Проблемы выразительного произношения в клавирно-методической литературе второй половины XVIII века. «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» Ф. Э. Баха

Проблемы выразительного произношения в клавирно-методической литературе второй половины XVIII века.
«Опыт об истинном искусстве игры на клавире» Ф. Э. Баха

Проблема выразительного исполнительского произношения имеет важнейшее значение для понимания целого комплекса вопросов, связанных с развитием теории и методики клавирного и затем фортепианного исполнительства.

Изучение произношения музыки, систематизация его правил были первой стадией теоретического осмысления функций и задач исполнителя по отношению к исполняемой музыке. Система правил произношения, сложившаяся в устойчивую традицию, призвана была обеспечить исполнителям владение общелогическими, типизированными нормами организации музыкальной речи, важнейшими из которых были принципы членения ее на произносимые единицы — мотивы, фразы.

Поскольку музыка есть язык, первая задача исполнителя заключается в том, чтобы научиться «говорить» правильно: чисто, внятно, членораздельно, сообразно с принятыми нормами произношения. Комментируя в Предисловии к Третьей тетради клавесинных пьес введенный им знак цезуры (’), Куперен указывал, что «он служит для обозначения окончания мелодии или гармонической фразы, а также указывает на то, что конец одной мелодии нужно несколько отделить от начала следующей. Эта маленькая пауза почти незаметна, но когда ее не соблюдают, люди со вкусом чувствуют, что в исполнении есть какой-то изъян.

Одним словом,— продолжает автор,— различие между двумя видами исполнения можно сравнить с различием между людьми, которые читают, не соблюдая точек и запятых, и людьми, которые их соблюдают; такого рода паузы должны ощущаться без нарушения размера» (49, с. 67). Как видим, различие это, по мнению Куперена, было столь велико, что он даже усматривал за ним «два вида исполнения».

Как уже говорилось, критерии правильности произношения инструментальной музыки выводились из норм речевого и вокального произношения. Подражание голосу, красоте и наполненности тембра, эмоциональной насыщенности, вибрации, продолжительности дыхания, подъемам и спадам силы звучности определяло эстетическую полноценность инструментальной интонации. По речевому синтаксису, дикции, сменам дыхания, цезурам, паузам, закруглениям, модуляции голоса строились принципы инструментального произношения.

Большая роль в формировании норм исполнительского произношения принадлежала законам риторики. 

Кванц, автор одного из самых содержательных и обстоятельных руководств для исполнителей и педагогов XVIII века, предваряет главу «О хорошем исполнении в пении и игре на инструментах» сравнением музыкального исполнения с выступлением оратора: «Оратор и музыкант, как с точки зрения предварительной разработки исполняемого, так и самого выступления, одинаковые цели преследуют: себя соответственно настроив, страсти возбуждать и успокаивать, и слушателей то в один, то в другой аффект ввергать. Обоим будет выгода, если один у другого знания почерпнет, для дела необходимые» (124, S. 100).

Каковы же были основные нормы исполнительского произношения, сложившиеся к середине XVIII века?

Важнейшее значение имел верно выбранный темп, отвечающий господствующему в произведении аффекту и метроритмической организации музыки. 

Другим важным требованием было точное соблюдение временных соотношений между звуками и различий между опорными (тяжелыми) и проходящими (легкими)- нотами в такте (опорные ноты по традиции времени на итальянский лад иногда именовались «хорошими» — «Buone note»). Игра «точно в такт», различие между «крепким и слабым» временем, наряду с правильно избранным темпом, служили основой отчетливого, ясного произношения. 

Существеннейшим правилом произношения было употребление украшений, соответствующих характеру и темпу музыки. Авторы руководств в особенности предостерегали исполнителей от искажений медленной и певучей музыки «суетными манерами», трелями и т. п. 

Чрезвычайно важным было требование соотносить аффект, темп и характер движения с правильной артикуляцией. 

Наконец, существенное значение придавалось тембровому и динамическому разнообразию, где главным было соотношение forte и piano, понимаемое в то время как контраст света и тени.

Суммируя в уже упоминавшейся главе своего руководства признаки хорошего исполнения, Кванц ставит во главу угла следующее: I) чистоту и отчетливость; 2) закругленность и точность (имеется в виду порядок в темпоритме); 3) легкость и текучесть, свободу; 4) разнообразие в динамике (светотень); 5) выразительность, соответствующую предписанному аффекту 

Так в методико-теоретической литературе второй половины XVIII века систематизировались требования к музыкально-исполнительскому произношению.

Выход методической мысли в области клавирного исполнительства на новые рубежи полнее всего обозначился в «Опыте об истинном искусстве игры на клавире» Ф. Э. Баха (I ч.— 1753; II ч.— 1762). «Опыт» — вершина методики клавирного искусства, венчающая ее двухвековую эволюцию; он оставил поистине неоценимое наследство для методико-теоретической мысли будущего.

Выдающийся музыкант своей эпохи, композитор, педагог и исполнитель, Ф. Э. Бах проявлял активный интерес и к вопросам музыкальной эстетики.

Мысли о высоком назначении музыки, о необходимости сделать ее доступной многим слушателям, а не только избранным ценителям, и связанные с этим принципы естественности выражения оплодотворяли искания Баха и в сфере методики исполнительства. Творческая практика и теоретическая мысль в их единстве обусловили целостность и масштабность его мышления. 

Его взгляды на сущность исполнительского искусства, суждения о мастерстве клавириста и путях его воспитания обнаруживают не столько систематика и ди- дакта, сколько большого и самобытного художника, привыкшего глубоко осмысливать проблемы своего искусства. Во многом чувствуется преемственная связь с музыкальными идеалами И. С. Баха.

Являясь представителем сентименталистского направления, Ф. Э. Бах и в своем искусстве и в музыкальной педагогике на первый план выдвигал принципы непосредственности и искренности выражения чувств.

«Музыка «имеет... высокие цели,— утверждал он.— Ей надлежит не уши ласкать, а приводить в движение сердце» (цит. по: 98, с. 61).

Оставаясь в русле аффективной концепции выражения, Ф. Э. Бах рассматривал ее шире и свободнее, чем многие его современники. Ключевое значение для понимания баховского трактата имеют мысли, высказанные им в III главе первой части «Опыта», названной «Об исполнении». «В чем же заключается хорошее исполнение? — гласит § 2.— Ни в чем ином, как в умении пением или игрой донести до слушателя истинное содержание музыкальных мыслей и аффект. Различия в исполнении одной и той же музыкальной мысли могут быть столь велики, что слух с трудом распознает, что это одна и та же музыкальная мысль» (114, S. 117). Смысловой акцент в этом высказывании (как и в названии всего трактата) падает, несомненно, на слово «истинное». Но что может здесь означать «истинное» как не «задуманное композитором»? 

Существенно и другое: речь идет не только об аффекте, но в первую очередь о «содержании музыкальных мыслей». Музыка постигается как единство чувства и мысли.

«Для игры, трогающей душу, необходима хорошо работающая голова, чтобы подчиняться определенным разумным правилам, в соответствии с которыми следует исполнять произведения»,— подтверждает автор «Опыта» это предположение.

Как же проникнуть исполнителю в истинное содержание музыки?

Здесь автор «Опыта» выступает как приверженец искусства переживания. «Музыкант может растрогать слушателей, только если сам растроган; поэтому он должен погружаться в те аффекты, кои хочет передать слушателям» (114, Б. 122).

Резко отвергая механическую подражательность в исполнении («Из души надобно вдохновение черпать, а не играть подобно заведенной игрушечной птице»), глубоко понимая сложность и многозначность музыки, чье содержание не может быть сведено к определенному количеству однозначных аффектов, провозглашая единство «сердца и головы», музыкальных мыслей и аффекта, главное же, подчеркивая необходимость для исполнителя проникнуть в задуманное композитором содержание музыки, Бах указывает единственный путь к этому — путь переживания, заражения аффектом.

Этому весьма способствует приобретение практического слухового опыта. Ф. Э. Бах настоятельно советует приобретать его, слушая музыку в хорошем исполнении, как сольном, так и ансамблевом, копируя исполнение больших мастеров. Особенно это касается вокального искусства: «Надо стараться не упускать возможностей слушать искусных певцов; это учит певучему мышлению; полезно затем самому пропеть для себя отдельные мысли, чтобы истинное исполнение усвоить. Отсюда много больше пользы произойдет, чем от пространных книг и статей» (114, S. 122).

«Это учит певуче мыслить» или «Таким образом научишься мысленно петь». Это — еще одна ключевая мысль баховского трактата, поэтому здесь существенны даже нюансы перевода («певуче мыслить» или «мысленно петь»?).

Как бы то ни было, мы вправе, думается, усмотреть в этих словах нечто большее, нежели только призыв к клави- ристам подражать вокальной манере — плавности, округлости, широте дыхания, гибкости переходов и т. п. В контексте труда Ф. Э. Баха эти слова приобретают более глубокий смысл, восходящий к идее певучей игры И. С. Баха — к идее пения на инструменте как последовательного развертывания в исполнении художественной логики музыкальной композиции. 

Примечательно, что, останавливаясь на вопросе о разнице между инструментом и голосом («о которой всегда надлежит помнить»), Бах указывает, как на преимущество инструмента, на многообразие его красок и выразительных средств (в том числе гармонических, тембровых, дающих возможность «внимание слушателей непрерывной сменой впечатлений удержать» 

Итак, «певуче мыслить» и играть выразительно оказывается, по существу, почти синонимами. Суть выразительности — в непрерывной связи и развертывании музыкальных мыслей и чувств; представление о выразительности как «интонируемом смысле» (Асафьев) прорывает здесь статику исполнительской «репрезентации» аффекта в его однозначности, обретает динамический, процессуальный характер.

Конкретизируя далее в III главе «Опыта» вопросы исполнения, автор широко охватывает современные ему проблемы исполнительской выразительности. 

В одном из параграфов перед нами предстает почти поэтически вольный эскиз, где угадывается мысль о бесконечности искусства: «Средства исполнения суть: сила и слабость, туше, отрывистость и связность, акценты, вибрация, зыбкость и устойчивость, замедления и ускорения».

Исчерпывающее освещение получают в «Опыте» вопросы орнаментики. Не отвергая, по всей видимости, исполнительскую инициативу в отношении манер, Бах обращает внимание исполнителей на необходимость учитывать при выборе украшений многие факторы музыкального содержания и развития. В первую очередь это аффект и темп. Важное значение имеет логика строения мелодии. Автор советует «избегать украшений на звуках, не играющих большой роли во фразе», а также остерегаться, напротив, слишком часто акцентировать посредством украшений значительные в выразительном отношении ноты: «Исполнитель бы в этом случае уподобился оратору,— замечает Бах,— подчеркивающему ударением каждое слово, утратилось бы разнообразие и, следовательно, смысл» (там же, Б. 54).

Обобщая в начале II главы значение в музыке и исполнении украшений, Бах отмечает: «Они связывают звуки, вносят в них жизнь, придают им, когда сие необходимо, особый смысл и весомость; они изящество привносят, привлекающее внимание слушателей; они помогают содержание музыки осветить,— грустное оно либо веселое, или еще какое-нибудь, они всегда его так или иначе оттеняют. В них существенная часть возможностей и материала для хорошего исполнения заключена» (там же, Б. 51).

Громадное значение теоретической разработки Ф. Э. Бахом закономерностей и правил орнаментации полностью сохраняется до наших дней. Особенно следует отметить, что, как и в своей композиторской практике, он объединяет в руководстве «манеры разных наций»: «Лучшим стилем исполнения, касается и то игры на клавире или других инструментах, будет тот, в котором с блеском и чистотой французского вкуса сочетается обаятельная певучесть итальянского. Немцы к такому соединению особенно склонны,— добавляет автор,— благодаря присущей им свободе от предрассудков» (там же, Б. 60).

Действительно, объединение традиций орнаментики, созданных в практике различных национальных школ,— одна из сторон той синтезирующей творческой тенденции, которая столь глубоко проявилась в искусстве И. С. Баха и которую продолжил Ф. Э. Бах.