Реферат

Министерство образования и науки Челябинской области

ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж №1»

Кафедра музыкального образования

Спиридонова Кристина Сергеевна

РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКИ В КИНЕМАТОГРАФЕ

РЕФЕРАТ

Челябинск, 2018

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

       Кинематограф - относительно новый вид искусства по отношению к   тысячелетней истории развития таких видов искусств, как музыка, живопись, театр и другие.  На сегодняшний день кинематограф  является самым массовым  и любимым многими видом искусства.

        2016-й год Указом Президента был официально  объявлен Годом российского кино. Ежегодно Президент Российской Федерации акцентирует внимание россиян на одной конкретной сфере деятельности, внедряя в программы методы её развития и планируя привлекать общественное внимание на определенную отрасль. Конкретного утвержденного плана тематических годов не существует, но выбор года кино был практически очевиден, потому что именно в 2016 году исполнилось 120 лет с даты первого российского кинопоказа, свое  80-летие творческой деятельности отмечает «Союзмультфильм», запланировано создание многофункционального культурного центра на базе киноконцерна «Мосфильм».

             Целью посвящения целого года «важнейшему из искусств» является привлечение внимания к отечественному кинематографу, его проблемам и достижениям. 

            Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды сказал: «Фильм – это жизнь, с которой вывели пятна скуки». Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Одним из важных выразительных средств фильма является киномузыка.

           Музыка и кино – это два взаимосвязанных понятия.  Музыка – это верный помощник кинематографа, который может рассказать все  без слов, помогает понять содержание фильма, ситуацию и позволяет почувствовать внутренний мир главных героев. Композитор советского периода Михаил Черемухин подчеркивает важность музыки в кинематографе и говорит: «Музыка в фильме - обобщающее средство воздействия, закрепляющее и завершающее то, что начали зрительные образы и слово… Роль музыки в фильме - завершать, заключать, обобщать».

        Тенденции, обозначившиеся в сфере взаимодействия музыки и экранных искусств, обусловили актуальность нашего исследования о значении музыки в кинематографе.

          На сегодняшний день музыкальная культура киноэкрана не стоит на месте, идет поиск в области новых выразительных средств художественного образа, что объясняет особый интерес к проблемам синтеза изображения и звука. Здесь, наряду с традиционными решениями, зарождаются необычные формы, находящиеся сегодня в стадии эксперимента. Продолжаются попытки перевода музыкального звучания в визуальный ряд.

         Исходя из актуальности проблемы, тема исследования «Роль и значение музыки в кинематографе».

         Цель исследования: на основе анализа научной литературы по теме исследования теоретически обосновать значение музыки в кинематографе.

 В ходе исследования решались следующие задачи:

1.Рассмотреть возникновение киномузыки в историческом аспекте;

2.Проанализировать функции и виды киномузыки;

3.Выявить специфику композиторского творчества в области кино;

4.Сделать вывод о глубине проведенного исследования.

           Методы исследования (теоретические): изучение и анализ литературы, классификация, систематизация, обобщение и др. 

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ  ОБОСНОВАНИЕ ЗНАЧЕНИЯ МУЗЫКИ В КИНО

1.1. История появления музыки в  кинематографе

          Среди всех прочих изобретателей, которые искали путь для создания «движущихся картинок», ближе всего подошли к созданию кинематографа четыре незаурядных человека - это Томас Эдисон, Братья Люмьер и Иосиф Тимченко.

             В 1894 году Томас Эдисон передает разработки кинематографа Уильяму Диксону. Под руководством Эдисона Диксон изобретает аппарат «кинетоскоп». Этот аппарат был так устроен, что «движущиеся картинки», которые он демонстрировал, мог наблюдать только один человек. Кроме того, в кинетоскопе применялся не покадровый показ, а постоянная прокрутка — что создавало у зрителя при просмотре впечатление размытия изображения. На основе кинетоскопа была создана первая в мире киносеть, принёсшая за год 150 тысяч долларов прибыли. 

       Братья Люмьер были специалистами по технологиям фотофиксации изображений и к 1895 году смогли создать работающий киноаппарат «синематограф» и сделать несколько роликов. Известны как минимум пять показов 1895 года. Эти показы не были доступны всем желающим и проводились преимущественно для специалистов. Однако 28 декабря 1895 года в «Индийском салоне Гранд-кафе» в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс, проводившийся для всех желающих за плату.

           Важное значение работы  братьев Люмьер состояло в том, что их технология позволяла осуществлять съёмку не в специальных помещениях, а в любом месте (в том числе на улице), быстро готовить фильм к просмотру и показывать его не одному зрителю, а целому залу.

        Как только ожили, задвигались фотографии, благодаря приборам американского изобретателя  Эдисона и французов братьев Люмьер в конце 19 века, появилось стремление дополнить их музыкой. И музыка зазвучала!

         Чаще всего фильмы сопровождались игрой на фортепиано начинающими музыкантами, студентами, молодыми композиторами. Появилась даже такая профессия – тапёр. Тапёрами были: Дмитрий Шостакович, Георгий Свиридов, Василий Павлович Соловьев – Седой. В помощь тапёрам стали издавать специальные альбомы – пособия, в которых давались строгие предписания – когда и что исполнять.

          В 20-е годы 20 века в Америке, а в 1926 году в России появляется звуковое кино.

          История киномузыки началась, как это ни странно, еще до изобретения звукового кино. Немые фильмы обычно сопровождались музыкой, чаще всего в исполнении пианиста-импровизатора. И хотя в большинстве случаев музыкальная иллюстрация киносеансов не отличалась высоким художественным качеством, она была необходима, и это ясно чувствовали и зрители, и администраторы первых кинотеатров.

            Современная музыка идёт вперед, музыкантам и исполнителям сегодня в этом помогают многие вещи: новые технологии, инструменты, хорошая репетиционная база и многое другое. В наше время музыка имеет достаточно тесную связь со зрительной картиной. Теперь музыка приравнивается к изображению, а не только его оформляет. Кроме этого, её роль в кинофильме приравнялась к роли зрительной сферы. Если исходить из видения композитора и оператора, то можно увидеть сформированную цепочку различных связей между музыкой, звуковыми факторами и визуальной оболочкой со всеми её элементами. Конечно, очень много зависит от самого стиля отдельных авторов музыки, что даёт возможность предопределить успех создаваемого фильма в целом.

1.2. Анализ функций киномузыки

Почему же из всех искусств, воспринимаемых зрением, именно кино сразу же потребовало участие музыки?

Для того чтобы разобраться в этом вопросе, представим себя в положении первых кинозрителей. Перед их глазами совершалось чудо: на экране оживало фотографическое изображение, двигались, спешили, разговаривали люди, но все это происходило в полнейшем безмолвии. Этот удивительно реальный, достоверный, но немой мир казался зрителям странным и даже немного страшным.

Поэтому музыка и оказалась необходимой в кино. Ее требовало, прежде всего, движение киноизображения, неразрывно связанное в нашем восприятии со звуком.

      Новые возможности открылись перед музыкой с изобретением звукового кино, и не случайно им заинтересовались композиторы. Музыка издавна тяготела к союзу с другими искусствами: с поэзией в песне и романсе, с драмой - в опере, с танцем - в балете. Музыка в кино явилось еще одним, новым типом синтетического искусства.

           В кино перед композиторами открывались новые пути, заманчивые и интересные. Одна из особенностей киноискусства - необычайная сжатость действия во времени - требовала и от музыки сжатости и концентрированности гораздо большей, чем в других подобных жанрах.

Когда в кино пытались использовать уже существующие музыкальные произведения, их неминуемо приходилось подгонять к быстро сменяющимся эпизодам кинофильма, а, следовательно, брать только фрагменты, а не целые произведения.

           Самый простой способ для введения музыки в фильм - появление на экране музыканта или певца. Поэтому песня в кино сразу заняла важное место. Она оказалась замечательным средством характеристики героев фильма, времени, всей атмосферы действия.

          Песня в кинофильме, казалось бы, ничем не отличается от обычной массовой или лирической песни, тем не менее, ставит перед композитором нелегкие задачи. Ему нужно "услышать" своих героев, найти круг интонаций, соответствующий их облику и характеру.

          Разные аспекты взаимодействия музыки и кинематографа рассматривали и практики-режиссеры, и позже киноведы. Первые специальные теоретические исследования в нашей стране относятся к 30-м годам. Так И. Иоффе в своей работе «Музыка советского кино»  ( Музыка советского кино : основы музыкальной драматургии / И.И. Иоффе

Ленинград : Государственный музыкальный научно-исследовательский институт) писал о драматургических свойствах киномузыки, призванной раскрывать внутренние движущие силы внешнего действия. Но к «раскрывающей» музыке он относил только немотивированную закадровую музыку, которая бывает по преимуществу оркестровой, симфонической. А это значит, что музыке, звучащей в кадре, отказывалось в драматургической роли на том основании, что она представляет собой «внешнюю речь», с помощью которой показывается само явление или человек.  Ошибочность такого взгляда состоит в том, что внутреннее состояние человека проявляется через мотивированную музыку.

 В. Черемухин в книге «Музыка звукового фильма»( Черемухин, М.

Музыка звукового фильма [Текст]. - Москва : Госкиноиздат, 1939. - 256 с. : н

) все многообразие драматургической роли музыки в кино сводит к одной - обобщающей, завершающей функции: «Музыка в фильме - обобщающее средство воздействия, закрепляющее и завершающее то, что начали зрительные образы и слово… Роль музыки в фильме - завершать, заключать, обобщать».

           Французский исследователь М. Мартен в своей книге «Язык кино» (Язык кино [Текст] : [Пер. с фр.] / Вступ. статья и общая ред. С. Юткевича. - Москва : Искусство, 1959. - 292 с.; 21 см.) утверждал, что музыка «…должна незаметно участвовать в создании общей тональности фильма, его эстетического и драматургического звучания, и ее воздействие будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая при этом слышать». И далее он приводит слова известного композитора Жобера: «Мы приходим в кино не для того, чтобы слушать музыку. Мы хотим лишь, чтобы она усугубляла наши зрительные впечатления. Мы просим ее не «объяснять» нам изображения, а придавать им новое, своеобразное звучание».

Таким образом, появилось выделение не только драматургической, но и эстетической функции киномузыки, которые выполняли соответственно разные задачи.

Но, несмотря на это, долгое время в кинематографе музыке отводилась больше роль служебная - иллюстративная. Отношение к такой функции было больше негативное, и по этому поводу Д. Шостакович писал в 1937 году: «Считаю, что иллюстративную музыку полностью ликвидировать нельзя, но следует считать более правильным, чтобы музыка раскрывала события и отношения к ним автора. Музыка является очень сильным средством эмоционального воздействия, и поэтому она не может быть сведена только к иллюстрации»

Примечательна в контексте этого высказывания и сам кинематографическая судьба композитора, который начал сотрудничество с известным режиссером Козинцевым. О своей работе с Шостаковичем тот писал: «Процесс постановки - постепенное разрушение замысла. Снять так, как задумано, почти никогда не удается. Но замысел все равно воплощается. Благодаря музыке, которая несет в себе все нюансы замысленного». Высказанное преклонение перед работой композитора и помещение композитора на высшую ступень авторской иерархии в создании фильма подтверждает мысль о том, что кино делается несколькими равновеликими творцами, и тот, кто создает музыку, способен значительно повлиять на качество конечного продукта, представленного зрителю.

Киномузыке того времени часто приписывались интерпретационную функцию - то есть роль истолкователя, комментатора того драматургического содержания, которое было заключено в киносценарии. С осмыслением роли и значения интерпретационной функции музыки в кино связано и возникновение ее концептуальной функции, когда средствами музыки в концентрированной форме выражается основная идея фильма.

Оценка роли и значения киномузыки была очень разной на протяжении развития кинематографа и киноведческой мысли. Так, например, режиссер А. Герман, снявший фильмы «Мой друг Иван Лапшин», «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», писал в одной из своих работ: «Надо сказать, что я против музыки в кино. Музыка - это язык, на котором человек должен разговаривать с Богом, и ее надо оставить в покое. И потом она просто не нужна там, где ты все сделал по звукам, по шумам. Любое кляцанье, шуршание, «звук лопнувшей струны», упавшей кастрюли может быть в тысячу раз кинематографически выразительнее, чем любая музыка».

Итальянский режиссер Ф.Феллини среди множества составлявших элементов фильма выделяет музыку как один из самых важных творческих факторов. По его словам, среди противоречивых и многообразных моментов в создании фильма «есть один самый желанный - настоящий праздник души: создание музыкальной фонограммы, запись музыки, Нино Рота! - С Нино я могу просиживать целые дни, слушать, как он импровизирует за роялем, пытаясь ухватить мелодию, отшлифовать какую-то музыкальную фразу так, чтоб наиболее полно отвечала чувствам, настроениям, которые я хочу выразить в том или ином эпизоде»

В современной эстетике, теории и практике кино существуют и другие полярные мнения относительно роли музыки в кино, в частности, они касаются вопроса о жизнеспособности и ценности кинематографического музыкального материала вне фильма. Одни исследователи и практики киноискусства считают, что киномузыкальные фрагменты могут существовать вне фильма самостоятельно, другие такую возможность отрицают.

Известный композитор М.Таривердиев, много работавший в кино, утверждал: «В сочетании с атмосферой фильма музыка всегда звучит по-другому», т.е. ее воздействие качественно трансформируется. Таким образом, можно сделать вывод о том, что функциональные задачи музыкального фрагмента в кино необходимо рассматривать исключительно в контексте тех задач, которые решает автор в процессе создания фильма, а в кино важна не только и даже не столько ценность музыки самой по себе, сколько ее кинематографическая ценность.

В современном киноискусстве продолжается процесс дифференциации художественно-выразительных свойств и функций музыки в кино. Анализируя обширный материал по этому вопросу, польская исследовательница З. Лисса называет функций, которые выполняет музыка сегодня в кино. И это, конечно, не более двадцати предел.

 Все это многообразие функций стало возможным в результате широкого распространения самых различных модификаций наиболее общих функций музыки в структуре кинематографического произведения. Но так же, как и в других режиссерских видах искусства, музыка в кино призвана выполнять три наиболее важные художественно-выразительные функции: формообразующую, образно-содержательную, эмоционально-психологическую.

1.3. Характеристика видов киномузыки

              В фильме сосуществуют кадровая и закадровая музыка. Внутрикадровая музыка является частью действительности, представленной в фильме. Она звучит в кадре с экрана телевизора, с лент магнитофона, её напевают герои. Закадровую музыку постановщики фильма вводят для того, чтобы донести до зрителя внутреннее состояние героя, а возможно, и высочайшие философские или духовные смыслы, которые трудно выразить словом. Часто в фильме звучит классическая музыка, которая способна выразить состояние души, спасти от суеты повседневности, подарить мгновения внутреннего согласия с миром и с самим собой. Именно такая музыка звучит в фильмах, в которых идёт поиск высших ценностей

Внутрикадровая музыка — это музыка, источник которой находится или подразумевается в кадре (звучащий оркестр, поющий вокалист, радиоприёмник, транслирующий песню и т. п.). Явная внутрикадровая музыка записывается параллельно синхронной речи, поэтому неразрывно связана с ней и с видеорядом.

Однако часто внутрикадровую музыку приходится имитировать. Например, в студии создаётся иллюзия включённого магнитофона, подразумеваемого где-то в кадре. Здесь музыка структурно не связана ни с кадром, ни со словом, она — всего лишь лёгкий, ни к чему не обязывающий фон.

Как видим, внутрикадровая музыка либо совершенно зависима от слоёв звук и видео партитур, либо, наоборот, достаточно нейтральна по отношению к ним, но всегда непосредственно мотивирована происходящим действием.

Закадровая музыка — музыка, введённая в передачу извне. Собственно, это оформительская музыка. Она не мотивирована действием в кадре, то есть условна. Зато закадровая музыка всегда соотносится в первую очередь с кадром, а также со словами и шумами по содержанию и форме. Так как музыка сама по себе уже представляет некую многосоставную партитуру, вступать в контрапункт с внутрикадровой музыкой музыка закадровая не может, поэтому в звуковой партитуре телеэкрана присутствует только одна музыкальная линия.

Роль музыки в звуковой партитуре может колебаться от простой красочности до равноправного элемента экранной эмоции, от незатейливых ритмических акцентов до полноценной, практически речевой, семантической нагрузки. К примеру, в сюжете о выставке ювелирных украшений уместно использовать менуэт или его стилизованный вариант.

Он дополнит аристократический стиль события. К тому же старинный светский танцевальный жанр подчеркнёт темп изображаемого сюжета и покажет характер персонажей.

О роли музыки в звуковой партитуре стоит сказать ещё и в контексте её соотношения с шумами. Шум более конкретен, музыка более абстрактна. Шум, к тому же, намного более информативен по ассоциациям. Поэтому некоторые деятели экранного искусства предпочитают «комментаторскому» музыкальному оформлению — естественное, шумовое. Даже такие выдающиеся кинорежиссёры, как М. Антониони , А. Куросава, М. Ромм и поздний А. Тарковский кинофильм «Жертвоприношение», использовали музыку довольно аскетично и осторожно. Однако подавляющее большинство работников кино и телевидения всё же склонны отдать свой голос музыке и музыкальному оформлению.

Если систематизировать всё звучание экрана, то можно сказать, что аудио-партитура состоит из двух основных звуковых метагрупп — естественных и искусственных слоёв. Так, к естественным звуковым слоям относятся синхронная речь, интершум и внутрикадровая музыка (т.е. весь внутрикадровый пласт), к искусственным — закадровые речь, музыка и шумы (т.е. весь закадровый пласт). Безусловно, что основой звукорежиссерского оформления является принцип «прикрепления» закадрового пласта к видеоряду и синхронно. И искусственно введённая музыка всегда, так или иначе, соотносится с этими естественными слоями аудиовизуального произведения. Она (оформительская музыка) сильно зависима именно от видеокадров и синхронной речи.

При работе с аудио партитурой в первую очередь необходимо знать, как соотносится с музыкой и шумами речь, ведь это главный продукт звука, напрямую зависящий от него.

Но часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую киномузыку в закадровую. В 1930-е годы одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня. Песня – жанр, возникший в середине XX века в СССР, выразительными средствами и отличительными чертами которого являются: смысловая и качественная нагрузка на поэтический текст; напевность, естественность, мелодичность и гармоническая функциональность музыкального материала; настроение доверительного общения; камерность исполнения; идеалистическая направленность.

Она отличалась простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы киномузыки этого вида создал И. О. Дунаевский (Приложение 10). Его музыка, песни к фильмам "Весёлые ребята" (1934), "Волга-Волга" (1938) и другие, отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрели широкую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали и другие композиторы.

Конкретная музыка — стиль, в основе которого лежит не мелодическая мысль, а совокупность природных шумов и звуков, записанных заранее, и в ряде случаев подвергнутых различным преобразованиям (обработка фильтрами, искажение, изменение скорости).

Современный кинематограф предусматривает наличие в фильме музыкальной концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной киномузыки, которая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров.

Наряду с широким применением приёма прямого параллелизма, когда киномузыка усиливает ту или иную эмоцию, настроение, выраженные экраном, всё большую роль начинает играть "контрапунктическое" использование киномузыки, построенное часто на контрастном сопоставлении музыки и изображения, "контрапунктический" приём усиливает драматизм показываемых событий.

Значительную эволюцию претерпел музыкальный лейтмотив, раскрывающий часто общую идею фильма. Важнейшее место музыка занимает в музыкальных фильмах, посвященных рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она либо выполняет определённые драматургические функции (если это рассказ о создании того или иного музыкального произведения), либо включается в картину как вставной номер.

1.4. Специфика композиторского творчества в кино

    Эстетические законы искусства кино не всегда совпадают с эстетическими законами музыки - более того, они часто противоречат друг другу.

  Музыкальной мысли свойственно развиваться во времени. Что же касается музыки, звучащей с экрана, то она, как правило, не стремится развиваться широко - кинематографу обычно требуется один конкретный аспект. И этот аспект требует от создателя музыки поиска наиболее подходящего варианта, в котором могут быть использованы самые разные музыкальные формы. 

Во-первых, сочиняя музыку для кино, композитор всегда должен выражать нечто, заранее навязанное ему изображением. В характере выразительности, в развитии музыкальной ткани он всегда ограничен тем, что дает зрительный фактор.  

Во-вторых, композитор должен настроиться на сочинение коротких кусков, своего рода афористических, как бы эскизных музыкальных фрагментов, которые большей частью нельзя развивать шире. Это, конечно, влияет на характер самих замыслов. В кино музыкальные фрагменты чаще всего ограничиваются рядом мотивов, хотя порою единое развитие может охватить и целый эпизод.

Однако, вследствие постоянной смены кадров, в кино малоцелесообразна логика единого музыкального развития. Тут важен целостный, именно совместный характер обеих сфер и лишь в меньшей степени — непрерывный и целостный характер каждой сферы в отдельности.

Композитор должен знать весь фильм в целом, должен понимать суть драматургического конфликта и его кульминационной точки так же, как и кульминационной точки отдельных эпизодов, характер героев и их взаимоотношения, характер среды, в которой разыгрывается действие

Приступая к звуковой обработке фильма, композитор должен, прежде всего, себе уяснить, где надо использовать музыку и в каких фазах фильма она должна уступить место другим элементам звуковой сферы — речи, звуковым эффектам и т.п. Далее композитору следует хорошо продумать, какие задачи будет выполнять музыка и в каких фазах фильма. Тут он сможет проявить специфическую кино музыкальную изобретательность, дифференцируя функции музыки по отношению к кадру, вводя музыку в новых, до сих пор, не применявшихся функциях, по-новому используя ранее известные методы или строя всю звуковую сферу по новым принципам вне функционального сочетания.

Возможен такой метод подхода к музыкальному материалу: композитор для своих целей разделяет ход фильма на отдельные эпизоды, точно зная их измеряемую секундами продолжительность, их динамическую структуру; он представляет себе, когда вступает и заканчивается музыкальная фраза. Он должен определить, каков характер отдельных фрагментов фильма: эпический, драматический, лирический, героический, сатирический или какой-либо иной.

Композитор должен учитывать момент кульминации эпизода, чтобы синхронизировать музыкальную кульминацию со зрительной и приспособить ритм и темп музыкальных построений.

В связи с применением различных функций музыки можно говорить о разных методах индивидуальной звуковой обработки фильмов независимо от чисто музыкальных средств, которыми композитор ее осуществляет.

Некоторые композиторы сосредоточивают свое внимание на иллюстрации деталей, другие — больше на выражении эмоций; одни пишут музыку, переходя от детали к детали, другие определяют характер эпизода исходя из концепции целого; одни ищут в фильме отрезки, где они могли бы использовать широкие симфонические фрагменты, другие последовательно оперируют техникой лейтмотивов, на которую возлагают музыкальную интеграцию целого. Некоторые композиторы больше интересуются характеристикой образов и ситуацией, другие — психологическим комментарием, осуществляемым музыкальными средствами. Иные пытаются придать музыке характер носителя центральной идеи фильма, обобщить основной конфликт или настроение и тем самым подчинить все музыкальные эпизоды одной линии эмоционального развития.

Замысел композитора определяется в большей мере содержанием и развитием сцен; точное ограничение во времени тоже не допускает широкого полета фантазии. Она должна быть главным образом направлена на то, каким образом вплести музыку в ткань всего произведения в целом.

Различные творческие методы естественно базируются на жанре фильма, к которому композитор пишет музыку. Методы музыкальной обработки, которые подходят для комедийного фильма, не могут быть механически перенесены на психологическую драму, и наоборот. Один из критериев различных кинематографических жанров как раз состоит в том, что в каждом из них преобладают свои специфические функции музыки.

Определение функций, выпадающих в данном фильме на долю музыки, приводит к отбору определенных музыкальных средств, которыми должны быть осуществлены эти задачи. Здесь следует привести положения, которые сформулировал Хачатурян в результате своей долголетней работы в области киномузыки. По его мнению, эта работа требует от композитора следующего: «Он должен быть мыслящим человеком; свободно владеть самыми различными формами — от монументальных симфонических до жанровых, маршевых, танцевальных, песенных и других, включая специфическую для кино «форму» — музыкальную натуру; создавать конкретные музыкальные образы, дополнять характеристики людей и событий; всегда оставаться под контролем основной идеи произведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую в драматургический фокус каждого кадра; ориентироваться, в каких случаях следует добиваться полного сочетания с изображением и когда можно контрастировать с ним; находить моменты, когда только музыка способна делать, большие обобщения и когда кроме нее уже исчерпаны все средства воздействия.

Ко всему этому следует еще добавить, что композитор должен заранее определить расстановку психологических акцентов, определить, что представляет собой наиболее важное в зрительной сфере, учесть контрасты света и тени, резкость и расплывчатость изображения, ибо все это должно находить свой коррелят в сопровождающей кадры музыке.

В кино хороша та музыка, которая помогает лучше понять произведение в целом, углубляет драматургический язык целого, дополняет своим подтекстом язык кадров, самостоятельно развивает действие, вносит специфический комментарий к показанному независимо от того, какими музыкальными средствами она пользуется — традиционными или новыми.

Кино — это, несомненно, искусство, возникающее в результате коллективного творчества: режиссер и кинооператор, актеры, декоратор и композитор сотрудничают между собой для создания фильма. Их усилия коллективные, и работа каждого из них служит целому и поэтому должна быть увязана с работой остальных участников коллектива. Разумеется, при таком положении композитор не может пользоваться такой творческой свободой, как при самостоятельном сочинении автономного произведения.

Приведем в связи с этим слова Жака Ибера: «кино - музыка дает композитору надлежащий урок скромности», а также утверждение Шостаковича, что «работа для кино не может обеднить творческий замысел, чаще она его обогащает, дает толчок для его расширения и развития».

Поначалу режиссеры недооценивали роль музыки в кино. Общий язык режиссера и композитора, их сотрудничество при создании сценария, полное использование возможностей музыки и ее вовлечение в процесс внутреннего развития фильма.

         Но в 30-е годы  начинается расцвет звукового кино, и  первыми в России оценили музыкальные перспективы кино композиторы Д.Д. Шостакович и И.О.Дунаевский, подчеркнули самостоятельное значение киномузыки как важного, иногда даже ведущего элемента кинодраматургии. Как многосторонне талантливый музыкант Дунаевский владел разными жанрами, но лучшие песни Дунаевского пришли из кино, были рождены для кино, их автор создает жанр российской кинокомедии, лирической кинопоэмы.

Мелодии Дунаевского ответили надеждам поколения, принявшего революцию, стремившегося, несмотря ни на что, к свету, любви, к вере в свою страну и ее будущее. Это объясняет феерический успех музыки Дунаевского.

        В кино Дунаевского привел Леонид Утесов, первым поверив в дар Дунаевского как композитора кино. Музыка для первой советской музыкальной кинокомедии «Веселые ребята» положила начало циклу блестящих работ Дунаевского в кино. За музыкальной комедией "Веселые ребята" с Леонидом Утесовым в главной роли последовал "Цирк", с поразительно разнообразной музыкой, где соединялись патриотическая "Песня о Родине", лирический "Лунный вальс", цирковой марш, водевильные куплеты, симфонические связки. За "Цирком" экранизируются "Дети капитана Гранта", "Искатели счастья».

Подчас даже музыка опережала съемку, фильм снимался, исходя их музыки, как первичного стимула. Его фильмы стали гимном песне. Нет песни без прекрасной горячей, живой мелодии.

              Для Дунаевского мелодия, как он сам утверждал, это живое, дышащее существо, у которого свои органы чувств, свои повадки, привычки, капризы: «Я за мелодию говорящую, вызывающую смех, улыбки, слезы, грусть, радость, горе, скорбь, надежду, мрак, просветление. Когда такое воздействие мелодии является всеобщим, значит, цель произведения полностью достигнута».

Свою работу в кино Д. Шостакович считал важнейшим делом, как, впрочем, и всё, чем он занимался. Он всегда являлся в полной мере одним из авторов картины. Это хорошо понимали его друзья режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Фридрих Эрмлер, Лео Арнштам, Сергей Юткевич, Михаил Шапиро, выросшие на «Ленфильме» и работавшие с ним уже в Москве Сергей Герасимов, Михаил Калатозов. Больше всего, пожалуй, Г. Козинцев, сделавший с ним 10 фильмов.

В одном из своих последних выступлений Козинцев сказал:

- Говоря о музыке Шостаковича, я хотел сказать, что её никак нельзя назвать музыкой для кино. Вообще мне кажется, что музыка Шостаковича не может быть для чего-то. Она существует сама по себе.

              Музыкальные иллюстрации Г.Свиридова к повести А.Пушкина «Метель» широко известны слушателям не только в России, но и во всем мире. Эта музыка пронизана интонациями русской песенности, танцевальности и маршевости. Она не только воссоздает колорит пушкинской эпохи, но раскрывает мир чувств и переживаний героев небольшого литературного произведения. Музыка к фильму по повести А.Пушкина «Метель» кинорежиссера В.Басова - это взгляд нашего современника на Россию XIX в., впитавшая в себя разнообразные интонации и ритмы пушкинского времени, и выразившая их в зарисовках природы («Тройка», «Весна и осень», «Пастораль»), бытовых картинах («Вальс», «Романс», «Военный марш»), старинном обряде («Венчание»). В повести найдется лишь несколько фрагментов, в которых писатель рисует природу. Образы полей, реки, дороги, рощи, родных русских пейзажей, занесенных снегом, усиливают эмоциональное состояние героев именно в тот момент, когда звучит музыка за кадром.

Таблица 1

Выводы по 1 главе

В нашем исследовании мы обратились к вопросу взаимосвязи музыкального искусства и кинематографа.

Первый параграф нашего исследования посвящен появлению музыки в кинематографе.  Мы изучили историю возникновения кинематографа, начиная от изобретения братьев Люмьер, так как  именно они положили начало кинематографу как виду искусства, рассмотрели музыку как одно из важнейших средств выразительности  киноискусства.

В следующих параграфах мы определили функции и  разновидности киномузыки,  исследователи выделяют два вида киномузыки:  внутрикадровую и закадровую, каждый из этих видов несет особую смысловую нагрузку в кинофильме.

В последнем параграфе нашего исследования мы обратились к  специфике композиторского творчества в кино, познакомились с творчеством композиторов советского периода, которые являлись основоположниками киномузыки. В параграфе представлены персоналии композиторов, чье творчество является образцом в данном виде музыкального искусства, это композиторы-мэтры советского периода И.О.Дунаевский, С.С.Прокофьев, Д.Д.Шостакович и более молодые представители этого направления: Э.Артемьев, М.Таривердиев, А.Петров и мн.др.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, наше исследование актуально, так как музыкальное искусство, а в частности, киномузыка является одним из ярких выразительных средств кинематографа как вида искусства. В работе нами были рассмотрены многие вопросы: история киномузыки в историческом аспекте,  ее разновидности, а также творчество композиторов в области кино.

Безусловно, роль музыки в кино, действительно, весомая. Музыка- это неотъемлемая  часть фильма, без которой картина будет незавершенной и неполной.

Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию. Музыка может подчеркивать изменение настроения. Музыка в самом начале фильма может подсказать зрителю жанр произведения. Из обычного изображения пейзажа музыка способна «сотворить», как комедию, так и трагедию. «Всё течёт, всё изменяется», а роль музыки в кинематографе по-прежнему на первых позициях. 

Цель нашего исследования достигнута, все поставленные задачи выполнены.

В курсовой работе мы планируем разработать цикл бесед для школьников о киномузыке и ее роли в жизни человека.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бордовская В., Розум И.С., Психология и педагогика учеб. Для вузов [Текст] / Бордовская В., Розум И.С., - СПб.: Питер, 2011.- 624 с.

2. Подласый, И.П. Педагогика: учебник [Текст] / И.П. Подласый. – 2-e изд., доп. – М. : Издательство Юрайт, 2011. – 574 с.

3. Петрушин, В.И. Музыкальная психология: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей. . – М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 1997. – 384 с.

4. Баженова, Л.В. Музыкальные уроки кинообразования [Текст] / Л.В. Баженова// Музыка в школе. – вып.2. – с.91-96.

5. Крылатов, Е.П. Я всегда иду от ритма [Текст] / Е.П.Крылатов// вып.2. – с.66-68.

6. Сигле, А. Р. Композитор и кино [Текст]/ А.Р.Сигле// Музыка в школе – вып.2. – с.61-66.

7. Василенкова И. такое было начало [Текст] / И. Василенкова // Музыка и ты: альманах для школьников. – 1989. -№ 8. – С.48 – 51.

8. Минченок Д. Дунаевский. Красный Моцарт/ Д. Минченок. – Москва: молодая гвардия, 2006.- 374 с.- (жизнь замечательных людей)

9. Таривердиев М. я просто живу / М. Таривердиев.- Москва: Вагриус, 1997 .- 318 с.-( Мой 20 век)

10. Фиалковский В. Исаак Шварц. Музыка в кино/ В. Фиалковский. – Санкт-Петербург: Композитор,(СПб), 2011.- 84 с.

12. Андрей Петров., Популярные мелодии из кино- и телефильмов , Издательство: Evergeen Song

13. Гладков, Г.И. Обыкновенное чудо, сл.Ю.Кима Серия: Музыка отечественного кино, Издательство: Music production International , Год выпуска: 2004 . с – 40.

14. Кино. Иллюстрированная энциклопедия., Р. Берган Издательство АСТ 2008 год.

15. Энциклопедический словарь кино. [Текст ]/- Москва, «Советская энциклопедия» .- 1986 г.- 438 с.

16. И.И. Иоффе.  Музыка советского кино : основы музыкальной драматургии /

17. Внутрикадровая и закадровая музыка, ее функциональное значение, роль в звуковой партитуре фильма [Электронный ресурс] URL: http://lektsii.com/2- 33124. html (дата обращения: 05.03.2018)

18. Значение музыки в кино [Электронный ресурс] URL: http://diplomba.ru/work/88682 (дата обращения: 06.03.2018)

19. 

Отечественные и современные композиторы

Исаак Осипович Дунаевский является одним из самых знаменитых советских композиторов. Он родился в начале XX столетия. За его плечами Харьковская консерватория, где композитор обучался игре на скрипке. По окончанию консерватории он занялся музыкальным творчеством, и стал писать музыку для театральных спектаклей. Его быстро заметили и стали предлагать работу. Вскоре Дунаевский познакомился с Л.О.Утесовым, и они вместе занялись знаменитым советским кинофильмом «Веселые ребята», музыку к которому написал Дунаевский. Это стало его звездным часов. Фильм и музыку из него знал весь советский народ. После этого Дунаевский стал популярным советским композиторам. Он писал музыку к известным кинофильмам, самыми знаменитыми из которых были «Цирк» и «Дети капитана Гранта».

Дунаевский создавал песни, которые сегодня стали народными. Например, сегодня уже многие считают песню, - «Каким ты был, таким ты и остался» народным фольклором, однако музыку к ней писал именно Дунаевский. Также к его творчеству относится «Ой, цветет, калина», «Широка страна моя родная» и другие, ставшие народными, песни.

Микаэл Таривердиев - это имя хорошо известно каждому в России. Его больше знают по музыке к популярным фильмам, таким как "Семнадцать мгновений весны", "Ирония судьбы". М. Таривердиев написал музыку к 132 кинофильмам.

Никита Богословский (Приложение 11) – один из патриархов музыки в кино. Он написал массу произведений как для художественных и анимационных, так и для документальных фильмов. Но самое главное, что некоторые его песни настолько “всегда были с нами”, что порой кажется, что песни эти народные. “Любимый город (может спать спокойно)”, “Спят курганы темные”, “Шаланды, полные кефали”, “Темная ночь” – все эти песни, известные с детства, написал Никита Богословский, хотя кажется, что их автор или народ, или, в крайнем случае, Марк Бернес (поскольку часто авторство приписывают исполнителю).

Среди известных мелодий из фильмов можно отметить:

- “Пес Барбос и необычайный кросс”

- “Остров сокровищ” (1937)

-“Всадник без головы”

За свою продолжительную карьеру Александр Зацепин (Приложение 12) написал как огромное количество песен для эстрады (в том числе, для Аллы Пугачевой), так и множество мелодий для кино. Среди самых известных:

- “Иван Васильевич меняет профессию”

- “Бриллиантовая рука”

- “Земля Санникова” (Есть только миг)

Алексей Рыбников (Приложение 13) за 30 лет написал музыку более чем к ста кинофильмам, среди которых «Приключения Буратино», «Про Красную шапочку», «Тот самый Мюнхгаузен», «Остров сокровищ», «Вам и не снилось», «Через тернии к звездам». Последние его работы – музыка к фильмам Эльдара Рязанова об Андерсене, Павла Лунгина - к сериалу «Дело о мертвых душах», Николая Лебедева - к фильму «Волкодав».

Евгений Дога (Приложение 14). Лучше всего о композиторе говорит музыка из кинофильмов, которые несут на себе отпечаток вдохновения режиссеров, актеров, музыкантов, постоянных и верных его спутников на творческом пути»: «Мой ласковый и нежный зверь», «Анна Павлова», «Гонки по вертикали», «Одиноким предоставляется общежитие», «Портрет жены художника», «Весенняя олимпиада».

Евгений Крылатов (Приложение 15) Уже не одно поколение наших детей растёт на замечательных песнях композитора - таких, как: "Колыбельная медведицы", "Лесной олень", "Ласточка", "Крылатые качели", "Прекрасное далёко", "Три белых коня" и других замечательных песнях. Особенно плодотворно творчество Е. Крылатова - в кинематографе. Им написана музыка более чем к 120- ти фильмам и мультфильмам. Среди них такие, как:"Умка", "Трилогия - Простоквашино", "Достояние Республики", "Ох уж, эта Настя", "Русалочка", "И это всё о нём", "Приключения Электроника", "Чародеи", "Гостья из будущего", и другие замечательные фильмы. 

Есть еще музыка титров, то, что особенно запоминает человек, выходящий из кинотеатра. Причем эта «титровая» музыка часто не имеет никакого отношения к содержанию фильма, как это было в «Титанике», к примеру. Но, кроме перечисленных звуковых факторов, существует, быть может, самый важный - собственно музыка фильма, у которой есть свое особое место. Музыка помогает более глубоко сопереживать судьбе экранных героев в фильмах: и горевать, и смеяться вместе с ними, и чисто интуитивно чувствовать опасность. Без музыки и музыкального произведения многие постановки бы стерлись из памяти, были бы серее, невзрачней. И вся прелесть киномузыки в том, чтобы увлечь человека на время в свой мир и заставить взглянуть на окружающее его заново: глазами художника, ушами композитора, устами поэта.