Техника и приемы акварельной живописи

                                              Вступление

Мастера советского искусства – А. М. Герасимов, С. В. Герасимов, О. Г. Верейский, Кукрыниксы, Ю. И. Пименов, Д. А. Дубинский, Н. Н. Волков, Ю. М. Непринцев и многие другие – дали интересные образцы акварельной живописи, особенно в области книжной иллюстрации и в пейзаже.  

На примерах работ русских, советских и зарубежных художников мы можем видеть не только возможности, которые заключает в себе акварель как материал живописи, но и разнообразие применяемых художниками технических приемов. В одних раскрываются особенности художественной манеры, получившей в истории живописи наименование техники миниатюры. Здесь четкий классический рисунок, тщательная проработка деталей, тонкая моделировка фактуры предметов и тканей. Другие, как «Итальянский пейзаж» А. А. Иванова, выполнены более свободно. А. А. Иванов достигает совершенства в передаче естественного освещения, воздушности, глубины пространства.

Часто акварелью работают в широкой манере, строят композицию крупными объемами, краски бывают хоть и прозрачны, но в то же время глубокие, бархатистые по тону.

Черная акварель М. А. Врубеля «Демон и Тамара», выполненная как иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон», показывает, что при умелом использовании даже одного цвета можно достигнуть большой выразительности образов, богатства тона, многообразия в трактовке форм и фактуры предметов.

Как видно, возможности и средства технического использования акварели безграничны. Что ни мастер, то свой художественный язык, свои приемы: они учат быть внимательным к передаче правды жизни, к точному рисунку, к материальным свойствам предметов, условиям среды и характеру освещения.

                            Одноцветная акварель

Мы отмечали, что эта техника облегчает возможность овладеть техническими навыками письма, развивает одновременно чувство тона по светлоте, что помогает в дальнейшем работе полной палитрой.

И в работе над пейзажем  систематически продолжать такие упражнения, параллельно сочетая эту работу с занятиями живописью, особенно в коротких, предварительных этюдах-набросках, в поисках наиболее выразительных композиционных решений.

 На репродукции представлена одночветная акварель И.И.Левитана «Вечер.Золотой плес.» Можно выбрать аналогичный мотив или иной с более ограниченным пространством.

Какие особенности ожидают вас в работе над пейзажем?

В любом пейзаже прежде всего перед нами возникнут во всей полноте задачи передать пространство, глубину.

Одним из решающих средств в передаче пространства  является перспектива.

Поэтому в большей или меньшей степени мы всегда можем заметить изменения цвета предметов по светосиле по мере удаления их в пространство. Удаляясь, предметы приобретают легкость, утрачивают резкость очертаний, объемные предметы уплощаются, воспринимаются нами как силуэты. В условиях чистого, прозрачного воздуха весной или ранней осенью эти изменения менее значительны. В пасмурную погоду при атмосфере, насыщенной парами или дымом, изменения предметов по светосиле в зависимости от их расстояния более очевидны, чем наглядны.

Здесь, в первом для нас задании одним тоном, мы и будем учитывать изменения предметов по светосиле, стараясь передать в нашем этюде глубину пространства, воздушность и прозрачность среды, общую гармонию тона.

В какой последовательности лучше вести работу?

В коротком по времени исполнения этюде – этюде-наброске, выполняемом вами как композиционный эскиз к длительному по времени этюду, можно начать работу прямо кистью, легко наметив ее концом общие контуры основных предметов и планов. В длительном же этюде лучше подготовить рисунок карандашом, стараясь быть внимательным к перспективе, в отделении величин и силуэтов зданий, деревьев и т.д. Затем, как поступали в работе с натюрмортом, начинайте с нанесения более светлых планов, по ним полутона, а затем – наиболее темные части.

Возможна и другая последовательность – от частного к общему. Так, при наличии наиболее ярко выраженных контрастов светлого и темного бывает уместно сразу же определить эти контрасты в нужную силу, чтобы затем установить подчиненные им градации.

Как мы не раз уже говорили, всякий совет нужно рассматривать не как правило, пригодное на все случаи жизни, а как лишь одно из многих средств для достижения определенных целей. Но когда ясна цель, когда вы уже владеете определенной суммой технических знаний и навыков, приемы и очередность их применения могут варьироваться.

Ведя этюд по методу от частного к общему ( имеется в виду работа по заранее подготовленному рисунку), начинают с наиболее выразительных элементов пейзажа – с предметов на первом или втором плане.

Определив на бумаге краской изображаемые предметы в нужную силу, подбирают к ним близкие по светосиле тона смежных планов, и так до общей прописки всего этюда. Затем, широко охватывая натуру взглядом и сравнивая свое впечатление с достигнутым результатом на этюде, работающий уточняет отдельные места, высветляя или, наоборот, утемняя их, стараясь добиться в этюде единства и гармонию целого.

Отметим, что и в работе одним тоном выбор краски не является безразличным. Так, при изображении пейзажа, освещенного солнцем, лучше брать краску, обладающую теплым тоном. Условиям холодного освещения больше будет соответствовать краска с холодным оттенком.

Рекомендуется учитывать и другие материальные свойства краски, выбираемой для работы одним тоном: прозрачность – лессировочность – или корпусность.

Длительность исполнения такого этюда – два или три сеанса в зависимости от сложности мотива.

                            Этюд при вечернем освещении

На этюде художника К. А. Сомова «Вечерняя дорога» изображен летний вечер. Выполненный зрелым мастером, этот этюд может представлять для нас и большую познавательную ценность. В нем мы наблюдаем правдивую передачу природы, ее закономерностей и точность технических приемов, использованных художником для достижения поставленных целей. Рассмотрим сначала те закономерности, которые объясняют цветовой строй и общий колорит пейзажа в данных условиях освещения.

Работая над натюрмортом, мы установили, что предметы имеют свой, обусловленный свойствами материала цвет, так называемый локальный цвет. Не искушенный в живописи человек иногда подчиняется этим установившимся представлениям об окраске вещей и, работая с натуры, пишет не сколько по наблюдению, сколько по представлению об этих предметах и явлениях: небо и воду условно голубым или синим, зелень – одной и той же зеленой краской, усветляя или утемняя ее. Окраска же предметов, как мы убедились, далеко не постоянна. Она меняется в зависимости от характера света в сторону теплых или холодных оттенков, особенно на светах и в тени.

В пейзаже цвета предметов изменяются под влиянием характера света, в зависимости от воздушной перспективы и атмосферных условий, при чем меняется не только цвет предметов, но и общий колорит пейзажа. В пасмурный день, при рассеянном свете, предметы передних планов больше сохраняют присущий им цвет, чем при солнце днем или вечером, когда освещение цветное. Летом в полдень сильный солнечный свет как бы разбеляет краски, а вечером, наоборот, делает их насыщенными, придавая им теплые тона – от оранжевых до красных. Зелень под вечерними лучами солнца приобретает густые оливковые оттенки.

Этюд Сомова и передает это вечернее состояние природы. Весь он пронизан доминирующими теплыми тонами: и золотистое небо в лучах солнца, и плетень, и солнечные полосы на дороге, и густая по тону «теплая» зелень дерева на переднем плане. А по контрасту к ним – холодные темно-сиреневые тени на земле и лиловые на фоне оранжевого неба силуэты домов.

Очевидно, наша задача и будет заключаться в том, чтобы найти нужные краски, образующие своеобразие колорита, краски, которые передали бы состояние природы, ощущение не только времени года, но и дня – то яркого, сверкающего, слепящего нас светом, то спокойного, задумчивого по своему настроению, то чарующего игрой красок в вечерние часы.

Рассмотрим, в какой последовательности художник вел работу. Мы видим, что, исходя из общего характера теплого света, он проложил вначале почти одним цветом и небо, и плетень, и освещенную дорогу. Затем он перекрыл эти тона то более теплыми в светах (оранжевыми), то холодными в тенях ( на заборе и на дороге).

Эту же последовательность мы можем заметить и в решении зеленых тонов. Вначале вся зелень покрыта светло-зеленым теплым тоном. По нему, где нужно, лежит средний, более плотный цвет полутонов и, наконец, темно-зеленый. Острым концом кисти художник рисует коричневой краской плетень и другие части этюда, постепенно уточняя их в деталях.

В результате весь лист имеет общий теплый тон.

Краски взяты в силу, но благодаря тому, что выдержаны отношения, этюд не производит впечатления пестроты. Контрасты теплых желтых и оранжевых в сочетании с лиловыми убедительно передают характер вечернего света, ощущение теплого летнего вечера.