«Особенности подбора музыкального учебного материала для классического танца»

«Особенности подбора музыкального учебного материала для классического танца»

Автор:

Филиппова Татьяна Викторовна, педагог дополнительного образования ГБУ ДО ДДТ Красносельского района

Санкт-Петербурга

Оглавление

Введение Основная часть Глава I.

1.1.        История музыкального аккомпанемента к танцевальным урокам.
1.2.Импровизация в аспекте разных эпох

Глава II

2.1.Проблема подготовки профессиональных концертмейстеров балета и роль обучения импровизации

2. Эмма Липа - концертмейстер балета
3. Методические рекомендации подбора музыкального учебного материала педагогу дополнительного образования

Заключение Библиография

Введение

Кто такой концертмейстер-пианист? Это музыкант, который разучивает партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирует им. Концертмейстер нужен в ДДТ, музыкальных школах, музыкальных студиях, театрах и т.д. В детских музыкальных учреждениях пианист-концертмейстер принимает непосредственное участие в образовании начинающих музыкантов, он как помощник педагога помогает найти художественные средства в произведениях, воспитывает музыкальный слух, а также вырабатывает навык работы в ансамбле. В театрах же концертмейстер участвует в постановочном процессе спектакля, заменяя симфонический оркестр.

Вот уже много лет музыкальные ВУЗы выпускают квалифицированных специалистов в этой области: существует отдельная дисциплина «концертмейстерский класс». Именно в рамках нее молодые специалисты изучают и практикуют навыки концертмейстерского мастерства в работе с инструменталистами и вокалистами.

Однако аккомпанировать требуется не только музыкантам, но и артистам-танцорам, учащимся хореографических отделений в учебных заведениях. Но, к сожалению, в реалиях музыкальных ВУЗов (колледжей, училищ) вопросу подготовки концертмейстера в хореографическом направлении не уделяют должного внимания. Вследствие этого большинство пианистов оказываются неготовыми к работе в балетном классе.

В данном случае правильнее говорить о такой специализации профессии как концертмейстер балета. Специфика работы в этой области включает в себя знание хореографической терминологии, характер танцевальных движений, танцевальных жанров и умение импровизировать на заданную комбинацию педагогом - хореографом. И, зачастую, обучаться данной профессии приходится уже в процессе работы, что создает определенные трудности как для самого пианиста, так и для педагога-хореографа, а также воспитанников балетных школ.

Совершенно очевидно, что успех этого вида профессиональной деятельности зависит от индивидуальных особенностей музыканта, его способностей, полученных навыков в процессе обучения и умения их применить в других аналогичных обстоятельствах. В связи с этим, не каждый пианист, закончивший ВУЗ может работать концертмейстером балета. Интерес, стремление к познанию нового - неотъемлемые спутники высококвалифицированного и талантливого специалиста, которому придется постигать законы хореографии и аккомпанемент уроку танца самостоятельно.

Основная часть

Глава I.

1.1.История музыкального аккомпанемента к танцевальным урокам

Прежде, чем погрузиться в рассмотрение проблем танцевального аккомпанемента, следует окунуться в историю и понять его стержень, на котором держатся сегодняшние его принципы.

Музыкальное сопровождение в ранней танцевальной учебной практике создавала скрипка, пошетта, которая представляла собой маленькую карманную скрипку. Пошетту использовали сами педагоги - танцмейстеры: задавая хореографическую комбинацию, аккомпанировали себе. Данная традиция скрипичного аккомпанемента на балетном уроке продержалась до конца XIX. Уже позднее скрипку стало вытеснять фортепиано благодаря своей богатой динамике и фактуре. Таким образом, потребность музыки к экзерсисам возросла.

Однако существовал ряд проблем написания аккомпанемента к балетным урокам -непубличные занятия проходили мимо внимания композиторов и музыкантов, нехватка соответствующей методической библиографии, которая объясняла построение классического экзерсиса и особенности его упражнений. Вследствие чего первые музыкальные образцы танцевального аккомпанемента формировались самими педагогами-хореографами, которые создавали репертуар по своему вкусу.

Первым, кто стал автором нотных изданий, адресованных именно пианисту-концертмейстеру, исполняющему балетный урок, был немецкий педагог танца Фридрих Альберт Цорн. Его работа «Грамматика танцевального искусства и хореографии» была впервые опубликована в Германии в 1887 году. Но изначально музыкальные примеры были предназначены для скрипичного аккомпанемента, но в последующих изданиях те же скрипичные образцы были представлены уже для фортепианного изложения.

В «Грамматике» довольно много представлено музыкальных примеров, автором которых является сам Цорн. Это короткие нотные отрывки, которые характеризуют и «озвучивают» упражнения балетного класса. Благодаря ему нам теперь доступна информация, как в старину танцмейстеры видели и музыкально оформляли движения классического экзерсиса, аккомпанируя себе на пошетте.

Однако, при всех своих преимуществах, данный сборник все-таки не решает проблему аккомпанемента к уроку, поскольку музыкальные примеры предполагают как заранее подготовленную музыку, и исключает импровизационное оформление классического экзерсиса. Балетный урок подразумевает постоянные вариации танцевальных движений в комбинациях, которые менялись изо дня в день. Потому самым удобным способом воспроизведения танцевальной вариантности была бы вариантность музыкальная, то есть применение импровизации.

Конечно, в эпоху барокко импровизация широко применялась в музыкальном исполнительстве (техника генерал-баса), находила отзывы и в педагогике. Однако на стыке 19-20 веков ситуация складывалась совершенно другая. Это время считается расцветом пианистов - виртуозов, ловко и технично играющих самые сложные произведения, но беспомощные к сольной импровизации в каденции (хотя, до 19 века это было свойственно самим музыкантам - исполнителям, позже каденцию стали выписывать композиторы в ноты). Так традиция фортепианной импровизации стала ослабевать.

К сожалению, в профессиональном образовании особое внимание уделяется как воспитать сольного пианиста-исполнителя, учат бережному отношению к авторскому нотному тексту и любые лишние ноты, «отсебятина» порицается, то есть импровизация не имеет место быть в данной деятельности. Л что касается обучения импровизации в системе профессионального образования, которая столь необходима в балетном классе, то такой дисциплины не существует вообще и нигде не упоминается. Что очень обидно, ибо импровизация возродилась очень давно. Далее хотелось бы рассмотреть, как в разные эпохи применяли этот вид музицирования и какие музыкальные инструменты в этом участвовали.

1.2. Импровизация в аспекте разных эпох -

Синтез музыки и танца зародился очень давно - это всевозможные обрядовые пляски -игры, ритуальные танцы, военные танцы, охотничьи. Неразлучность хореографии, стихосложения и музыки - являлись особенностью древнего искусства. Этот синтез искусств предопределял зарождение прикладной музыки в танце и драматических жанрах.

В центре внимания музыкального искусства античности был ритм. Его воплощение находили в танце, в пластике. Древние считали, что именно в танце как можно ярче проявляется ритмическое начало: «Тремя органами мыслится всякий ритм: зрением, как в пляске; слухом, как в пении; осязанием, как биение пульса. В отношении же музыки ритм ощущается двумя органами: зрением и слухом. Ритмизируется же в музыке движение тела, мелодия, словесное выражение».

Также важнейшей характеристикой античной танцевальной музыки является ее импровизационность. Импровизация - это процесс создания музыки, происходящий непосредственно во время ее исполнения и является самым древним видом искусства.

В музицировании по обыкновению участвовали одновременно несколько музыкантов. Их взаимодействие не было предопределено, как, например, в написанных заранее произведениях. Такие способы импровизации регулировались условными правилами, которые помогали музыкантам взаимодействовать между собой.

Импровизационность занимала лидирующие позиции в искусстве античности: фольклоре, музыке и театре.

Средневековье

В эпоху средневековья музыкальный состав инструменталистов не был однородным: это и трубадуры, шпильманы, жонглеры, лютнисты, арфисты. Средневековые изображения музыкантов включали и виелу (музыкальный инструмент, напоминающий современную скрипку). Таким образом, можно сказать, что фактура музыки Средневековья не была одноголосной. А к 18 веку сложилось четкое распределение партий в ансамблевом исполнительстве.

Структура ранней танцевальной музыки несла прикладной характер, в данном случае к танцу-песни. Это было аналогично, как хореография возникала из немногих танцевальных шагов, так и музыка формировалась из мотивов песен. Таким образом, большинство моделей танцевальной музыки состояли из многочисленных попевок, которые трансформировались и менялись между собой.

Ученые полагают, что в эпоху Средневековья профессия музыканта предполагала способность импровизировать свою партию в инструментальном ансамбле, взяв за основу вокальный мотив. Что касается остальных инструменталистов в ансамбле, то они варьировали: «простые мелодические заготовки с помощью инструментальных формул».

Обычно, способом импровизации было ритмическое, тембровое и регистровое варьирование вокального напева.

Возрождение

Эпоха Возрождения считается расцветом танцевальной культуры: это основание первых профессиональных танцевальных школ, в которых преподавали именитые танцмейстеры, появление учебных трудов по хореографии. Также огромное значение приобрела танцевальная музыка. Благодаря ей зародилось много жанров инструментального музицирования. Огромное количество танцевальных ритмов (как, например, павана, жига и др.) побудили известных композиторов того времени написать технически усложненные инструментальные пьесы.

Также благодаря танцевальной музыке появились жанры балетного театра, в театральных постановках того времени.

Музыка, написанная для хореографии, предлагалась в ансамблевом музицировании, с разным составом инструментов как и в предыдущую эпоху. Но главным отличием было избавление от музыкально-поэтических связей.

Что касается импровизационное™, то музыканты применяли прием остинатного варьирования, ритмические и темповые преобразования, которые соответствовали конкретным танцевальным шагам и фигурам. Так как музыка хореографии представляла собой ансамблевую импровизацию, ее не записывали в ноты.

Остинатное варьирование стало широко применяться и в 20 столетии, спустя триста лет. Этому поспособствовал интерес к свободным формам творчества, также распространение идей методики музыкального воспитания Эмиля Жака-Далькроза, Айседоры Дункан и Карла Орфа. Также прием остинатного варьирование удерживает свою актуальность и по сей день, но, к сожалению, не в образовательных программах для профессиональных пианистов.

После обращения к материалам по истории аккомпанемента к танцу, мы убедились, что с древних времен и до эпохи Возрождения главными особенностями танцевальной музыки была ее имировизациониость и теснейшая связь с танцевальными движениями.

Глава II

2.1 Проблема подготовки профессиональных концертмейстеров балета и роль обучения импровизации

Каждый год музыкальные ВУЗы России выпускают сильнейших профессиональных пианистов - исполнителей. Однако выдающимися исполнителями становятся единицы, большинство выпускников выбирают профессию педагога или концертмейстера. В профессиональном образовании пианистов существует такая дисциплина, как концертмейстерский класс. На этом предмете рассказывают методику, нюансы работы с вокалистами, инструменталистами. Помимо этого существует непосредственная практика работы с вокалистами и инструменталистами как в классе, так и на концертах под чутким руководством иедаюх а.

Однако, концертмейстер нужен еще и танцорам. К сожалению, в реалиях профессионального музыкального образования такой вид аккомпанемента в учебном процессе не предусмотрен. И напрасно, так как пианисты зачастую не готовы к работе в танцевальном классе. Концертмейстер балета должен уметь импровизировать «квадрат» на заданную хореографическую комбинацию, также должен знать названия всех движений хореографического экзерсиса. Профессиональные пианисты, как правило, обладают хорошим уровнем музыкальных способностей, пианизмом, артистизмом, но «оказывается беспомощным, когда приходится подобрать самый несложный аккомпанемент к песне».

2.2. Эмма Липа — концертмейстер балета

Рассмотрим очень интересную персону, концертмейстера Майи Плисецкой - Эмму Липу, которая в свою очередь столкнулась с такими же проблемами. В балетном мире ее прозвали человек-оркестр, ведь помимо хорошего чувства ритма, концертмейстер должен уметь воссоздать звучание оркестра.

В Большом театре шли конкурсные прослушивания - в оперную труппу требовался пианист - концертмейстер. Молодая и талантливая студентка РАМ им. Гнесиных Эмма Липа с успехом прошла два тура и готовилась к третьему. Перед третьим туром к ней пришел заведующий балетной труппой и сказал: «Девочка, не хотите ли Вы попробовать в балет себя?». Эмма ответила отказом, так как считала, что концертмейстер балета - это ничто.

Собственно, так считает большинство музыкантов и по сей день. Следует полагать, что в таком стереотипе виноваты отчасти и сами балетные концертмейстеры, не справляющиеся с разнообразными и сложными задачами в танцевальном классе.

И все же Эмму Липу уговорили попробовать. Вскоре оказалось, что ее прекрасные пианистические данные далеко не все, что нужно было в классе великой балерины и педагога Марины Семеновой. Именно у нее начинала свою карьеру концертмейстера балета Эмма: «Первые два года я плакала в этом классе, у меня слезы лились рекой. Каждый раз, когда я играла препарасьон (от франц. - приготовление; подготовительные движения для исполнения battements, rondsdejambe, pirouette, прыжков и др. сложных движений), Марина Тимофеевна вдруг говорила «Девочка, без Вас!» и дальше урок шел «всухую». Это было ужасно!» - рассказывает в своем интервью пианистка - «Балетным концертмейстером может быть человек, который свободно обращается с клавиатурой, который может импровизировать, сочинять.... Не все это понимают, к сожалению великому. Уже давно создалось мнение, что балетный пианист - это тапёр».

Такое мнение не лишено основания, бывает и так. Ведь во всех профессиях есть бездарности и таланты, есть ремесленники и художники. Проявить свой талант музыканта -такую возможность балет пианисту дает всегда, особенно когда хореографы ставят балеты на сложнейшие фортепианные сочинения великих композиторов (балет «Паганини» на музыку С. Рахманинова, «Скрябининана» на музыку А. Скрябина в оркестровке Рогаль-Левицкого, «Шопениана» на музыку Ф.Шопена).

«Аккомпанировать опере, аккомпанировать инструменталистам балетный концертмейстер может кому угодно. Это легко и просто. Наоборот - никогда. Потому что балетный пианист должен не только знать названия движений, длину движений, он должен дышать балетом» - рассказывает Эмма Липа спустя некоторое время работы с балетными артистами.

Концертмейстер балета должен быть глубоким музыкантом, настоящим артистом. Только тогда звуки рояля становятся не аккомпанементом, а частью единого образа, который создают танец и музыка. Но творчество не возможно без блистательного владения ремеслом, поэтому каждое утро балетного артиста и балетного концертмейстера начинается с «класса».

«Я обожаю играть класс, я обожаю видеть педагога, что он делает. Когда я была в Большом театре - восемь классов было ежедневно. Это была Марина Тимофеевна Семенова, это был Асаф Михайлович Мессерер, это была Галина Петровна Петрова, это был Ермолаев Алексей Николаевич! То есть это были классы выдающихся педагогов. Каждый педагог предпочитает свою музыку: Галина Петровна Петрова любила очень оперетту. Асаф Михайлович Мессерер не хнушалсм, очень любил военные песни, песни военных лет.

Те, с кем я работала в те годы — это бьшо счастьем видеть их танец. Это Майя Михайловна, Марина Викторовна Кондратьева, Нина Тимофеева, Наташа Бессмертнова, то есть ряд можно называть до бесконечности. Ну и, конечно, мне очень повезло, что я почти двадцать лет проработала с Майей Михайловной Плисецкой. Это был чисто случай, что я попала в «угол ее зрения». Она готовилась уезжать в Австралию в 70-ом году и репетировала «Кармен-сюиту». Я участвовала в постановке спектакля, но ее играл другой пианист, и он должен был ехать с Майей Михайловной в поездку, как раз в ту самую Австралию. И, придя в зал, чтобы сменить пианиста на другую репетицию буквально за 5 минут до конца. И Майя Михайловна была недовольна как он играл акценты, и она сказала мне «Так, сядь-ка, сыграй мне вариацию». Я сыграла. Майя Михайловна подошла к роялю и сказала «Вот ты и поедешь в Австралию»- вспоминает пианистка.

С той поры Майя Плисецкая и Эмма Липа работали вместе постоянно - вместе выступали в концертах, вместе отшлифовывали партии в новых балетах, написанные Щедриным для великой балерины. Майя Плисецкая всегда утверждала, что главное в танце -это умение слышать музыку, чувствовать ее скрытый смысл. Именно музыка рождает осмысленность движения. Она любила повторять: «Если танцуешь вне музыки, то никакого успеха не будет, уйдешь под звук собственных шагов».

Так же Эмму Липу высоко ценила и Раиса Степановна Стручкова. Она всегда стремилась, чтобы на ответственные конкурсы вместе с ее ученицами обязательно поехала Эмма Липа. Именно с ней и получала все свои высокие награды выдающаяся балерина Нина Ананиашвили. « С Ниной я прошла четыре конкурса. Я помню Нине было 16 лет она подошла ко мне в Варне, перед выходом на современный номер и сказала «Эмма Владимировна, мы обязательно победим!» - с улыбкой вспоминает Эмма Липа.

Но состязания шли не только на конкурсах, настоящие сражения развернулись и в Большом театре. Это было время огромных личностей. И в конце 80-ых на сцене шла битва титанов, звездные войны не на жизнь, а на смерть за право сказать свое слово в искусстве. И здесь не было правых и виноватых. «Это было два лагеря Плисецкая и Григорович. Эта тяжелая атмосфера, это наше злосчастное партийное собрание, на котором сказали: «Старики, вам пора освободить место для нас». А старики были Плисецкая, Максимова, Васильев, Лавровский - это была гордость Большого театра».

В 1991 году пианистка покинула стены театра. Она воспользовалась возможностью подать заявление о выходе на пенсию, однако талант и высокий профессионализм - это ценности, которые востребованы во всем мире. «Ну, я нашла продолжение своей карьеры, уже 17 лет работаю в Австралии, в Австралийском балете. Мне очень интересно, потому что совершенно другая обстановка, совершенно другой репертуар, совершенно другой режим работы, отношение тоже - меня любят. Я считаю себя счастливой, потому что в этих руках я держала звезды Большого театра»- закончила свое интервью концертмейстер балета Эмма Липа.

Очень интересно наблюдать и общаться с людьми, в которых огонь не угасает и спустя много лет профессиональной деятельности. Именно такой и является Эмма Липа- с великим удовольствием готовила музыку из оперетт на класс для Петровой, для Мессерера песни военных лет. Без заинтересованности и любви к своему делу - это невозможно делать, ибо работа концертмейстера балета очень непростая как морально, так как балетные артисты славятся своим жестким характером и дисциплиной, так и физически - играть по многу часов классы, потом репетиции - задача не из легких.

4. 2.3. Методические рекомендации подбора музыкального учебного материала педагогу дополнительного образования

       Согласно традициям обучения в балетной школе педагог-хореограф и концертмейстер решают разные задачи, но итог один - вырастить артистов балета. Задача педагога в педагогической, методической, репетиторской очень высока. Однако обучение танцовщиков, подготовка их к выступлениям в балетных спектаклях могут проходить успешно только в том случае, если концертмейстер принимает полноценное участие в происходящем.

Но как говорилось ранее, аккомпанементу к хореографии не учат пианистов, так с чего сюш начать концертмейстеру, который оказался в балетном классе? Хочется дать советы начинающим концертмейстерам балета, основанные на личном опыте в постижении данной специализации.

Для начала стоит почитать о том, что же это такое - урок классического танца. Рекомендуемая литература - это книга А. Я. Вагановой «Основы классического танца»-именно этот труд обозначил методику обучения. Также в нем рассказывается о типовом построении урока, объясняются позиции рук и ног, описываются основные движения балетного экзерсиса, их названия. И что немаловажно в труде Вагановой есть примеры музыкальных иллюстраций, подготовленные Софьей Бродской.

Софья Самойловна Бродская - пианистка, концертмейстер, работавшая совместно с Агриппиной Яковлевной Вагановой в ее классе в течение нескольких десятилетий, к моменту подготовки «Основы классического танца» имела двенадцатилетний концертмейстерский опыт. Увлечение балетной культурой позволило ей обогатить свои импровизаторские умения, достигнув высокого мастерства.

Музыкальные иллюстрации, которые включены в книгу, представляют собой нотные записи импровизаций, а также фрагменты популярной балетной музыки.

Также в истории аккомпанемента в балете сохранились еще несколько образцов фортепианных импровизаций для урока классического танца. Нотные образцы М. Пальцевой составляют важный компонент методических публикаций ленинградского педагога, ученицы Вагановой Л. Ярмолович. Любовь Ипполитовна Ярмолович, преподававшая в ЛАХУ с 1934 по 1963 год, живо заинтересовалась музыкальной стороной педагогического процесса и посвятила рассмотрению ее вопросов свои работы «Элементы классического танца и их связь с музыкой», «Принципы музыкального оформления урока классического танца».

Будучи приверженцем традиционного для того времени импровизационного стиля оформления урока, Ярмолович скептически относилась к возможности ежедневного применения музыкальных хрестоматий с заранее подобранным репертуаром. Вследствие того, что «комбинации движений, являющиеся плодом творческой фантазии педагога и зачастую возникающие в процессе самого урока, могут быть бесконечно разнообразными», никакими «готовыми» фрагментами музыкальных произведений, по ее мнению, невозможно было озвучить их так, «чтобы установилось полное соответствие между комбинацией движений и музыкой как в целом, так и в деталях»1.

Поэтому свою работу, посвященную рассмотрению принципов музыкального оформления урока танца, Ярмолович проиллюстрировала примерами музыкальных импровизаций, автором которых была профессиональная пианистка, концертмейстер ЛАХУ Мария Пальцева.

Фамилия концертмейстера Пальцевой впервые появилась на афишах выпускных спектаклей Ленинградского хореографического училища в 1946 году. «Мария Иосифовна Пальцева - вот еще одна легенда Школы. Все педагоги и концертмейстеры, знавшие ее, вспоминают о ней, как о человеке совершенно безотказном, свято преданным своему делу: она буквально дневала и ночевала в училище. Обладая исключительной памятью, М.И.

Ярмолович Л. Элементы классического танца и их связь с музыкой. 1952. С. 17.

Пальцева исполняла наизусть огромный репертуар... В библиотеке Академии хранятся рукописи некоторых танцевальных фортепианных сочинений Марии Иосифовны, что свидетельствует об ее композиторских наклонностях»".

Также, в сегодняшнее время широкого использования сети Интернет можно найти экзамены по классическому танцу студентов АРБ им. Вагановой от первых классов, до последних курсов, чтобы примерно понять как должна звучать музыка к тому или иному движению, в какой манере она должна исполняться, как примерно должны музыкально оформляться «препарасьоны» и «закрытие руки». Ведь костяк классического экзерсиса везде одинаковый. Существует так же сайт для концертмейстеров балета, где можно получить всю необходимую информацию и ознакомиться с некоторыми клавирами балетов -http://www.balletmusic.ru/ . На этом сайте достаточно много популярных вариаций, которые используют в своем репертуаре танцоры.

На ранних этапах, когда еще не готова была импровизировать экзерсису, я занималась подбором музыкальною материала к занятиям. Это всевозможные вальсы, марши, гавоты, польки, ноктюрны, элегии или другие лирические пьесы плавного характера для adagio, plic, перегибов и растяжек.

Также, концертмейстер должен понимать, что музыка к аккомпанементу классического танца имеет прикладной характер и подчиняется ему. Она должна быть простой, понятной и удобной, а так же «квадратной». Музыка должна помочь педагогу и ученикам сконцентрироваться на профессиональных моментах обучения, а не отвлекать их.

Музыка к танцу должна обладать ясной периодичной структурой, то есть квадратной. Также стоит обратить внимание на возраст учащихся. Музыка должна наравне с танцевальными движениями формировать поэтапный процесс обучения и вхождения в мир музыкальной культуры: от простого к сложному. То есть для учащихся младших классов я использую всевозможные аранжировки детских песенок

Существуют также готовые хрестоматии для уроков классического танца. Обычно такие сборники формируют по разделам: экзерсис у станка, экзерсис на середине, прыжки, упражнения на пальцах. Самые известные сборники - это «Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца» в двух выпусках (составители В. Малашева, К. Потапов, И. Климкович, Н. Ерошенко), «Музыка для уроков классического танца» (составитель Р. Донченко). В последние годы появилась новая хрестоматия, в которой музыка специально сочинялась для урока танца,- это учебное пособие Н. Штемпель.

Ну и, конечно, хочется затронуть один важнейший компонент в профессиональной компетенции концертмейстера - это владение импровизационными навыками. Многие педагоги- хореографы предпочитают работать с пианистом-импровизатором. Так как благодаря этой способности, музыкант может отражать характер движения. Также применения импровизационного аккомпанемента объясняется как традиция- он сформировался и применялся еще в древнейшие времена.

Конечно, благодаря импровизационному аккомпанементу к уроку классического танца вносится некое разнообразие в класс. Так как многократные повторения одних и тех же пьес очень часто приводят к механичности исполнения, сообщая ученикам чувство усталости, вместо того чтобы побуждать их к творческой работе. Конечно, можно выучить большое количество подходящих миниатюр или фрагментов музыкальных произведений, но как быть уверенным, что этот материал будет соответствовать тем комбинациям, которые педагог задаст сегодня?

Обучение импровизации обогащает музыканта-исполнителя, развивает его слух, исполнительские возможности, расширяет кругозор, помогает ему приблизиться к тайнам композиторского ремесла, что в итоге более полно раскрывает его музыкальное дарование.

2Розенталь Ю. Концертмейстеры ЛАХУ им. А. Я. Вагановой советского периода // Вестник АРБ имени А. Я. Вагановой.

Импровизации не учат в профессиональных учреждениях для пианистов, там стоит другая задача. Многие выпускники- пианисты даже не хотят пробовать импровизировать, так как они уверены, что это «дано» с рождения. Это не так, импровизации может научиться абсолютно каждый музыкант. Для этого стоит много слушать и анализировать музыку, пробовать сочинять и подбирать. Заучить несколько гармонических последовательностей, а потом пробовать их применять в разных тональностях, пока не дойдет до автоматизма. А потом другие последовательности сочинить. Так же можно широко применять цепочку секвенций.

В комплексе выразительных задач, решаемые концертмейстером балета, особое место занимают задачи изобразительного порядка. И об этом стоит помнить новоиспеченному концертмейстеру балета. Он должен уметь выразить в музыке то движение, которые применяют танцоры.

Основной музыкального аккомпанемента является ритм. Однако для импровизации нужна еще мелодия и интонация. Музыкальные средства выразительности обладают огромными возможностями в этой сфере. Например - растворение мелодии и ее сопровождение в верхнем pel иогре, создают впечатление ухода ввысь; нисходящее движение мелодической линии рождают ощущения вялости, пассивности; ритмика гавота, используется в музыкальных произведениях для имитации различных видов походки; трель передает мелкие колебания, трепет, дрожь и др.

Заключение

Как уже было сказано выше, аккомпанементу к танцу, к сожалению, не учат в профессиональных учебных заведениях для пианистов. Пианисты-концертмейстеры, оказавшиеся в балетном классе, учатся сразу на практике, что сильно затрудняет процесс обучения. Ведь начальный этап адаптации сопровождается неустанным контролем педагога-хореографа. Это не является плодотворной работой, так как порой пожелания педагога могут показаться музыканту противоречивым или невыполнимыми, а порой могут совсем дезорганизовать работу концертмейстера.

Также существует мнение, что балетный концертмейстер является тапером, что является тоже проблемой привлечения профессиональных кадров к этому виду искусства.

Аккомпанемент к классическому уроку является огромным пластом, ведь концертмейстер балета должен понимать специфику хореографического аккомпанемента, обогащать свой музыкальный репертуар, иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознано и профессионально воспринимать хореографический материал, уметь запоминать достаточно большие его фрагменты. Владеть импровизационным видом аккомпанемента, понимать взаимодействие музыки и танца, создавать образы движения выразительными средствами музыки, отображая в ней содержание хореографического материала. Также пианист должен уметь разучивать программу в короткие сроки. Аккомпанировать с листа, одновременно воспринимая движения танцовщиков.

Хореографическая концертмейстерская специализация пианиста - особая сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения и совершенствования, обширных знаний, исполнительских навыков, мастерства и опыта. Успешность и плодотворность занятий музыканта зависит от его искреннего желания сотрудничать с балетмейстерами, танцовщиками и педагогами-репиторами. А о каком успешном взращивании молодых специалистов в области хореографии можно говорить, если концертмейстер кое-как разбирается в танцевальных движениях, играет на каждом уроке одну и ту же музыку из-за скудности своего репертуара и неумении импровизировать. Ведь играя разнообразную музыку, концертмейстер воспитывает слух танцоров, учит их слышать разную музыку.

Хотелось бы, чтобы программу профессионального обучения пианистов в скором времени пересмотрели и создали другую, чтобы она не была направлена на сугубо исполнительскую деятельность. Ведь по большей части «хлеб» пианиста - это концертмейстерское мастерство, а концертмейстерское мастерство не ограничивается ансамблем с вокаяистами или инструменталистами. Также, хочется заметить, что образовательная программа слишком устарела и не соответствует современным реалиям. Это, в свою очередь, все меньше и меньше привлекает молодое поколение. Очень не хочется чтобы мастерство пианиста ушло в небытие.

А что касается балетного аккомпанемента, то на данном этапе пианистам приходится приспосабливаться «на месте» к новому виду своей деятельности. А здесь самое главное- это трудолюбие, любовь к искусству балета, любовь к своей профессии, требовательное отношение к себе, готовность и желание учиться на собственных ошибках. Все это вместе будет способствовать творческому росту концертмейстера, а приобретенное мастерство, в свою очередь, принесет свои плоды - возможность проявить себя в разнообразной работе.

Библиография

1. Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром: Учебное пособие. СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005.
2. Безуглая Г.А. Новый концертмейстер балета: Учебное пособие. СПб.: Лань; Планета музыки, 2017.
3. Ваганова А.Я. Основы классического танца.- Л.: Искусство, 1980.
4. Цорн А. Грамматика танцевального искусства и хореографии.- СПб.: Лань; Планета музыки, 2011.

Интернет-ресурсы

1. www.youtube.com

1. http://www.balletmusic.ru