Доклад на тему «Аппликатурные принципы в работе с учащимися в классе специального фортепиано»

Доклад на тему «Аппликатурные принципы в работе с учащимися в классе специального фортепиано»

Подготовила преподаватель по классу фортепиано Белых Т.Н.

Содержание

      Введение

1.   О методике работы с учеником над аппликатурой

2.   Некоторые основные аппликатурные принципы

3.   Е Либерман. Об аппликатуре

4.   Аппликатурные правила  по К.Э.Веберу

      Заключение

      Список литературы

Введение

«Наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с её смыслом. Она же будет и самой красивой аппликатурой».

ГЕНРИХ НЕЙГАУЗ

Первый и очень важный вопрос работы на фортепиано, так же как и на других инструментах, на которых работают пальцами, - это выбор подходящих пальцев (аппликатуры) и усвоение этими пальцами техники исполнения. Этому придаётся огромное значение. Аппликатура - это способ расположения и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте, а также и само обозначение этого способа в нотах.  

Цель данной работы – выделить круг наиболее важных проблем, связанных с развитием аппликатурных навыков у детей и предложить способы решения.

Цель определила следующие задачи:

- Учить юного пианиста умению подбирать соответствующую аппликатуру, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это важнейший и основной аппликатурный принцип.

- Развивать основные формы пианистических движений, которые не записаны, но без которых сама аппликатура теряет свою естественность и гибкость.

- Воспитывать с первых лет обучения в учащихся сознательное отношение к аппликатуре.

- Знакомить с аппликатурными принципами и правилами великих мастеров.

1. О методике работы с учащимся над аппликатурой

С первых лет обучения необходимо воспитывать в учащихся сознательное отношение к аппликатуре. Для выбора аппликатуры надо сначала выяснить и решить, какими пальцами лучше и удобнее сыграть данное место или пассаж. Затем уже заучивать эти комбинации пальцев так, чтобы они сами становились «на автомате», и чтобы не думать об этом во время исполнения. Если пальцы подобраны неудачно, то даже при многократном повторении пассажа не достигнешь ни быстроты, ни четкости, ни уверенности. При выступлении на концерте произведение не будет звучать как нужно, или вообще будет срыв исполнения. Наши десять пальцев - это наши десять подчиненных, которые должны следовать нашим распоряжениям. Только тогда их работа будет толковой и уверенной.  Если мы ими не управляем, они теряются, путаются, вся работа комкается, и невозможно исполнять с полной  уверенностью. Нужно добиваться, чтобы уже в первый раз, когда  разучивается какое-нибудь место или пассаж, сразу же точно ставить верную аппликатуру. Это верный способ добиться успеха: надо сначала, не играя, внимательно просмотреть пальцы, указанные в нотах. При этом надо не упускать из виду того, что в нотах указываются пальцы не на каждой ноте, а лишь в сложных местах.

Маленькому пианисту трудно самому подбирать пальцы, когда они не напечатаны в нотах. Учитель должен ему помочь. Часто бывает, что в нотах пальцы выставлены только единожды и при повторении того же места пальцы уже не выставляют. Очень важно тогда при повторении точно играть теми же пальцами. Поэтому, когда еще нет достаточной опытности и умения запоминать пальцы, нужно карандашом записать те же пальцы в местах, где они не проставлены.

Нужно, чтобы ученик знал основные аппликатурные принципы.

2. Некоторые основные аппликатурные принципы

Необходимо стремиться к естественной последовательности пальцев. Надо знать, что основой всегда является естественная последовательность пальцев на соседних нотах. Исходя из этого, мы знаем, что следующие друг за другом клавиши обычно нажимаются поочерёдно каждым пальцем. Если же следующая нота, на которой нет обозначения пальца, будет через одну, то и палец будет не соседний, а через один. Приучать к этому необходимо с первых шагов обучения.

В секвенционных построениях надо играть одинаковые группы одними и те ми же пальцами. Это способствует быстроте и прочности запоминания. Этому способствует частая игра различных упражнений.

Трудности встречаются в местах, требующих достижения максимальной связности при помощи пальцевого legato. При исполнении повторяющихся звуков legato, используется подмена пальцев, придающая игре больше плавности и возможности играть не зажимаясь, свободной кистью.

При повторении несвязных звуков, когда они должны прозвучать с одинаковой силой, целесообразно, наоборот, применять одинаковые пальцы.

В более сложных видах аппликатуры для достижения legato в полифонической музыке, в гомофонно-гармонических сочинениях используется перекладывание пальцев, беззвучная подмена пальцев на одной клавише и скольжение пальцев с клавиши на клавишу.

При перекладывании пальцев (4-го через 5-й, 3-го через 4-й и т.д.) важно обратить внимание на гибкость запястья, которое должно пластично вести пальцы к нужным клавишам. Важно нужное ощущение в кончиках пальцев. Палец не должен покидать своей клавиши, пока другой не возьмёт следующую клавишу. Успешное выполнение этой задачи требует постоянного слухового контроля.

Поработать над беззвучной подменой пальцев полезно путём различных упражнений. В литературе встречаются разные способы подмены пальцев: или палец подменивается непосредственно перед нажатием последующей клавиши, или подмена совершается заблаговременно, сразу после нажатия клавиши.

Один из важных аппликатурных принципов – соответствие пальцев правой и левой рук при одинаковой мелодической линии в каждой руке. Быстрее осваивается соответствие аппликатур при противоположном движении. Нужно стремиться к соответствию аппликатур и при параллельном движении: находить одинаковые группы в каждой руке –  исполнение заметно облегчается.

Большое значение придается технической группировке. Все пассажи и технические места разделяются на технические группы, на такой ряд нот и пальцев, которые можно исполнить при совершенно спокойной руке, не перемещая ее положения на клавиатуре. Как только становится необходимым передвинуть руку вправо или влево по клавиатуре, ее переместить, с этого момента начинается уже другая техническая группа.  

Любой пассаж можно разбить на технические группы: в одной группе может оказаться либо 4 ноты, либо 2 или 3, а иногда и очень много нот.  

Насколько быстрее и лучше идет разучивание при разбивке на технические группы, легко убедиться, если учить таким способом гаммы, арпеджио, и особенно гаммы в двойных терциях. Когда каждая группа отдельно проучена, остается только соединить их в одну цепь, сделать соединение групп друг с другом.

Кроме первого вида группировки – технической, есть еще два вида группировок, которые тоже важно знать и уметь применять. Прежде всего - ритмическая группировка.

Бывают случаи, когда в одну техническую группу входит много нот, которые мы можем сыграть при спокойной руке без передвижения на клавиатуре. Из этой массы нот необходимо образовать несколько ритмических групп и учить их с помощью небольших акцентов на первой ноте каждой ритмической группы.

Третий вид группировки – контурная, при котором в общую группу входят все ноты, идущие вверх, в другую же - идущие вниз. Сколько раз в пассаже меняется направление рисунка, столько и групп мы получаем. Это - группировка по направлению мелодического рисунка. Такую группировку очень полезно использовать в длинных пассажах из мелких нот.

Легче всего выучиваются пассажи, в которых группы технические, ритмические и по направлению рисунка совпадают. Дольше и труднее усваиваются случаи, когда эти группы не совпадают. Нет необходимости во всех случаях прорабатывать пассажи и технические места с помощью всех видов группировок. Техническую группировку нужно делать всегда и обязательно. К ритмической группировке следует прибегать только в тех случаях, когда одна техническая не дает полной уверенности и быстроты. К контурной группировке по направлению мелодического рисунка следует прибегать только в очень длинных и сложных пассажах. Если видно, что достаточно одной технической группировки, то незачем тратить время на ритмическую группировку и контурную.

Техническая работа пойдет быстрее и успешнее, когда мы проведем ее через осознанную группировку. Важно делать эти группировки точно, отчетливо и соблюдая художественный смысл.

3. Е. Либерман. Об аппликатуре

«Аппликатуру нужно выбирать, играя в быстром темпе. Если какой-то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой. Соединить его с предыдущим и с последующим отрывками. Подходящую аппликатуру записать».

«Хорошая аппликатура – серьёзная техническая проблема. Умение найти её приходит с опытом, а опыт накапливается в процессе сознательной работы».

4. Аппликатурные правила по К.Э.Веберу

Правильная аппликатура служит самой важной помощью для хорошего, удачного исполнения разных пассажей и для других технических трудностей. В общих чертах можно установить правила, основанные на хорошем вкусе, помогающие легкому и плавному исполнению пассажей и разных технических трудностей.

1. Не нарушать порядка пяти пальцев. Исключением могут быть только случаи, когда первый палец падал бы на черную клавишу.

2. Если пассажи стремятся в правой руке вверх или вниз в левой, тогда по возможности избегать частого употребления 4-го и 5-го пальцев.

3. Если пассажи повторяются, тогда не следует изменять прежнюю аппликатуру.

4. Если в пассаже находится отрывок из какой-нибудь гаммы и арпеджио, тогда лучше не изменять обыкновенной аппликатуры той гаммы или арпеджио.

5. Одним и тем же пальцем нельзя брать разные клавиши; исключения бывают очень редки, и разве если это будет особенно предписано самим автором.

6. Если одна и та же нота повторяется, тогда надобно непременно брать её  разными пальцами.

7. Если не сразу и трудно разобрать пассажи относительно надлежащей аппликатуры, тогда должно положить вместе пальцы на группы нот и рука инстинктивно возьмёт их какими пальцами ей удобнее будет исполнение.

8. Не всегда удобно излагается начало пассажа на черной клавише первым пальцем; бывают случаи, когда пассаж выходит гораздо плавнее и даже спокойнее, если начать их именно первым пальцем.

9. Перед верхней клавишей нужно в пассажах большей частью ставить первый палец и после неё также обыкновенно практичнее ставит его, особенно если следующая клавиша отдалена от неё на три или четыре клавиши вверх.

10. Если в пассаже встречается расстояние больше кварты вверх или если пассаж кончается таким расстоянием, то во всяком случае надо класть первый палец на последнюю клавишу перед оными.

11. В арпеджио или в пассажах, похожих на арпеджио, надобно брать первым пальцем те клавиши (если они белые) в пассаже, на которых кончаются естественные группы, составляющие пассаж.

12. Если пассажи кончаются на чёрной клавише, не принадлежащей собственно к пассажу, то можно брать её четвёртым пальцем.

13. Во всяком случае, следует так постановить аппликатуру, чтобы пассажи кончались: вверх – не подставкой первого пальца, и вниз – не 3-м и 4-м пальцами.

14. Следует также соблюдать правильную аппликатуру в том случае, когда в аккомпанемент приходится играть какую-либо басовую ноту 5-м пальцем левой руки и принадлежащий к ней аккорд отдельно, а именно: не допускается никогда, чтобы 5-й палец участвовал в самом аккорде. Этот 5-й палец левой руки назначается всегда для низких басовых нот; иначе он помешает верности и ловкости игры тем, что не даст руке остановиться в прямом и спокойном направлении. Единственным исключением тут является, когда аккорд состоит из четырёх только нот.

15. Ряд двойных нот, терциями соединенных под дугой, довольно трудно связывается, в особенности, когда терции играются одновременно на верхних и на нижних клавишах. Например: ре-диез фа-диез и ми-соль или фа-диез-ля и соль-си-бемоль. Тогда первая терция играется правой рукой 2-м и 3-м, а вторая 1-м и 4-м пальцами; с левой же рукой, разумеется, наоборот. Если же требуется связать между собой аккорды, тогда, по крайней мере, одна клавиша должна быть связана в обоих аккордах.

16. Тоже надобно избегать излишнего употребления первого пальца в ровных (плавных) пассажах или в так называемых руладах (roulades). Чем реже рука переменяет свою позицию, тем спокойнее и плавнее будет исполнение рулады или вообще пассажа. Позицией руки в этом смысле называется то положение её, в котором она берёт клавиши без новой подставки первого пальца.

17. Вообще надобно соблюдать, чтобы рука, какой бы аппликатурой она не играла, всегда сохраняла бы спокойное и округлённое положение грациозного вида. Как только она начинает ковылять и вертеться, так что игра становится не ровной и плавной, тогда виной тому неправильная аппликатура.

Заключение

Чаще всего ученики стремятся сыграть с начала до конца «во что бы то ни стало», не обращая внимания на аппликатуру, лиги, штрихи, ритм, никак не руководя своими действиями, без слухового контроля. Происходит какая-то путаница в сознании, неумение отличить читку с листа от разбора. При таком «способе» работы происходит быстрое «забалтывание» произведения. «Торопливость хуже лени» (Л.Толстой). Простая и ясная цель – сыграть произведение «гладко» с начала и до конца. Ровность, «гладкость» исполнения зависит от хорошо продуманной аппликатуры. От любого ученика требуется быть внимательным и терпеливым. Основной недостаток учеников в подборе аппликатуры – необдуманность. Они не умеют «смотреть» вперёд, применяя тот или иной палец, что и приводит к плохим результатам. При разборе музыкального произведения мы должны идти прямо к цели, а не пытаться сделать как зря. Для этого необходимо быть аккуратным. А иногда требуется волевое усилие, чтобы остановиться и проверить, что же происходит в той или иной партии, в том или ином голосе, в той или иной руке.

«Неуклюжая и некрасивая аппликатура не может породить красивую звучность. Уродливое на глаз уродливо и на слух». (Маргарет Лонг).

Список литературы

1. Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано». – М.: Музыка, 1978. – 286с.

2. Браудо И.А. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». -  М.: Классика – XXI,  2001.- 88 с.

3. Вебер К.Э. Путеводитель при обучении игре на фортепиано. -  СПб.: Союз художников, 2002. – 126с.

4. Енукидзе Н.И. «Секреты фортепианного мастерства».- М.: Классика –XXI, 2001. – 146с.

5. Либерман Е.Я. «Работа над фортепианной техникой». – М.: Музыка, 1985. – 133с.

6. Майкапар С.М. «Как работать на рояле». - Л.: Музыка, 1963. – 115с.

7. Москаленко М.С. «Ещё раз о фортепиано». – М.: АСЛАН, 1997. – 48с.

8. Перельман Н. Е. «В классе рояля». – М.: Классика – XXI, 1986. -150с.