Работа над техническими навыками у детей в классе фортепиано ДМШ

Санкт-Петербургское Государственное Бюджетное Учреждение Дополнительного Образования "Детская музыкальная школа

№25 Пушкинского района"

Статья на тему:

«Работа над техническими навыками у детей в классе фортепиано ДМШ»

Подготовила:

Лукова

Наталья Александровна.

Преподаватель по классу фортепиано

ГБОУ ДО ДМШ №25

Санкт-Петербург

2023

Введение.

Методика в преподавании фортепиано имеет свою богатую историю. Подход к технике и приёмы игры существенно менялись в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами. С течением времени в фортепианной музыке изменялись и обогатились её выразительные средства, более сложной и многообразной становилась фортепианная фактура. Перед пианистами возникали всё новые проблемы, при этом образовывался разрыв между вновь появляющимися требованиями музыки и старыми приёмами игры. Преобладающими в XVIII и первой половине XIX века методы технического воспитания основывались, главным образом, на механическом развитии пальцев. Целью такого технического воспитания была изоляция пальцевых движений и отделение их тренировки от действий руки.

На смену клавесину - инструменту со щипковым туше, пришло фортепиано с его разнообразием приёмов звукоизвлечения, а наряду с сочинениями Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена начали свою жизнь поздние опусы Бетховена, музыка романтиков, импрессионистов. Старая техническая метода столкнулась с неразрешимыми проблемами, начались поиски нового. Исполнительская и педагогическая деятельность Фридерика Шопена, Ференца Листа давала превосходные образцы работы над техникой. Основными установками крупнейших педагогов были: естественность игры, включение в игровое действие всей руки, кисти, плеча. Однако новые достижения воспринимались в музыкальной педагогике очень медленно и лишь спустя несколько десятилетий получили широкое распространение. Известно, что Фридерик Шопен начинал свои занятия с простейшего упражнения non legato, при котором пальцы находятся в самом естественном, удобном природном  положении. Так, постепенно музыканты приходили к заключению, что упражнение является не механическим, а психо-физическим процессом. Об этом писали и говорили Тальберг, Рубинштейн, Гофман и др. Были выдвинуты идеи целесообразности, экономности, музыкальной оправданности игрового движения. В конце XIX века выступила школа, так называемых, анатомо-физиологов, связано это было с тем, что назрела настоятельная потребность активного и энергичного вмешательства науки в данную область. Представители этой школы - Брейтгаупт и Тетцель - пытались дать рецепты правильной фортепианной игры, исходя исключительно из строения человеческой руки. Но принципы, изложенные в их трудах, противоречили подлинным научным основам пианистического искусства в современном понимании. Важнейшая их ошибка заключалась в том, что разрешение поставленных вопросов они видели в анатомии и физиологии, не учитывая взаимосвязи функций организма, включающих и психические процессы (представление, мышление, эмоции и т. п.). Теоретические положения Брейтгаупта и Штейнгаузена вызвали большой интерес в 20—30-е годы и увлекли многих педагогов. Однако серьезного влияния на развитие пианизма они не оказали и в настоящее время являются пройденным этапом в музыкальной науке. Постепенно, в процессе развития и осмысления всего предшествующего этапа исполнительской и педагогической практики сложились современные взгляды на фортепианную технику.

Музицирование очень важная составляющая эстетического и нравственного развития детей, поэтому педагогу отводится ведущая роль в жизни ученика. Авторитет педагога по специальности является авторитетом для ученика.  ХХ век внес много нового в фортепианное искусство – в творчество композиторов, в репертуар и манеру исполнения пианистов-исполнителей, в характер преподавания игры на инструменте. Работа над музыкальным произведением является основной в обучении игре на фортепиано, представляет собой единый и сложный процесс, который включает в себя множество проблем и задач. Речь идет о проблеме звучания и фразировки, ритма, педализации, аппликатуры и т.д. – о выразительности исполнения, исполнительской технике, о многогранном воплощении художественного замысла, то есть, об использовании комплекса средств, необходимых для воплощения художественного образа. Всё это теснейшим образом связано с развитием техники так как, во-первых, развитие технического аппарата способствует более эффективному отражению на развитии учащегося; в вторых, выработка двигательных навыков обязательна в работе над упражнениями в начальном обучении. 

Понятие «техника».

Понятие «техника» (в широком и узком смысле слова) - соотношение художественных и технических задач в работе пианиста. Понятие «техника «существует в широком и узком смысле слова. Техника музыканта-исполнителя в узком понимании – это скорость, сила, выносливость, а также беглость и ловкость пальцев. Техника музыканта-исполнителя в широком общеэстетическом понимании – это умение художника выразить то, что он хочет выразить, это способность его материализовывать задуманное в звуках. Техника – это сумма средств, позволяющих пианисту передать музыкальное содержание, сумма умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного звукового результата. При таком понимании понятия «техника» становится очевидным, что без понимания музыкальной задачи техника существовать не может.  «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», — говорит Генрих Густавович Нейгауз. «Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал» - Е. Либерман.

Техника (от греческого слова techne – искусство, мастерство) нужна во всех видах искусства. Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианиста всю жизнь.

Натан Перельман - Профессор Ленинградской консерватории, писал в своей книге «В классе рояля»: «Разве не следует на определенном этапе считать «средство» целью, то есть привлечь самое серьёзное внимание к вопросам технической тренировки».

Воспоминания о технической работе Константина Игумнова и Григория Гинзбурга.          К. И. Игумнов. Первоначальное музыкальное образование (с 4 лет) дала гувернантка – человек очень музыкальный, но любитель. От гамм в детстве прятался под стол. В 12 лет попал к Звереву. «Зверев посадил сначала меня за «настольные» упражнения. Неделю я упражнялся на столе, а затем стал немного играть на рояле. Цель упражнений на столе состояла в том, чтобы пальцы, высоко поднимаясь, были свободны. Так приходилось стучать два раза в день по полчаса. Вскоре Николай Сергеевич дал мне два этюда Черни в медленном движении, немного поиграли гаммы и уже перешли к  G-dur’ным вариациям Бетховена, Рондо ор. 51. Всё шло очень быстро». Г.Гинзбург (обладал от природы превосходными музыкальными данными и виртуозными данными). Учился у А.Б. Гольденвейзера. «Я не могу судить, насколько это было правильно, но техническую подготовку Александр Борисович дал мне совершенно фантастическую. Ему удалось довести мою работу над техникой со свойственной ему настойчивостью и методичностью до самого возможного предела; я думаю, редко кто из музыкантов может вести эту работу так исчерпывающе целеустремлённо до конца. Гаммы я играл во всех видах со всевозможными ударениями, различными ритмическими и артикуляционными вариантами. Я действительно знал все 60 номеров Ганона во всех тональностях и мог играть любой, по указанию, совершенно точно. Этим упражнениям ежедневно уделялось много времени и овладение ими доводилось до абсолютного совершенства. Переиграл все этюды Черни ор. 299 и ор. 740, Клементи и Крамера несколько меньше. Затем были ор. 25 Шопена, ор. 8 Скрябина и     ор. 10 Шопена».  На вопрос: «Увлекала ли Вас работа над техникой?», - Гинзбург отвечал: «То входило в распорядок дня, и мне не приходило в голову, что могло быть иначе. Это было так же необходимо, как делать арифметические задачи, то есть сознание необходимости этой работы было неоспоримо».

Работа над техникой – умственный процесс. Движениями рук и пальцев руководят определённые центры головного мозга. Именно оттуда следуют «приказы», которые выполняют руки. Поэтому для успеха в технической работе нужно, прежде всего, позаботиться о том, чтобы сами эти приказы соответствовали объективной технической задаче. Следовательно, процесс игры – это в первую очередь умственный процесс, и лишь затем физический. В отношении инструктивных произведений, например,  музыкально – эстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа. Прежде всего, надо поставить себе вопрос: «Почему не выходит то или иное место?» Как эго ни странно, многие учащиеся не догадываются задать его себе. Правильный ответ предопределяет все содержание дальнейшей работы и при условии соответствия трудности произведения уровню подвинутости ученика, а также его работоспособности приводит к успеху. Очень поучителен так же рассказ Г. Г. Нейгауза об игре его учителя JI. Годовского: «Было восхитительно смотреть на эти очень небольшие (сам он был маленький), как бы выточенные из мрамора, удивительно красивые руки (как бывает красивой хорошая скаковая лошадь или тело великолепного физкультурника) и наблюдать, с какой «простотой», легкостью, гибкостью, логикой, я бы сказал «мудростью», они выполняли сверхакробатические задачи. Главное впечатление: все страшно просто, естественно, красиво и не стоит никакого труда. Но переведите ваш взгляд с рук на его лицо. Невероятная сосредоточенность, напряженнейшее внимание: глаза с опущенными веками, в рисунке бровей, в очертаниях лба выражение мысли, мысли огромной сосредоточенности — больше ничего! Тут вы сразу соображали, как дорого стоит эта кажущаяся легкость, простота; какая громадная духовная энергия нужна была для ее создания. Вот откуда берется настоящая техника»

Нейгауз писал, что «чем лучше пианист знает, во-первых, музыку, во-вторых, себя самого и, в – третьих, фортепиано, тем больше гарантий, что он будет мастером, а не дилетантом» и в свою главу о технике предваряет рядом важных соображений:

-для достижения техники, позволяющей исполнять всю фортепианную литературу, необходимо использовать возможности всего организма, от кончиков пальцев до опоры на стуле;

-играть на рояле – легко (физический процесс); самое трудное – играть очень долго, очень громко и очень быстро;

-техническое развитие нужно начинать с позиции Шопена (это анатомические верно) и гаммы, соответственно, учить по рекомендациям Шопена: от Си мажора и Ре-бемоль мажора к До мажору;

 - фортепиано-механизм; энергия, получаемся клавишей, зависит от F – силы удара и h  

- высоты поднятия руки; от силы удара и высоты падения зависит - v – скорость; скорость и

масса ударяющего тела (палец, предплечье) –m- определяют степень звучания.

Приведем также некоторые примеры отрыва технического развития от музыкально- звуковых задач:

1. «Изолированные пальцы». Независимость пальцев, подъём и опускание изолированных пальцев при застывшей позиции руки- основное препятствие для выражение музыки. Это приводит к разорванности музыкальной фразы, отсутствует пластичность, пассажи звучат однообразно без фразировки, без дыхания и пульса.

2. «Свободная кисть». Нередко, стремясь избавить ученика от скованности, ему начинают «освобождать кисть». Таким образом, кисть движется сама по себе, ради собственной свободы; активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной, а звучание тусклым;

3. «Чрезмерная быстрота». Иногда, развивая технику, главной целью ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и глубине звука. Пассажи не звучат.

Недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ценности исполняемого. Из всего перечисленного ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика. Поэтому, основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. Не забывайте о слуховом контроле.

Технические способности

 «Технические способности» – сложный психо-физиологический комплекс. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим, наисовершеннейшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. «Не поет» мелодия — талантливый человек добьется, чтобы она «запела» (и приобретает при этом умение «петь» на рояле); не получается гаммообразный пассаж— эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. Стремление добиться заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Способности к технике связаны, конечно, и с физическими, точнее, физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определенные требования в отношении их величины, силы, эластичности. По утвердившемуся мнению специалистов для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой, с тем чтобы, например, четырехзвучный до-минорный аккорд или пятизвучный уменьшенный септаккорд не представляли непреодолимых затруднений. Наконец, третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо-двигательные психические связи музыканта. Для техники пианиста очень существенное, если не решающее значение имеет слух, точнее его особенное свойство: способность быстрого слышания всей музыкальной ткани, которая превращается у профессионала в способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от скоростного «слухосоображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не обладает «скоростным» слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки. Активность движения рук (так называемый мышечный тонус) у пианиста стимулируется потребностями реализации музыки, то есть полностью подчинена волевым приказам мозга. Нечеткость или запоздание приказов превращается в невнятность или ошибочность звукоизвлечения.

Таким образом, технические способности пианиста — это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей.

Список литературы:

1.А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961.

2.А. Артоболевская. Хрестоматия маленького пианиста / вст. Статья- М., 1996.

3.Л. Борхузон, С. Морено. Гаммы и арпеджио для фортепиано.- «Композитор. Санкт- Петербург» 2004.

4.К. Игумнов. Мои исполнительские и педагогические принципы /Выдающиеся пианисты- педагоги о фортепианном искусстве/  под редакцией Я. Мильштейна – М., 1966.

5.Ю. Левин. Ежедневные упражнения юного пианиста – М., 1978.

6.Методическая культура педагога- музыканта: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений /под редакцией Э. Б. Абдулина.- М., 2002.

7.Е. Тимакин. Воспитание пианиста – М., 1989.

8.И. Штепанова – Курцова. Фортепианная техника – Киев., 1982.

9.А. П. Щапов. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. Классика 21 в., 2002.