Комплексное развитие музыканта

Комплексное развитие музыканта.

   Мы достаточно часто с Вами встречаемся. Первый КПК мы провели 2005 г. Это 18 лет. За это время много прочитано и освещено методических тем. И, конечно, не хочется повторяться. И у Вас у всех большой педагогический опыт, яркие достижения. Поэтому мне хочется поделиться с Вами, что за время с последних лекций я узнала нового, какие встречи состоялись, какие тенденции в современной педагогике развиваются.

  Я хочу Вас предупредить, что я понимаю и знаю, что мы работаем с разного уровня подготовки и развития детей, и на сегодняшний день, чаще всего занятия сводятся к реабилитационным занятиям здоровья ребенка.  Несмотря на это, я с Вами буду делиться всей информацией, и Вы может быть что-то возьмете для работы, и появятся свои методы ноу-хау.

    Любое обучение на инструменте, то ли это школьное образование, среднее профессиональное или высшее выполняет одну и ту же цель формирования музыканта. Только с каждым периодом возрастают требования к уровню освоения и степени совершенства.

   Мне посчастливилось поучиться в образовательном центре «Сириус» в прошлом году. Это образовательный центр, где обучаются дети в смену по 21 день. Центр имеет супер - современный имидж. Он отвечает всем эстетическим нормам, высокой этики, высокому профессионализму, ставит самые высокие цели.

   Концепция комплексного развития личности обучающегося, реализуемая в музыкально-инструментальном классе по трем направлениям: формирование исполнительского комплекса; развитие комплекса психических свойств личности (восприятия, внимания, мышления и др.); задействование комплекса различных видов деятельности.

 Так вот современный подход обучения требует сразу давать комплексное знание. И поэтому уровень освоения, у нас зафиксировался, что сейчас мы немножко познакомимся со штрихом, а потом доведем.

Вот пропагандист музыки Казанник имеет свою программу обучения. В ней заложен принцип прояснения сразу всех дефиниций слова. Если он разбирает слово «Яблоко», то это сфера биологии –плод, это закон Ньютона, это с точки религии плод яблоко., это компьютерный технологии бизнеса «Aplle».

 Комплексное понимание сути вещей, дает философское понимание.

В ЦМШ, наблюдая успехи китайских и Японских скрипачей, которые с малых безупречно технически оснащены, дают сразу понимание стилей и введение музыкальности.

Развитие одаренной личности, её творческой индивидуальности и реализации самобытности ребенка становится главной задачей в системе музыкального образования. Изменение традиционных методов преподавания требует поиска наиболее результативных путей воспитания и обучения каждого отдельного ученика.

Поиск должен быть основан на понимании общих закономерностей формирования и совершенствования музыкальных способностей и развития исполнительской техники, воспитания художественного мышления.

Музыкальная одаренность детей развивается системно и целенаправленно. Общее развитие личности, знание и понимание, адекватная самооценка своих возможностей и своего поведения в условиях музыкальной деятельности служит базисом развития музыкальной одаренности детей младшего школьного возраста.

В системе подготовки музыканта-исполнителя традиционно доминирует ориентация на овладение, в первую очередь, исполнительской техникой, т. е. на нормативные, принятые в музыкальном образовании профессиональные умения, навыки (чувство ритма, слух, музыкальная память, беглое чтение партитуры).

Несомненно, эти характеристики очень важны, однако, только ими не исчерпывается исполнительское мастерство музыканта. Более того, акцентирование внимания на технической стороне в процессе обучения нивелирует уникальность, проявление одаренности младшего школьника.

Процесс обучения музыкально одаренных детей рассматривается как целостный педагогический процесс, направленный на комплексное развитие общих и специальных способностей, личных качеств младших школьников. Основные дидактические принципы развивающего обучения сформулированы Л.В.Занковым, как обучение на высоком уровне трудностей, обучение быстрым темпом, усиление в нем роли теоретических знаний. Очень важен еще один дидактический принцип развивающего обучения - принцип стимулирования самостоятельности учащегося в процессе обучения.

Процесс работы с учащимися в фортепианном классе специфичен. Он включает:

а) формирование собственно-исполнительских навыков и умений;

б) ориентацию на развитие музыкального мышления;

в) проникновение в содержание музыки;

г) аналитическое мышление и т.д.

Задача педагога не в том, чтобы добиться какого-то развивающего эффекта, а в том, чтобы эффект этот был максимально высок. К этому направлены концептуальные установки на: увеличение объема репертуара, ускорение темпов его прохождения, увеличение меры теоретических знаний, отход от пассивных, репродуктивных способов деятельности в сторону развития творческой инициативы и самостоятельности студентов.

На сегодняшний день, многие педагоги - музыканты, по-прежнему недооценивают значение музыкально-творческих методов в процессе обучения музыке, в частности игре на инструменте. Б.М. Теплов, а затем К.В. Головская [1.] подчеркивали, что музыкально-творческая деятельность является естественной и полезной для ребенка, отвечая его потребностям и возможностям (К. В. Головская, 1987). В связи с этим возникает необходимость включение в учебный процесс различных творческих заданий. Выделим некоторые из них:

• сочинение пьес на приемы звукоизвлечения небольших музыкальных композиций;
• сочинение пьес на заданный ритм, изученный ранее;
• импровизация на пьесы, проходимые в классе;
• импровизация в различных жанрах;
• импровизация диалогов сказочных персонажей и т.д.;

Такой подход к учебному материалу предоставляет большие возможности для развития музыкальной одаренности у учащихся.

Какой материал используется при музицировании. Скульптур работает с глиной. А музыкант?

Главной отправной точкой для педагога-вокалиста должно стать точное представление о том, что музыка является искусством звука. Еще Б.В. Асафьев называл ее искусством интонируемого смысла. При исполнении произведений посредством передачи звука профессиональным голосовым аппаратом исполнитель создает новые художественные смыслы. В них одновременно проявляется слуховая сторона его музыкального мышления (умение слышать и точно воспроизводить высоту звука, управлять ритмом, темпом, динамикой и др.), двигательная природа (термин И.В. Петрушина [5], понимаемый как комплекс движений и мышечных реакций, которые необходимы для воспроизведения звука на инструменте или голосом) и интеллектуальная составляющая (умение конструировать интерпретацию, создавать новый художественный образ). Воспитывая и обучая музыканта, необходимо не только развивать его узкопрофессиональные навыки, но и формировать у него различные умения, которые помогут ему в будущей исполнительской деятельности. Это определило комплексный подход. Достаточно долгое время в занятиях на первое место ставилась овладение инструментом постановка голоса, работа над дыханием и артикуляцией, над техническими составляющими исполнительского мастерства. Действительно, от постановки зависит очень многое, ведь с некрасивым звуком не может прозвучать художественное произведение так, чтобы доставить удовольствие слушателю.

КОМПЛЕКСНОЕ РАЗВИТИЕ. Однако уже в процессе овладения инструментом, даже в упражнениях, необходимо уделять внимание характеру музыки. Именно это позволит развивать музыкальное мышление будущего исполнителя, устанавливать взаимосвязи между особенностью взятия того или иного звука и художественным образом. Этот аспект подчеркивает Л.Б. Дмитриев в работе «Основы вокальной методики», приводя в качестве примера воспоминания Федора Ивановича Шаляпина о своем учителе Д. Усатове. Знаменитый бас вспоминает, как ему с первых шагов его наставник не только прививал навыки правильного голосообразования, но и «сразу внушил необходимость обрисовки звуком характера персонажа». В истории исполнительского вокального искусства Федор Шаляпин остался одной из легенд, он завораживал своих слушателей не только звучанием голоса, но и мастерским, художественно совершенным, артистичным исполнением. Его опыт для современных вокалистов бесценен, также как и те приемы, которые использовал его педагог. Эти воспоминания помогут современному учителю вокала по-иному взглянуть на процесс обучения, и постараться совмещать работу над конкретными техническими приемами с определенными художественными задачами.

Будет преувеличением сказать, что комплексное воспитание вокалиста стало достижением методики XXI в. Лучшие вокальные школы России XX в. были ориентированы на комплексное воспитание певца. Приведем в качестве примера школу Галины Павловны Вишневской, которая в своей педагогической работе уделяла особое значение тому, чтобы уже на начальном этапе работы над музыкальным сочинением вокалист стремился объединить все технические возможности своего вокального аппарата и художественную задачу. Такой педагогический подход напрямую связан с успешным опытом концертной деятельности. Большое значение в исполнении она уделяла смысловой задаче интерпретации, и гораздо меньше говорила в своей автобиографии о технических приемах вокалиста [3]. Однако на сегодняшний день нужно констатировать тот факт, что стремление. В процессе работы над произведениями особое внимание уделяется работе над звуком, тембром, дыханием, сложным виртуозным элементам – трелям, фиоритурам и др. В этой ситуации художественное содержание произведения зачастую отступает на второй план. Кроме того, в своей практике я замечаю, что определенный элемент соревновательности, который присутствует между студентами-вокалистами в консерватории, основан на тех или иных аспектах их технического мастерства. К сожалению, они не соревнуются в том, кто сможет сделать наиболее стилистически верную, и в то же время оригинальную интерпретацию романса П.И. Чайковского. Студенты могут гордиться широтой диапазона, другими возможностями своего голоса. Эта ситуация показательна в контексте темы статьи и говорит прежде всего о том, что общая тенденция в профессиональном вокальном образовании (как в среднем звене, так и в высшем) – акцентировать голосовые возможности певца, его технику.

Как уже было сказано выше, в лучших традициях отечественного образования и в исследованиях по музыкальной психологии подчеркивается важность слухового, общехудожественного, интеллектуального развития будущего исполнителя. На это нужно обращать внимание с первых шагов. Поговорим о том, какие приемы можно использовать для комплексного воспитания. Важную роль играет воспитание музыкально-эстетического кругозора певца. Несомненно, каждый педагог на уроках об исполнителях, композиторах, музыкальных стилях. На мой взгляд, это необходимо не только делать регулярно, но и выстроить в определенную педагогическую систему. Например, юные музыканты должны получить общее представление о стилях зарубежной музыки, выдающихся мировых исполнителях XX в., отечественных исполнителях, о различных национальных манерах, о школах, об аутентичных исполнителях старинной музыки и т.п. Подобное планирование поможет педагогу избежать отрывочных сведений об исполнителях. Целенаправленная работа поможет не только сформировать кругозор, но и существенно расширить интеллектуальный потенциал певца, его профессиональную компетентность, развить музыкальную память. Процесс усвоения новых знаний необходимо контролировать, ведь эстетический вкус находится на стадии формирования, и педагог должен обязательно на него влиять. Достаточно небольшой беседы из двух-трех вопросов, которая не займет на занятии много времени и даст общее представление о том, как воспринял студент новую информацию. Важно то, что обучающийся будет понимать заинтересованность педагога, а также поймет, что это является необходимым элементом профессионального становления инструменталиста. Необходимый элемент комплексного воспитания связан с формированием у него полноценных знаний о строении аппарата, о его сбережении, о достоинствах и недостатках. На этой рациональной основе будет строиться будущая педагогическая работа, если он посвятит свою жизнь преподаванию. Это также поможет в преодолении тех трудностей, с которыми он сталкивается в своей исполнительской деятельности. Слуховое развитие проходит по различным направлениям. Это и контроль над точной интонацией, и пение в ансамбле, и знакомство с новыми произведениями посредством чтения с листа. Профессиональный слух развивается при восприятии музыки в чужом исполнении, как на концерте или оперном спектакле, так и в записи. Анализируя различные варианты исполнения одного и того же произведения под руководством педагога, ученик учится обращать внимание на различные детали интерпретации. Здесь соединяются его знания о стилистике произведения и музыкальный слух. Для комплексного формирования важную роль играет подбор программы. Отечественная школа имеет самую широкую стилевую направленность, и поэтому учащийся за период обучения должен освоить программу в разных стилях. При этом он должен не только технически ее проработать, но и осмыслить, изучить данную стилистику. Именно такой подход обучения исполнителя станет основой для формирования яркого интерпретатора, способного к самостоятельной концертной или музыкально-театральной деятельности.

Объектом исследования является процесс и типичные результаты специальной подготовки музыканта-исполнителя на различных этапах его профессионального становления с учетом социокультурного контекста современной действительности.

Предметом исследования является комплекс условий и факторов, обеспечивающих внешние и внутренние средства оптимизации профессиональной подготовки музыканта-инструменталиста (пианиста) как исполнителя и педагога.

Генеральная цель состоит в том, чтобы содействовать повышению качества профессионального образования музыкантов-исполнителей (пианистов) путем более полного использования достижений современного исполнительского и теоретического музыкознания, необходимых для их развития данных смежных наук, а также обобщения передового опыта мастеров музыкального исполнительства и педагогики.

 Я взяла эксперимент гаммы играем в стилях. Барокко, венских классиков, социалистического реализима, импрессионистов.

Стили в музыке

   Мы знаем, что самом слово стиль имеет много значений. Но мы будем говорить о стиле в музыке.

    Музыкальный стиль — это музыкально-эстетическая и музыкально-историческая категории.

Понятие стиля в музыке сложно и многозначно и отражает взаимосвязь формы и содержания. Оно подразумевает общность стилевых признаков в музыкальном произведении, коренящихся в социально-исторических условиях, в мировоззрении и мироощущении композиторов, в их творческом методе, в общих закономерностях музыкально-исторического процесса.

    Понятие стиля в музыке возникло в конце эпохи Возрождения (конец XVI в.). В него можно вкладывать разный смысл:

    1) стиль направления или стиль эпохи

    2)  национальный стиль

    3)  общие особенности группы композиторов, объединённых общей платформой (стиль школы)

    4)  индивидуальное композиторское письмо, т. е. что-то близкое к творческому почерку композитора

    5)  особенности жанровой группы (стиль жанра)

    6)  исполнительский стиль (конкретного музыканта)

    7)  музыкальный склад (полифонический, гомофонный стили, возможна африканская музыка, основанная на ритме). В полифонии: строгий и свободный стили

    8) особенности манеры исполнения (камерный, симфонический, речитативный, эстрадный, народный, эстрадный, джаз, рок и т. д.)

    В зависимости от общепринятых стилей (по К. Мартинсену) мы классифицируем творческие типы музыкантов (композиторов, исполнителей, педагогов и учеников) и их звукотворческой воли: статический (классический), экстатический (романтический) и экспансивный (экспрессионистский).

Характеристики музыкальных стилей

Средневековье

Эпоха Григорианского хоралла. Песнопение

Возрождение

 БАРОККО. Мир воспринимается с позиций религии. В нём находят противоречия и их противопоставление: чистота и грех, жизнь и смерть, видение мира во всём его разнообразии и бесконечности. Во времена барокко господствующим искусством была риторика. Музыка барокко воспитывает, указывает праведный путь, звучит в церкви и аристократических салонах. Главные жанры — месса, сюита и цикл (прелюдия и фуга). Музыкальный язык полифонический, а музыкальная форма подчинена законам риторики (церковной проповеди).  

КЛАССИЦИЗМ. Мир воспринимается с позиций разума. В музыке отражается стремление всё разнообразие мира свести к общим нормам и правилам. Господствующим искусством был театр. Музыка классицизма представляет и объясняет мироздание, становится самостоятельным видом искусства и звучит со сцены. Первичными жанрами становятся танец и марш. Получает распространение опера и сонатно-симфонический цикл. Музыкальный язык гомофонный, а музыкальная форма подчинена за конам симметрии и равновесия. Формируются музыкальные законы формообразования.

 РОКОКО. «Мир в изящной шкатулке», построенный по законам утончённой аристократической логики. Этот мир удалён от широкой публики и состоит из изысканных, закованных в строгую форму приличий и этикета. Во время господства рококо получил распространение камерный театр, в котором музыка услаждала вкусы элиты. Главным первичным жанром становится танец, фактура гомофонная.

 РОМАНТИЗМ. Мир воспринимается с позиций чувства. Музыка становится демократической:  весь мир — это личность, а личность — это весь мир. Возникает конфликт между миром чувств и окружающей действительностью. На первый план в XIX веке выходит литература, а музыка передаёт переживания и страсти. Первичным становится жанр песни. Музыка подчинена законам движения эмоций.

 На основе классических законов формообразования музыка даёт свободу фантазии и варьирования.

 РЕАЛИЗМ. Всё построено на материализме и познании мира через детали окружающей жизни, а чувства передаются через подробности окружающего мира. Господствующие виды искусства литература и живопись. Искусство призвано обнаруживать и изобличать недостатки окружающей жизни, её драматические противоречия. Профессиональная музыка идёт в народ, она звучит для широких масс слушателей. Главенствует речь, песня, а главные жанры опера и романс. Музыкальная форма следует за деталями поэтического текста.

    XX век — век науки и поисков новых форм и конструкций, век господства темперированного звукоряда в мышлении композиторов. Музыковеды и композиторы ведут научные исследования зву ковых возможностей, расширяется диапазон жизненных явлений, выраженных музыкальными средствами. Ведутся поиски в национальных мелодиях и ритмах. Сосуществуют разные картины мира: мифологические, технократические, экологические, гуманистические, вульгарные, культурологические

 и др. Господствующим видом искусства становится музыка, которая отражает картины и философские размышления о судьбах человечества. Главные жанры — театр и симфония на основе полифонии.

 Формообразующие принципы изобретаются самими композиторами.

    XX век оказал большое влияние на творческий процесс художников. Творчество одних пошло в глубину, другие стали работать на потребу публики. Плебс требовал «жареного, солёного, острого».

 В литературе наряду с высокохудожественными произведениями крупной и малой формы появились поделки, удовлетворяющие низменные чувства. Возникла охота за сенсациями. В какой-то степени и в музыке наблюдается погоня за сенсационными новшествами и оригинальностью.

    Отчасти этим объясняется появление модернистских тенденций в музыке: додекафония, абстракционизм, сюрреализм, футуризм и т. д. Появилась атональная, серийная, конкретная, алеаторическая, элек тронная музыка. В музыке для развлечений музыкальный язык упрощается до примитивизма, живое исполнение подменяется набором электронных программ, одинаковых во всех станах. И наоборот, музыкальный язык серьёзной музыки становится очень сложным, увеличивается разрыв между музыкальной элитой и широкой публикой. Отдельные удачные элементы музыки авангарда вошли в творческий арсенал композиторов, но в основном в своих крайних проявлениях авангардизм носит разрушительный характер и приводит к ликвидации тех средств, с помощью которых музыка способна выразить богатый мир чувств и жизненных явлений, а также принести чувство эстетического удовлетворения.

Это основные изменения стилей в исторической последовательности. Что же происходит с инструментальной музыкой. Как формируется исполнительская деятельность.

   В эпоху Высокого Ренессанса (XV-XVI вв.) общественная роль инструментальной музыки заметно увеличивается. Это происходит потому, что центром образного содержания произведений искусства начинает становиться человек с его «земными» интересами, переживаниями и впечатлениями. В силу этого огромную популярность приобретает исполнительство на виолах – как в различных слоях городского населения, так и в придворной среде, и в церкви. «Музыка начинает приобретать значение относительно самостоятельного вида искусства, хотя и продолжает быть связанной с традициями хорового, вокального музицирования». Именно длительное «сотрудничество» смычковых инструментов с вокальной музыкой оказалось чрезвычайно важным в совершенствовании звуковых качеств инструментов, становлении форм и жанров инструментальной музыки1, накоплении выразительных средств, исполнительских и дидактических приемов.

Крупнейшие исполнители того времени создают ряд трактатов (Дж. М. Ланфранко – 1533 г., С. Ганасси – 1542 г., Д. Ортис – 1553 г., К. Симпсон –1659, 1667 гг., Ж. Руссо – 1687 г. и т.д.), в которых предпринимают первые попытки описать и систематизировать принципы смычкового исполнительства. Вот как, например, рассматривается исполнительская техника музыканта в «Регала рубертино» (учебник для виолы да гамба) Сильвестро Ганасси: «...красота и добро должны быть в каждой вещи; красота исполнителя познается в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам своим смычком; он

должен внушать слушателям желание соблюдать тишину. Добро заключается в том, вовремя ли делает он нужные консонансы, умеет ли

делать диминуэции, пассажи таким образом, чтобы искусство не было оскорбляемо... В зависимости от содержания музыки и слов – веселого и

печального – он должен вести смычок форте или пиано, а иногда – не форте и не пиано, а нечто среднее; в печальной музыке действовать легко и кое-где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект соответственной музыке; и обратно, при веселой музыке он должен вести смычок соответственно такой музыке...»

     Наиболее значительными педагогическими трудами XVIII века, повлиявшими на развитие всего европейского скрипичного искусства, стали «Школы» Ф. Джеминиани (1731), Л. Моцарта (1756), Б. Кампаньоли (1797). Начальные игровые навыки, судя по позднейшим источникам (трактаты Дж.

Тартини, «Школы» Ф. Джеминиани, Л. Моцарта и др.), вырабатывались на отдельных звуках и, как правило, в гаммаобразных упражнениях-экзерсисах.

Сведение игровых навыков в единый комплекс и их совершенствование происходило уже на материале художественных произведений. Об этом пишет, в частности, немецкий музыковед Г. Бекман: «Песни, танцы, оркестровые партии и, наконец, сольные сочинения в случайной последовательности давали материал для занятий».

    Это замечание перекликается с рекомендациями Дж. Тартини о выборе инструктивного материала из письма к Маддалене Ломбардини: «Возьмите какую-нибудь партию скрипки, первую или вторую, из концерта, из мессы, из мотета – все будет хорошо...». В том же письме Тартини дает и более конкретные рекомендации, указывая на фуги из сонат А. Корелли. Обращение Тартини к сочинениям Корелли как к инструктивному материалу представляется не случайным. Музыка Корелли уже в то время заслужила признание, как образец скрипичного инструментализма. Обладая высокими выразительными достоинствами, она в концентрированном виде содержала компоненты игровой техники, ставшие базовыми в скрипичном исполнительстве.  Крупнейшим вкладом в развитие жанра инструктивно- художественных сочинений в первой половине XVIII века стало «L’Arte dell’arco» («Искусство смычка») Дж. Тартини (1692-1770) На формирование самостоятельного жанра инструктивно- художественных произведений исключительное влияние оказала практика использования «24 каприччи» П. Локателли (1695-1764), созданных как каденции к первым и третьим частям его 12 скрипичных концертов (1733). Каденции-каприччи, как виртуозное заключение сольной партии, создавались и до Локателли.

            Во Франции уже в середине XVIII века к сочинениям дидактического

плана применяется термин «Etude». Например, «L’Arte dell’arco» Дж.

Тартини было издано в Париже между 1740 и 1747 гг. под следующим

названием: «Nouvelle etude pour le violon ou maniere de varier et orner un piece

dans le gout du Cantabile Italien ... Augmente d’une gavotte de Corelli, travailles

et doubles par Mr. Giuseppe Tartini...». Наименование «Etude» неоднократно

встречается до 1800 г. в сочинениях Ф. Бенды, Ф. Фиорилло, Р. Крейцера, А.

Бруни. Так, А. Бруни в 1797 г. издает в Париже «Caprices et Airs var. en

forme d’etude pour un Violon seul», а в 1799 г. – «50 Etudes pour le Violon”                          

 Инициированные каприсами П. Локателли, «24 каприса» Н.Паганини стали для него лабораторией для поиска новых средств выразительности. В них Паганини приходит к новой колористической трактовке звучания скрипки. Она была основана на «полнозвучном использовании всего диапазона  инструмента, самых высоких регистров, разнообразных видов двойных нот, аккордов, двойных флажолетов, пиццикато, … ударных, отскакивающих и летучих штрихов, глиссандо, вибрации, хроматизации  пассажей» [175, с. 185-186]. Важнейшим элементом такой колористической трактовки скрипки становится контрастное противопоставление отдаленных регистров, намеченное у Дж. Тартини, П. Локателли и других итальянских музыкантов и расширенное у Паганини за счет высоких регистров. Также значительное развитие получают у Паганини приемы игры на струне Соль, сочетание щипковой техники и ударной техники смычка, и т.д.

                Использование инструктивного материала в ДМШ по стилям

    Если в художественном отношении музыкальные произведения имеют много стилистических вариантов, то в техническом дело обстоит намного проще. Поэтому весь инструктивный материал можно условно разделить на три большие группы: классический (барокко, классицизм, рококо), романтический и современный. Последний правда, необходимо подразделить на атональное, додекафоническое, джазовое и др. направления музыкального языка, которые в музыкальной литературе и в инструктивной скрипичной литературе ещё ждут своих авторов.

    Вот список этюдов для подготовки к разучиванию классического репертуара, широко используемых в практике скрипичных классов ДМШ:

    Ф. Вольфарт. Этюды ор. 45

    Г. Кайзер. Этюды ор. 20, ор 21.

    Р. Крейцер. Этюды

    Ф. Фиорилло. 36 этюдов, ред. Л. Ауэра

    Я. Донт. Этюды ор. 38, ор. 35, ор. 37

    Г. Роде, 24 этюда

    Этюды Б. Кампаньоли, П. Гавинье и др.

    Учебно-инструктивный материал для подготовки к исполнению романтической музыки:

    Ж. Ф. Мазас  Этюды. I, II, III тетради

    Ш. Данкля. Этюды Ор. 73

    Г. Шрадик. 25 этюдов ор.1, тетрадь 1

    Л. Минкус 12 этюдов

    Г Конюс Маленькие этюды и упражнения в двойных нотах

    Каприсы и этюды Г. Венявского, Н. Паганини и др.

    Современная музыка требует большой слуховой подготовки и использования большого разнообразия скрипичных приёмов. Для этого есть много интересных, изобретательных и полезных этюдов, начиная с самых простых:

    Е. Гнесина — Ф. Витачек. 17 маленьких этюдов

    К. Родионов. Этюды

    М. Гарлицкий. «Шаг за шагом»

    А.Комаровский. Этюды для начинающих

    Н. Бакланова. Этюды средней сложности. Этюды на сложное интонирование

    И. Двойрин. Лёгкие этюды. Этюды-каприсы

    Н. Соколовский. Избранные этюды

    К. Мострас  Этюды. Этюды в позициях (дуэты)

    Этюды русских и советских композиторов, сост. Сапожников и Ямпольский

    Этюды на сложное интонирование (Скрябин, Хиндемит, Мартину и др.)

    Славянская музыка тоже требует проработки специфических исполнительских приёмов, поэтому эти этюды целесообразно выделить в особую группу:

    А. Яньшинов. 4 этюда ор.  25

    А. и Н. Яньшиновы. 30 лёгких этюдов

    3. Карпачевский. 12 этюдов. Этюды для скрипки. Виртуозные этюды

    А. Львов. 24 каприса в 2-х тетрадях

    Этюды Н. Афанасьева, И. Хандошкина и др.

    В отдельную группу необходимо выделить сборники, в которых собраны этюды для подготовки к произведениям разных стилей.

    Избранные этюды под ред. Л. Аджемовой (лёгкие и для старших классов)

    Сборники избранных этюдов. Вып. 1,2 (сост. Гарлицкий, Родионов, Фортунатов)

    Избранные этюды (сост. К. Фортунатов и С. Сапожников)

    Избранные этюды (сост. С. Сапожников)

    Сборники этюдов для 1 — 7 классов (для каждого класса), украинское издание

    В этот список вошли лишь основные, распространённые в России этюды. Есть немало интересных этюдов, которые выходят далеко за рамки ДМШ. Уже выходят из печати джазовые упражнения и этюды для скрипки.

Вывод

    Понятия музыкального стиля включает как эстетические, так и исторические аспекты. С точки зрения эстетики оно имеет оценочное значение, указывая на единство и органическую взаимосвязь выразительных средств произведения, и соотношение традиционного и новаторского в индивидуальном языке композитора. Музыкальный стиль может свидетельствовать о концептуальной направленности произведения, закрепляя за собой определённые содержательные ассоциации, стилевые признаки музыки прошлого, напоминающие об атмосфере эпохи, идейно-эмоциональных ценностях, воплощавшихся в музыкально-языковых нормах.

    В историческом аспекте музыкальный стиль означает типологические особенности систем музыкального языка, как этапа в общем процессе развития искусства.

    О музыкальном стиле можно говорить также в связи с исполнительской интерпретацией и системой выразительных средств, применяемых исполнителем. На творческий стиль исполнителя оказывает большое влияние его интеллект и мировоззрение.

    Работая над произведением с учеником, необходимо в доступной форме объяснять стилевые особенности его исполнения, и особенности творческого почерка изучаемого композитора. Естественно, что в первом классе интеллект ребёнка не позволяет углубиться в стилистические дебри, но понятия и  разница звучания русской народной песни и танца, созерцательной и шуточной песни вполне доступны его разуму. Так постепенно, шаг за шагом ученик будет постигать особенности музыкального языка разных эпох и композиторов. Этому очень способствует прослушивание музыки на филармонических и школьных концертах с предварительной аннотацией его программы педагогом и с последующим обсуждением концерта на классном собрании учащихся.