Реферат на тему: Методика подбора репертуара

Реферат на тему: «Методика подбора репертуара»

Выполнила преподаватель

класса хореографии

Павлова Тамара Олеговна

Содержание:

Методика подбора репертуара………………………..2 – 11

Использованная литература………………………….12 - 13

         Репертуар – слово французского происхождения и означает подбор пьес, музыкальных (хореографических), литературных произведений, идущих в каком – либо театре (коллективе) за определенный промежуток времени. Он, этот репертуар, может рассказать об очень многом.

        Репертуар, прежде всего, зависит от профиля хореографического коллектива. Известно, что в современной практике и в профессиональном и в самодеятельном искусстве встречаются разнообразные типы коллективов. Это театры и ансамбли балета, среди которых есть академические и камерные, работающие на основе классического танца и современной пластики; ансамбли танца: народно – сценического и эстрадного, спортивного и современного бального; танцевальные группы при хорах и студийные коллективы, также выступающие перед зрителем.

         В художественной самодеятельности имеется возрастной принцип: детские и юношеские, а также смешанные, т.е. взрослые коллективы, где одновременно занимаются танцовщики разных поколений.

         Существуют подразделения и в ансамблях танца: на коллективы какого – либо национального танца (например: ансамбль «Березка» - русского танца, театр танца «Эрел» (худ.рук. С.П.Толстякова) – якутского, фольклорно – этнографический «Гулун» (худ.рук. Л.А.Никитина) – северного и т.п.) или ансамбли, в чьем репертуаре танцы ряда народов (например, ансамбль под руководством И.Моисеева исполняет танцы народов нашей страны, и мира, ансамбль «Россия» - танцы многих народностей РСФСР). По этому принципу существуют и самодеятельные ансамбли во всех городах и селениях страны.

         Безусловно, от выбора основного направления в очень большой степени зависит и формирование репертуара. Помимо этого, тот или иной танец ставится в коллективе в соответствии с уровнем его мастерства, степенью подготовки, опыта, состава исполнителей.

        Ансамбль народного танца, вид хореографии, наиболее распространен в художественной самодеятельности как своеобразный театр народного танца. Его репертуар необходимо формировать в соответствии с особенностью деятельности.

        Родившись как органичное единство театральности и народности искусства, из синтеза народного танца и сценической хореографии, ансамбль танца и сегодня один из самых молодых видов сценического искусства, потому многое в его развитии еще и спорно и только определяется, несмотря на признание и громкие успехи.

         Мы утверждаем, что каждый танцевальный коллектив, принадлежащий

этому виду искусства сценического танца – ансамблю, должен иметь собственный репертуар, более того, репертуар не случайный, а соответствующий его собственной индивидуальной теме в искусстве, его задачам и возможностям.

        Естественно, что, ставя вопрос таким образом, мы поднимаем значение и роль руководителя коллектива как главного лица, от личностных творческих возможностей которого зависит, быть или не быть коллективу самобытным, а в нашем понимании – вообще быть или не быть. Так как долгосрочное существование, стабильность состава участников самодеятельного коллектива, а, следовательно, его творческий рост и жизнеспособность неразрывно связаны с состоянием творческого процесса в нем, т.е., с наличием или отсутствием яркой личности в качестве руководителя.

        Откуда же черпает материал руководитель самодеятельного ансамбля танца? Иными словами, каковы источники формирования репертуара.

Местный материал

Довольно широко известное выражение «местный материал» не однозначно. Оно включает и современные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев. Иногда первая и третья линия сочетаются, и рождается номер на местную тему, рассказанный хореографом на традиционном, местном хореографическом диалекте.

        Говоря «местная тема», мы имеем ввиду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец, посвящается героям войны – землякам исполнителей. Нам известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.

       Это не означает, что танец имеет обязательно сюжетный характер. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы «Ленок», такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п. местный колорит зависит так же от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный – горной и т.п. Или же взять танец С.А.Зверева «Сайылык», где показан труд доярок и пастухов, а в свободное время играют на хомусе, танцуют «вилюйский осуохай».  

        Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально – пластическим языком этого искусства. В качестве примера можно привести постановку В.Е.Романовой заслуженного работника культуры республики «Хангаласский осуохай», народный танцевальный коллектив «Молодость Эркээни».

        Процесс творческого созидания нового радостен самым большим поиском. Потому оцениваться должен не только результат, но и познавательное воспитательное влияние на коллектив творческого процесса, его полезность.

        Изучение местного материала требует в виду знания хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное – это суметь отличить подлинное, ценное от случайного наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт, культуры и т.д.

        Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. В некоторых районах еще сохранились традиционные народные гулянья, проводятся праздники фольклора. На них важно увидеть не только сам танец, тот или иной хореографический мотив или исполнительский прием, но и все, что связано с манерой поведения, походкой, общением, стилем костюма и умением его носить и т.д. и т.п.

        Большой удачей для хореографа является возможность непосредственно окунутся в атмосферу жизни подобного праздника, стать его живым участником. Тогда – то, оценив, увидев и почувствовав красоту истинности, первозданности, заручившись помощью краеведа – этнографа, можно приступить к сбору фольклора данного региона.

       Трудно переоценить в этой работе значение помощи единомышленников – участников коллектива. Сбор фольклора предполагает фиксацию сохранившихся сегодня в памяти или бытующих танцев. Есть несколько способов их фиксации: практическое освоение, кинофотосъемка и запись хореографического текста, также запись музыки и текста песен. Фиксируется условия бытования, рассказы – характеристики танца исполнителями, комментарии самого разного характера.

        При расшифровке все материалы сопоставляются, анализируется. Можно сказать, работа эта носит исследовательский характер.

        Интересно записать и рассказы исполнителей о своем танце, так как тот язык слов и интонаций, которым этот рассказ ведется – тоже путь к его познанию.

       Создание фольклорного сценического танца – это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену – это процесс воссоздания атмосферы исполнителей, которое в нем рождается, обуславливая его ценность и необходимость.

        Поэтому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое – танец.

       Пути сценической интерпретации фольклорного танца:

1. Первый – опыт воссоздания на сцене аутентичного образца, о чем мы и говорили выше. Скажем сразу, что аутентичность на сцене танец, конечно, теряет, но мы имеем в виду лишь подлинность источника, образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцен, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца.
2. Сценическая обработка фольклорного танца – это прежде всего на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца.
3. Третий путь – стилизация. В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движений и характерных элементов композиций. Такого большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов.

Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа.

        Заимствование репертуара профессиональных ансамблей танца коллективами художественной самодеятельности – один из самых распространенных и самых противоречивых источников.

        Созданные большими мастерами хореографии, сценические композиции профессиональных коллективов отличаются художественной законченностью и безусловно могут служить образцами, осваивая которые самодеятельные артисты обретают исполнительскую культуру, технические навыки, знание законов сценического хореографического искусства. И это верно в той степени, в какой в каждом конкретном случае произведение, взятое и перенесенное, может быть под силу составу самодеятельного коллектива. Рассчитанный автором на определенный состав артистов, их профессиональные технические возможности, именно так поставленный и исполненный танец целостность, и изменение грозит потерей художественности.

             Таким образом, выбор танцев из репертуара профессиональных ансамблей должен соотноситься с возможностями их полноценного исполнения, готовностью к этому самодеятельного коллектива.

             Наиболее удачный вариант – это постановка самим автором своего танца. Тогда возможны и авторские коррективы естественные изменения, связанные с новыми исполнителями и их индивидуальными возможностями.

Но даже если нельзя автора пригласить, необходимы согласования с ними тех неизбежных изменений, которые предполагается внести в танец при его воссоздании в самодеятельном коллективе. Только так можно избежать разрушений, приводящих к потере художественного целого.

            Одним из источников по обогащению репертуара художественного самодеятельного коллектива является танца по записи. О сложности этого процесса и возможных просчетах и потерях мы уже говорили. Вероятно, в какой – то степени этим фактом объясняется уменьшение за последние годы изданий танцев в сборниках и объемных публикаций в специальных журналах. Но еще несколько лет назад таких публикаций было очень много. Причем записывать старались так подробно итак детально, что практически прочесть мог даже тот, кто никогда не танцевал. Это во многом обеднило репертуарную библиотеку, так как входили в нее подчас упрощенные композиции и, к сожалению, не были зафиксированы многие танцы, достойными быть сохраненными в записи. Потому сегодня, когда уровень коллективов художественной самодеятельности несравненно возрос и их не может устроить примитивная транскрипция гопака или молдаванески, все меньше обращаются  к записям прошлых лет. Исключение составляют танцы Т.Устиновой, которая выпустила несколько сборников своих танцев, благодаря чему ее композиции исполняются в более близких авторскому тексту вариантах, чем танцы других хореографов.

            Танцы народные, не снабженные никакими методическими комментариями, исполнялись довольно точно лишь в тех коллективах, где преподаватель был знаком с хореографической спецификой танцев данного периода.

            Выпускаемые в последние годы сборники танцев обрели более строгий адрес. Представляет до сих пор интерес, к примеру, сборник «Детские танцы» (издательство «Советская Россия»), серия «Методика репертуар», включающая танцы народов бывшего СССР (издательство «Искусство»). В ней каждой республике посвящена отдельная книга, что позволило, во - первых, публиковать развернутый исторический очерк о народной танцевальной культуре и ее особенностях, во – вторых, методический материал, помогающий освоить особенности манеры исполнения национальной лексики, в – третьих, остановиться подробно на примерах танцевальных композиций данного народа, фольклорных и сценических вариантах, а также танцах разных регионов каждой республики.

           Кроме того, в уже вышедших книгах серии о русском, украинском, азербайджанском, армянском танцах и находящимися в публикации латышском и молдавском учтены запросы самых разных коллективов художественной самодеятельности, от начинающих до имеющих значительную подготовку, а также разного исполнительского состава и величины. Необходимость подобной работы привела к созданию специализированных репертуарных коллегий , чья задача пополнить библиотеку для коллективов художественной самодеятельности новыми, художественно интересными произведениями.

          Таковы источники формирования репертуара. Думается, что все же главный из них – самостоятельное творчество каждого коллектива вместе с его руководителем. Это могут быть авторские работы самого руководителя, одного из его помощников или приглашенного хореографа, осуществляющего работу специально для данного коллектива, с учетом его задач, его возможностей, состава и творческой целеустремленности. А этот вопрос, как уже говорилось, неразрывно связан с принципами формирования репертуара.

          Развитие форм самодеятельного художественного творчества привело к многообразию в организации и тематической направленности коллективов. К сожалению, довольно часто еще четкой ориентации в работе коллектива нет, потому и репертуар его носит случайный характер. И лишь приход интересного творческого лица в качестве руководителя позволяет уточнить направление работы, соотнести свое творчество с определенным типом коллектива. При всем многообразии в хореографической художественной самодеятельности сложились довольно четкие типы коллективов, подразделяющиеся по следующим признакам:

1. Возрастным: детские (дошкольные, школьные), юношеские и взрослые смешанные;
2. Организационным: кружок, студия, ансамбль, театр (редко встречается);
3. Тематически – репертуарным: народного танца (одного народа, разных народов), классического, бального, эстрадного ,спортивного.

         Это наиболее общие, часто встречающиеся типы хореографических коллективов в художественной самодеятельности. Но не только тип определяет выбор репертуара. Самобытным, интересным коллектив делает его индивидуальное лицо.

        Скажем, рядом существуют два ансамбля бального танца. Один, как все, исполняет широко известные и хорошо разученные танцы. Другой имеет особое лицо. Казалось бы, что может индивидуализировать почерк ансамбля бального танца? Все танцы известны, репертуар предопределен. Можно конечно, более или менее удачно разработать композиции того или иного танца ансамблевом исполнении.

        Значит, с одной стороны, сложившийся тип коллектива определяет репертуарную политику руководителя в соответствии с общепринятыми характеристиками, т.е. ансамбль грузинского танца, к примеру, может иметь в репертуаре танцы других народов, но их соотношение с основным направлением – разновидностями грузинских танцев – должно быть в пользу последних. В студии бального танца могут изучаться композиции  народно – сценических танцев  разных народов, но их задача обогатить учебный процесс знаниями богатств хореографии, а основное репертуарное направление – современные бальные танцы в их развитии.

         Руководители хореографических кружков испытывают большие трудности при подборе репертуара. Большинство опубликованных постановок предназначено для учащихся школьного возраста. Репертуар исполняемый коллективами художественной самодеятельности взрослых, далеко не всегда может удовлетворять художественно – педагогическим требованием, предъявляемым к танцам юношей и девушек школьного возраста.

          Необходимо, чтобы они ясно представляли себе содержание танца, чтобы танцевальные образы стали для них живыми и близкими. Понятно, что чем значительнее будет мысль, лежащая в основе танцевальной постановки, чем благороднее черты человеческого характера, которые учащиеся стараются выполнить в танцевальных образах, тем больше открывается перед руководителем коллектива возможностей оказывать воздействия на нравственные убеждения учащихся, расширять круг морально – этических тем, которые, затрачиваются во время работы над постановкой.

          Не менее важно, чтобы танец отличался единством содержания и формы, правдивостью и выразительностью воплощения художественных образов. Кроме того, танцевальные постановки должны быть доступны учащимся и по своей технической трудности.

         Эти требования к репертуару полнее всего могут быть удовлетворены при общении к народному танцевальному творчеству. Разучивание народных танцев, естественно, подводит к беседам о богатстве и многообразии  народной культуры, о дружбе народов, о стремлении народов к миру, созидательному труду на пользу родине. Учащиеся обогащаются сведениями о жизни национальной культуре своего и братских народов. Жизненность и выразительность этих танцев, их яркость, своеобразие, темпераментность как нельзя более отвечают вкусам и стремлениям молодежи.

Список использованной литературы:

1. Алексеева В.В. Что такое искусство?. Т.1 – М., 1973
2. Баранчикова, М. Работа балетмейстера в самодеятельном коллективе / М. Баранчикова // Балетмейстер и коллектив. – М.: Искусство, 1963. - С. 22-58.
3. Богданов, Г.Ф. Педагогическое руководство любительским танцевальным коллективом: учеб.-метод. пособие / Г.Ф. Богданов. – М.: ВЦХТ, 2011. – 160 с.
4. Богданов, Г.Ф. Профессионализация танцевального любительства: причины и следствия / Г. Ф. Богданов // Я вхожу в мир искусств. – 2011. - № 2. – С. 77-107.
5. Выгодский Л.С Педагогическая деятельность. – М., 1991. – 46с.
6. Белова Е.П. Ракурсы танца. Телевизионный билет.- М.: Искусство, 1991. -127с.
7. Добович А.Б. Воспитателю о психологии и психогигиене общения. – М., 1997. – 346 с.
8. Жутикова Н.В. Учителю о практике психологической помощи. Воображение, будет доступен их исполнению. – М.,1998. – 94 с.
9. Захаров Р. В. Сочинение танца: страницы педагогического опыта. – М., 1983.
10. Иванов И.П. Воспитывать коллективистов. – М., 1992. 179 с.
11. Каган М.С. Искусство и общение. – М., 1989
12. Каргин А.С. Воспитательная работа в самодеятельном художественном коллективе: Учеб. Пособие для студентов культ.-просвет. фак. вузов культуры и искусств. – М.: Просвещение, 1984
13. Кларин М.В. Педагогическая технология в учебном процессе. – М., 1989. – 345 с.
14. Лукина, А.Г. Современное состояние  и тенденции развития народного танцевального творчества / А. Г. Лукина // Танцевальная культура народов Якутии: традиции и современность: материалы респ. науч.-респ. конф., г. Якутск, 26 ноября 2005 г. . – Якутск: Ид-во ИПКРО, 2006. – С. 3-6.
15.  Мохотчунова, А.Н. Обо все понемногу или еще раз о танце / А. Н. Мохотчунова Лукина // Танцевальная культура народов Якутии: традиции и современность: материалы респ. науч.-респ. конф., г. Якутск, 26 ноября 2005 г. . – Якутск: Ид-во ИПКРО, 2006. – С. 44-46.
16.  Никифорова А.В. Советы педагога классического танца. - СПб., 2005
17. Организационно-творческая работа с хореографическим коллективом: Программа курса по специальности «Н.Х.Т» (хореографическая специальность) / Авт. – сост. Г.Ф.Богданов.- М.:МГУКИ, 2004 – 18 с
18. Педагогика: Учеб. пособие для студ. пед. вузов и пед. колледжей / Под ред. П. И. Пидкасистого. – М.: Пед. общ-во России, 2006. – 608 с.
19. Пуртова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. Учите детей танцевать: учебное пособие для студентов учреждений среди профобразования».- М.: ВЛАДОС, 2003.
20. Сухомлинский В.А. Сердце отдаю детям. – Киев, 1977.
21. Эфрос А.В. Репетиция – любовь моя. – М., 1993, кн. 1
22.  Эфрос А.В. Профессия – режиссер. – М., 1993, кн. 2
23.  Эстетическое воспитание школьников на уроках художественного цикла: сборник научных трудов» - М., 1989
24. Эстетическое воспитание в школах искусств: из опыта работы». – М., 1988.
25. Ядреева, А.П. Якутский ритуальный танец: современность и проблемы реконструкции / А.П. Ядреева // Танцевальная культура народов Якутии: традиции и современность: материалы респ. науч.-респ. конф., г. Якутск, 26 ноября 2005 г. . – Якутск: Ид-во ИПКРО, 2006. – С. 33-34.
26.  Якобсон П.М. Психология художественного творчества. – М., 1971

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Оленекская детская школа искусств»

МР «Оленекский эвенкийский национальный район» РС(Я)

РЕФЕРАТ

На тему: «Методика подбора репертуара»

Выполнила преподаватель хореографии

МБУ ДО «Оленекская ДШИ»

Павлова Тамара Олеговна

С. Оленек

2015 г.