Роль психологических свойств в работе над художественным произведением. Воображение.

                        Методическая работа

 Роль психологических свойств

 в работе над художественным   произведением.

Воображение.

Исполнительский и методический анализ пьес

Выполнила:   Мишарина Г.Н.

                          Содержание

1. Роль психологических свойств в работе над художественным

 произведением. "Воображение".........................................................................3

Введение.................................................................................................................4

Воображение..........................................................................................................6

Воображение в музыке..........................................................................................7

Связь музыкального воображения с жизненным опытом.................................8

Развитие музыкального воображения................................................................10

Заключение...........................................................................................................12

Список литературы...............................................................................................13

1.  Исполнительский и методический анализ пьес..............................14

Введение...............................................................................................................15

1.  Исполнительский и методический анализ пьесы "Вальс ми- минор".........17 1.1  Краткий обзор фортепианного цикла Э. Грига "Лирические пьесы".........17 1.2  Беседа с учеником о различных жанрах в музыке. Характерные
      черты вальса.....................................................................................................19

1.3  Анализ характера, формы произведения, средств музыкальной
      выразительности; Главная задача в работе нал произведением
       малой формы..................................................................................................20

1.4  Методы         работы         над         средствами         музыкальной
       выразительности............................................................................................20

2.Исполнительский и методический анализ пьесы «Танец         Эльфов»................................................................................................................23                                                                                                 2.1  Анализ характера, формы произведения, средств музыкальной
выразительности...................................................................................................23 2.2Методы         работы         над         средствами         музыкальной
выразительности...................................................................................................24        

Заключение........................................................................................................25

Библиографический список..............................................................................26

               Роль психологических свойств

               в работе над художественным

               произведением.

                "Воображение"

                                  "Тот, у кого нет музыки в душе,
                                                                               кого не тронут сладкие созвучья,
                                                                               способен на грабёж, измену, хитрость.
                                                                              Темны, как ночь, души его движенья
                                                                               И чувства все угрюмы...".

                                                                                                                       В. Шекспир

                                    Введение

“Музыка - могучий источник мысли. Без музыкального воспитания невозможно полноценное умственное развитие ребёнка. Развивая чуткость ребёнка к музыке, мы облагораживаем его мысли, стремления”.

В.А.Сухомлинский

   Музыка и психология имеют общий объект — человека. Все чаще музыка привлекает к себе интерес психологов в силу того, что она оказывает опосредующее влияние на развитие и функционирование механизмов обучения, памяти, восприятия, поведения, эмоций, интеллекта, языка, развития, образования, психотерапии.

   Каждого из нас окружает огромное количество звуков. Владеть ими, подчинять их себе - значит использовать дополнительный ресурс, дарованный жизнью.

   Не секрет, что музыка влияет на психику, физиологию, настроение, волю слушателя. Музыкальное произведение оказывает возбуждающее или успокаивающее воздействие. Оно может вызвать как положительные, так и отрицательные эмоции.

    Музыка активизирует восприятие и представление, будит фантазию и воображение. Музыка имеет познавательное значение. В ней отражены жизненные явления, обогащающие детей новыми представлениями.

    В развитии личности музыкальное воспитание не должно быть второстепенным или дополнительным, оно должно быть основополагающим. Фантазию и способность к переживанию следует развивать с ранних лет. Ребенок никогда не утратит то, что было заложено в ранние годы жизни.

    Воображение - это важнейшая сторона нашей жизни. Если бы человечество не обладало фантазией, оно лишилось бы почти всех научных открытий и произведений искусства. Дети не услышали бы сказок и не смогли бы играть во многие игры. А как они смогли бы усваивать школьную программу без воображения? Проще сказать - лишите человека фантазии и прогресс остановится! Значит воображение, фантазия являются высшей и необходимейшей способностью человека. Вместе с тем именно эта способность нуждается в особой заботе в плане развития. А развивается она особенно интенсивно в возрасте от 5 до 15 лет. И если в этот период воображение специально не развивать, в последующем наступает быстрое снижение активности этой функции. Вместе с уменьшением способности фантазировать у человека обедняется личность, снижаются возможности творческого мышления, гаснет интерес к искусству и науке.

Изучение проблемы развития творческого воображения у детей в процессе музыкальных занятий, очевидно, должно опираться на общепсихологические представления об этой проблеме. В этой связи отметим, что Е.И.Игнатьев характеризует воображение (т.е. продуктивный уровень сферы представлений), как «процесс неотступного думанья».

Выдающийся психолог С.Л.Рубинштейн утверждал, что «преобразование становится основной характеристикой воображения. Воображать - преображать».

Того же мнения придерживается и известный русский педагог К.Д.Ушинский: …»воображение отличается от восприятия новостью производимых им ассоциаций из тех представлений, которые сохранились памятью…, воображению принадлежит только новая комбинация этих элементов, сохранённых памятью».

Воображение

 Воображение, или фантазия, как и мышление, принадлежит к числу высших познавательных процессов, в которых отчетливо обнаруживается специфически человеческий характер деятельности. Не вообразив себе готовый результат труда, нельзя приниматься за работу. В представлении- ожидаемого результата с помощью фантазии - коренное отличие человеческого труда и поведения от инстинктов животных. Любой трудовой процесс - включает в себя воображение. Оно выступает, как необходимая сторона художественной, конструкторской, научной, литературной, музыкальной и вообще творческой деятельности. Другими словами, для того чтобы кустарным способом сделать простой стол, воображение не менее необходимо, чем для написания оперной арии или повести

        Воображение или фантазия – это элемент психической, творческой деятельности человека, воссоздающего новое.

       Способность к воображению, фантазии одна из самых удивительных психических, творческих, познавательных особенностей высших мыслительных процессов мозговой деятельности человека. Воображение позволяет создавать образы, решать возникающие задачи, предвидеть будущее даже при отсутствии необходимой на то полноты информации и знаний. Но в этом и слабость такого решения задачи, так как результаты воображения не всегда бывают достаточно точны.

      В общей психологии выделяют следующие виды воображения: пассивное и активное.

Пассивное воображение бывает: преднамеренным – грезы, мечты, и непреднамеренным – сновидения, галлюцинации.

Активное воображение бывает: воссоздающим – создание образов соответствующих описанию, и творческим – самостоятельное создание новых образов.

     В музыкальном искусстве воображение, фантазия имеют чрезвычайно важное значение. Средства музыкальной выразительности способствуют созданию в нашем сознании художественных образов – благодаря активности воображения, его воссоздающей и творческой особенностей.

Активность воображения, его творческая особенность имеют ведущее значение в деятельности композитора, исполнителя, в создании ими новых музыкальных художественных образов. Воображение, фантазия настолько близки музыкальному искусству, что в музыкальной литературе имеется большое количество произведений, которые так и называются – «фантазия», «грезы», «мечты» и т.п.

Воображение создает не только различные образы в мыслительной деятельности, но и может сильно воздействовать на органические процессы человека. Например, мы знаем к каким необратимым последствиям приводит неправильная оценка преподавателем ученика или ошибочный диагноз врача. В первом случае, у учащегося может развиться комплекс неполноценности, а во втором, пациент может заболеть теми болезнями, которых у него и не существовало (др. примеры: самовнушение, аутотренинг, гипноз, идеомоторные акты, биотоки).

       Чем сложнее предмет, тем в большей степени в его восприятии участвует       воображение. Восприятие произведений изобразительного или     музыкального искусства без воображения практически невозможно. 

Воображение в музыкальном искусстве

Музыкальное произведение существует в трех ипостасях, а именно в виде: записанных композитором нот; живого звучания, создаваемого исполнителем на основе этих нот; взаимодействия художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя (сочинение, исполнение, слушание – по Б.В.Асафьеву). Во всех этих видах деятельности – создании музыки, ее исполнении и восприятии – обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность.

При создании музыкального произведения, композитор оперирует воображаемыми звуками, продумывает логику их развертывания, отбирает интонации, наилучшим образом передающие чувства и мысли в момент создания музыки.

Когда исполнитель начинает работать над текстом, предоставленным ему композитором, то основным средством в передаче музыкального образа оказывается его техническое мастерство, с помощью которого он находит нужный темп, ритм, динамику, агогику, тембр. Успех исполнения очень часто оказывается связан с тем, насколько хорошо исполнитель чувствует и понимает целостный образ музыкального произведения.

Слушатель сможет понять то, что хотел выразить композитор и исполнитель, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызывать те жизненные ситуации, образы и ассоциации, которые отвечают духу музыкального произведения. Часто человек с богатым жизненным опытом, много переживший и повидавший, даже не имея особого музыкального опыта, откликается на музыку более глубоко, нежели человек с музыкальной подготовкой, но мало переживающий.

Связь музыкального воображения с жизненным опытом

Мы знаем, что одно и то же жизненное содержание может воплощаться композиторами по-разному, в зависимости от их индивидуальности, от стиля эпохи, в которой они жили. Люди одинаково печалятся и радуются на всех континентах земли. Но, выражение этих чувств в музыке часто согласуется с принципами исторического развития по разному.

В зависимости от своего жизненного опыта два человека, слушающие одно и тоже музыкальное произведение, могут совершенно по разному понять и оценить его, увидеть в нем разные образы.

Все эти особенности восприятия музыки, её исполнения и создания обусловлены работой воображения, которое, подобно отпечаткам пальцев, никогда не может быть одинаковым даже у двух людей.

Деятельность музыкального воображения самым тесным образом связана с музыкально-слуховыми представлениями, т.е. умением слышать музыку без опоры на ее реальное звучание. Эти представления развиваются на основе восприятия музыки, поставляющие слуху живые впечатления непосредственно звучащей музыки. Но деятельность музыкального воображения не должна заканчиваться на работе внутреннего слуха. На это справедливо указывал Б.М.Теплов, говоря о том, что слуховые представления почти никогда не бывают слуховыми и должны включать в себя зрительные, двигательные и какие либо еще моменты.

Однако, вряд ли нужно пытаться полностью переводить язык музыкальных образов на понятийный смысл, выраженный словами. Известно высказывание П.И.Чайковского о своей Четвертой симфонии. В письме С.И.Танееву он отмечал, что если пытаться сформулировать содержание этой симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. «Симфония, - считал П.И.Чайковский, - должна выражать то, для чего нет слов, но это просится из души и что хочет быть высказано». Тем не менее, изучение обстоятельств, при которых композитор создал свое сочинение, его собственное мироощущение и мировоззрение эпохи, в которой он жил, влияют на формирование художественного замысла исполнения музыкального произведения.

Известно, что программы произведения, т.е. те, которым композитор дает какое-либо название или которые предваряются специальными авторскими пояснениями, оказываются более лёгкими для восприятия. В этом случае композитор как бы намечает то русло, по которому будет двигаться воображение исполнителя и слушателя при знакомстве с его музыкой. Если угадывание программы в произведении не программном является занятием анти музыкальным и означает подход к музыке как к искусству изображения или обозначения, то знание программы, если таковая имеется, как верно отмечал Б.М.Теплов, есть «необходимое условие полноценного и адекватного восприятия программной музыки». Это особенно важно учитывать при работе с детьми. «Если ставить детей в положение угадывателей программы, то это заставляет их искать в ней изобразительные намеки, вместо того, чтобы слушать музыку как выражение определенного содержания. В результате такой работы вырабатывается взгляд на музыку как на язык темный, двусмысленный и неопределенный, если вовсе не бессодержательный» (Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.21-22.). Для профессионального же музыканта, говоря словами Г.Г.Нейгауза, «музыка – законченная речь, ясное высказывание... она имеет определенный имманентный смысл и поэтому для её восприятия и понимания не нуждаются ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях... Вот почему для людей, одарённых творческим воображением, вся музыка целиком в одно и тоже время и программа (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!) и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца всё своё содержание» (Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987, с.31-32.)

Развитие музыкального воображения

В настоящее время в теории и практике музыкального обучения много говорится о необходимости «доинструментального» периода обучения, содержанием которого являются накопления учащимися того минимума художественных впечатлений, без которых невозможно вхождения в мир музыки. Об этом И.Гофман говорил, что «учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если он не стремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах, ибо игра – это только выражение при помощи рук того, что исполнитель прекрасно знает» (Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961, с.33). Задачей подготовительного периода следует считать целенаправленное развитие не только музыкального слуха, но и всех видов творческого воображения, включающего в себя и музыкально-слуховые представления, и двигательные, и зрительные. Важным оказывается включение детей на занятиях подготовительного периода в разнообразные виды художественной деятельности – чтение, и сочинение стихов, рисование, лепку, инсценирование песен, игры-драматизации.

Множественность трактовок музыкального произведения достигается за счет вариативного использования исполнительских средств выразительности – динамики, агогики, артикуляции, педализации. Развитое воображение может помочь в преодолении эстрадного волнения, равно, как и в общем улучшении качества музыкального исполнения. Л.А.Баренбойм приводит пример пианиста, который, репетируя дома, представляет себе, что находится в концертном зале перед аудиторией. «Достаточно бывает ему сыграть перед воображаемой аудиторией всю программу или отдельные музыкальные произведения, и он уже знает, что звучит убедительно, а что нет. Как реагируют слушатели на исполнении той или иной пьесы. После нескольких таких репетиций он выходит на эстраду «в форме». С полной уверенностью. Иное самочувствие испытывал этот пианист раньше, до того, как нашёл свой метод подготовки к эстраде: он боялся выступлений с новой программой» (Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианного педагогики и исполнительства. М.; 1969, с.64). Перенесение актерских приёмов в практику работы музыканта-исполнителя способствует совершенствованию его психических процессов, помогая достигать более высокого уровня художественного исполнения.

Заключение

Всякая творческая деятельность человека, результатом которой является не воспроизведение бывших в его опыте впечатлений или действий, а создание новых образов или действий, будет принадлежать к роду творческого поведения. Именно творческая деятельность человека делает его существом, обращенным к будущему, создающим его и видоизменяющим свое настоящее. Такой вид деятельности, основанный на комбинирующей способности нашего мозга, психологи называют воображением.

      На деле воображение, как основа всякой творческой деятельности одинаково проявляется во всех решительных сторонах культурной жизни, делая возможным художественное, научное и техническое творчество.

      Как говорил Эйнштейн, "Воображение - важнее знаний, ибо знание ограничено, а воображение охватывает все". В этом смысле все решительно, что окружает нас, что сделано рукой человека, весь мир культуры - все это является продуктом человеческого воображения и творчества, основанного на этом воображении.

    Мир многообразен и неограничен и главное здесь - найти свое я. Музыкальное развитие ребенка помогает постичь искусство во всем его многообразии, создать осмысленный образ реальности и дать ключ к духовному совершенству.

   Таким образом, в заключении темы «воображение» можно сделать выводы, что деятельность музыкального воображения протекает в области музыкально-слуховых представлений в процессе работы внутреннего слуха. Поскольку мы знаем, что для музыканта характерно «омузыкаленое» восприятие мира, то чем больше впечатлений получит он из окружающей среды, тем большее богатство образов возникает в его голове. Работа воображения может протекать либо по «мыслительному», либо по «художественному» типу, но в обоих случаях композитору, исполнителю слушателю необходимо уметь переноситься в другой мир, отличающийся от того, что мы наблюдаем в повседневной обыденной жизни. Толчком для развития воображения могут послужить игровые, воображаемые ситуации.

    Ценность человеческой личности во многом зависит от того, какие виды воображения преобладают в структуре. Если у ребёнка, подростка и юноши творческое воображение, реализуемое в конкретной деятельности, преобладает над пассивной, пустой мечтательностью, то это свидетельствует о высоком интеллектуальном уровне развития личности.

Список литературы

1...Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.21-22.

2...Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианного педагогики и исполнительства.    ....М.; 1969, с.64

3...Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. .....М., 1961, с.33

4...Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987, с.31-32.)

5...Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.21-22.

6...Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. .....Р.Ю.Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. .....консерватория Узбекистана. - Т.: Мусика, 2005. - 80 с.

7....сайт (www.superinf.ru)

8..Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. - М., 2003.

9..Мясищев В., Готсдинер А. Музыкальная психология. М.С. Старчеус. - М.,    ....1992

Исполнительский и методический анализ пьес

«Лирические пьесы» Эдварда Грига в репертуаре учащихся ДМШ

«Вальс ми-минор», «Танец эльфов».

Введение

В обширном фортепианном творчестве композиторов наряду с произведениями крупной формы, значительное место занимают произведения малой формы. Изучение произведений малой формы имеет большое значение в развитии ученика как в техническом, так и в эмоциональном плане. Они развивают воображение, образное мышление и другие психологические свойства ученика.

Часто произведения малой формы бывают программными, что помогает ученику лучше понять характер произведения, точнее передать художественный замысел композитора. Нередко такие произведения объединены в        циклы. Примерами таких  циклов   могут   служить:   Шуман   «Альбом   для юношества»,   Чайковский «Детский   альбом»,   «Времена   года»,   Прокофьев «Детская   музыка»,   Григ «Лирические пьесы» и другие.

Среди фортепианных циклов «Лирические пьесы» Грига широко используются в практике, часто включаются в репертуар учащихся средних и старших классов ДМШ.

Для своей  работы я выбрала пьесы «Вальс ми-минор» и «Танец эльфов». Но прежде чем приступить к разучиванию этих произведений, мы побеседуем с учеником о композиторе и его творчестве.

Эдвард Григ - первый классик норвежской музыки, композитор, поставивший музыкальную культуру Норвегии в ряд с передовыми национальными школами Европы. Содержание творчества Грига тесно связано с жизнью норвежского народа, с разными сторонами его быта, с образами родной природы.Эдвард Григ "искренне и задушевно поведал в своих сочинениях всему миру про жизнь, быт, думы, радости и скорби Норвегии". Яркая самобытность стиля Грига кроется в своеобразии звучания народной норвежской музыки.

Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепианный концерт и Баллада, три сонаты для скрипки и фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствуют о постоянном тяготении Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре: циклы "Поэтические картинки", "Листки из альбома", "Лирические пьесы". В той же мере, как фортепианная, композитора постоянно привлекала и камерная вокальная миниатюра— романс, песня. Не будучи основной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты "Пер Гюнт", "Из времен Хольберга". Один из характерных видов творчества Грига -обработки народных песен и танцев: в виде несложных фортепианных пьес (ор. 17), сюитного цикла для фортепиано в четыре руки ("Норвежские танцы" ор. 35) и для оркестра (оркестровая редакция "Норвежских танцев" ор. 35, "Симфонические танцы" на народные .норвежские мотивы). Разнообразное по жанрам, творчество Грига разнообразно и по тематике. Картины народной жизни, родной природы, образы народной фантастики, человек со всей полнотой его жизнеощущения- таков мир музыки Грига. Произведения Эдварда Грига, о чем бы он ни писал, овеяны лиризмом, живым и любовным отношением композитора к темам своего творчества. Григ тяготеет к конкретности музыкальных образов. Поэтому большое значение в его музыке приобретает программность, основанная на воплощении впечатлений от поэтических образов природы, народной фантастики, народного быта.

Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий.

1.  Исполнительский и методический анализ пьесы «Вальс ми минор»

1.1 Краткий обзор фортепианного цикла Э.Грига «Лирические пьесы»

«Лирические пьесы» составляют большую часть фортепианного творчества Грига. «Лирические пьесы» Грига продолжают тот тип камерной фортепианной музыки, который представлен «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, «Песнями без слов» Мендельсона. Непосредственность высказывания, лиризм, выражение в пьесе преимущественно одного настроения, склонность к небольшим масштабам, простота и доступность художественного замысла и технических средств — черты романтической фортепианной миниатюры, которые свойственны и «Лирическим пьесам» Грига.

«Лирические пьесы» полностью отражают тему родины композитора, которую он так любил и почитал. Тема Родины звучит в торжественной «Родной песне», в спокойной и величественной пьесе «На родине», в жанрово-лирической сценке «На родину», в многочисленных народно-танцевальных пьесах, задуманных как жанрово-бытовые зарисовки. Тема Родины продолжается в великолепных «музыкальных пейзажах» Грига, в своеобразных мотивах народно-фантастических пьес («Шествие гномов», «Кобольд»).

Отзвуки впечатлений композитора, показаны в сочинениях с живыми названиями. Такими как, «Птичка», «Бабочка», «Песня сторожа», написанная под впечатлением шекспировского «Макбета»), музыкальный портер композитора — «Гаде», страницы лирических высказываний «Ариетта». «Вальс-экспромт», «Воспоминания»)- это и есть круг образов цикла родины композитора. Жизненные впечатления, овеянные лиризмом, живым чувством автора — смысл лирических произведений композитора.

Особенности стиля «Лирических пьес» так же разнообразны, как и их содержание. Очень многим пьесам свойственны предельный лаконизм, скупые стремление к картинности, широкой, контрастной композиции («Шествие гномов», «Гангар», «Ноктюрн»). В одних пьесах слышна тонкость камерного стиля («Танец эльфов»), другие сверкают яркими красками, впечатляют виртуозным блеском концертности («Свадебный день в Тролльхаугене») (1). «Лирические пьесы» отличаются большой жанровой разнохарактерностью. Мы встречаем здесь элегию и ноктюрн, колыбельную и вальс, песню и ариетту. Очень часто Григ обращается к жанрам норвежской народной музыки (спрингданс, халлинг, гангар).

Художественную цельность циклу «Лирических пьес» придаёт принцип программности. Каждая пьеса открывается заголовком, определяющим её поэтический образ, и в каждой пьесе поражает простота и тонкость, с какими воплощается в музыке «поэтическое задание». Уже в первой тетради «Лирических пьес» определились художественные принципы цикла: разнообразие содержания и лирический тон музыки, внимание к темам Родины и связь музыки с народными истоками, лаконичность и простота, четкость и изящество музыкально-поэтических образов.

1.2 Беседа с учеником о различных жанрах в музыке. Характерные черты вальса

Прежде чем начать работу с учеником, выясним к какому жанру относится вальс и поговорим о характерный чертах вальса.

Вальс - бальный танец, который исполняется парами плавными круговыми движениями, характерная черта вальса - трехдольный размер. Этот танец появился во второй половине XVIII века в городском быту, постепенно развившись из народных танцев в Австрии и Венгрии. С начала XIX века вальс распространился по всей Европе. Особенную популярность приобрёл венский вальс , созданный Лайнером и развитый Штраусом (отцом и сыном) в лирическую инструментальную пьесу-миниатюру. Позднее вальс приобретает концертный размах, проникает во многие виды профессиональной музыки, оперу, балет. Вальсы бывают разными по характеру: лирические, синтементальные ,медленные, блестящие. Многие композиторы, писавшие для детей часто обращались к этому жанру (Чайковский, Гречанинов, Майкопар, Кобалевский, Прокофьев, Шостакович).

1.3 Анализ характера, формы произведения, средств музыкальной выразительности; Главная задача в работе над произведением малой формы

Подробно остановимся на разборе пьесы Э. Грига «Вальс ми-минор», предварительно  исполнив её. Далее  с учеником поговорим о характере, форме произведения, задачах, стоящих в работе над ним.

Этот вальс сочетает в себе лиричность и напевность с изяществом и грациозностью. Написан вальс в трехчастной форме.

Главной задачей в работе над этим произведением, как и над любым произведением малой формы, является передача характера произведения, раскрытие художественного образа, замысла композитора.

1.4   Методы работы над средствами музыкальной выразительности.

Остановимся на разборе первой части. Она написала в форме периода, состоит из двух предложений. Так как главным средством выразительности является мелодия, необходимо с учеником поработать над ней. В партии правой руки излагается мелодия и частично звуки аккомпанемента, что вызывает некоторые трудности у учеников. Вначале следует поработать отдельно над мелодией, исполняя ее соответствующей аппликатурой. Поскольку вальс носит лирический и напевный характер необходимо, чтобы мелодия звучала выразительно, исполнялась глубоким, певучим звуком, легато. Несмотря на то, что в начале стоит динамика Р, уже первая нота должна звучать глубоко. Необходимо поработать с учеником и над фразировкой, проследить за тем, что бы слабые доли звучали тише, определить опорные точки и отработать в мелодии хорошее легато. Поскольку в партии правой руки изложена и мелодия и аккомпанирующий голос, целесообразно поиграть партию правой руки двумя руками, чтобы ученику легче было сыграть выразительно, связно мелодию и послушать соотношение звучания мелодии и сопровождающего голоса и только потом сыграть партию правой руки одной рукой.

Вторая фраза аналогичная, она звучит немного выше, ее можно сыграть чуть ярче, а работа над ней будет та же.

Во-втором предложении музыка меняет свой характер, становится более грациозной (стаккато, синкопы, форшлаги). Работая над этим предложением, нужно чтобы ученик почувствовал синкопы, легче исполнял стаккато, выстроил смысловую линию. Небольшое п1егш1:о приводит к окончанию первой части. Последний аккорд (Д7) необходимо сыграть стройно, глубоко и тихо сыграть разрешение в тонику.

Важную роль в вальсе играет и аккомпанемент, именно в нем рельефнее выявляется танцевальное начало пьесы. Партия левой руки представляет собой типичный вальсообразный аккомпанемент с опорой на бас (сильная доля) и лёгким звучанием интервалов на 2 и 3 доли.

Необходимо добиться, чтобы ученик хорошо погружал 5-ый палец в клавиатуру, а 2-е и 3-е доли играл легче, извлекая звук из клавиатуры. В этом вальсе, аккорды приходящиеся на 2-е и 3-е доли распределены между правой и левой руками, и работая над аккомпанементом, можно поиграть полностью аккорды, присоединив к левой руке звуки аккомпанемента из правой руки. Поработав отдельно над каждой рукой, ученик в дальнейшем играет вальс обеими руками, при этом хорошо слушая соотношение звучания мелодии и аккомпанемента.

Одним из важных средств выразительности является педаль. Это обычная вальсообразная педаль, когда она прямая и берется на1-ю долю и снимается на 2-ю или 3-ю долю, в зависимости от мелодии. Учить с педалью следует вначале с аккомпанементом, а затем вместе с мелодией.

Вторая часть контрастна по сравнению с крайними. Музыка становится взволнованной, полетной, меняется темп (средняя часть исполняется в темпе ргеsto) это представляет определенную техническую сложность . Работу над этой частью нужно начинать в медленном темпе, а затем приводить к быстрому.

Первая фраза - короткие, взлетающие мотивы. Важно, чтобы в коротких мотивах, которые начинаются со слабой доли, ученик не садился на 1-й палец и не выделял 1-ю восьмую. Чтобы это избежать, можно предложить ученику связать терцию в левой руке с восьмой в правой руке.

Мотивы восьмых в правой руке следует играть на одно движение, помогая кистью к пятому пальцу.

Вторая фраза - длинная линия легато. Это как бы кружение танцующих пар. Как в правой руке, так и в левой важно поработать с учеником над кистевыми движениями: в правой руке это объединяющие круговые движения, в левой - это движение кисти от 5-го к 1 -у пальцу и наоборот.

В партии левой руки добиться полного легато помогает педаль.

Второе предложение аналогично, но звучит в более низком регистре и имеет дополнения - кружение вокруг ноты си. Следует обратить внимание ученика на восьмые, которые вытекают из длинной ноты, их надо играть аккуратно, тихо.

В конце второй части ritardando приводит нас к первоначальному темпу в репризе.

Реприза практически повторяет первую часть, последние аккорды звучат в другом темпе (lentо). Как и в первой части важно послушать разрешение Д7 в тонику.

Поработав над каждой частью необходимо все объединить в единое цельное произведение, сыграть его выразительно, выполнив все поставленные задачи.

2. Исполнительский и методический анализ пьесы«Танец Эльфов»  

               2,1   Анализ характера, формы произведения, средств     музыкальной выразительности

Интерес среди «Лирических пьес» Грига представляет еще одна миниатюра «Танец эльфов». Предварительно ведётся беседа с учеником о характере пьесы, средствах музыкальной выразительности, о форме произведения и о том какая задача стоит в работе над ним. Далее ученик прослушивает  это произведение в исполнении преподавателя.

В музыке слышится что-то таинственное, фантастическое, представляются сказочные образы. Пьеса исполняется в быстром темпе, в основном штрихом  staccato. Написана пьеса в простой трехчастной форме. Главная задача в работе - передать характер данного произведения.

2.2      Методы      работы       над      средствами               музыкальной выразительности

Начинается пьеса  рр стаккатными аккордами, которые должны прозвучать стройно, цепко, отрывисто. С учеником необходимо поработать над приёмом  staccato, добиваясь хорошего ощущения кончиков пальцев и движения рук из клавиатуры. Во втором двутакте появляется в мелодии легатная фраза на фоне стаккатных интервалов. Необходимо восьмые играть очень связно, помогая движением руки от первого пальца к пятому. Заканчивается предложение sf. Второе предложение аналогично.

Во второй части изменяется фактура изложения, появляются стаккатные октавы на f, которые надо сыграть свободными руками и с хорошей опорой. Последующие длинные линии jegatto начинаются контрастно (рр), их развитие приводит к кульминации, звучащей f.

Третья часть, повторение первой.

Второе предложение аналогично первому. Линия восьмых построена на сиквенционном развитии, в конце предложения dim приводит к рр и первоначальному настроению. Последнее проведение 1-й части несколько расширенно, оно дополнено короткими мотивами восьмых.

Заканчивается пьеса стаккатными аккордами, звучащими ррр, которые нужно сыграть стройно и цепко. В конце звучат два минорных трезвучия в разных регистрах.

Поскольку пьеса технична, начинать работу следует в медленном темпе, постепенно приводя к нужному. В целом ученик должен сыграть пьесу в быстром темпе, ярко и эмоционально.

Заключение

Подводя  итог, стоит отметить значимость произведений малой формы в репертуаре учащихся . Несмотря на небольшие размеры, в миниатюрах зачастую максимально полно раскрывается образно - смысловой замысел композитора.

Работа над произведениями малой формы развивает ученика, знакомит его с различными жанрами в музыке, с творчеством русских, западноевропейских, отечественных композиторов.

В частности работа над пьесами Э. Грига из цикла "Лирические пьесы" развивает важнейшие психологические свойства - воображение, образное мышление, внимание, совершенствуются технические навыки ученика, а также  раскрывается и обогащается его эмоциональный потенциал.

Пьесы Э. Грига знакомят учащихся с национальной норвежской классической музыкой, расширяют их кругозор. Дети с большим удовольствием играют эти миниатюры.

 Библиографический список

1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано» . - Музыка
   1978
2. Астафьев Б. «Григ Э.» . - Музыка 1986
3. Григ Э. «Избранные фортепианные произведения»
4. Келдыш Г. «Энциклопедический музыкальный словарь».
5. Левин Б. «История зарубежной музыки» . - Музыка, 1961
6. Способин И. «Музыкальная форма». - Музыка, 1986