Методическая разработка "Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера ДШИ"

Муниципальное  бюджетное учреждение дополнительно образования

Вяземская детская школа искусств

им. А. С. Даргомыжского

Методическая разработка

Творческие и педагогические аспекты деятельности

концертмейстера детской школы искусств

Выполнила: концертмейстер

Титова Елена Александровна

Вязьма

2016

Содержание

Введение……………………………………………………………………………..3

1. Работа концертмейстера в классе хореографии…………………………..4
2. Работа концертмейстера в классе вокала……………………………………9
3. Концертное выступление………………………………………...................13

Заключение…………………………………………………………………………15

Используемая литература………………………………………………………..17

Введение

Цель – изучение и обобщение имеющихся научных исследований, методических рекомендаций и практическoгo опыта в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

Задачей является описание музыкальных знаний, умений и навыков, психологических качеств, необходимых для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе  творческую (художественную) и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хореографического классов.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

Работа концертмейстера в классе хореографии

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и концертмейстер. Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

• развивать музыкальное восприятие метроритма;
• ритмично исполнять движения под музыку, уметь воспринимать их в единстве;
• уметь согласовывать характер движения с характером музыки;
• развивать воображение, художественно-творческие способности;
• повышать интерес учащихся к музыке, развивать умение эмоционально воспринимать ее;
• расширять музыкальный кругозор детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста, с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и концертмейстера. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.

Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа.

Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения, а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

     На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и современной музыки. Таким образом, у воспитанников  формируется   музыкальная культура, развивается музыкальный слух и образное мышление,   которые   при постановочной работе помогают воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Он должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Щедрин и другие.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность.

Музыкальное развитие на уроках  хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка – только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. В начале идет работа по накоплению опыта слушания  музыки.                 

Вторым источников получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных  музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально-танцевальная деятельность самих детей.

Для лучшего восприятия, необходимых  знаний, умений, навыков воспитанниками   хореограф вместе с концертмейстером  используют разнообразные методы и приемы:

• наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);
• словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, пробуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);
• практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений);

В плане музыкального воспитания   концертмейстер имеет возможность научить детей передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое,  мелодическое,  динамическое начало), выделять в музыке главное.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа.  Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком.  В учебной  практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано,  пианист должен мысленно охватить весь нотный  текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.
            Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии,  элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения.

Концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху  дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за двигающимся коллективом концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и т.д.) в характере и жанре исполняемого  сопровождения  совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

• репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;
• изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;
• знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
• систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Работа концертмейстера в классе вокала

Работа над вокальным произведением имеет свои особенности, так как его содержание раскрывается не только через музыку, но и через поэтическое слово.

При изучении вокального произведения необходимо, прежде всего, осмысленное и по возможности эмоциональное прочтение литературного текста. Текст помогает уяснить художественную задачу произведения. Выразительная декламация с выявлением смысловых кульминаций, особенностей фонетики и ритма стиха поможет  более точно интерпретировать фортепианную партию в сочетании с голосом. При этом определяется характер мелодии, ее динамический диапазон, кульминационные точки, цезуры, моменты смены дыхания, в фортепианной партии ладовые особенности, типы фактуры и т.д.

Концертмейстер должен прийти на помощь  солисту во всех отношениях. На концертмейстере лежит обязанность не только установление ансамбля, но и помощь солисту  в изучении своей партии, в правильном построении фразы и умении создать в своем представлении точный, конкретный образ исполняемого произведения. Хорошее знание партии солиста необходимо, чтобы пианист не «тянулся» за солистом, а составлял его поддержку и опору.

Начиная работу с певцом, концертмейстер должен, прежде всего, предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого концертмейстер либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит ее на фортепиано вместе с аккомпанементом. Иными совами, концертмейстер должен суметь создать транскрипцию произведения, чтобы дать певцу представление о нем в целом, при этом можно поступиться незначительными деталями фактуры. В процессе разучивания концертмейстер должен следить за точностью воспроизведения звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, чистотой интонации, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания.

Чтобы квалифицированно работать с певцом, необходимо знать диапазоны голосов, характерные для голосов тесситуры, особенности певческого дыхания и т.д. В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению.

Концертмейстер обязан, умело поддерживать ученика, подкрепляя своим исполнительством его удачные находки и затушёвывая ошибки и неудачи. Он должен создать единую исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким помощником. В этом заключается художественная целесообразность и этика профессии концертмейстера.

Концертмейстер должен жить и дышать вместе с солистом. На нем лежит ответственная задача в создании общего движения произведения, сохранения живого пульса. Выработка темповой устойчивости и в то же время умение гибко и убедительно создавать живые модификации темпо-движения – важное условие для умелого сопровождения произведений в разных жанрах.

Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации единой для всех участников ансамбля. Солист и концертмейстер в художественном смысле слова являются членами единого, целостного музыкального организма.

Особенно существенным является то, что концертмейстер должен стать, прежде всего, исполнителем-художником. Фортепианная партия в руках концертмейстера-художника является не менее значительным фактором воздействия на слушателей, а аккомпанемент часто «договаривает» не высказанное солистом. Также мастерски исполненное вступление помогает настроиться исполнителю на характер произведения, темп, динамику, вводит в определенную тональность.

Очень существенна не только техническая и музыкальная сторона работы концертмейстера, но и этика взаимоотношений с педагогом. От этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру свои пожелания, замечания и т. д. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет большое значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик. Концертмейстер на уроке должен быть подтянутым, в творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником, независимо от способностей.

В задачи обучения входит формирование и развитие у учащихся:

• художественного восприятия музыки;
• певческих навыков (устойчивое певческое дыхание на опоре, ровность звучания на протяжении всего диапазона голоса, точное интонирование, певучесть, напевность голоса, чёткая и ясная дикция, правильное артикулирование);
• исполнительских навыков;
• чувства метра и темпа;
• тембра голоса как одного из главных средств вокальной выразительности;
• навыков различения качества певческого тона (тёмного, светлого, открытого, приоткрытого) и воспроизведение его;
• бережного отношения к слову;
• навыков выразительного исполнения произведения;
• навыков работы с текстом, в том числе, иностранным;
• навыков сольного исполнения с сопровождением оркестра, фортепиано, других инструментов.

В основе процесса обучения в классе вокала лежат следующие методические принципы:

• единство художественного и технического развития певца;
• постепенность и последовательность в овладении мастерством пения;
• применение индивидуального подхода к учащемуся.

Концертмейстеру в большинстве случаев приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста, а также к видению концепции произведения педагогом. Нужно выработать особую чуткость, такт и уважение к намерениям педагога, но при этом попытаться сохранить свой индивидуальный облик и быть, по мнению педагога и концертмейстера М.Н. Бариновой, «музыкальным лоцманом на исполнительском корабле»  Концертмейстер никогда не должен допускать противопоставления собственной трактовки педагогической. Концертмейстер должен быть верным и добросовестным помощником педагога.

Концертмейстер должен хорошо читать с листа. Это более сложный процесс, чем чтение обычного двухручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты.  Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата  детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте музыкант  должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности.

Немало важным является необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии,  элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.  Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой. 

Концертное выступление

Концертмейстер ДШИ,  как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы (праздничные огоньки, вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к  театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет  часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения.

На этапе выхода на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он игру или испортит хорошую. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию, вплоть до остановки.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше партнера, особенно, если они начинают одновременно. Конечно, нужно  еще в классе научить ученика показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех получается сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к показам концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Бывает, что ученик, вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание» и концертмейстер должен быть к этому готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас и не отрываться надолго от нот. Бывает, ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной бывает другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но стечением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать у ученика образования комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случае остановок в определенных частях формы.

При возникновении каких–либо музыкальных неполадок, возникших на эстраде, концертмейстер должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять ошибки не допустимо. В случае если произошло расхождение с солистом, концертмейстер должен быстро по нотам «поймать» солиста. Звучность рояля на это время следует приглушить, чтобы не были резко заметны неизбежные при этом неполадки.

Многие слушатели даже не подозревают, какую находчивость приходится проявлять концертмейстеру при бесконечных неожиданностях, сопутствующих его профессии. Можно вспомнить о  порванных страницах или неуклюжих помощниках, перелистывающих сразу по две страницы, об ужасающих роялях с ненажимающимися или просто отсутствующими клавишами, что заставляет концертмейстера изобретать новые варианты фактуры, блуждая по разным регистрам. Счастливые солисты не знают и девяти десятых этих случайностей. Мобильность, активная реакция имеют чрезвычайно важное значение для профессиональной деятельности концертмейстера.

Заключение

Подводя итог, становится понятным, что работа в качестве концертмейстера требует хорошей эрудиции музыканта, постоянного повышения профессионального мастерства, творческого совершенствования педагогических навыков, знания большого количества стилей, умения быстро ориентироваться в нотном тексте, хорошего чтения  с листа, транспонирования и многого другого.

Мы слишком привыкли к тому, что за хорошим концертмейстером чувствуем как за каменной стеной и создание такого «комфорта» его прямая обязанность. Иначе и не может быть, ведь он  всегда педагог всех, с кем работает, учит художественному мышлению, раскрывая секреты теоретического анализа художественного текста и помогая выработать адекватную замыслу интерпретацию.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично, сложно и интересно.

Слово «концертмейстер» - производное от слов  концертный мастер.

Главное качество концертмейстера – общая музыкальная одаренность. Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, способности отделять существенное от менее важного. Мобильность, скорость, активность – также очень важные качества для профессиональной деятельности концертмейстера.

Обязанностей у концертмейстера великое множество, главное из которых профессиональное исполнение музыкального материала. Совместно с преподавателем он принимает участие в разработке тематических планов и программ. Он проводит индивидуальные и групповые занятия с обучающимися, в ходе которых формирует у них исполнительские навыки, навык игры в ансамбле, развивает художественный вкус, повышает эрудицию, воспитывает творческую индивидуальность.

В заключении хочется выразить надежду, что сформулированные некоторые теоретические положения, размышления и выводы, касающиеся концертмейстерского искусства, дадут стимул другим к собственным теоретическим поискам, дискуссиям и исследованиям.

Используемая литература

1. Абрамова О. А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении. – Тамбов: ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000
2. Ваганова А. Я. Основы классического танца. – СПб.: Лань, 2001
3. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. – Л.: ЛОЛГК, 1986
4. Гурьянова Л. Е. Основы ритмики, хореографии и современного бального танца. Программа для преподавателей дошкольных учреждений дополнительного образования и школ эстетического и физического воспитания. – Пермь, 2001
5. Живов Л. О работе концертмейстера. – Спб., 1998
6. Звездочкин В. А Классический танец. Учебное пособие для студентов высших и средних учебных заведений искусств и культуры. – Ростов н/Д: Феникс, 2003
7. Крючков Н.  Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. – М.: Музыка, 1998
8. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. – М.: Академия, 2002
9. Мироедова М. И. Перспектива профессионального роста концертмейстера хореографии. //Дополнительное образование, 2000
10.  Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. -  М.: Радуга, 1987
11.  Тарасов Н. Классический танец. – М., 2001
12.  Хайкина Т. Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического

класса. – Тамбов, 1997

13.  Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления
    педагога. – М.: Музыка, 1996
14.  Шабалина Т. Л. Профессиональный рост концертмейстера хореографии. Обобщение педагогического опыта. – М.,  2006