Роль психологических свойств в работе над художественным произведением. Мышление.

Методическая работа

Роль психологических свойств в работе

над художественным произведением. Мышление.

Форма «Rondo» в репертуаре учащихся ДШИ, ДМШ

Л.Бетховен. Сонатина Фа мажор, IIч.

Исполнительский и методический анализ.

                             Выполнила

                                    Мишарина Г.Н.

                                             Содержание

Введение ……………………………………………………………..2

1. Характеристика понятия «мышление»…………………….…5
2. Логика развития музыкальной мысли………………………...7
3. Развитие музыкального мышления…………………………...8
4. Исполнительский и методический анализ Сонатины Л. Бетховена II ч.

1. Характерные черты формы рондо………………………10
2. Анализ формы II ч. Сонатины Бетховена Фа мажор. Главные задачи, стоящие в работе над произведениями, написанными в форме рондо………………………………………………………12
3. Выявление характера рефрена и эпизодов. Контрастов между ними. Методы работы над различными средствами музыкальной выразительности…………….12

Заключение …………………………………………………......18

Библиографический список…………………………………....19

Введение

В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал – материального, духовного и логического. К материальному относят – нотный текст, акустические параметры, мелодию, гармонию, метроритм, динамику, тембр, регистр, фактуру; к духовному – настроения, ассоциации, выражение, волю, чувства; к логическому – форма, жанр, содержание. Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа в сознании композитора, исполнителя, слушателя, только тогда мы можем говорить о наличии подлинного музыкального мышления.

В музыкальной деятельности мышление сконцентрировано главным образом на следующих аспектах: продумывание образного строя произведения – возможных ассоциаций, настроений и стоящих над ними мыслей; обдумывание музыкальной ткани произведения – логика развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодий, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования; нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте или на нотной бумаге мыслей и чувств.

По мнению многих музыкантов-педагогов в современном музыкальном обучении довольно часто преобладает тренаж профессионально-игровых способностей учащихся, при котором пополнение знаний обогащающего и теоретического характера происходит медленно.

Произведения крупной формы изучаются учащимися ДШИ, ДМШ на протяжении всего периода обучения. Дети знакомятся с различными видами крупой формы: вариации, сонатины, рондо ,сонаты ,концерты.    В младших классах это, в основном легкие вариации и сонатины. Например: Вариации И.Берковича на тему русской народной песни «Во саду ли в огороде»,Т.Назаровой «Пойду ль, выйду ль я» и др.    Легкие сонатины Гедике, Клементи, Бетховена и др. В средних и старших классах ученики знакомятся с более сложными вариациями Берковича, Кабалевского, с сонатинами и сонатами Клементи, Бетховена, Моцарта.

 С формой рондо учащиеся знакомятся в средних и старших классах-это могут быть инструментальные пьесы, такие как Рондо Р.Глиэра, И.Ванхаль , Геслера, а так же вторые  или третьи части сонатин и сонат.

     Из всех видов крупной формы для своей дипломной работы я выбрала форму рондо и для примера остановилась на разборе 2 ч. Сонатины Л.Бетховена Фа мажор, написанной в форме рондо.

     Творчество гениального немецкого композитора Людвига ван Бетховена-это величайшее сокровище мировой культуры, целая эпоха в истории музыки. Оно оказало огромное влияние на развитие искусства 10 века. Его произведения принадлежали к высшим достижениям музыкальной культуры.

     Мировоззрение Бетховена сформировались под воздействием идей эпохи Просвещения, немецкой классической литературы ,философии и свободолюбивых идеалов французской буржуазной революции.

     Его творчество проникнуто высокой идейностью, подлинным демократизмом, революционной героикой. Героические образы переплетаются у Бетховена с глубокой сосредоточенной лирикой, с образами природы.

     В музыкальном отношении его творчество, с одной стороны продолжало традиции венского классицизма, с другой – запечатлело черты нового романтического искусства. От классицизма в произведения Бетховена – возвышенность содержания, прекрасное владение музыкальными формами, обращение к жанрам симфонии и сонат .От романтизма – смелое экспериментаторство в области этих жанров, интерес к вокальной и фортепианной миниатюры, к программности.

     Традиции классицизма Бетховен использовал как 19 столетия – опираясь на наследие Гайдна и Моцарта, он значительно расширил возможности музыкального  искусства.

      Симфонии, сонаты, увертюры, квартеты и др. произведения Бетховена насыщены огромным драматизмом и эмоциональной силой. Большие и острые трагические конфликты получают в его музыки оптимистическое разрешение .Величайший симфонист, автор «Героической»Пятой (её девиз – «борьба с судьбой» ) и Девятой  ( с финальным хором на слова Ф.Шиллера «К радости» ) симфоний, Бетховен преобразовывал и камерную музыку концертный жанр, пианизм ( фортепианное творчество и исполнительское искусство ), обогатил вокальную музыку.

         Сочинениям Бетховена присуща масштабность форм, богатство и скульптурная рельефность образов, выразительность и ясность музыкального языка.

         Творческое наследие Л.Бетховена обширно и разнообразно :героическая опера «Фиделио», оратории 9 симфоний музыка к трагедии В. Гете «Эгмонт»;увертюры Кориолан и др., 7 концертов с оркестров  ( 5 для фортепиано, для скрипки и виолончели ; фантазия для фортепиано, хора и оркестра ;квартеты, фортепианное трио; ансамбли , 32 фортепианные сонаты,  в том числе знаменитые «Патетическая», «Лунная», «Аппассионата», 32 вариации, др. пьесы для фортепиано, 10 сонат для скрипки и фортепиано,  5  для виолончели и фортепиано ;свыше 90 песен, среди них цикл «К далекой возлюбленной»

1.Характеристика понятия «Мышление»

Мышление – это процесс отражения в сознании человека действительности в ходе ее анализа и синтеза.

Мышление возникает на основе практической деятельности из чувственного познания /ощущения, восприятия/ и далеко выходит за его пределы. Мышление оперирует конкретными знаниями, фактами, анализирует, сопоставляет, обобщает.

Научное, философское изучение проблем мышления осуществляются в теории познания – гносеологии. Мышление исследуется двумя науками – логикой и психологией.

В общей психологии выделяется следующая классификация видов мышления: наглядно-действенное, наглядно-образное и отвлеченное (абстрактное, теоретическое). Индивидуальными особенностями мышления являются - самостоятельность, своеобразие, гибкость, быстрота и др.

Музыкальное мышление возникает на основе музыкальных ощущений, музыкального восприятия и оперирует звуковыми, музыкальными, художественными образами.

 Музыкальное мышление – это специфический интеллектуальный процесс осознания своеобразия, закономерностей, музыкальной культуры и понимания произведений музыкального искусства.

 Специфика, своеобразие музыкального мышления зависят от степени развитости музыкальных способностей, а также условий той музыкальной среды, в которой живет и воспитывается человек. Особенно заметим эти различия между восточной и западной музыкальными культурами.

Для восточной музыки характерно монодийное мышление: развитие музыкальной мысли по горизонтали с использованием многочисленных ладовых наклонений /свыше восьмидесяти/, четвертитоновые, одновосьмитоновые, глиссандирующие мелодические обороты, богатство ритмических структур, нетемперированные соотношения звуков, тембровое и мелодическое разнообразие.

Для европейской музыкальной культуры характерно гомофонно-гармоническое мышление: развитие музыкальной мысли по вертикали, связанное с логикой движения гармонических последовательностей и развитием на этом основании хоровых и оркестровых жанров.

      Музыкальное мышление изучается с древнейших времен. Так система соотношения музыкальных тонов, открытая Пифагором в процессе его экспериментов с монохордом, можно сказать, положила начало развитию науки о музыкальном мышлении.

               2.  Логика развития музыкальной мысли

В самом общем виде логическое развитие музыкальной мысли содержит, согласно известной формуле Б.В.Асафьева, – первоначальный импульс, движение и завершение. Начальный импульс дается в первичном проведении темы или двух тем, что получило название экспозиции или изложения.

После изложения начинается развитие музыкальной мысли и один из простых примеров, используемых здесь – повтор и сопоставление.

Другим примером развития музыкальной мысли является принцип варьирования и чередования.

Продвижение – это такой тип сопоставления, в котором каждый из соседних разделов сохраняет элемент предыдущего и присоединения к нему нового продолжения по формуле ab-bc-cd.

Прогрессирующее сжатие – это когда повышается динамика, ускоряется темп, более частая смена гармоний к концу части или всего произведения.

Компенсация – когда одна часть произведения компенсирует, уравновешивает другую в характере, темпе и динамике.

            3.  Развитие музыкального мышления

Согласно общепедагогической концепции известного педагога М.И.Махмутова, для развития у учащихся навыков мышления проблемные ситуации могут быть смоделированы через:

а) столкновение учащихся с жизненными явлениями, фактами, требующими теоретического объяснения;

     4.Исполнительский и методический анализ Сонатины Л. Бетховен Фа мажор II ч.

              Среди произведений Л.Бетховена для учащихся ДМШ значительное место занимают произведения крупной формы, о её характерных чертах, а также о задачах, стоящих в работе над произведениями, написанными в форме рондо.

4.1.Характерные черты формы рондо

             Рондо (от франц. «круг»)- это такая форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а между ее произведениями помещаются части нового содержания. Таким образом общая схема рондо имеет вид:

                     АВАСА….., где А- рефрен, В,С- эпизоды

          Форма рондо ведет свое происхождение от хоровой песни с припевом. Песня обычно стоится так, что предварительно исполняется куплет (эпизод), за которым следует припев (рефрен). Текст куплета при повторяющейся музыке, каждый раз новый, текст же припева сохраняется весь или в большей своей части. В инструментальной музыке, вместо меняющегося текста, меняется музыка. Рефрен, появляясь в начале формы, далее повторяется так, как и в вокальной хороводной песне. Между повторениями рефрена следуют эпизоды разные по характеру.

         В классической музыке ХIХ- ХХ вв. структура рондо видоизменяется. Главная тема становится более  развитой, значительной по объему, при повторении часто варьируется. Между эпизодами и темой появляются связующие части, иногда близкие по типу разработки. Сами эпизоды расширяются и контрастируют как с темой, так и между собой. В конце рондо появляется кода.

        В форме рондо пишутся некоторые инструментальные произведения, романсы, а также финалы многих симфоний и сонат. Рондо обычно отличается оживленным, легким характером и сочетает в себе черты песенности и танцевальности.

4.2.Анализ формы II части Сонатины

                Бетховена фа мажор

         Главные задачи стоящие в работе над произведениями написанными в форме рондо.

         Сонатина Бетховена Фа мажор по программе ДМШ предназначена для учащихся 3-4 классов. II часть сонатины написана из пяти частей (АВАСА), где

А-рефрен ,повторяющийся  3 раза

В, С- два контрастных эпизода.

         Выясним с учеником какие главные задачи в работе над произведениями написанные в форме рондо.

         Главной задачей является показать яркий характер рефрена, эпизодов и контрастов между ними. Не менее важной задачей, присущей и сонатной форме, является исполнение всего произведения в едином темпе.

 4.3. Выявление характера рефрена и эпизодов, контрастов между ними. Методы работы над различными средствами музыкальной выразительности.

          Перейдем к разбору произведения, но предварительно я его исполню.

 Рефрен

          Выясним с учеником характер рефрена. Он легкий, изящный, танцевальный, немного кокетливый. По форме рефрен представляет собой период, состоящий из двух  предложений. Каждое предложение начинается р, дальнейшее развитие приводит к кульминации, звучащей f, ярко и более напористо.

           Оба предложения состоят из нескольких фраз. Важно, чтобы ученик смог правильно выстроить динамический план (непрерывное развитие). Первую фразу начать р, вторая звучит ярче mf и постепенно подходит к третьей фразе- кульминация первого предложения, звучащая f.

          В рефрене преобладает штрих staccato, что придает ему легкость и изящество. С учеником следует отработать этот штрих. Staccato должно быть острым, четким, с хорошим ощущением кончиков пальцев, извлекая звук как- бы из клавиатуры.

         В мелодии следует обратить внимание ученика на две залигованные ноты (2-3 такты), где опора звука приходится на слабую долю, на первую залигованную ноту, вторая снимается легко.

        Группетто перед кульминацией исполняется отчетливо, проговаривая каждую ноту. Оно может быть исполнено разными вариантами: из пяти нот, из четырех звуков, начиная с верхнего вспомогательного или для более слабого ученика из трех звуков, начиная с основного. После группетто нотами в кульминации берется с хорошей опорой на первый палец.

      В конце первого предложения имеется спад на шестнадцатых нотах, приводящий к Р следующего предложения. Сопровождение в основном построено на движение восьмых нот, из которых первые четыре такта исполняются Staccato, а последующие четыре такта legato. Здесь важно, чтобы ученик делал опору на сильную долю, а слабые доли звучали тише. Заканчивается первое предложение аккордом (доминанта Фа мажор), который исполняется арпеджиатто, что вызывает определенную трудность ученика.

       В начале можно предложить ученику сыграть аккорд без арпеджио, а затем этот арпеджированный аккорд поучить методом нанизывания, в котором необходимо отчетливо перебрать пальцами каждый звук. Также в этом арпеджированном аккорде следует обратить внимание на движение кисти от пятого к первому пальцу. Все это делать начиная с медленного темпа, постепенно переходя к быстрому.

        При игре двумя руками ученик должен хорошо слышать соотношение звучания мелодии и аккомпанимента. Для этого уместно использовать такой метод работы, как ансамблевая игра. Второе предложение аналогично первому, отличается только окончанием, первое заканчивается на Д, второе на Т. Задачи в работе остаются те же.

                                                I Эпизод 

      Первый эпизод большого контраста с рефреном не представляет. Первые четыре такта сохраняют тот же характер, те же штрихи. Далее характер меняется. Мелодия становится более напевной, связной, исполняется легато. Все шестнадцатые необходимо сыграть ровно, хорошо артикулируя каждую ноту. При активных пальцах важно отрабатывать движение кисти от первого к пятому пальцу, а в нисходящем от пятого к первому пальцу. В последних нисходящих арпеджио ученик должен следить за кистевым движением от пятого к первому пальцу. Полезно это арпеджио поучить отдельными мотивами от пятого пальца, со второй шестнадцатой ноты. Для большей четкости шестнадцатых можно поучить разными штрихами (Staccato non legato), разными приемами (пунктирный ритм, удвоением и т.д.).

     Сопровождение изложено интервалами, которые должны звучать стройно. Если в первых четырех тактах интервалы исполняются staccato, последующие изложены половинными нотами, которые ученик должен дослушать до конца.

     Хроматический ход завершающий первый эпизод приводит ко второму проведению рефрена. В отличии первого проведения рефрена, второе сокращенное, повторяется одно предложение.

                                                 II Эпизод

Второй эпизод представляет большой контраст и с рефреном и с первым эпизодом. Меняется  характер, форма. Если первый эпизод представляет собой период, то второй-двухчастная репризная форма. Второй эпизод носит лиричный , напевный характер поэтому и в мелодии и в сопровождении в основном преобладает штрих legato.

       Главной задачей будет работа над звукоизвлечением, над выразительностью мелодии. При работе над фразировкой необходимо выявить кульминацию, слышать начало, окончание фраз. Мелодию этого эпизода нужно играть глубоким, певчим, связным звуком. Необходимо обратить внимание ученика на то, чтобы все слабые доли звучали тише.

     В конце первого предложения мелодия строится по две залигованные ноты. Важно, чтобы ученик почувствовал опору на первую и выдох на вторую, а так же единое движение на dim. Нужно обратить его внимание на правильное разрешение в последнем такте. Во втором предложении появляются элементы имитации. Двухтактовые фразы сначала звучат в правой руке в верхнем регистре, а затем в левой руке в нижнем регистре. Эту мелодию ученик должен хорошо услышать и выделить. Партия левой руки изложена равномерным движением восьмых нот все восьмые должны исполняться ровно и с опорой на сильные доли. Первый палец должен звучать как можно тише и при минимальном подъеме. При игре двумя руками ученик должен услышать баланс звучания мелодии и аккомпанимента. Целесообразно поиграть с учеником в ансамбле. В конце второго эпизода имеется небольшое дополнение, построенное на восходящем движении четвертных нот в мелодии и нисходящем движении арпеджио в партии левой руки, которые приводят к кульминации на арпеджированном ферматном Д7, звучащем ff. Четвертные ноты в правой руке необходимо дослушивать и точно снимать на паузах. В арпеджио в левой руке исполнять с движением кисти к пятому пальцу. Дальнейшая мелодия исполняется ad libitum на dim и приводит к последнему проведению рефрена.

     Третий раз рефрен повторяется полностью. В заключительных тактах аккорды звучат на контрасте пиано-форте. Аккорды на f должны прозвучать ярко и жизнеутверждающе. Немаловажную роль играет педаль. Она берется в основном в заключительных кульминационных моментах, иногда подчеркивает длинные или акцентируемые ноты.

     Проработав отдельно рефрен, эпизоды, наиболее трудные места, ученик все это должен объединить в одно крупное произведение. Сыграть его ярко, эмоционально, в нужном темпе, передавая характер рефрена и эпизодов.

Заключение

В заключении хочу сказать, что работа над произведениями крупной формы ,в том числе над формой рондо, имеет большое значение в развитии ученика в формировании его как музыканта. Изучение крупной формы требует особого внимания – необходимо обучить ребенка мыслить более крупными построениями, умению логично сочетать контрастные образы, и гибко переключаться с одного образа на другой. Овладение крупной формы требует от ученика и достаточной технической подготовки. Работа над крупной формой развивает у учащихся такие психологические свойства личности как  мышление, воображение, память, волю и прививает им  различные пианистические навыки.

Библиографический список

1. Кадыров  Музыкальная психология.
2. Бетховен Л. Шесть легких сонат редакция А.Б. Гольденвейзера.- М.: Музыка, 1962.
3. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск III.- М.: Музыка, 1989.
4. Кельдыш Г. Энциклопедический музыкальный словарь.- М.: БСЭ, 1959.
5. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Музыка , 1985.
6. Способин И. Музыкальная форма.- М.: Музыка. 1980.
7. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. –М.: Музыка, 1978.