Особенности работы концертмейстера балетного класса

Особенности работы концертмейстера балетного класса

Согласно традициям обучения в балетной школе педагог-хореограф и концертмейстер решают разные задачи, но итог один - вырастить артистов балета. Задача педагога в педагогической, методической, репетиторской очень высока. Однако обучение танцовщиков, подготовка их к выступлениям в балетных спектаклях могут проходить успешно только в том случае, если концертмейстер принимает полноценное участие в происходящем.

Но как говорилось ранее, аккомпанементу к хореографии не учат пианистов, так с чего сюш начать концертмейстеру, который оказался в балетном классе? Хочется дать советы начинающим концертмейстерам балета, основанные на личном опыте в постижении данной специализации.

Для начала стоит почитать о том, что же это такое - урок классического танца. Рекомендуемая литература - это книга А. Я. Вагановой «Основы классического танца»-именно этот труд обозначил методику обучения. Также в нем рассказывается о типовом построении урока, объясняются позиции рук и ног, описываются основные движения балетного экзерсиса, их названия. И что немаловажно в труде Вагановой есть примеры музыкальных иллюстраций, подготовленные Софьей Бродской.

Софья Самойловна Бродская - пианистка, концертмейстер, работавшая совместно с Агриппиной Яковлевной Вагановой в ее классе в течение нескольких десятилетий, к моменту подготовки «Основы классического танца» имела двенадцатилетний концертмейстерский опыт. Увлечение балетной культурой позволило ей обогатить свои импровизаторские умения, достигнув высокого мастерства.

Музыкальные иллюстрации, которые включены в книгу, представляют собой нотные записи импровизаций, а также фрагменты популярной балетной музыки.

Также в истории аккомпанемента в балете сохранились еще несколько образцов фортепианных импровизаций для урока классического танца. Нотные образцы М. Пальцевой составляют важный компонент методических публикаций ленинградского педагога, ученицы Вагановой Л. Ярмолович. Любовь Ипполитовна Ярмолович, преподававшая в ЛАХУ с 1934 по 1963 год, живо заинтересовалась музыкальной стороной педагогического процесса и посвятила рассмотрению ее вопросов свои работы «Элементы классического танца и их связь с музыкой», «Принципы музыкального оформления урока классического танца».

Будучи приверженцем традиционного для того времени импровизационного стиля оформления урока, Ярмолович скептически относилась к возможности ежедневного применения музыкальных хрестоматий с заранее подобранным репертуаром. Вследствие того, что «комбинации движений, являющиеся плодом творческой фантазии педагога и зачастую возникающие в процессе самого урока, могут быть бесконечно разнообразными», никакими «готовыми» фрагментами музыкальных произведений, по ее мнению, невозможно было озвучить их так, «чтобы установилось полное соответствие между комбинацией движений и музыкой как в целом, так и в деталях»^[1].

Поэтому свою работу, посвященную рассмотрению принципов музыкального оформления урока танца, Ярмолович проиллюстрировала примерами музыкальных импровизаций, автором которых была профессиональная пианистка, концертмейстер ЛАХУ Мария Пальцева.

Фамилия концертмейстера Пальцевой впервые появилась на афишах выпускных спектаклей Ленинградского хореографического училища в 1946 году. «Мария Иосифовна Пальцева - вот еще одна легенда Школы. Все педагоги и концертмейстеры, знавшие ее, вспоминают о ней, как о человеке совершенно безотказном, свято преданным своему делу: она буквально дневала и ночевала в училище. Обладая исключительной памятью, М.И. Пальцева исполняла наизусть огромный репертуар... В библиотеке Академии хранятся рукописи некоторых танцевальных фортепианных сочинений Марии Иосифовны, что свидетельствует об ее композиторских наклонностях»".

Также, в сегодняшнее время широкого использования сети Интернет можно найти экзамены по классическому танцу студентов АРБ им. Вагановой от первых классов, до последних курсов, чтобы примерно понять как должна звучать музыка к тому или иному движению, в какой манере она должна исполняться, как примерно должны музыкально оформляться «препарасьоны» и «закрытие руки». Ведь костяк классического экзерсиса везде одинаковый. Существует так же сайт для концертмейстеров балета, где можно получить всю необходимую информацию и ознакомиться с некоторыми клавирами балетов -http://www.balletmusic.ru/. На этом сайте достаточно много популярных вариаций, которые используют в своем репертуаре танцоры.

На ранних этапах, когда еще не готова была импровизировать экзерсису, я занималась подбором музыкальною материала к занятиям. Это всевозможные вальсы, марши, гавоты, польки, ноктюрны, элегии или другие лирические пьесы плавного характера для adagio, plie, перегибов и растяжек.

Также, концертмейстер должен понимать, что музыка к аккомпанементу классического танца имеет прикладной характер и подчиняется ему. Она должна быть простой, понятной и удобной, а так же «квадратной». Музыка должна помочь педагогу и ученикам сконцентрироваться на профессиональных моментах обучения, а не отвлекать их.

Музыка к танцу должна обладать ясной периодичной структурой, то есть квадратной. Также стоит обратить внимание на возраст учащихся. Музыка должна наравне с танцевальными движениями формировать поэтапный процесс обучения и вхождения в мир музыкальной культуры: от простого к сложному. То есть для учащихся младших классов я использую всевозможные аранжировки детских песенок

Существуют также готовые хрестоматии для уроков классического танца. Обычно такие сборники формируют по разделам: экзерсис у станка, экзерсис на середине, прыжки, упражнения на пальцах. Самые известные сборники - это «Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца» в двух выпусках (составители В. Малашева, К. Потапов, И. Климкович, Н. Ерошенко), «Музыка для уроков классического танца» (составитель Р. Донченко). В последние годы появилась новая хрестоматия, в которой музыка специально сочинялась для урока танца,- это учебное пособие Н. Штемпель.

Ну и, конечно, хочется затронуть один важнейший компонент в профессиональной компетенции концертмейстера - это владение импровизационными навыками. Многие педагоги- хореографы предпочитают работать с пианистом-импровизатором. Так как благодаря этой способности, музыкант может отражать характер движения. Также применения импровизационного аккомпанемента объясняется как традиция- он сформировался и применялся еще в древнейшие времена.

Конечно, благодаря импровизационному аккомпанементу к уроку классического танца вносится некое разнообразие в класс. Так как многократные повторения одних и тех же пьес очень часто приводят к механичности исполнения, сообщая ученикам чувство усталости, вместо того чтобы побуждать их к творческой работе. Конечно, можно выучить большое количество подходящих миниатюр или фрагментов музыкальных произведений, но как быть уверенным, что этот материал будет соответствовать тем комбинациям, которые педагог задаст сегодня?

Обучение импровизации обогащает музыканта-исполнителя, развивает его слух, исполнительские возможности, расширяет кругозор, помогает ему приблизиться к тайнам композиторского ремесла, что в итоге более полно раскрывает его музыкальное дарование.^[2]

Импровизации не учат в профессиональных учреждениях для пианистов, там стоит другая задача. Многие выпускники- пианисты даже не хотят пробовать импровизировать, так как они уверены, что это «дано» с рождения. Это не так, импровизации может научиться абсолютно каждый музыкант. Для этого стоит много слушать и анализировать музыку, пробовать сочинять и подбирать. Заучить несколько гармонических последовательностей, а потом пробовать их применять в разных тональностях, пока не дойдет до автоматизма. А потом другие последовательности сочинить. Так же можно широко применять цепочку секвенций.

В комплексе выразительных задач, решаемые концертмейстером балета, особое место занимают задачи изобразительного порядка. И об этом стоит помнить новоиспеченному концертмейстеру балета. Он должен уметь выразить в музыке то движение, которые применяют танцоры.

Основной музыкального аккомпанемента является ритм. Однако для импровизации нужна еще мелодия и интонация. Музыкальные средства выразительности обладают огромными возможностями в этой сфере. Например - растворение мелодии и ее сопровождение в верхнем регистре, создают впечатление ухода ввысь; нисходящее движение мелодической линии рождают ощущения вялости, пассивности; ритмика гавота, используется в музыкальных произведениях для имитации различных видов походки; трель передает мелкие колебания, трепет, дрожь и др.