доклад "Полиритмия" 2022 г.
учебно-методический материал

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

"Детская школа искусств"

Методический доклад:

«Способы работы над полиритмией»

Преподаватель фортепиано

Адвахова А.К.

Покачи

2022 г.

Полиритмия (много ритма)

в музыке, сочетание в одновременности двух и более различных ритмических рисунков. П. в общем смысле слова - объединение любых ритмических рисунков; такая П. является нормой многоголосия европейской музыки начиная от момента 12 в. П. в этом смысле включает в себя как простейшие ритмического сочетания (например, четвертные длительности в одном голосе и восьмые в другом), так и сложные, определяемые как Полиметрия. П. в специальном смысле - такое соединение ритмических рисунков по вертикали, когда наименьшая временная единица, соизмеряющая все голоса, отсутствует (сочетание дуолей с триолями, триолей с квинтолями и др.); характерна для Ф. Шопена, А. Н. Скрябина, а также А. Веберна и др.

Полиритмия — это когда в музыкальной фразе используют два и более ритмических рисунка некратных длительностей в рамках одного музыкального размера.

Полиритмы возникли из аутентичных музыкальных культур Западной Африки и Индии.

У европейцев первые попытки использовать полиритмы появляются в многоголосном пении XII-XIII веков. Контрастирующими ритмами любили пользоваться академические композиторы, от Бетховена до Стравинского. А уже в середине XX веке полиритмы стали одним из частых приемов у композиторов-минималистов, например у Стива Райха и Филиппа Гласса.

Без полиритмии невозможно представить и джаз, особенно в его изощренных формах.

В процессе работы над фортепианным произведением особенную сложность представляют полиритмические трудности. В теоретическом музыковедении термин «полиритмия» означает одновременное сочетание двух или нескольких ритмических рисунков с неоднородным количеством долей в такте (например, в одном голосе — двухдольный такт, а в другом — трёхдольный) или с неодинаковым разделением этих долей (например, сочетание дуолей или квартолей с триолями), в котором первые доли тактов соединяются во всех голосах.

Подготовительные ступени в полиритмическом развитии.

         Особенно важную роль приобретает координация в полиритмической фактуре, когда перед пианистом встаёт задача одновременного исполнения различных ритмических групп (дуоль-триоль, триоль-квартоль и т.д.). Приобретение навыков полиритмики требует постепенной и систематической подготовки, начиная с ранних ступеней обучения. Без такой подготовки ученик, столкнувшись впервые с самыми элементарными видами полиритмики, зачастую оказывается неспособным их преодолеть. Поэтому в полиртмическом развитии сначала необходимо овладеть точным соотношением ритмических фигураций, следующих друг за другом в горизонтальном направлении. Назовём это условно «горизонтальной» ритмической координацией.

В развитии навыков «горизонтальной» ритмической координации большая роль принадлежит умелому подбору репертуара, при составлении которого главным условием должна быть постепенность усложнения трудности, начиная от самых простейших соотношений.

Точность ритмических соотношений «по горизонтали» достигается в результате ощущения музыкального пульса; это ощущение формируется в работе над художественно-музыкальным материалом и представляет естественный и самый надёжный путь к достижению успешных результатов.

Итак, навыки ритмической координации «по горизонтали» нужны и сами по себе как важнейший фактор ритмического развития, и в то же время они являются необходимой предварительной ступенью в овладении искусством полиритмики.

Существует ещё один полезный вид подготовительной работы, который заключается в одновременном исполнении различных ритмических построений, но только вдвоём (в четыре руки или на двух инструментах). Здесь в отдельных партиях играющих ещё нет полиритмики.

Однако при совместном исполнении, когда между партиями возникают полиритмические сочетания, каждый из учеников должен согласовать свои ритмические рисунки с фигурациями партнёра, а, следовательно, слух и мышление уже начинают охватывать полиритмическую фактуру.

Описанные выше подготовительные ступени полиритмического развития облегчают овладение «вертикальной» ритмической координацией или полиритмикой в полном смысле этого слова, когда ученик должен самостоятельно соединить в одновременном звучании различные ритмические фигурации. Как и в других видах координации, согласование различных ритмических фигураций складывается прежде всего в представлении исполнителя, как мысленно-звуковая картина. Однако для практической её реализации пианисту нужен гибкий технический аппарат с хорошо развитой координацией движений.

Согласованному исполнению коротких ритмических фигураций способствует слаженная пульсация обеих рук и устремлённость мелодических фраз к опорным точкам.

Для более свободного владения искусством полиритмики наряду с разучиванием соответствующих пьес бывает полезно вводить в работу вспомогательные упражнения, а также можно использовать, особенно в начальном обучении, знакомые песенки, добавляя к ним несложное полиритмическое сопровождение.

Работа над полиритмическими заданиями помимо достижения чисто ритмических результатов вносит в технику пианиста чёткую дисциплину и организованность, способствует активизации слухового контроля, являющегося одним из важнейших условий всех пианистических достижений.

Работа пианиста над полиритмическими трудностями.

В педагогической практике добиться правильного выполнения учащимся полиритмии требует от преподавателя разного рода дополнительных способов или упражнений. Однако до сих пор ещё не выработано единого правильного способа, чтобы преодолеть эти трудности. Используемые в работе преподавателей способы для преодоления полиритмических сложностей до конца не систематизированы, не разработаны и не могут помочь эффективно решить учащимся эту проблему. Однако фортепианная методика всё же выработала некоторые рекомендации для решения этой важной задачи, которые пропагандируют рациональный или интуитивный принципы в работе над полиритмией. Суть рационального освоения полиритмии заключается в том, что, начиная исполнять какую-либо полиритмическую фигуру одновременно обеими руками, следует найти общий знаменатель и вывести наименьшее кратное обоих ритмов на соответствующую единицу счёта.

Если в основе полиритмического рисунка присутствуют четыре ноты против трёх, то вторая и третья ноты триоли приходятся между второй и третьей нотами квартоли, а не посередине. Чтобы обозначить их точное место, следует взять наименьшее общее кратное обоих чисел, в этом случае это будет двенадцать. Этот счет подходит и для правой и для левой руки, и теперь правая, которая исполняет четыре ноты, будет брать их на счет 1 — 4 — 7 — 10, а левая — на счет 1 — 5 — 9. Иллюстрацией этой мысли могут быть схемы некоторых полиритмических фигур, предложенные известным советских скрипачом К. Г. Мострасом в книге «Ритмическая дисциплина скрипача». Автор считает, что с помощью этих схем можно с наибольшей точностью показать реальные соотношения одновременного соединения разных полиритмических трудностей. Это особенно важно в период разбора нотного текста.

Сторонники рационального принципа освоения полиритмических трудностей рекомендуют использовать следующие вспомогательные приёмы:

- Выстукивание полиритмического рисунка обеими руками;

- Построение письменных схем, где максимально наглядно можно показать метрические соотношения полиритмических фигур;

- Подписание под основными пунктами нотного текста первых букв «счётных слов» и объединения их лигою;

- Последовательное распределение внимания и концентрация его на исполнении ведущего голоса (на ранней стадии работы — это голос с мелкими длительностями, а потом голос, который является основным в художественном плане);

- Построение в сложных случаях полиритмии таблиц временных соотношений, например, прежде чем работать над второй половиной второго такта 9 вариации gis moll «Симфонических этюдов» Р.Шумана, предлагается сложить такую таблицу:= 3;; и т.д, считается, что такая таблица дает ясное представление о том, в какие промежутка между 32– ми нотами партии левой руки возникают 2-й, 3-й, 4-й и 5-й звуки квинтоли верхнего голоса.

- Нужно научиться максимально расслабляться. Играть зажатыми хотя бы чуть-чуть руками - невозможно. Для начала попробуйте играть одну руку (лучше левую), а другой - просто что-то делать. Что-то, совершенно независящее от того, что играет другая рука. Например, попробуйте левой рукой играть фигуру из аккомпанемента, а правой - слепить что-нибудь простенькое из куска пластилина. Или взять карандаш и лист бумаги и что-то нарисовать (а левая рука работает, не прекращает). Еще вариант - левая рука играет, правая набирает на компьютерной клавиатуре сообщения для форума. Или наоборот. Сумеете расслабить руки и "отвязать" их друг от друга –

Эти приёмы использования навыков правильного исполнения полиритмических соотношений предполагают: детальный аналитический разбор ритмической структуры каждого голоса, понимания того, на какую долю такта и частицу доли попадает каждая нота; специальную работу над мельчайшими длительностями с постепенным выравниванием по ним скорости основного движения; дробление счета в важных эпизодах таким способом, чтобы каждое счетное слово попадало не больше, чем на две-три ноты мелких длительностей, а потом — укрупнение счёта,.внимательное прорабатывание «пустых тактов» как способ борьбы с неровным рисунком.

Сторонники рационального освоения полиритмии настаивают на использовании в основном интеллектуальных моментов. Жаль, что при этом учащиеся часто переоценивают значение сугубо числовых соотношений счётных долей, и это в целом не помогает художественному воплощению полиритмических трудностей.

Второй принцип работы над полиритмией предполагает непосредственно пианистическое, интуитивное её освоение. В этом случае перед тем, как начать исполнять полиритмический рисунок в целом, следует много потренироваться в исполнении каждой руки отдельно, доводя её до автоматизма. Потом после объединения обеих рук должен появиться искомый результат. Г. Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» писал: «Полное овладение полиритмией — дело столь же сложное, как и полное овладение полифонией. Здесь — время, там — звук, — трудности аналогичные. Я мог бы привести огромный список отдельных мест, которые в отношении полиритмии представляют изрядные трудности для учащихся… Ясно, что только простейшие случаи полиритмии допускают «арифметический» подход к ним, например 2 и 3 (совмещение дуолей и триолей). Общий знаменатель дробей и — 6. Нетрудно точно высчитать, когда нужно взять ноту. Но уже при следующей задаче: сыграть правильно триоль и квинтоль и добиться точной длительности арифметический способ не годится: не будете же вы, прибегая к общему знаменателю 12, высчитывать, что каждая нота квартоли попадает на числа отсчета: 1, 4, 7, 10, триоли на числа: 1, 5, 9. Это неудобно, громоздко и глупо.

Полная непригодность «арифметического способа» становится сразу очевидной в случаях, когда нужно одновременно ровно сыграть (уложить в одну единицу времени) 11 и 7, 5 и 9, 17 и 4 и т.д., а такие случаи ведь часты, особенно у А.Н. Скрябина. Даже столь обычное у А.К. Лядова и А.Н. Скрябина совпадение триолей и квинтолей уже не допускает арифметического высчитывания общего знаменателя. Если ученику с трудом даются даже такие простые примеры полиритмии, то можно рекомендовать играть поочередно правой и левой рукой (или по два раза или по несколько раз) ритмическую фигуру: квинтоль с триолью, соблюдая при этом математически точную длительность четверти, а также распределения внутри неё в одном случае триоли, в другом квинтоли. И так во всех подобных случаях.

При интуитивном принципе работы над полиритмией важное внимание уделяется выбору темпа исполнения. Сначала устанавливается довольно подвижный темп (в противоположность тому, как усваиваются другие технические сложности), а лишь потом он постепенно успокаивается. Не менее важным в этой работе является иллюстрация того, как должна звучать данная полиритмическая фигура. Б.М. Теплов считает, что такой исполнительский показ способствует выработке у учащегося чувства основного ритма всего движения в целом. Если цель достигнута, то педагог может предложить учащемуся исполнить разучиваемую полиритмическую фигуру самому. При этом верное исполнение достигается «совсем не в результате постепенного усвоения трудностей, а в результате «скачка». И это показательно: после того, как этот скачок состоялся, трудно представить, что это могло составлять какую-либо трудность.

Однако бывает, что прослушавши не раз исполнение педагогом полиритмической фигуры, учащийся долгое время не может воплотить нужный полиритмический рисунок. Тогда необходимо научить учащегося исполнять на одну временную единицу разное количество звуков. Когда движение одной руки автоматизировано, учащийся может присоединить второй голос с другим количеством звуков, что поможет преодолеть трудности.

Очевидно, практика преподавания признает правомерность существования и рационального и интуитивного принципов. Однако не следует их противопоставлять или абсолютизировать. Эта проблема ждет еще своего исследования и изучения.

 Список литературы

Мострас, К.Г. Ритмическая дисциплина скрипача: Метод.очерк: [Пособие для консерваторий и муз.училищ] — Москва; Ленинград: Музгиз, 1951.

Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога.— М.: Музыка, 1988.

Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей. — М.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1947.

1. Бардышева Т.Ю. Пальчиковые игры Лиса по лесу ходила. – М.: Карапуз, 2005. – 19 с.

2. Гнесина Е.Ф. Подготовительные упражнения к различным видам техники. – С-П.: Композитор, 2009.

3. Забурдяева Е.,Перунова Н. Посвящение Карлу Орфу. Вып.4. – С-П.: ООО Невская нота, 2010.

4. Мазель В. Музыкант и его руки. – С-П.: Композитор, 2003. – 180 с.

5. Макаров В.Л. Методика обучения игре на фортепиано в подготовительном отделении и начальной школе. – ХГИИ Харьков. 1997. – 120 с.

6. Тимакин Е.М. Навыки координации в развитии пианиста. – М.: Советский композитор, 1987. – 119 с.

7. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. – М.: Классика-ХХI, 2013. – 82 с.