.

3.    Метрическая организация. Ученик отрабатывает темп, пульс музыки, стараясь играть без остановок. Теперь передвижение в пространстве становится более осознанным и организованным и скорость собственных шагов осознанно «просчитывается» сознанием.

4.    Исполнительство.  Шлифовка динамики и нюансов музыкального образа. Освоив базовые навыки передвижения в пространстве, ребенок готов к «творчеству» - он с удовольствием начинает учиться.

             Высшие навыки строятся на основе низших. Тем не менее, нужно учитывать: пока не отработана предыдущая стадия, требование следующей – грубое нарушение постепенности. Пока ученик не читает высоту нот, он не может сыграть нотную последовательность. А пока он не играет последовательность нот, у него нет координации. Требовать в это время ритмику или динамику - значит ввергать ученика в замешательство. Этим мы перечёркиваете все свои усилия приобщить человека к инструменту.
            Нужно сделать так, чтобы высота нот стала хорошо видимой. Для этого как раз и можно использовать цвет. Близко стоящие нотные кружочки немедленно приобретут контрастность благодаря цветовому коду.

Многие преподаватели используют цветные карандаши, чтобы показать ученикам разницу звуков по высоте. Но, как показывает  практика, такой подход только запутывает ребёнка.
             Цвет не должен пытаться «объяснить» звук.  Задача цвета – сделать  графику нотного стана понятнее, а не усложнять её. Поэтому, в первую очередь, мы приступаем к развитию музыкального глазомера с помощью двух цветов.

               Можно ноты на линейках раскрасить красным цветом – и назвать их «девочками», а между линейками голубым цветом и назвать их «мальчиками».
         Дети быстро откликаются на такую ассоциацию. С первых шагов новичок получает важную установку для зрительного восприятия – установку на различение нот по их расположению. Позже этот навык на порядок ускорит читку, разучивание интервалов и аккордов.
Развитию «музыкального глазомера» помогают и специальные карточки, которые тренируют мгновенное считывание количества пропущенных ступеней.

Ноты для начинающих должны выглядеть иначе. Расширим линии до ширины «белого». Значимость обеих нотных дорожек графически выровнена, и восприятие начинающего не отвлекается на «значимость» нот. Важной становится только их  высота.

Нотный стан

Если перевернуть ноты, то можно увидеть клавиши фортепиано – графическое продолжение и подобие нотного стана. И ноты, и клавиши движутся в одном направлении, координация становится ясной, нотный стан не нужно переворачивать в голове – и ученик перестаёт нервничать и напрягаться.

Чтобы новички не заблудились в этом лесу, можно  пронумеровать каждую линейку и в скрипичном, и в басовом ключе цифрами 1, 2, 3, 4 и 5. Дополнительная линейка ноты «до» первой октавы получила номер ноль. Вопреки традиции, линейки басового ключа посчитать сверху вниз – так понятнее ученику.

Нотный стан предстал в виде музыкального «градусника» с нулём посередине. Музыкальная система зеркально симметрична - как и числовая шкала. И «до» второй, и «до» малой октав оказались между 3 и 4 линейками. Эти междустрочия оттенить зелёным цветом. Обе «до» стали точками отсчета для нот второй и малой октав.

Нотный стан оказался зрительно разделённым на четыре секции. В каждой из них всего 5-6 линеек и междустрочий - их отследить уже нетрудно. В таком виде «территория» нотоносца намного проще для освоения. После того, как освоены эти 22 нотных строки, можно приступать к освоению добавочных линеек.

Музыкальный алфавит на нотоносце

Глядя на ноты, новичок часто не отличает скрипичного ключа от басового. А к этому прибавляется ещё неразбериха с правой и левой рукой. Далеко не все дети связывают «вправо» и «влево» с собственными руками.       И опять разницу поможет усвоить цвет. Если раскрасить линейки скрипичного и басового ключей в контрастные цвета, восприятие обретает опору.

Музыкальная система - это «дерево»

Выбор красок в обучении очень важен. Нужен такой пример из зрительного опыта, где разные краски были бы продолжением одного целого. Идеальный образец -  дерево. Ствол и земля – коричневые, а крона – зеленая.
Аналогия с деревом – хорошая цветовая опора для понимания нотного стана. Дерево отражает и единство нотной системы, и  суть расположения звуков по регистрам. Звуки басового регистра пишутся с помощью добавочных линеек - это «корни» дерева. Нижний регистр «твёрд», глубок и богат звучанием обертонов  - это «ствол». Средний регистр постепенно становится всё «воздушнее» - ветки и листья. Наконец он перерастает в самый высокий регистр, выше которого только «птицы» – верхние добавочные линейки.

Развитие техники восприятия и воспроизведения нотного текста

Действия, связанные с моторикой, являются наиболее элементарным звеном формирования навыка чтения нот с листа. И развивать его нужно тщательно и направленно. В ходе  специальных упражнений у учащегося развивается осязательная ориентировка на клавиатуре.

Формированием такой ориентировки, развитие зрительного представления фортепианной клавиатуры начинается в процессе исполнения гамм и упражнений. Гаммы и упражнения можно начинать со второго месяца обучения. Гамму разучивают приёмом нон легато в одну октаву, и затем играют разными штрихами, не глядя на руки. Всё внимание ученика должно быть направленно на звучание и артикуляцию. Лучше всего выбрать гаммы с использованием чёрных клавиш такие как: ре, ля, ми, си мажор, а позже и минорные: до, соль, ре. Именно чёрные клавиши и будут служить надёжными ориентирами для пальцев, которые лишаются поддержки зрения.

Аналогичную роль выполняют технические упражнения в одной позиции, которые исполняются от разных клавиш той же аппликатурой, но различными штрихами.

Конечно же, зрительный контроль за движениями рук и пальцев не может быть устранён полностью, особенно в пьесах со скачками, широкими ходами.

Для увеличения объёма зрения нотного текста рекомендуется читать текст, расположенный в нижней части нотной страницы. Это последние две строки, которые попадают в фокус зрения. Руки и клавиатура, при правильно выбранной позиции за инструментом оказываются в сфере периферического зрения, т.е. ребёнок видит лишь смутные очертания рук на клавиатуре. В дальнейшем, в ходе упражнений, контуры рук и клавиатуры становятся более отчётливыми. Позже, эта отчётливость сохраняется и при чтении строчек, расположенных ближе к центру, а затем и в верхней части нотного листа.

Аппликатурная техника

Быстрота и точность моторной реакции на исполняемый текст зависит от аппликатурной техники. Аппликатура, как «художественная», так и техническая опирается на общие закономерности, на прочно усвоенные типовые формулы последования пальцев.

Аппликатурные упражнения дают наибольший эффект, если их сочетать с работой по освоению клавиатуры «слепым методом».

Примеры аппликатурных упражнений:

a)    На трёх поступенно-расположенных клавишах с обязательным включением чёрных клавиш, каждой рукой отдельно, 1,2,3 пальцами во всех комбинациях. Выбор ритмической фигуры можно предоставить самому ученику. Эти же комбинации исполнить в сопровождении квинты, вначале в одной руке, затем в другой. И, наконец, одновременно обеими руками в параллельном и противоположном движении (пр.р движением вверх, л.р. движением вниз).

a)    Мотив из трёх звуков в объёме до квинты. В работу включаются 4 и 5 пальцы.

b)    Мотивы строятся на четырёх звуках в объёме квинты с усложнённым ритмическим рисунком.

c)    Пятизвучные мотивы с самостоятельным выбором учеником ритмического рисунка.

Все упражнения выполняются без зрительного контроля («слепым методом»).

Упражнения  должны быть живыми и энергичными по темпу, упругими по ритму, контрастными по динамике, разнообразными в артикуляционном отношении.

Цель аппликатурных упражнений заключается в воспитании мгновенной реакции пальцев на мотив из трёх-пяти звуков в одной позиции.

К началу второго полугодия можно вводить упражнения, выходящие за пределы одной позиции. Навык позиционных последований осваивается на материале секвенционных, гаммообразных построений, на материале арпеджио.

Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в пределах одной позиции можно начинать выработку аппликатурной реакции на вертикальные комплексы – интервалы и аккорды.

Интервалы

Начинать усваивать аппликатурную последовательность интервалов лучше с терции. Этот интервал уже знаком ученику (на слух, зрительно и двигательно) в мелодическом изложении. Терция имеет чёткий и зрительно легко воспринимаемый графический рисунок. Изучается в трёх аппликатурных вариантах: 13; 24 и 35.

Следующий интервал – квинта (15). Далее секунда ( в четырёх вариантах: 12; 23; 34; 45) и кварта (в двух вариантах: 14; 25). Позже появляются секста, септима и октава (в одном варианте: 15).)

Однако исходные аппликатурные формулы не должны закрепляться до степени полной автоматизации. Необходимо расширить набор аппликатурных вариантов к решению многообразных аппликатурных ситуаций. Для этого составляется новая таблица интервалов с другой аппликатурой.

Терция (12), кварта (13; 12), квинта (14; 13).

Когда интервалы проработаны каждой рукой в отдельности, начинается взаимодействие рук по принципу их чередования, а позже – в одновременности.

Внимание ученика следует направить на нижнюю строчку нотного стана. Партия правой руки прочитывается как бы сама собой, непроизвольно. Это связано с тем, что ученику трудно сразу охватить и воспроизвести  вертикаль как единый комплекс.

Аккорды

Следующим этапом освоения аппликатурных навыков будет связанно с чтением аккордов.

Составляем таблицу, в которой будем использовать основные аккордовые позиции –  трезвучия, секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды с обращениями.

Трезвучие:   пр.р.   135 или 124; л.р. 531 или 421

Секстаккорд: пр.р. 125; л.р. 531

Квартсекстаккорд: пр.р. 135 или 124; л.р. 531 или 421

Септаккорд: пр.р. 1245 или 1235; л.р. 5321 или 5421

Аппликатурная реакция на аккорды отрабатывается при помощи системы карточек. На каждой карточке записываем один аккорд, показываем её ученику и сразу убираем. Ученик «опознаёт» аккорд зрительно на слух, мысленно представляет соответствующую аппликатурную позицию и исполняет его.

Задерживаться на аккордовых структурах классического типа не стоит. Нужно быстрее вводить уменьшенные и увеличенные трезвучия, септаккорды различного строения, а позже аккорды нетерцового строения из трёх-четырёх звуков и обращения аккордов.

Техника ускоренного восприятия нотного текста

         Текст фортепианной музыки имеет как горизонтальное, так и вертикальное измерение. Поэтому, целесообразно разделить проблему ускоренного охвата текста на два самостоятельных вопроса: восприятие по горизонтали и восприятие по вертикали.

Наблюдения и экспериментальные данные показывают, что охват текста по горизонтали даётся более легко в связи с привычкой читать словесный текст. Восьми-девятилетние дети, читая, охватывают взглядом целую группу слов.

Американский педагог и исследователь Сидней Лоуренс экспериментально установил, что взрослому человеку, чтобы прочесть предложение из шести слов, требуется в среднем 3 секунды.

Распускалась черёмуха, кусты дикой смородины позеленели.

Если эти шесть слов записать вертикально, то на их чтение тратится примерно 12 секунд.

Если расположить это предложение на линейках, напоминающих нотный стан и прочитать его, то потребуется уже 21 секунда, то есть в семь раз больше, чем для чтения текста по горизонтали.

С помощью специальных упражнений можно развить навык быстрого охвата нотного текста.

Например:

1.    Исполнять аккордовую последовательность в форме гармонической фигурации, начиная с баса.

2.    Играть аккордами текст, изложенный в виде гармонической фигурации. Это упражнение вырабатывает умение быстро определять гармоническую логику арпеджированного текста, ускоряя восприятие «развёрнутой вертикали».

Предпосылкой ускоренного восприятия нотной записи по горизонтали является и умение быстро расчленять текст на синтаксические единицы (повторность построений, ритмические остановки и паузы, контрастные построения, вопросно-ответные соотношения и другое).

Среди упражнений, развивающих навык ускоренного восприятия текста, не маловажную роль играет так называемое фотографирование. Для этого, ученику показывается какой-то отрезок текста (мотив, фраза, предложение), который он должен запомнить, мысленно представить в звучании и сыграть. В момент исполнения ученик читает и запоминает уже следующий фрагмент. В начале, такое упражнение выполняется с остановками, но постепенно у ребёнка увеличивается скорость восприятия и объём запоминания фрагментов.

Подбор нотного материала для чтения с листа

На протяжении первого-второго года обучения для формирования и развития техники чтения нот с листа я использую хрестоматии для первого года обучения, которые одновременно служат для общего пианистического развития ученика. Это «Школа игры на фортепиано» Николаева А.,  «В музыку с радостью» Визной И. и Геталовой О., «Альбом ученика-пианиста» Цыгановой Г.Г. и Корольковой И.С. и другие.

Особый для меня интерес представляет сборник Т.Камаевой и А.Камаева «Чтение с листа. Игровой курс». Это пособие рекомендуется использовать с 3 по 7 классы. Игровой курс состоит из двух частей.

Первая часть состоит из заданий, которые позволят снять психологический зажим у ребёнка перед незнакомым текстом и сделать занятие по возможности увлекательным. Авторы сборника предлагают ряд простых, заведомо выполнимых задач. Это будет служить большим стимулом для движения вперёд, ведь ребёнок решает поставленную перед ним задачу самостоятельно. Кроме того, каждое задание сопровождается графой для оценки, которую выставляет педагог для дополнительного поощрения учащегося.

Задания пособия усложняются постепенно. Здесь активизируется внимание ребёнка на отдельных элементах нотного текста – ключевые знаки, аппликатура, динамика, темп и т.д. Текст в основном обращён к учащемуся. В качестве дополнительной формы работы используется метод «слепой игры» на фортепиано (руки учащегося во время игры прикрываются листком бумаги). Тем самым у ребёнка развивается тактильное восприятие клавиатуры, снижается зависимость от визуального контроля за движениями рук. Такие примеры в сборнике отмечены значком (очки).

Рекомендуется, основную работу с пособием проходить на уроке, затрачивая не более 7 минут. Этого времени достаточно для выполнения одного задания.

Вторая часть состоит из пьес, которые авторы сборника подобрали в соответствии с порядком следования тем в первой части. По сложности пьесы соответствуют 4-5 году обучения.

В 2007 году поступили в продажу ещё, на мой взгляд, интересные сборники «Музицирование для детей и взрослых» в трёх выпусках. В эти сборники вошли популярные детские песни, танцевальная музыка, любимые песни из мультфильмов, а также джазовые и эстрадные пьесы, мелодии из известных фильмов, переложения классической музыки. Благодаря такому разнообразию пьес, эти сборники стали пользоваться большим спросом среди преподавателей и учащихся.

Заключение

Формирование навыка быстрого разбора и чтения нотного текста тесно взаимосвязано с общим музыкально-пианистическим развитием ребёнка.

Наилучшие результаты  навыка чтения нот с листа достигаются тогда, когда этот навык формируется с первых шагов обучения пианиста.

Умение свободно читать с листа нотный текст благоприятно влияет на ход учебного процесса и, в итоге, на конечный результат воспитания музыканта. Чтение с листа помогает ученикам серьезно пополнить и углубить знания музыкальной литературы, расширить свой музыкальный кругозор.

Опыт показывает, что даже слабые учащиеся, систематически играя с листа, двигаются вперед значительно быстрее и увереннее. У них появляется интерес к игре на инструменте. Педагог должен использовать все имеющиеся возможности для того, чтобы привить своим ученикам любовь к чтению с листа, самостоятельному музицированию.

Перечень учебно-методической литературы

1. Грач Б.С Фортепианная музыка для детей. 1-2 классы ДМШ 1980. С.98
2. Брянская Ф.Д. Навык игры с листа и принципы его формирования./ Ребенок за роялем. Педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике.- М.: 1981
3. Баренбойм Л.А Путь к музицированию.-Л.: 1973
4. Кончевский Н.С. Натансон, В.Г. Современный пианист/ М., 1976. –С.132.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей Тогучинского района

«Детская музыкальная школа г.Тогучина»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

ОРГАНИЗАЦИЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МЕЖДУ ПЕДАГОГОМ И УЧАЩИМИСЯ

Составитель: Н.А.Рома

Г.Тогучин

2014г.

ОРГАНИЗАЦИЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МЕЖДУ ПЕДАГОГОМ И УЧАЩИМИСЯ

Важным фактором и условием эффективного образовательного процесса выступает взаимодействие его субъектов.

Взаимодействие - это согласованная деятельность по достижению совместных целей и результатов, по решению участниками значимой для них проблемы или задачи. Один из психологических законов подчёркивает связь развития личности и деятельности. Эта связь лежит в основе понимания педагогической значимости взаимодействия, в котором и через которое раскрывается вся сложная система способностей - предметно-практических и психологических. Взаимодействие является одним из основных способов активизации саморазвития и самоактуализации обучающегося. Его дополнительный эффект - межличностное влияние, базирующееся на взаимопонимании и самооценке взаимодействующих.

Взаимодействие человека с другими людьми есть особый тип связи, отношения, который предполагает взаимные воздействия сторон, взаимные влияния и изменения. Среди этих взаимодействий особое место принадлежит общению (специфическая форма субъект-субъектного взаимодействия) и совместной деятельности (специфическая форма субъект-объектного субъектного взаимодействия). Между ними существуют определенные связи: общение является и атрибутом совместной деятельности, и самостоятельной ценностью.

Субъект-субъектное взаимодействие (общение в широком смысле) включает в себя коммуникацию как обмен информацией (общение в узком смысле), взаимодействие как обмен действиями и восприятие людьми друг друга. Коммуникация на основе некоторой совместной деятельности неизбежно предполагает, что достигнутое взаимопонимание реализуется в новых совместных усилиях.

Педагогическое взаимодействие - это систематическое, постоянное осуществление коммуникативных действий преподавателя, имеющих целью вызвать соответствующую реакцию со стороны ученика, воздействовать на него: причём, вызванная реакция определяет в свою очередь новую реакцию взаимодействующего.

В авторитарной парадигме взаимодействие трактовалось как педагогическое воздействие педагога на ученика, как обусловленность и порождение поведения ребёнка активными действиями взрослого, а также как готовность ученика принять воспитывающее воздействие взрослого (воспитуемость). Если традиционная педагогика была построена на принципе активного (чаще всего командного) и одностороннего педагогического воздействия, то современные подходы к образованию ориентируют на принцип совместной ценностной деятельности, что предполагает искусное создание более корректных педагогических ситуаций развития. Взаимодействие всегда демократично и базируется на принятии индивидуальных интересов другой стороны. Предметом педагогической деятельности является другой человек, обладающий собственной активностью.

Педагогический потенциал субъект-субъектного взаимодействия открывает широкие перспективы для совершенствования всей системы образования, для углубления профессионализма учителя, для формирования новой концепции взаимодействия "педагога и ученика".

В педагогическом плане взаимодействие определяет само существование образовательных и воспитательных процессов, их эффективность, с ним связаны цели и содержание, методы и формы педагогической деятельности, мотивы поведения и движущие силы образовательного процесса. Способность к конструктивному взаимодействию означает универсальную особенность педагога, характерную для выполнения его функций в профессиональной деятельности, оказывать влияние на других людей, от чего зависит возможность достигнуть желаемые результаты, комфортность педагогического процесса.

Процесс взаимодействия следует рассматривать как целенаправленный взаимообмен и взаимообогащение смыслами деятельности, опытом, эмоциями, установками, различными позициями.

Содержание учебной деятельности предполагает активное участие обучающихся в этой деятельности, поскольку предусматривает творческую переработку полученной информации с целью более глубокого её усвоения. Современная социокультурная ситуация, для которой характерны повышенный интерес к развитию школы и отдельной личности, к интеллектуальной свободе человека, к раскрытию его творческого потенциала, к формированию критичности и самокритичности, активности и инициативы, обуславливает новый подход к профессиональной компетентности преподавателя.

Обчащюийся сегодня рассматривается как субъект образовательных изменений, соучастник педагогического процесса, творческая личность, а не как объект внешних воздействий и влияний.

Назовем различные подходы к организации педагогического взаимодействия:

• деятельностный  - имеет целью формирование у обучающихся разнообразных способов и видов деятельности. Под  деятельностным подходом понимают такой способ организации учебно-познавательной деятельности обучаемых, при котором они являются не пассивными «приемниками» информации, а сами активно участвуют в учебном процессе;
• личностно ориентированный - обеспечивает самопознание, развитие рефлексивных способностей, овладение способами саморегуляции, самосовершенствования, самоопределения, формирования жизненной позиции);
• акмеологический - ориентирован на целостное и устойчивое развитие образовательных систем и субъектов образовательного процесса в условиях творческой созидательной деятельности. Преподаватель и ученик, находясь в творческом взаимодействии и сотрудничестве, обеспечивают успех друг другу в своей самореализации, в развитии духовно-нравственного потенциала личности;
• аксиологический (имеет целью введение учащихся в мир ценностей и оказание им помощи в выборе личностно значимой системы ценностных ориентаций);
• системный - это подход, при котором любая система (объект) рассматривается как совокупность взаимосвязанных элементов (компонентов), имеющая выход (цель), вход (ресурсы), связь с внешней средой, обратную связь. Объект в процессе его исследования должен рассматриваться как большая и сложная система и, одновременно, как элемент более общей системы.

1.Позиция педагога при осуществлении субъект-субъектного взаимодействия предполагает:  

• проявление ценностного отношения к личности обучающегося
• заинтересованная реакция преподавателя на предложения, пожелания, замечания (мнение) каждого обучающегося;
• «считывание» преподавателем эмоционального состояния отдельных обучающихся  и реагирование на него;
• оценка действий обучающихся отделяется от личного отношения к нему педагога;
• акцентирование преподавателем важности мнения и участия каждого в урочной деятельности;
• акцентирование внимания на позитивных личностных качествах обучающихся, их поощрение.

2. Реализацию преподавателем новых педагогических функций (ролей)

• преподаватель как собеседник;
• преподаватель как человек, создающий условия для учения;
• преподаватель как исследователь;
• преподаватель как психотерапевт;
• преподаватель как эксперт.

3. Аксиологическая направленность профессиональной деятельности и общения.

Субъектная позиция обучающегося во взаимодействии с преподавателем предполагает:

- Самостоятельность - способность к независимым действиям, решениям, проявлению собственной инициативы и в выборе целей, и в выборе способов их достижения; готовность и способность совершать какие-либо действия собственными силами;

- Активность - стремление обучающегося  выйти за собственные пределы, расширить сферу своей деятельности и общения, действовать за границами требований и ситуации и ролевых предписаний, предпочтений;

- Готовность к выбору как осознание ответственности за результаты и последствия своей деятельности, поведения. Процесс выбора стимулирует самопознание, ответственность за достигнутый результат, личную причастность к жизненным обстоятельствам через определение своих целей и способов их достижения [1].

В процессе педагогического взаимодействия необходимо создавать условия для развития субъектной позиции обучающихся.

Таковыми условиями являются:

•1. Актуализация и обогащение субъектного опыта обучающихся: 

• обращение к их ранее накопленным знаниям и умениям;
• стимулирование учеников к самостоятельному выбору и использованию различных способов выполнения задания;
• создание ситуаций нравственного выбора;
• обращение к версиям обучающихся при поиске вариантов решения познавательной задачи (проблемы);
• организация познания через переживание, актуализацию чувственного опыта.

•2. Развитие активности обучающихся в учебной деятельности: 

* поощрение инициативы;

* создание ситуаций выбора;

* организация проектной деятельности.

Успешность субъект-субъектного педагогического взаимодействия обеспечивается несколькими важными условиями. Назовем их:

• Психолого-педагогическое сопровождение как обучающихся, так и педагогов;
• Создание развивающей образовательной среды, среды стремления к успеху, творчеству, высоким результатам, когда престижно качественно учиться и качественно работать, соблюдая морально-правовые нормы взаимодействия педагогов и ребёнка;
• Направленность воспитательного процесса на формирование жизненной стратегии устойчивого развития личности и индивидуальности в нестабильных условиях общества, на решение жизненных проблем;
• Применение технологии обучения качественно нового, акмеологического уровня, обеспечивающего успех и высокие достижения в обучении каждого ученика [2].

Показателями успешности субъект-субъектного педагогического взаимодействия следует считать проявление в обучающихся таких личностных характеристик, как:

• Высокая позитивная мотивация к познанию, учебной и общественно значимой деятельности;
• Высокая осознанная активность обучающихся в учебной деятельности;
• Высокая социальная активность, способность к сотрудничеству;
• Самостоятельность и инициативность;
• Готовность к профессионально-личностному самоопределению;
• Сформированность гуманистических ценностей;
• Удовлетворённость учебным взаимодействием.

Перечисленный комплекс социально-педагогических условий обеспечивает эффективность субъект-субъектного взаимодействия между преподавателем и обучающимися. Способность организовать конструктивное субъект-субъектное взаимодействие - один из значимых показателей профессиональной компетентности преподавателя.

«Роль педагогического общения во взаимодействии учителя и учеников»

Преподаватель и обучающийся - это две наиболее важные фигуры в школе.  И от того, какие отношения складываются между ними, зависит во многом успех в  процессе обучения и воспитания. Наверняка, каждый молодой педагог, закончивший институт, и ещё не забывший свои школьные годы и взаимоотношений с учителями,  мечтает о том, что придя в школу, он постарается стать лучшим другом для своих учеников, будет их понимать, поддерживать, направлять. Но переступив порог школы, и проработав какое-то время, молодой педагог понимает, что не так-то легко осуществить свои мечты, а порой он сталкивается с рядом проблем, которые очень быстро разрушают его мечту и желание работать в школе. И это не только проблемы, связанные с преподаванием предмета, заполнением всякого рода документации,  дисциплиной на уроках,   а очень часто это проблемы связанные с неумением правильно выстроить общение с учениками, а иногда и с  учителями-стажистами.

Антуан де Сент Экзюпери называл человеческое общение самой большой роскошью  на свете. Но в одном случае – это «роскошь», в другом – профессиональная необходимость. Труд педагога относится к тому виду человеческого труда, который не возможен  без  общения.

В основе обучения и воспитания   лежит  общение: через общение учитель организует поведение и деятельность учеников, оценивает их работу и поступки, информирует о происходящих событиях, вызывает соответствующие переживания по поводу проступков, помогает преодолеть трудности, не потерять веру в свои возможности.

Так, что же такое педагогическое общение и каковы его особенности? Какова его структура, функции, стили общения?

Педагогическое общение – это профессиональное общение преподавателя с учащимися на уроке и вне его, и направленное на создание психологического климата учебной деятельности и отношений между педагогом и учащимися и внутри ученического коллектива; его успех определяет успех в обучении и воспитании.

Для того, чтобы им овладеть, надо учиться всю жизнь. Меняются условия жизни, меняются требования к ЗУН учеников, меняются  и требования к педагогическому общению.

Функции педагогического общения

Педагогическое общение выполняет функции познания личности (аффективная), обмена информацией, организации деятельности, обмена идеями, образами, ролями (интерактивная), самоутверждения, сопереживания и сочувствия (социально-перцептивная).

Важнейшей характеристикой профессионально-педагогического общения является стиль. Стиль - это индивидуальные  особенности взаимодействия педагога и ученика. Выделяют 3 основных типа  педагогического стиля. Каковы же их особенности?  Давайте рассмотрим подробнее.

Авторитарный стиль (разящие стрелы). Авторитарный учитель единолично определяет направление деятельности группы, указывает, кто с кем должен сидеть, работать, пресекает всякую инициативу учащихся. Основные формы взаимодействия - приказ, указание, инструкция, выговор. Учитель лаконичен, у него преобладает начальственный тон, нетерпение к возражениям. Авторитарный стиль обеспечивает кажущуюся эффективность деятельности, но в  отсутствие преподавателя работа замедляется, а то и вовсе прекращается. Данный стиль  создает неблагоприятный психологический климат. При таком стиле задерживается становление всех качеств личности. По данным социологов, именно в таких коллективах формируются невротики. У школьников возникает неадекватный уровень притязаний.

 Либеральный стиль (плывущий плот) - анархический, попустительский. Либеральный преподаватель старается не вмешиваться в жизнь коллектива, не проявляет активности, вопросы рассматривает формально, легко подчиняется другим противоречивым влияниям. Он самоустраняется от ответственности за происходящее. Об авторитете тут речи не может быть.    Данный стиль является наихудшим стилем руководства, при нем работа, как правило, выполняется меньше и качество ее хуже.                                                                                                                                                                                          

Демократический стиль (возвращающийся бумеранг). Демократичный преподаватель опирается  на мнение коллектива, он  старается донести цель деятельности до сознания каждого,  старается наиболее оптимально распределить нагрузки, учитывая индивидуальные склонности и способности. Основные способы общения у такого преподавателя - просьба, совет, информация.     Преподаватель уважает мнение учеников. Хотя количественные показатели здесь могут быть и ниже, чем при авторитарном, но желание работать, не иссякает и в отсутствие руководителя. Повышается творческий тонус, развивается чувство ответственности, гордость за свой коллектив.     Этот стиль является наиболее преемлимым в школе.                                                                              

Проработав немного в школе, молодой педагог понимает, что общение преподавателя с учениками таит в себе всегда много неожиданного и  говорить с ребенком , особенно с подростком, труднее, чем со взрослым. Но надо учитывать, что в жизни детей отношения с преподавателем занимают очень важное место, и дети очень переживают, если они не складываются. И в данном случае, успех в школе зависит от  педагога, от его умения организовать со школьниками педагогически целесообразные отношения как основу творческого общения.                                                                                                                                                        Наиболее активны в общении с преподавателями ученики начальных классов. У них наблюдаются  доверительные, добрые отношения : учащиеся рассказывают преподавателю о событиях в семье и школе, об обидах, огорчениях и радостях, прочитанных книгах и передачах. Такое общение помогает преподавателю усилить воспитательную силу воздействия на личность ученика, предупредить срывы в его поведении, наладить контакт с родителями.                                                                

В подростковом возрасте бурно происходит формирование характера, часто можно наблюдать  срывы, негативные выпада, перепады настроения. Всё это с трудом поддаются сиюминутному анализу, но педагог обязан не только их распознавать, но и достаточно умело, тактично управлять настроением  в процессе общения.                                                                                                                                      Мы по- разному воспринимаем учащихся,  как и они нас. На основании анализа восприятия преподавателями обучающихся  выделили  4 группы учащихся.                                                                                                                                                              К первой относят ребят, хорошо успевающих, активных.   Контакт с ними доставляет радость преподавателю в учебной и других видах педагогической работы. Их родители часто посещают школу.  Широкие контакты с обучающимися обеспечивают хорошее знание их психологических особенностей и больше возможности воспитательного влияния. Они находятся в зоне благоприятных взаимоотношений. При таких отношениях с преподавателями конфликтов почти не бывает, а если они случаются, то преподаватели уверены, что их “вовлекли другие ученики, а они страдают за коллектив”.                                                                                                                                  Ко второй группе относят спокойных учащихся, но порой безразличных к событиям школьной жизни, поступкам своих сверстников - они чаще не участники, а зрители всего происходящего в школе. Взаимоотношения с преподавателями у таких учеников ограничиваются участием в учебной работе, а хорошая успеваемость создает мнение преподавателей об их “благополучии” в личностном плане. Общение с ними в школе носит деловой, оценочный характер, и это устраивает обе взаимодействующие стороны – и преподавателя, и ученика.                  

В третью группу включают обучающихся, которые легко  поддаются  влиянию других, они действуют под контролем сильных личностей. Они всегда готовы извиниться перед преподавателем за проступок, выполнить любое поручение, отношения с такими учениками не принимают конфликтный характер.                                                                                                                 В четвертую группу входят бунтари, независимые,  самостоятельные ребята, имеющие свою точку зрения на события в школе, чувствительные к отношениям между людьми. Кроме того, в эту группу входят и ученики из неблагополучных семей, обездоленные неудачники, “трудные” дети. Они вызывают раздражение преподавателей своим поведением. Иногда преподаватель, желая “сломать” их сопротивление, напоминает об их неблагополучии, оскорбляет учеников, а взамен получает ответ - оскорбление. Такой стиль общения приводит к затяжным конфликтам .                                                                                                                                                        

Если проанализировать обучающихся в тех классах, в которых  мы работаем, то представители всех групп есть почти в каждом классе.  И нам приходится работать в таких смешанных группах и учитывать особенности  характера всех групп обучающихся.

 При этом, каждый преподаватель хотя бы раз испытывал нежелание  или даже, боязнь, идти в тот или иной класс или общаться с теми или иными учениками. Возникает так называемый, психологический барьер.

Психологические барьеры в общении возникают незаметно и первое время могут не осознаваться преподавателем.  Психолог В.А. Кан-Калик, специально изучавший педагогическое общение, выделяет несколько видов барьеров:                                                                                                                                                                                                                       -«барьер» боязни класса, характерный для начинающих преподавателей: они неплохо владеют материалом, хорошо подготовились к уроку, но сама мысль о непосредственном контакте с детьми пугает их, сковывает творческую природу                                                            

 -«барьер» отсутствия контакта: преподаватель входит в класс и вместо того, чтобы быстро и оперативно организовать взаимодействие с учащимися, начинает действовать «автономно»                                                                                                                                                              -«барьер» негативной установки на класс, которая может сформироваться, порой, на основе мнений других преподавателей, работающих в этом коллективе, или в результате собственных педагогических неудач                                                                                                   ---«барьер» прошлого негативного опыта общения с данным классом или учеником        --«барьер» несовпадения установок – преподаватель приходит с замыслом интересного урока, а класс равнодушен, в результате неопытный учитель раздражен                                                            

 -«барьер» боязни педагогических ошибок (опоздать на урок, не уложиться во времени);  

 -«барьер» подражания:  преподаватель подражает манерам общения, деятельности другого педагога, на которого он ориентируется, но не осознает, что механический перенос чужого стиля общения на свою педагогическую индивидуальность невозможен.

Процесс преодоления психологических барьеров строго индивидуален, но в нем существуют общие моменты:

1. Попытайтесь зафиксировать, нет ли у вас перечисленных выше барьеров в общении с учащимися. Затем проанализируйте те стороны вашего общения со школьниками, которые по вашему мнению больше всего импонируют им, а также те, которые вызывают неудовлетворенность;                                                                                                                                  2. В процессе общения старайтесь уходить от стереотипов, явно мешающих успешному взаимодействию (манерность, высокомерие, надменность,  дистанционность)                                                                                    

3. Попытайтесь ответить на такой вопрос: «Каким видят меня школьники?» Стремитесь, чтобы этот анализ был наиболее адекватен реальному положению дел;                                            

4. Старайтесь не выяснять отношения с детьми, а тщательно анализировать, как они развиваются; устраняйте нежелательные элементы, ведущие к образованию барьеров.

Помните, что детей учат не наставления взрослого (педагога), а стиль взаимодействия. Личность педагога, его профессиональное общение, его успех служат ключом к успеху обучения и воспитания детей. А отношения, строящиеся на основе взаимного уважения, равенства, соучастия, веры в способности, дают возможность самореализации и личностного развития каждого из участников процесса общения.

Таким образом, особую роль в наши дни в педагогическом общении, в том, обречено оно на неудачи или, наоборот, на успех, играет личность педагога.

Профессионально-важные качества педагогического общения

1) Интерес к детям  и работе с ними, наличие ПОТРЕБНОСТИ и умений общения, общительность, коммуникативные качества;

2) Способность эмоциональной  ЭМПАТИИ и понимания людей;

3) ГИБКОСТЬ, оперативно-творческое мышление, обеспечивающее умение быстро и правильно ориентироваться в меняющихся условиях общения, быстро изменять речевое воздействие э зависимости от ситуации общения, индивидуальных особенностей уч-ся;

4) Умение ощущать и поддерживать ОБРАТНУЮ СВЯЗЬ в общении;

5) Умение УПРАВЛЯТЬ СОБОЙ, управлять своими психическими состояниями, своим телом, голосом, мимикой, умение управлять настроением, мыслями, чувствами, умение снимать мышечные зажимы;

6) Способность к СПОНТАННОСТИ (неподготовленной) коммуникации;

7) Умение ПРОГНОЗИРОВАТЬ возможные педагогические ситуации, последствия своих воздействий;

8) Хорошие ВЕРБАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ: культура, развитость речи, богатый лексический запас, правильный отбор языковых средств;

9) Владение искусством ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ПЕРЕЖИВАНИЙ, которые представляют сплав жизненных, естественных переживаний педагога и педагогически целесообразных переживаний, способных повлиять на уч-ся в требуемом направлении;

10) Способность к ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ, умение применять все разнообразие средств .

Качества преподавателя, которым отдают предпочтение обучающиеся:

человеческие качества - доброта, весёлость, ответственность, уравновешенность.

организационные качества - справедливость, последовательность, честность, уважение других.

 деловые качества - полезность, демократичность, умение заинтересовать.

внешний вид - хорошо одет, приятный голос, общая привлекательность.
В старших классах популярными преподавателями назвали тех, которые умеют преподнести учебный материал наглядно, живо, проблематично.

Отрицательные качества преподавателей:

Кричит, обрывает, не выслушивает до конца.

Выделяет отдельных учеников.

Придирчивый, старается наказать за каждый проступок.

Требует от ученика безоговорочного подчинения.

Относится как к маленьким.

Относится неуважительно.

Не умеет хранить тайну.

Особую роль в общении преподавателя с учениками  имеет преподаваемый  учебный предмет. Нельзя забывать, что урок – это, прежде всего, деловое общение преподавателя с классом как с коллективом. Но урок должен одновременно быть и деловым общением преподавателя с каждым учеником. Советский психолог А.Н.Леонтьев писал, что проблема обучения – это, прежде всего, проблема психологии общения. Построить общение на уроке так, чтобы оно вовлекало всех учащихся класса и в то же время как бы адресовалось каждому ученику отдельно, хоть и сложно, но возможно.

Для формирования устойчивого интереса школьника к преподаваемому предмету, учителю необходимо уделять внимание прежде всего качеству подготовки к уроку  и методике преподавания. Любой школьный предмет может быть для школьника интересен, если интересно представлены идеи, темы, смысл обучения..

Для поддержания интереса к уроку, учителю необходимо разнообразить формы урока. Урок должен нести в себе творческое начало, быть средством заинтересованного общения ученика и преподавателя. Дети должны быть заняты весь урок.  

Речь преподавателя должна быть не только правильной, но   и искренней.  Если в речи преподавателя много пустых деклараций, нет глубокого и разностороннего анализа жизненных ситуаций, речь изобилует штампами и банальностями, а изложение страдает сухостью и отдает схематизмом, то у  учащихся быстро наступает апатия.  Быстро надоедает и то, что чрезмерно упрощается, разжевывается, неоднократно повторяется. Урок - это всегда “езда в незнаемое”, даже если он посвящен повторению, закреплению пройденного материала. Он должен формировать потребность в познании.

Для успеха общения педагогу необходимо умение управлять вниманием обучающихся. Приём новизны, когда преподаватель в самом начале урока или беседы заинтриговывает учеников сообщением какой-то новой информации, причем не абсолютно новой, а такой, когда в известном явлении открывается что-то новое, тоже повышает интерес к предмету.

Преподаватель  должен  уметь поддерживать темп урока,  разбивать  урок на части, поскольку через 7-10 минут внимание любой аудитории обычно снижается. Мышление хочет отдохнуть от старого логического хода, поэтому должны сочетаться различные приёмы активизации внимания: шутка, красочный пример, неожиданное и яркое сравнение, маленькая притча, афоризм, метафора, рисунок, музыка и т.п. Важно, чтобы переход от одного вида работы к другому на уроке не был резким, чтобы не звучала угроза поставить двойку за невнимание. Не должно быть никакой вялости и тягучести. Это требует от учителя определённого напряжения, поскольку приходится учитывать возможности каждого из учеников класса и всех их вместе. Почувствовав усталость ребят, увидев, что не все ученики могут следовать заданному темпу общения, учителю следует плавно сменить его. Умело заданный темп, его переходы в общении во многом способствуют повышению заинтересованности обучающихся.

Преподавателю необходимо быть очень внимательным к успехам обучающихся. Успех надо сразу же заметить, оценить. Практически каждого можно за что-либо похвалить: за внешний вид, красивый почерк, аккуратность, веселый нрав, находчивость. Ученик, которого хвалят, испытывает к учителю особое чувство доверия. Слова одобрения усиливают в ребенке чувство собственного достоинства, укрепляют уверенность в своих силах, формируют доброту.

Запомните, что требовательность, принципиальность и последовательность в осуществлении рабочей дисциплины и порядка на уроке и вне его способствуют выработке делового настроя класса, и это сказывается в общении.

Не только преподаватели ждут чего-то от учеников, но и ученики ожидают много от преподавателя.  Неспособность педагога удовлетворить ожидания обучающегося и невнимание к этим ожиданиям могут порождать негативное отношение к самому учителю, к его предмету, приводить к острым конфликтам.
Каковы же с пецифические причины конфликтов «Учитель – ученик»
1. Недостаточный профессионализм педагога как предметника и воспитателя, проявляющийся в нервных взаимоотношениях педагога с детьми:
• в демонстрации своего превосходства, своего особого статуса;
• несоблюдение педагогической этики на почве борьбы за лидерство;
•  плохая организация  класса, приказной тон,  крик учителя, который часто провоцирует грубые нарушения дисциплины учащимися;
• в предвзятом отношении учителя к ученикам, проявляющемся в систематическом занижении отметок, в выделении «любимчиков»
• в «навешивании ярлыков», например неуспевающего ученика
•  в акцентировании внимания окружающих на психологических проблемах и недостатках ученика • в неумении организовать занятия со всеми учащимися.
2. Нарушение школьных требований обучающимися: неподготовленность домашних
заданий; умышленное нарушение дисциплины; пропуски уроков без уважительной причины.
3. Проявление личностных конфликтов как обучаемого, так и педагога.[

Как можно предотвратить конфликты и как добиться, чтобы преподаватели с учениками были в хороших отношениях?
1. Умело и чётко проводить  организационный момент урока, не оставлять не одного ученика в бездеятельности.
2. Создавать атмосферу непрерывного общения с классом.
3. Проявлять требовательность к себе и к ученикам по поводу полной готовности к уроку.
4. Знать свой  предмет " на отлично”, свободно владеть им. Применение разных методов и форм обучения.
5. Выполнять и стремится  к выполнению поставленной цели: добиваться полного усвоения материала  всеми без исключения учащимися.
6. Рационально использовать  время, дорожить каждой минутой урока.

7.Организация индивидуальной работы, особенно с тем, кому дается трудно предмет. Их на уроке больше спрашивать, больше теребить и беспокоить.
8. Уважительно относиться  к личности ученика, не допускать разного рода оскорблений, прозвищ, замечаний.

В общении с классом или группой учащихся на учебных занятиях нередко возникают ситуации, которые как бы специально испытывают учителя на сдержанность, терпение, умение владеть собой. Чаще других возникает ситуация, когда при объяснении урока одному-двум ученикам приходится делать несколько раз одно и то же замечание. Нередко преподаватель не сдерживается, срывается на крик, на угрозы. Такая вспыльчивость в виде окрика помогает закончить объяснение без помех, но уже без энтузиазма. Урок скомкан, у преподавателя остаётся горький осадок от своей несдержанности, горячности, у учеников – недоумение, напряженность, скованность, тревожность. “Крик – это самый верный признак отсутствия культуры человеческих отношений”, – писал В.А.Сухомлинский. Не забывайте, что сдержанность – важное психологическое свойство в общении преподавателя с учениками. Это качество характеризует устойчивое, ровное, спокойное, но не безразличное, не холодное отношение к различным ситуациям жизнедеятельности. Настроение как устойчивое общее эмоциональное состояние играет важную роль в процессе деятельности. Преподаватель должен следить за своим настроением. Он обязан немедленно перестраивать своё грустное, подавленное, пониженное настроение. Ребята более всего тянутся к людям, которым свойственно повышенное, веселое, жизнерадостное настроение. Они наоборот избегают людей хмурых, неулыбчивых, скучающих. Детей сковывает настроение грусти, подавленности взрослых.

Важнейшим видом профессионального общения преподавателя наряду с уроком является внеклассное мероприятие (вечер, экскурсия, культпоход, классный час, собрание). Эти виды общения не должны напоминать урок, иначе школьники будут избегать этих мероприятий, рассматривая их как принудительное продолжение уроков. В общении с учащимися перед педагогом всегда стоит изначальная психологическая установка: надо разгадать ученика, открыть его таланты, обнаружить все ценное, что присуще его характеру. У каждого свой темперамент, способности, характер: один очень легко всем увлекается, другому всё быстро надоедает, один трудолюбив, другой не прочь полениться. И всё это надо учитывать учителю. Для каждого нужен свой конкретно-специфический, индивидуализированный стиль общения.

Однако надо помнить, что каждый урок, каждое общение   должно быть осмыслено педагогом как подарок детям.  Давайте же дарить детям как можно больше таких подарков».

Таким образом, педагогическое общение многофункциональное. От его уровня зависит успех в учебно-воспитательном процессе. Всё в наших руках!

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Личностно ориентированный урок: конструирование и диагностика: учебно-методическое пособие / под ред. М.И. Лукьяновой. - М.: Центр «Педагогический поиск», 2006. - 176 с.
2. Максимова В.Н. Акмеология: новое качество образования: книга для педагога / В.Н. Максимова. - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И.Герцена, 2002. - 99 с.
3. Хуторской А.В. Методика личностно-ориентированного обучения. Как обучать всех по-разному? Пособие для учителя. / А.В.Хуторской. - М.: Владос, 2005. - 383 с.

Тема педагогического совета

“Современные требования к качеству урока – ориентир модернизации образования ”.

Доклад заместителя директора по УВР Н.А.Рома

ноябрь 2018 г.

Цели педсовета:

1. Повышение теоретических знаний педагогов в области методических знаний к современному уроку и его общедидактического анализа.
2. Рассмотреть основные составляющие современного урока, влияющие на качество обучения учащихся
3. Мотивация педагогов на применение современных технологий на уроках
4. Способствование повышению эффективности взаимодействия учителя и учащихся на уроке.

План работы педагогического совета:

1 – Доклад заместителя директора по УВР Н.А.Рома по теме педагогического совета 

Содержание доклада:

• общие требования к уроку
• классификация методов обучения
• структура и формы уроков
• требования к современному уроку
• современные образовательные технологии

2 – Обсуждение

Вопросы для обсуждения:

• Какие методы и приемы наиболее успешно позволяют организовать учебно-познавательную деятельность учащихся?
• Предложите необычные, нестандартные методические приемы на уроке из вашего опыта работы

3 – Рефлексия: оценка работы педсовета и собственного самочувствия

Каждому учителю предлагается выполнить к педсовету домашнее задание:

На листе бумаги написать названия тех технологий, с которыми вы познакомились в течение последних двух лет и применяете в своей практике.

Выберите ту педагогическую технологию, которой вы отдаете наибольшее предпочтение.

Из выбранных технологий напишите названия тех методов, приемов и средств, которые используются вами чаще всего.

Выберите метод или прием, которому вы придаете особое значение. Сделайте его описание по схеме:

• Название метода (приема) в точной и ясной формулировке;
• Краткое описание того, что делаете вы как учитель, и того, что делают ученики;
• Характеристика условий, при которых данный метод (прием) наиболее приемлем;
• Определение того, что получается в итоге;
• Чего стоит опасаться, чтобы исключить нежелательные воздействия.

«Урок – «клеточка» педагогического процесса. В нем как солнце в капле воды, отражается все его стороны. Если не вся, то значительная часть педагогики концентрируется в уроке»

М.Н. Скаткин

Проблема качества образования стоит сейчас остро. Отказ от единой государственной системы обучения, от многих давно устоявшихся традиций и введение новых (тестирование вместо традиционных экзаменов) выводит эту проблему в ряд приоритетных государственных и общественных.

К реализации концепции образования на протяжении всей жизни школа должна готовить учащихся уже сейчас. С этой целью необходимо развивать образовательный процесс, опираясь на следующие основания:

• научиться познавать;
• научиться делать;
• научиться жить вместе;
• научиться жить в ладу с самим собою.

Собственно говоря, эти основы и являются целями современного образования

Об уроке написано множество книг, статей, диссертаций.

Как бы мы ни изощрялись, урок, придуманный Яном Амосом Коменским 400 лет назад, остаётся! Я.А. Коменский обосновал и ввёл классно-урочную систему. В русской педагогике К.Д. Ушинский разработал теорию урока на основе учения о систематичности, последовательности и прочности усвоения знаний, наглядности и активности учащихся в обучении.

Существуя несколько столетий, урок не мог трансформироваться.

Урок – динамичная вариативная форма организации процесса целенаправленного взаимодействия (деятельности и общения) учителя и учащихся, включающая содержание, формы, методы и средства обучения и систематически применяемая для решения задач образования, воспитания и развития

«Урок — основная форма организации обучения» "Педагогика". Под редакцией Ю. К. Бабанского."Просвещение", Москва, 1983 г.OCR

Педагогические требования к уроку

Общие требования к уроку можно условно подразделить на три группы: дидактические, воспитательные и организационные.

Качественное своеобразие уроков определяется их целями и содержанием, методикой проведения, особенностями школы, учителя и учащихся. Для того чтобы выявить общие стороны в огромном многообразии уроков, объективно необходима их классификация. Проблема типологии уроков, их систематизация довольно сложная. В советской дидактике существуют различные подходы к классификации уроков

В основу одной из классификаций уроков были положены способы их проведения, т. е. методы обучения, в связи с чем выделялись уроки-лекции, киноуроки, уроки-беседы, уроки практических занятий и т. п.
Были попытки классификации уроков, например, по характеру познавательной деятельности учащихся (уроки первичного восприятия фактов, уроки образования понятий и др.). по степени самостоятельности работы учащихся (уроки самостоятельной работы школьников, уроки работы учителя с классом) и т. д.
Наиболее употребительной является классификация уроков по основным дидактическим целям и месту уроков в их общей системе, предложенная в некоторых видоизменениях Б. П. Есиповым, Н. И. Болдыревым, Г. И. Щукиной, В. А. Онищуком и другими дидактами.
В соответствии с данной классификацией выделяются следующие типы уроков:

уроки овладения учащимися новыми знаниями, на которых проводится накопление фактического материала, наблюдения, изучение процессов и явлений, их осмысление и формирование понятий;
уроки формирования и усвоения умений и навыков;
уроки обобщений и систематизации знаний;
уроки повторения, закрепления, или, по другой формулировке,— комплексного применения (В. А. Онищук) знаний, умений и навыков;
контрольно-проверочные уроки (с устной и письменной проверкой знаний, умений и навыков);
комбинированные уроки, на которых одновременно решается несколько дидактических задач.

К сожалению, и эта классификация не может быть признана в качестве универсальной, так как практически далеко не всегда удается наблюдать в чистом виде любой из приведенных типов уроков, кроме комбинированного. Кроме того, приведенная классификация отражает только образовательные цели, не учитывает реализацию на уроке воспитательных задач и характер учебно-познавательной деятельности учащихся на уроках. Поэтому типология уроков продолжает оставаться одной из актуальных проблем советской дидактики.
Наряду с типологией современная теория урока уделяет большое внимание его структуре. 

Структура урока — это совокупность его элементов, обеспечивающих целостность урока и сохранение основных проявлений при различных вариантах. Составные части урока находятся в тесной взаимосвязи и осуществляются в определенной последовательности.
Кроме указанных основных этапов, каждый тип урока имеет еще и внутреннее строение — методику решения отдельных дидактических задач на каждом этапе урока. Методика эта является наиболее мобильной частью каждого урока, так как используемые на уроке методы, приемы и средства обучения применяются в различном сочетании, последовательности и взаимосвязи.

Меняются цели и содержание образования, появляются новые средства и технологии обучения, но какие бы не свершались реформы, урок остается вечной и главной формой обучения. На нем держалась традиционная и стоит современная школа.

Попытаемся выяснить современные требования к качеству урока.

1. Применение современных технологий как один из способов повышения эффективности урока, влияющий на качество обученности учащихся - первая составляющая современного урока

Приложение 1: «Педагогические технологии» 

Задание: Определите по предложенным элементам, о какой педагогической технологии идет речь в каждом варианте.

Элементы:

• трансляция готового материала педагогом
• поиск наиболее эффективных вариантов подачи материала
• попытка включения ученика в свою деятельность
• информация в форме монолога педагога
• многократные повторения
• «пассивность» учеников (объяснительно-иллюстративная технология)

Элементы:

• отказ от шаблона и формализма в организации урока
• максимальное вовлечение в активную деятельность на уроке
• занимательность и увлечение как основа эмоционального тона занятия
• принцип педагогики сотрудничества
• учение без принуждения
• «увлекательные добавки» в занятие

(игровая технология)

Элементы:

• наличие значимой в исследовательском, творческом плане проблемы
• практическая, теоретическая, познавательная значимость предполагаемых результатов
• самостоятельная деятельность учащихся
• использование исследовательских методов
• сбор, систематизация и анализ полученных данных
• итоги, результаты, их оформление (метод проектов)

Элементы:

• Включает элементы индивидуальной, парной, групповой работы
• Учебная деятельность осуществляется путем общения в динамических (сменных) парах
• Сотрудничество становится нормой обучения
• «каждый учит каждого»
• «каждый работает на себя и других»
• Предварительная подготовка учеников-консультантов (коллективные способы обучения)

Элементы:

• Базовый уровень должен быть реально выполним для всех учащихся
• Учет различий в готовности к обучению, способностях учащихся
• Создание разнообразных условий обучения с учетом особенностей обучающихся
• Создание для учащихся равных условий для ситуации успеха
• Сотрудничество педагога и обучающегося
• Преобладающий метод – объяснительно-иллюстративный (технология разноуровневого (дифференцированного) обучения)

Использование современных образовательных технологий в практике обучения является обязательным условием повышения качества обучения, интеллектуального, творческого и нравственного развития учащихся.

В ходе анализа посещенных уроков были сделаны следующие выводы:

• Пед.коллектив владеет информацией о современных педагогических технологиях,
• Использует различные технологии полностью или приемы поэлементно

Учителя применяют в своей работе инновационные технологии обучения. Наиболее привлекательной является игровая технология, элементы развивающего обучения, проблемного обучения, ИКТ. Меньше других используется проектное обучение.

Приоритетной формой организации деятельности учащихся учителя считают индивидуальную, хотя также многие отдают предпочтение групповой.

2. Эффективное педагогическое взаимодействие участников образовательного процесса на уроке – вторая составляющая современного урока, влияющая на качество обученности школьников

Приложение 2: Анкета

“Положительное внимание к своей работе или общении с детьми”

(отвечайте “ДА” или “НЕТ”)

• Когда ребенок говорит что-то непонятное, я обычно сразу же его поправляю.
• Когда ребенок «мямлит», мне хочется его слегка одернуть.
• Я считаю, что если учитель часто улыбается детям, это мешает его ученикам сосредоточиться.
• Когда ученик отвечает, меня интересуют, прежде всего, его знания, а не эмоции.
• Если я не согласен с мнением ученика, я об этом говорю прямо.
• Когда учащиеся несут «околесицу», я стараюсь поставить их на место.
• Я бы не хотел оказаться на месте своего ученика во время опроса.

Если вы набрали больше трех ответов «да», то Вам бы не мешало задуматься об эффективности своих взаимоотношений с учащимися. Все ли вы сделали, чтобы Ваши взаимоотношения с учениками на уроке были партнерскими, равными, основанными на дружелюбии и внимании друг к другу?

Современный урок - это урок духовного равноправия, на котором ученики не иллюстрируют заранее подготовленную учителем схему, а вместе с ним, а иногда и вопреки ему, сами постигают истину. Именно такой подход определяет тонус, настрой дальнейших отношений ученика и учителя.

Одним из способов повышения качества знаний учащихся является организация учебного процесса. К современному уроку предъявляются высокие требования. Но мы не сможем добиться их выполнения, если будем относиться к уроку как к фрагменту жизни и превратим его в стихийный процесс.

Вовремя начатый урок, организация пространства класса, чёткая организация этапов урока, взаимодействие между учителем и учащимися, реакция учителя на те или иные поступки учащихся, подбор учебного материала и способы его подачи, использование современных методик и технологий обучения, использование наглядности и ТСО – всё это влияет на образовательный результат деятельности учащихся.

Не менее важно определить методы и приемы обучения на каждом этапе урока, характер познавательной деятельности учащихся (репродуктивной и поисковой), сочетание фронтальной, групповой и индивидуальной работы учеников на уроке, отобрать и подготовить необходимый дидактический материал, эксперименты, наглядные и технические средства обучения. Вся эта работа проводится с учетом реализации принципов обучения, цементирующих и определяющих все компоненты урока. При подготовке к предстоящему уроку следует проанализировать предыдущие уроки, проведенные в данном классе, чтобы предусмотреть меры по устранению обнаруженных недостатков и недоработок.

Посещенные уроки показали типичные недостатки: репродуктивный стиль подачи учебного материала, отсутствие совместной деятельности педагога и учащихся по определению цели и задач урока, однообразное использование информационных технологий, их методикой, однообразны формы домашних заданий, отсутствие на уроках необходимой наглядности.

Наблюдения за организацией работы показывают, как будто все есть: и задачи решаются, и учебник на уроках используется – дети вроде работают, а по существу, если вникнуть основательно, все это чисто внешнее. Все действия носят поверхностный характер: работы выполняются строго по образцу, ученики работают пассивно, в полсилы, новую тему учитель порой успевает скороговоркой объяснить, кое-как спросить, недостаточно времени на диспуты, эксперименты, встречались уроки на которых не на должном уровне строилась работа с учебником, практическими заданиями.

Конечно, приходится считаться с таким фактом, как неспособность многих учеников работать самостоятельно, стремление их получить все в готовом виде без труда и усилий. Но нельзя оправдывать и пассивность учителей, смирение со сложившимся положением дел. Успех урока и его результаты зависят не только от подготовки учителя, но и от подготовки учащихся. К сожалению, этому вопросу не уделяют должного внимания в практической работе некоторые учителя. Между тем целенаправленная подготовка учеников к следующему уроку (или урокам) создает у них положительный психологический настрой, вызывает повышенный познавательный интерес.

Каждый педагог, готовясь к уроку, ставит перед собой, перед учениками определённые цели и задачи. И одним из путей достижения цели учителя будет являться привлечение внимания учащихся к учебному материалу. У каждого учителя есть свои приемы по привлечению внимания учащихся к учебному материалу.

Я думаю, вы сейчас поделитесь.

Педагоги находят методы, стимулирующие учащихся к мотивации к целеполаганию и процессу познания. Это преимущественно постановка какой-то проблемы, практическое задание или «столкновение» мнений учащихся вопросом или заданием.

Остаётся проблемой работа с одарёнными учащимися. Не все учителя такую работу ведут, а если и ведут, то преимущественно на уроках, где не всегда, учитывая специфику классов, это возможно. Необходимо продумывать другие формы работы с одарёнными детьми через систему предметных кружков, клубов и т.д.

Приоритетными способами контроля в школе являются устный опрос, дополнение с места, тесты, самостоятельные и контрольные работы. Значительно реже учителя используют такие виды контроля, как различного рода творческие работы (сочинения, проекты, учебно- исследовательские работы. В школе остаётся популярным репродуктивный способ организации деятельности учащихся. Но вместе с тем многие учителя используют в своей работе частично – поисковый и творческий уровень деятельности. И как росток нового, начинает формироваться исследовательский способ организации деятельности.

Педагоги школы учат детей проводить рефлексию собственной деятельности, причём используют для этого различные способы, среди них выделяется способ самооценки и вопросно- ответный (Что нового я узнал на уроке? Чему научился? Что ещё осталось узнать?). учителя начальной школы применяют для рефлексии игры

К сожалению, мало внимания, за недостатком времени, уделяется учителем самоанализу урока. Выявление недостатков урока и своевременная коррекция деятельности учителя – одно из необходимых условий его успешной деятельности на пути повышения качества знаний учащихся.

Наиболее часто встречающиеся недостатки в организации уроков

1. Работа с одарёнными детьми.
2. Робкое внедрение в процесс обучения современных и перспективных видов контроля знаний учащихся.
3. Недостаточное использование творческого и исследовательского уровней деятельности учащихся.
4. Уровень предлагаемой самостоятельности не соответствует учебным возможностям ученика, слабо выражен индивидуальный подход.
5. Самостоятельные работы однообразны, их продолжительность не оптимальна для данного класса.
6. Отсутствие четких инструкций перед самостоятельной работой.
7. Сообщения, готовятся детьми не самостоятельно, а с подачи готового материала учителем, порой непосредственно перед уроком.
8. Непродуманное домашнее задание.

Подведение итогов педсовета.

Современный урок – понятие многогранное. Это и логика изложения, и разнообразие дидактического материала, и организация работы учащихся, и постоянные поиски форм и методов преподавания, и техническое оснащение урока. Сегодня в традиционную схему “учитель – ученик – учебник” вводится новое звено – компьютер, а в школьное сознание – компьютерное обучение.

Для современного урока характерна взаимосвязь таких элементов, как усвоение, синтезирование, повторение и закрепление, контроль ранее изученного в связи с овладением новым учебным материалом и его практическим применением. Самостоятельная работа учащихся организуется не только на этапе повторения и закрепления, но уже при изучении нового материала, осуществляется тесная связь между преподаванием и учением, между коллективной работой класса и индивидуальной работой учащихся. На уроке повышается роль самостоятельной деятельности учеников, применения приобретенных знаний умений и навыков. Элементы поисковой деятельности учащихся используются не только на уроках проблемного характера, но и на отдельных этапах уроков всех типов (комбинированных контрольных и др.)

В зависимости от хода решения поставленных дидактических задач могут расширяться или сокращаться отдельные этапы построения урока, изменяться место и функции различных методов и приемов обучения.
Структура современного урока отличается большим разнообразием, отражая специфику организации познавательной деятельности учащихся и руководящей роли учителя.

Сегодня, когда уровень развития ученика определяется его способностью самостоятельно приобретать новые знания и осуществлять их перенос в новую, незнакомую ситуацию, деятельность учителя должна быть направлена на ее организацию в обучении. Перед учителем стоит задача: организовать обучение так, чтобы всем было интересно. Тогда даже самый слабый ученик поверит в свои способности.

Устранение выявленных недостатков позволит, на мой взгляд, повысить качество обучения и образования.

Решение

1. Работу педагогического коллектива по применению технологий и методик в УВП с целью повышения качества знаний учащихся считать своевременной и нужной.
2. Продолжить модернизацию системы обучения в школе путем изучения теории по вопросу требований к современному уроку.
3. Активнее и эффективнее использовать современные образовательные технологии в учебно-воспитательном процессе.
4. Поручить педагогическому совету: проводить систематический мониторинг использования учителями эффективных технологий обучения и воспитания, с целью их обобщения, изучения и дальнейшего внедрения в практику работы педагогического коллектива.
5. Всем членам педагогического коллектива с целью повышения качества знаний учащихся продолжить работу над решением таких задач как
   - совершенствование методики индивидуальной работы со слабоуспевающими учащимися и детьми с высоким и хорошим уровнем интеллектуальных способностей;
   - организация на уроках работы в разных режимах: коллективная, групповая, парная, индивидуальная.
6. Осуществлять контроль учебных занятий преподавателей, имеющих низкий   уровень соответствия форм и методов работы требованиям современного урока (итоги контроля – собеседования с преподавателями по программе наблюдения на учебном занятии).
7. Размещать на сайте школы материалов о положительном опыте использования учителями инновационных методик, технологий обучения и современных средств обучения.

Муниципальное казенное учреждение

дополнительного образования Тогучинского района

«Музыкальная школа г. Тогучина»

Рома Н. А.

«Использование инновационных технологий в образовательном процессе детских музыкальных школ и школ искусств»

Методическое сообщение

2018г.

Содержание

Введение

Для удовлетворения потребностей современного поколения детей и их родителей, наша педагогическая деятельность нуждается во внедрении инновационных технологий, которые помогут более эффективно организовать учебный процесс. В современных условиях обучение и развитие личности ребенка будет более полным, если использовать новые педагогические технологии, которые активизируют творческие навыки, развивают познавательные, коммуникативные способности обучающихся, формируют умение работы с информацией.

Новые задачи профессиональной педагогической деятельности определяют актуальность выбранной темы  и подразумевают     освоение новых форм и методов обучения, дифференцированного, развивающего обучения, компетентностного подхода. Использование цифровых  образовательных ресурсов, умение работать с персональным компьютером, мультимедийным оборудованием  и электронной почтой,  владение информационными технологиями в образовании открыло целый ряд различных инновационных направлений.  

Цели работы:

1. Активное использование инновационных технологий педагогами дополнительного образования;

2. Мотивация учащихся к творчеству путём использования  инновационных педагогических технологий  в педагогической практике.

         Задачи:

1. Обучающие:

• интенсификация учебно-воспитательного процесса,
• повышение эффективности и качества обучения,
• обеспечение мотивов познавательной деятельности,
• углубление межпредметных связей за счет интеграции информационной и предметной подготовки.

 2. Развивающие:

• развитие  мышления,
• развитие умений  экспериментально-исследовательской деятельности,
• формирование информационной культуры.

  3. Воспитательные:  

• воспитывать активное отношение к применению и освоению новых методов обучения,
• способствовать глубокому пониманию и целостному восприятию изучаемого материала.

Комплексная, целенаправленная деятельность по созданию, внедрению и использованию новшеств определяется педагогической наукой как инновационная.

               Общей целью всех педагогических технологий, использующихся комплексно, является достижение высоких результатов в обучении. Традиционные формы образовательных технологий в  ДШИ, такие как:  предметные олимпиады, творческие зачеты, концерты, позволяют использовать новые: проектная деятельность, защита творческих работ, научно-практические конференции, где есть возможность представить свои исследовательские работы и презентации и  присутствуют элементы инновационных педагогических технологий, таких как технология проблемно-развивающая, метод проекта, развитие критического мышления.

Виды педагогических  технологий

В педагогической практике используются различные технологии. Рассмотрим некоторые из них.

Личностно-ориентированные технологии ставят во главу всей системы образования личность ребенка, обеспечение обучающемуся комфортных условий обучения и пребывания в  учреждении, бесконфликтных и безопасных условий развития, реализации всех имеющихся природных потенциалов. Личностно-ориентированная технология позволяет ребенку наиболее полно реализовать себя,  проявить собственную активность.

Все аспекты  воздействия преподавателя на здоровье ребенка на различных уровнях — информационном, психологическом, биоэнергетическом включают в себя здоровьесберегающие технологии.  Условия в классе должны соответствовать санитарным нормам. Следует соблюдать режим обучения и отдыха, поддерживать чистоту, температуру и свежесть воздуха, уровень освещенности. Для отдыха педагог может использовать различные приёмы: физкультминутки, прохлопывание ритмических рисунков, пальчиковые упражнения и т.д..

Проблемно-развивающая технология определяется тесным взаимодействием преподавателя  и ученика (урок представляет собой проблемный диалог между педагогом и обучающимся). Учитель организует  работу обучающихся так, чтобы они смогли самостоятельно анализировать материал, делать  выводы, обобщения, сравнения. Данная технология формирует мышление учеников, умения и навыки речевого общения, создает  положительные эмоции на уроке.

Технологии эффективных уроков включает в себя  нетрадиционные формы. Такими интегрированными уроками могут быть:  дискуссия, эвристическая беседа, урок - мозговой штурм, урок - игра, урок - выставка,  урок - соревнование, урок - викторина, урок – концерт, урок - конкурс, урок - экскурсия. Вышеперечисленные формы занятий осуществляют межпредметные связи учебных предметов: сольфеджио, слушанием музыки, музыкальной литературой, историей, поэзией, живописью и др. На таких  уроках много творчества, свободного выражения мнений, импровизации.

Познавательная и проектно - исследовательская деятельность представлена уроком-исследованием: уроком-наблюдением, уроком-экспериментом и др. Это задания, поиски информации на тему урока, например: сведения о композиторах и их произведениях, различных  эпохах и стилях, исполнителях и дирижерах. Учащийся находит и обрабатывает  информацию и приносит в класс результат работы: реферат, презентацию, либо доклад, который  обсуждает с педагогом. Ребенок анализируя найденный материал, выбирая самое нужное, интересное, полезное, учится самостоятельной поисково-исследовательской работе, оформляет её и, конечно, запоминает.

Технология проектной деятельности тесно связана с исследовательской  и   вносит разнообразие в учебную работу, способствует стимулированию учащихся к творческому  поиску, самостоятельному исследованию, инициативности. Проектная деятельность часто используется, и является одной из популярных форм работы с обучающимися в ДШИ. Проблема, заложенная в проекте по искусству, для своего решения всегда требует привлечения интегрированного знания. Метода проектной деятельности ценен тем, что он развивает творческие способности учащихся, дает им  возможность проявить свои лучшие качества, развивает умение общаться, слушать и понимать других, выражать себя и взаимодействовать внутри коллектива.

Информационно-коммуникационные технологии: это различного типа  видео- и аудио-ряды  (фильмы, картинки, таблицы, создание презентаций в программе Рower Рoint). Важна  наглядность при работе с информацией (единство стиля, целесообразность по содержанию и количеству подобранных рисунков, иллюстраций, управляющих кнопок, эффектов анимации в презентации). На  отчетных концертах, внеклассных мероприятиях, творческих отчетах   класса ИКТ могут использоваться в виде презентаций: для внесения разнообразия в  восприятие информации, в целях усиления восприятия  музыкального образа,  установления более тесного контакта с публикой и наглядной демонстрации успехов учеников и др. На уроках фортепиано,  педагог  применяет  ИКТ при разучивании  произведений. Их использование позволяет ученику узнать сведения о композиторах, познакомиться их творчеством, прослушать произведения, найти нотный материал, аудио и видеоматериалы, картины, фото и другие материалы, помогающие в работе над раскрытием образа в музыкальном произведении.          

Использование ИКТ в образовательном процессе

В процессе обучения информационные технологии играют значительную роль. Обратимся к значению этого термина.

Информационные технологии – широкий класс дисциплин и областей к деятельности, относящихся технологиям создания, управления и обработки данных, в том числе с применением вычислительной техники. В последнее время под информационными технологиями чаще всего понимают компьютерные технологии. В частности, ИТ имеют дело с использованием компьютеров и программного обеспечения для хранения, преобразования, защиты, обработки, передачи и получения информации.

Мультимедиа – это взаимодействие визуальных и аудиоэффектов под управлением программного обеспечения с использованием современных технических и программных средств. Они объединяют текст, звук, графику, фото, видео в одном цифровом представлении. Мультимедиа  технология, объединяющая компьютерную информацию, имеющее разное физическое представление, представляет собой один из самых распространенных способов применения информационных технологий в образовании.

Прекрасным применением мультимедиа является интерактивное обучение. Взаимодействие, обратная связь называют интерактивностью. Человек является одной из сторон такого взаимодействия,  в ходе которого  он может преследовать различные цели,  например  получение информации или общение с другими людьми,  может взаимодействовать как ресурсами глобальной сети, так и с другими её пользователем посредством интернет общения. Уровень интерактивности показывает нам как быстро и насколько активно человек взаимодействует  с  интернет  ресурсами,  либо с другим человеком. В наше время степень интерактивности неудержимо растёт. Это также способствует более активному внедрению информационных технологий  в образование.

В современной педагогике существует понятие информационной технологии обучения, которое характеризует процесс подготовки и передачи информации обучаемому. Компьютерная техника и программные средства выступают средством реализации данного процесса.

Для передачи учебной информации в  информационных технологиях обучения выделяются два компонента:

1. Технические средства: компьютерная техника и средства связи;
2. Программные средства, которые могут быть различного назначения.

     Технические и программные средства обладают своими особенностями и значительным образом влияют на течение учебного процесса. Преподаватель должен знать функции, возможности и условия применения каждого из данных средств, для разработки уроков с применением информационных технологий. 

          Программное средство учебного назначения – это такое программное средство, в котором воссоздается некоторая предметная область, где реализуется технология ее изучения, создаются условия для осуществления различных видов учебной деятельности. Программные средства, функционально поддерживающие различные виды учебного процесса, получили называние педагогических программных средств.

         Педагогическими программными средствами являются:

-  компьютерные учебники (уроки);

-  контролирующие (тестовые и пр.);

-  информационно-справочные (энциклопедии);

-  демонстрационные (слайд- или видео-фильмы);

-  учебно-игровые и досуговые (компьютерные игры).

Все программные средства направлены на повышение эффективности учебного процесса в целом, его оптимизацию, внесение разнообразия в подачу материала, облегчение его усвоения.

Применение информационных технологий в педагогике заключается в следующих направлениях:

- развитие личности, то есть  развитие мышления, умений экспериментально-исследовательской деятельности, эстетического воспитания, развитие информационной культуры.

- осуществление общей  «компьютерной грамотности», подготовки специалистов в какой-либо сфере;

- интенсификация учебно-воспитательного процесса, что предполагает повышение эффективности и качества обучения, мотивовации познавательной деятельности, расширение связей между учебными предметами.

Внедрение  информационных технологий в музыкальное образование

Каждый педагог стремиться привить любовь и интерес к своему предмету, сделать  урок современным и интересным для учащихся. Прежде всего, это возможно при использовании в своей работе современных образовательных  и информационных технологий. Для этого, какими бы профессиональными качествами не обладал преподаватель, ему  необходимо постоянно развиваться и  самообразовываться в области информационно-коммуникативных технологий, знать и применять данные технологии на своих уроках.

Информационная образованность является  одним из основных требований к профессиональной деятельности преподавателя. Работу педагогов, которые ответственно относятся к своей деятельности и стремятся к повышению результатов процесса обучения и воспитания,  нельзя представить без применения компьютера и Интернет - ресурсов. Их использование способствует повышению эффективности обучения, делают этот процесс интересным и инновационным как  для учащихся, так  и для педагога.      Используя современные технологии,  можно разнообразить содержание занятий, воспитать умение учиться, стимулировать развитие  ученика в личностном плане. Применение информационных технологий дает возможность реализовать принцип развивающего обучения, повышает мотивацию и познавательную активность учащихся.

Во многих сферах человеческой деятельности используются информационно-коммуникативные технологии.  Постепенно они находят применение  и в сфере музыкального образования. Использование ИКТ позволяет  нам выйти на новый уровень обучения, открывают ранее недоступные возможности, как для преподавателя, так и для учеников. В общеобразовательной школе применение ИКТ на уроках и в профессиональной деятельности учителя давно уже стало общепринятой практикой. Использование же её при обучении игре на музыкальном инструменте еще не полностью реализовано и не всегда используются  заложенные в ней возможности.

Вопрос о применении технических средств в музыкальном образовании может вызвать неоднозначные мнения. Внедрение информационных технологий в музыкальное образование может быть затруднено из-за проблем с материальным обеспечением, а также из-за отсутствия обоснованной концепции их использования  в практике обучения. 

Следует отметить, что использование в учебный процесс информационных технологий требует оснащенности образовательного учреждения мультимедийным оборудованием, созданием определённой материальной базы. Со стороны же педагогического коллектива, как минимум – владение основами компьютерной грамотности, стремление к творческому подходу, поиску новых форм и методов обучения. Это представляет определённую сложность, так как средний возраст  преподавателей в музыкальных школах достаточно солидный, а поэтому  и овладение новыми информационными технологиями является проблематичным.

Компетентностно-ориентированное обучение открывает широкие возможности в дополнительном образовании детей.  Ребенок, который учится игре на инструменте, приобретает знания и навыки, которые помогут ему повысить качество исполнения.  Если обучение в классе фортепиано будет интересным, мотивированным и целесообразным, оно  проявятся наиболее ярко,

                 Информационная грамотность опирается на умение работать с разными источниками информации, является основой всех компетенций и обеспечивает профессиональную успешность. Например, исполняя произведения фортепианного репертуара, учащиеся могут воспользоваться полученной информацией, как источником, рассказывающим нам о различных эпохах и событиях.

         Информационные технологии, применяемые в образовательном процессе,  не только обогащают традиционные формы обучения и делают процесс образования и воспитания более  ярким и интересным, но  и раскрывают перед учащимися новые знания, умения и навыки, которые необходимы им в повседневной жизни. Заметим, что у учащихся очень велико стремление к освоению новых технологий. Это стимулирует повышение интереса  к предмету изучения, активизирует  психологические процессы, необходимые для успешного обучения – внимание, память, восприятие, эмоциональный отклик и др. Это является залогом более успешного обучения и воспитания учащихся  музыкальной школы.

Стимулом для овладения исполнительскими навыками на уроке по специальности служит умелое применение информационных технологий.  Урок в таком случае никогда не заключается только в   обучении игре на инструменте, применение ИКТ открывает новые возможности. Это знакомство с миром музыки: анализ музыкальных произведений, беседы о композиторах и эпохах, о других видах искусства. ИКТ выступают как активная возможность вовлечения учащихся  в образовательный процесс, формирования у них умений и навыков самостоятельного приобретения знаний. Уроки будут более эмоционально окрашенными, яркими, с привлечением иллюстраций, использованием аудио- и видеозаписей. Воздействуя через зрение и слух - самые важные органы передачи и приема информации, мы делаем продуктивнее  процесс ее усвоения, повышаем интерес ученика к результатам обучения.

С появлением в нашей жизни компьютеров и предоставлением доступа в Интернет, педагоги, и в частности, преподаватели фортепиано получили возможность применять в работе необходимую информацию:

• биографии композиторов;
• денные об исполняемых произведениях;
• аудио- и видеоматериалы, нотные источники;
• произведения изобразительного искусства, раскрывающие образ музыкального  произведения;

• методическую литературу.

В настоящее время  возможности для получения материала значительно расширились.  Доступ к лучшим образцам исполнительского искусства позволяет учащимся расти в профессиональном плане. На уроках и в качестве домашнего задания учащиеся  могут  прослушать изучаемое  произведение в исполнении различных исполнителей, как  известных пианистов,  так и своих ровесников. Мы можем «присутствовать»  на концертах именитых музыкантов, посмотреть различные театральные постановки, просмотрев их в видеозаписи. Безусловно, это позволяет разнообразить урок, так как видео, аудио - информация предполагает проведение интересного и многогранного  по содержанию урока, переводит уровень общения педагога и ученика на новый, интерактивный уровень.

Занятия с начинающими учащимися с применением ИКТ  можно перенести в новую плоскость освоения материала. Очень часто мы  сталкиваемся с тем, что дети с нежеланием знакомятся с новым и необычным для них миром длительностей, размеров, нотным станом. Возникла необходимость поиска новых форм изучения нотной грамоты. Всё более активно преподаватели используют для этого возможности компьютерных музыкальных игр, направленных на освоение нот, знакомство с азами музыкальной грамоты. Современные дети воспитаны на аудио- и видео-продуктах, компьютерных играх и других элементах компьютерной культуры и поэтому они активно применяют информационные технологии.

Одним из приоритетных направлений является введение в структуру современного урока ИКТ, в частности мультимедийных технологий. Это развивающие программы для детей, формирующие базовые навыки, которые служат основой  в усвоении новой для детей  музыкальной информации. Данные программы преподносят знания в игровой форме и учитывают возрастные особенностей детей. Применение в образовательном процессе презентаций делает занятия более интересными, является современным наглядным пособием, с  помощью которого  можно работать над художественным образом произведения, создать представление о личности композитора, об истории создания сочинения, а также разучивать с детьми двигательные упражнения для развития мелкой моторики пальцев, а также упражнения для снятия мышечного напряжения.

Доступ к ресурсам сети Интернет дает огромные возможности поиска в «мировой паутине» необходимой информации. Это дает участникам процесса реализовать  свои потребности в получении различных сведений:  музыкальных новостей, использовать в работе  электронную почту, принимать участие  в Интернет-семинарах и конференциях. Здесь можно выйти на сайты учебных заведений сферы культуры, театров и филармоний, музеев и музыкальных коллективов,  найти ссылки на информацию о музыкальных конкурсах и фестивалях. Участие в дистанционных конкурсах по видеозаписям сейчас очень востребовано. Существует много интернет-магазинов, где можно заказать и приобрести нотную литературу. Таким образом, применение информационных технологий предоставляет новые возможности преподавателям и обучающимся в более яркой и творческой реализации образовательного процесса.

Интернет дает возможность  педагогам  представить свой опыт работы в различных электронных СМИ, которые размещают методические материалы по различным темам и  вопросам. Многие педагоги объединяются с целью распространения и обобщения своего опыта работы в Интернет – сообщества, участвуют в конкурсах педагогического мастерства.  

Педагогика  продолжает свое развитие. Одна из  новых форм образования - дистанционное обучение. Она удобна для работы преподавателей музыкально-теоретических дисциплин. Они могут организовать учащихся для участия в олимпиадах и конкурсах, проводимых в режиме on-line и дистанционно, что способствует получению необходимых знаний, повышению заинтересованности  в результате, развитию устойчивого познавательного интереса к музыке, формированию положительных эмоций к предмету. Таким образом, возможности  сети Интернет можгут  и должны применяться в обучении в ДШИ с целью:

• получения доступа к современным музыкальным материалам;
• воплощения личностно-ориентированного подхода в обучении;
• обеспечения информационной деятельности преподавателя и учеников;
• повышения интереса обучающихся к занятиям музыкой.

Обучаясь игре на инструменте, ученик получает большой объем знаний,  и применение информационных технологий помогает повысить эффективность занятий, несет в себе заряд положительных эмоций, погружает современного ребенка в атмосферу музыки, расширяет его представления о мире искусства. При использовании информационных технологий значительно возрастает интерес детей к образовательной деятельности, повышается уровень учебных компетенций.

Прочные позиции в обучении учащихся в последнее время заняла проектная деятельность. Эта деятельность дает возможность учащимся проявить свой творческий потенциал. Защищая проект или демонстрируя презентацию, они приобретают опыт выступлений на публику, который пригодится им в дальнейшей жизни. Успешно защитив проект, ученик  повышает самооценку. Педагог сам может  использовать презентации на уроке по специальности достаточно эффективно, обогащая восприятие музыкального образа произведения,  подкрепляя слуховое восприятие зрительным видеорядом.    

Технологии мультимедиа  имеют большие педагогические возможности в организации образовательной деятельности. Они   обеспечивают большую наглядность и интерес учащихся, позволяя создать необходимый музыкальный фон для работы, включить любой видеофрагмент.

Личный опыт применения информационных технологий на уроке «Фортепиано»

Компьютерные технологии в современном образовании дают огромные возможности для развития. Ещё К.Д. Ушинский заметил: «Детская природа требует наглядности». Сейчас уже не достаточно просто схем, таблиц и картинок, даже  близкой детям игры, пусть даже и научно-познавательной. Работая преподавателем фортепиано в музыкальной школе, я постоянно  применяю различные компьютерные программы и ИТ.

Компьютерную программу «Шедевры музыки» использую для получения информации  о разных направлениях музыки (от эпохи Барокко до современной музыки). В программе представлены биографические сведения о композиторах, описаны истории созданий известных произведений. Произведения сопровождаются комментариями, аудио и видеофрагментами. Программа оснащена словарем различных терминов и музыкальных инструментов, что существенно облегчает работу. Используя данную программу, ученики могут  подготовить сообщение, реферат, найти музыкальный материал.

Программа «Учимся понимать музыку» нацелена на приобщение учащихся к сокровищам мировой музыкальной культуры; учит их различать музыкальные жанры, стили и направления, понимать особенности инструментальной, симфонической и вокальной музыки. Программа содержит практический курс, который содержит практические занятия, интерактивные упражнения и тренажеры, медиаиллюстрации, видеофрагменты, энциклопедические биографические статьи.

Для создания мной и учащимися конспектов, учебных пособий, написания отзывов к произведениям, сочинений различной тематики нами используется программа  - Microsoft Office Word.

Программа Microsoft Power Point  дает возможность  пользователю для создания презентаций. Создать презентацию в программе сможет даже самый неопытный пользователь.

В обучении можно применять  программы с  музыкальными играми. «Играем с музыкой», «Алиса и времена года» - обучающая игра на развитие внимания, музыкального слуха, с музыкальными заданиями и головоломками, музыкой А.Вивальди.

Программой нотного редактора Finale учащиеся моего класса  активно пользуются.  Данная программа очень интересна. Её  можно продуктивно применять, как на уроках теории, вокала, так и на уроках специального инструмента. С помощью этой  программы легко изучается нотная и метро - ритмическая запись. Ученик  активнее учится анализировать музыкальные произведения,  понимать   их строение и форму. Игровые программы - «Шедевры музыки», «Учимся понимать музыку», «Волшебная флейта», «Играем с музыкой»  относятся к обучающим программам.  Начинающие музыканты  продуктивно  работают в музыкальных играх: “Крестики-нолики” и “Музыкальные кубики”. Особенно им нравятся разделы: “История музыкальных инструментов” и “Электронное пианино”.

              Большими возможностями в получении информации, связанной с миром искусства дают энциклопедические пособия, справочники, которые можно использовать как на уроках, так  и для самостоятельной работы учащихся. Они позволяют слушать музыку в качественной записи, просматривать фрагменты видеозаписи.

Очень продуктивно в работе мною используется энциклопедия на CD "Класическая музыка", содержащая  учебный материал по творчеству 63 композиторов и имеющая в своем каталоге 320 музыкальных произведений, многие из которых представлены на видео, в исполнении лучших музыкантов мира. 

Учащиеся имеют возможность познакомиться с портретами, фотографиями, иллюстрациями, просмотреть отрывки из фильмов, прослушать аудиозаписи, музыкальные отрывки.   Использование видео - материалов создаст более полное представление о композиторе и его творчестве.  Наглядность, зрелищность, новые элементы урока,  сочетаясь с педагогическими  технологиями, сделают урок необыкновенным, увлекательным и запоминающимся.

Очень часто в процессе обучения я использую просмотр видео, где играют на фортепиано и других инструментах юные музыканты. Это значительно повышает интерес к изучаемым пьесам.  Мы вместе с ученицей слушаем те произведения, которые она играет, обсуждаем исполнение, сравниваем со своим исполнением и пониманием произведения. При использовании данного метода обучения развивается ителлектуально-творческое мышление. Ученица думает, анализирует, находит свое понимание исполняемого произведения.

Мною, был проведён урок по теме «Использование традиционных и современных технологий  в работе над музыкальным образом в классе фортепиано». Ученица работала над пьесой П.Чайковского «Баба Яга».  Наряду с традиционными методами обучения, для более точной характеристики персонажа,  проникновения в художественный образ, поиска средств выразительности, мы использовали возможности ИКТ: прослушали  следующие произведения: «Избушка на курьих ножках» М. Мусоргского и  симфоническую сказку А. Лядова «Волшебное озеро» или «Кикимора». В качестве домашнего задания ученица, используя Интернет- ресурсы, нашла изображения Бабы Яги  на картинах,  в сказках и мультфильмах, а также портреты композиторов: П.Чайковского, М. Мусоргского, А. Лядова.

Вместе с ученицей мы обсуждали музыкальный  и видео образ Бабы-Яги, находили средства музыкальной выразительности и применяли их  для того, чтобы средствами музыкального языка передать  её внешность, походку, тембр голоса и даже действия.

Тесному сотрудничеству преподавателя и ученицы  способствовало использование современных педагогических технологий: информационно-компьютерная, проблемно-поисковая и технология развивающего обучения.

Работая с учениками со средними музыкальными способностями, часто можно столкнуться с проблемой   плохой ритмической и интонационной памяти. Здесь возможно следующий способ работы: записываю свое исполнение пьесы и даю задание, чтобы ученик  дома прослушал запись и старался воспроизвести исполнение преподавателя. Этот метод дает очень хорошие результаты.

На заключительном этапе работы над пьесой мы применяю такой способ: записываем их игру на видеокамеру, а  потом вместе просматриваем. Ученик  видит и слышит себя со стороны и делает сам себе замечания. Такая своеобразная форма самоконтроля. В результате такой  работы  качество исполнения заметно улучшается.

Информационно-коммуникативные  технологии дают отличные возможности для развития творческих возможностей учащихся. В огромном потоке информации в Интернете важно находить самую необходимую и научиться преобразовывать   её в соответствии со своими потребностями и задачами.

Использование ресурсов нотных библиотек и музыкальных антологий в Интернете также имеет свое место в образовательном процессе. Наши сегодняшние ученики  очень любят играть переложения популярной музыки. С использованием интернета, можно найти и скачать любые ноты да еще в облегченном варианте.

В конце каждого полугодия, традиционно  силами учащихся моего класса проводится концерт для родителей. В подготовке мероприятия участвуют все ученики. Мы проводим репетиции, оформляем афиши и пригласительные билеты, занимаемся поиском иллюстраций к исполняемым произведениям для презентации. Дети очень активно и ответственно относятся к данному виду деятельности. После проведения концерта, мы всегда анализируем все удачи и промахи, посматривая видеозапись. Таким образом, использование ИКТ значительно повышает заинтересованность учеников, стимулирует их творческую активность и познавательный интерес, формирует умение работать в команде.

Заключение

Таким образом, в данной работе показаны возможности применения и влияния ИКТ на реализацию компетентностно-ориентированного подхода в музыкальном образовании. Как можно заметить, применение ИКТ открывает новые перспективы в музыкальном воспитании и требует серьезного педагогического осмысления. Современное музыкальное образование не должно отставать от веяний времени, следовательно, современный преподаватель должен использовать компьютерные технологии в своей деятельности для реализации компетентностного подхода в обучении. Ведь компетенции основываются на знаниях, практическом опыте и ценностных аспектах, приобретенных учеником в процессе обучения и воспитания. Они являются показателем уровня его развития, способности действовать и успешно решать поставленные задачи.

Роль информационных технологий в образовательном процессе значительна. В музыкальном образовании они улучшают формирование музыкально-исполнительских навыков, способны поднять подготовку специалистов на более высокий уровень, и являются большой помощью в развитии продуктивно - творческих способностей учащихся. Компьютер в школе позволяет ввести в изучение те музыкальные программы, которые позволяют не только слушать музыку в качественной записи, просматривать фрагменты произведений  видеозаписей, но и дают доступ к информации, связанной с миром искусства: живопись, музыка, литература.

Применение персональных компьютеров во многом упрощает разработку, тиражирование и использование дидактических и научных материалов, повышает качество образования, соответствует  сегодняшнему  дню. Уже невозможно представить обучение, работу и современную жизнь в целом без информационных технологий.

Как показывает опыт, применение информационных технологий повышает мотивацию у учащихся, делает процесс обучения разнообразным, интересным, доступным, во многом облегчает восприятие учебного материала и применение его на практике. Все это очень важно для повышения эффективности обучения, интеллектуально – творческого  развитии личности учащихся и доступности музыкального образования.

Резюмируя все вышесказанное, хотелось бы отметить, что применение компьютера и других технических средств на уроке музыки – это не самоцель. Развитие общества сегодня диктует необходимость использовать новые информационные технологии во всех сферах жизни. Музыкальная школа  не должна отставать от требований времени, а значит, современный учитель должен использовать компьютер в своей деятельности,

Развитие информационно-коммуникационных технологий в музыкальном образовании перспективно, актуально и объективно необходимо. 

Информационные технологии призваны содействовать достижению образовательных целей. Вполне естественно, что даже самые совершенные технологии не смогут заменить собой «роскошь человеческого общения» (А. де Сент-Экзюпери), непосредственного общения ученика и учителя. Информационные технологии являются всего лишь инструментом, который поможет педагогам изменить методы своей работы, развивать индивидуальные способности учеников, укрепить межпредметные связи в обучении для создания целостной картины развития музыкального искусства, осуществить обновление процесса обучения. Задача же педагога состоит в том, чтобы помочь посредством искусства и музыки в условиях новых технологий подготовить ученика к жизни, воспитать яркую и успешную личность, а применение ИКТ может стать хорошим подспорьем и помощником педагогу в его деятельности.

Можно сделать вывод, что в современных условиях широкого распространения различных инноваций в системе дополнительного образования каждому педагогу ДШИ  необходимо использование их  в своей практике.  Применение инновационных технологий на уроке фортепиано   делает занятие более увлекательным, запоминающимся и наглядным. Педагог использует нетрадиционные формы работы, которые ставят ребенка в позицию думающего человека. Инновационные технологии позволяют воспитывать и обучать ребенка под девизом «Творчество во всем!»

Список литературы

1. Батишева В.Н. Компетентностный подход в обучении студентов разных специальностей в классе фортепиано [Текст]/В. Н. Батишева//Вуз культуры и искусств в образовательной системе региона: материалы Пятой Всероссийской электронной научно-практической конференции. - Самара : СГАКИ, 2008. - с. 438-441.
2. Бекенова Д. У. Информационные технологии в музыкальном образовании [Текст]/Д. У. Бекенова, Ж. А. Мухатаева// Актуальные задачи педагогики: материалы III междунар. науч. конф. (г. Чита, февраль 2013 г.). - Чита: Молодой ученый, 2013. http://www.moluch.ru/conf/ped/archive/67/3328/ 
3. Горбунова И.Б. Компьютеры в обучении музыке. - М.: РГПУ, 2002
4. Евдокимова Т. С. Развитие творческих способностей учащихся в процессе обучения игре на фортепиано с использованием передовых педагогических технологий. - режим доступа: http://nsportal.ru/npo-spo/kultura-i-iskusstvo/library/razvitie-tvorcheskihsposobnostey-uchashchihsya-v-processe 
5. Заволжанская И. Ю. Игра по слуху на фортепиано в контексте современных тенденций развивающего обучения. - № 1(71), 2010. Проблемы образования, науки и культуры.
6. Интернет и музыкальное образование школьников  Искусство и образование. - 2000. - №1. - С.45-50
7. Крылова Т.М., Современные педагогические технологии в музыкальной школе: между традицией и инновацией. - режим доступа: http://www.pavlikovskaya.ru/mttod/konf/konf02.html 
8. Лифановский Б. Интернет для музыканта. – М.: Издательский дом «Классика», 2006. – 213 с.
9. Новые педагогические и информационные технологии в системе образования: Учебное пособие/Е.С.Полат и др.- М.: изд. центр «Академия»,2001.
10. Петренко А. И. Мультимедиа. - М., Бином. 1994.
11. Самохвалова В.Е., «Звуковые возможности фортепиано. Использование ИКТ на уроке фортепиано». -режим доступа: http://bibliotekamel.ucoz.ru/load/meroprijatija_kolleg/starshaja_shkola/zvukovye_vozmozhnosti_fortepiano_ispolzovanie_ikt_na_uroke_fortepiano/6- 1-0-37 
12. Селевко Г.В. Компетентности и их квалификация/Г.В. Селевко/Народное образование, 2004, №4
13. Селевко Г.К. Педагогические технологии на основе информационно-коммуникационных средств. - М.: НИИ школьных технологий, 2005. - 208с. (Серия «Энциклопедия образовательных технологий»).
14. Харуто А. В. Музыкальная информатика. Компьютер и звук: Учебное пособие по теоретическому курсу для студентов и аспирантов музыкального вуза. - М.: Московская государственная консерватория, 2000.