САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Ю. А. Васильев

сценическая речь

                                   у ч е б н о е                 п о с о б и е

Рекомендовано УМО по образованию в области театрального искусства в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям «Актерское искусство» и по направлению подготовки «Театральное

искусство»

Издательство

Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Санкт-Петербург • 2009

УДК 792

ББК 85.334.076.3

В191

Рецензенты:

заслуженный деятель искусств России,

действительный член Академии гуманитарных наук, доктор искусствоведения, профессор Ю. М. Барбой

лауреат Государственной премии России А. Л. Баргман

действительный член Академии гуманитарных наук, кандидат философских наук, профессор

Г. А. Праздников

Фотографии

О. Кутейникова

© Ю. А. Васильев, 2009

© О. Кутейников, фотографии, 2009

© Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2009

© Оформление, макет издательства

ISBN 978-5-88689-065-5                                                              «Чистый лист», 2009

Памяти Учителей — Владимира Петрова,

Любови Субботовской, Льва Гительмана, творивших вдохновенно нас

композиция

В. Галендеев. Чита'йте и действуйте 6

пролог • в соприкосновении с ритмом 9

1. • в ритмах «тайноречи» 21
2. • в ритмах диалога 133 III • в ритмах действа 235 эпилог • в ритмах сопряжения 345

Комментарии 357

Ю. Барбой. Об этой трилогии 380

Г. Праздников. Словно «лента Мёбиуса» 384

Указатель вариаций 402

Библиография 405

* Скажем, мне не всегда ловко сообщать нормальным, не театральным людям, что я преподаю какую-то сценическую речь и даже заведую одноименной кафедрой. А как быть тем, кто преподает (иногда всю жизнь) разделы сценической речи: художественное слово, дыхание, «логику»? 6

ЧИТАЙТЕ И ДЕЙСТВУЙТЕ

При чтении предлагаемой книги можно столкнуться с непредвиденными трудностями. Дело в том, что эта книга - ловушка. Ее нельзя читать в привычном смысле слова, с ней можно работать. Она требует не то чтобы специфического «настроя», но совсем особого «завода». Ее не осилишь, ни разу не покрывшись испариной, проще говоря, не вспотев.

Этот текст нельзя читать ни сидя, ни лежа. Только стоя: на двух ногах с попеременным упором, на одной ноге, приседая, подпрыгивая, подбрасывая к потолку воображаемый или настоящий мяч, вращаясь, играя по-собачьи с собственным хвостом... Книга не пригодна также для чтения про себя. Даже если вы грамотны настолько, что умеете читать, не шевеля губами, — все равно вам предстоит бур- чать, мурлыкать, гудеть наподобие трансформаторной будки, повизгивать и прочее. Иначе, как сказала бы русская поговорка, «в лоб не вломится». Говоря короче и серьезнее: для адекватного постижения

труда Юрия Васильева требуется встречная психофизическая активность, уже не совсем и не только читательская.

По виду и по форме предлагается сборник упражнений (расписанных, прокомментированных и снабженных методическими предостережениями) для развития сценической речи и голоса. По сути вас втягивают в провокацию с далеким прицелом, и мне думается, что за это надо быть благодарными. Поясню мысль.

Работа Юрия Васильева появляется именно тогда, когда процесс аналитического расчленения сценического творчества дошел, наконец, до предельного абсурда* - очевидного для всех, кроме тех, чьими стараниями этот абсурд взлелеян. Энергия автора этой книги направлена на противоположное - на интеграцию, а точнее сказать, на реинтеграцию искусственно разделенной сферы сценического существования. Герой Шекспира понимал, что движение нужно сообразовывать с речью, а речь с движениями. У нас же эти сообразования приходится производить не иначе, как между двумя солидными суверен-

ными кафедрами, иногда разобщенными и конфликтующими. Последнее легко объяснимо. Как смириться с тем, что нечто принадлежащее к единой системе творческого жизнеобеспеченья разведено по различным ведомствам, имеет собственную культуру (движения и речи), аппаратуру и номенклатуру? А если быть честным, то и соб­

ственную внутриведомственную макулатуру. Типичная картина бюрократически функционирующей системы. Театральные педагоги, то есть все мы, пишущие книги или предисловия к ним, а также исправно их читающие, в какой-то момент проморгали то, как всепожирающее бюрократическое ничто обессмыслило всю систему воспитания молодого артиста и режиссера. Начальству виднее (не важно, кто начальник: министерский чин или Великий Реформатор Сцены) — и вот речь и движение актера разрываются на разные науки, методики, ведомости, зачеты... Нехай их там на сцене синтезируют. Но не синтезируется. Слишком долго и старательно рвали связи у молодого организма.

Вот Юрий Васильев и стремится всколыхнуть генетическую память о Речедвижении как о некогда едином даре природы, эволюции и какой-то прашколы, которую нынче мы можем увидеть в смутных атавистических снах. Спасибо ему за это.

Разумеется, у него были предшественники — великие, которые упоминаются в тексте, и неупомянутые, с менее громкими именами. Есть и такие, кто бок о бок с Юрием Васильевым вели и ведут поиск в указанном, как говорится, направлении. Следует назвать в предисловии хотя бы некоторые имена. Даже если ограничиться локальной фабулой этой книги: роль и использование предмета в воспитании Речедвижения, - это будет не такой уж куцый список. Александр Куницын, Борис Муравьев, Божидар Матанов, Зинаида Савкова, Наталья Латышева, Людмила Фомина, Евгения Кириллова, да и не только они. Но, конечно, Васильев пошел в своем труде дальше как в практической разработке тренинга, так и в его, если хотите, философском осмыслении.

Пожелаю читателю пороха для встречного труда и, может быть, для посрамления моего неверия в возможность научиться актерскому делу по книгам. Посещайте занятия Юрия Андреевича Васильева, его мас­

тер-классы, смотрите видеозаписи его уроков, читайте его книги.

И тогда, кто знает, вы сможете приобщиться к штурмуемым им тайнам Речедвижения.

В. Н. Галвндеев

заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии России, доктор искусствоведения, профессор

пролог

в соприкосновении с ритмом

Что такое ритм? - Это штука, которая правит миром.

Бернард Шоу

Произносить слова, даже хорошо произносить их, еще не значит — сказать.

Всеволод Мейерхольд

«Что таков свобода?

Свобода — это не возможность идти одновременно направо и налево, а безграничная возможность идти или направо или налево... с радостью.

Что такое радость ?

Радость - это возможность идти дорогой, которая внутренне к себе привлекает».

Размышления о дороге познания возможностей речи сценической - театральной - творческой убеждают нас в необходимости проведения тренинга сценической речи на новых волнах, для чего понадобится установить некие маяки-ориентиры, естественным образом продолжающие начатое в предыдущих пробах. Возрождая в воображении мерцание смыслов голосо-речевого тренинга, мы ощущаем поступательное движение в пространстве внутренней и внешней выразительности театральной речи:

- в «Вариациях для тренинга»¹ нас вдохновляла триада «ощущение -» движение -> звучание»; - в «Вариациях для творчества»² мы постигали пространство и время через триаду «восприятие -» воображение -> воздействие»;

- дальше - в «Ритмах и вариациях» - мы обращаемся к речи творческой и идем под парусами триады «ритм : разум : радость».

1. Васильев Ю. А.

Сценическая речь: Ощущение — движение — звучание. Вариации для тренинга:

Учебное пособие. СПб.: СПбГАТИ, 2005. В дальнейшем, ссылаясь на это издание, мы для краткости будем называть его «Вариации для тренинга» и давать необходимый номер страницы.

2. Васильев Ю. А.

Сценическая речь: Восприятие — воображение — воздействие. Вариации для творчества: Учебное пособие. СПб.: СПбГАТИ, 2007. Обращаясь в дальнейшем к этой книге, мы будем именовать ее «Вариации для творчества» и указывать нужный номер страни­

цы.

«Какова же дорога радости?

Дорога радости - это дорога познания.

Что такое познание?

Познание - это переживания души».

В 1939 году, выпуская в творческое плавание первых учеников своей Мастерской в стенах Ленинградского театрального института,

11

³ Цифры в квадратных Леонид Федорович Макарьев [1]³ подарил им поэтические и вмесскобках указывают те с тем полные психологизма и деятельного познавания «психопорядковые номера витамины» (определение Макарьева). Перенимаем у него триаду комментариев, сосредо­

«ритм : разум : радость». «Психовитамины» — это, конечно же, пе­

точенных в конце книги.

Комментарии содержат дагогический «прием-подпитка», но это же и истинные знаки стремразвернутые теорети­ ления Мастера к опосредованному, ненавязчивому влиянию на печеские ответы на вопро­ реживания актерской души. Интеллектуальная пружина игры, изо­

сы, возникающие при

практическом выполне­ бретенной Макарьевым, заключалась в том, что каждый «витамин» нии упражнений, рас­ включал в себя три понятия из актерского творчества (понятия, сосказы о педагогах ака­ ставляющие психофизические особенности актерского творчества),

демии прошлых лет, начинающиеся на одну из букв алфавита. До сих пор в Театральной

давших мне толчок к

разработке тех или иных академии на Моховой жива память о «витамине три „Т"» - «труд, аспектов тренинга,              терпение, талант», из поколения в поколение передающемся все дополнительный новым и новым ученикам. Я лично впервые услышал о «трех „Т"» от

материал по теории

стихосложения и по самого Леонида Федоровича на первом в своей жизни уроке актерразличным параметрам ского мастерства. Доводилось мне слушать рассказы о «чудо-вистихотворного ритма. тамине», со ссылкой на Макарьева, от его учеников В. В. Петрова, И. О. Горбачева, Л. Г. Гавриловой, А. С. Шведерского - известных ленинградских-петербургских театральных педагогов [2].

Макарьев с горячностью, темпераментно дарил студентам и другие формулы актерского искусства:

три «В» - внимание, воображение, вдохновение; три «И» - интеллигентность, искренность, изящество; три «С» - сознание, стремление, скромность; три «Д» - долг, действие, добро; три «Ф» - форма, фантазия, фанатизм.

Разумеется, «витамины», придуманные Макарьевым, психологическая игра. Может быть, игра наивная, дошкольная. Но, может быть, и недосягаемая для театральных новобранцев. Кому как заблагорассудится воспринимать творческий прием Макарьева, тот так пусть и воспринимает.

Сергей Юрьевич Юрский, вспоминая беседу Макарьева с вновь принятыми в ряды студентов (а было это в 1955 году), упомянул и главный «витамин» учителя:

«Мастер говорил:

— Я хочу, чтобы вы поняли и приняли мою теорию „трех «т»". Искусство созидается тремя „Т" - Терпением, Трудолюбием и, может быть, Талантом.

Теория не вдохновляла. Новички верили в свой талант и пришли сюда в надежде, что их научат, как заставить других в него поверить. 12

Можно терпеть, готовы трудиться (во всяком случае, думали, что готовы), но с полной гарантией конечной победы, с твердой верой в свой талант. Выражение „может быть" - ушат холодной воды на голову. Будущие короли и королевы сцены жаждали дела - скорее играть, только дайте что, только подскажите как, только допустите до зрителей и помогите иметь у них успех. Ах, мастер, мастер, рассказал бы лучше о приемах, которыми надо пользоваться, ведь сам-то знает»^[1].

Теория действительно не должна приниматься «на веру», следует попробовать, да и не раз, не два, а пробовать и пробовать, зондировать почву, на которой взрастет впоследствии творческая техника. Тренинг актерской речи требует неизбывного терпения и нескончаемого приложения труда. Затраченные усилия спровоцируют отклик в душе — заискрят творческие потоки, рождаемые интуицией, и высветятся разнообразнейшие средства выражения в полнейшем сочетании с выражаемым.

«Что такое дорога к переживаниям души? Искусство».

В описании «психовитаминов» содержится и «витамин три „Р"»: ритм, разум, радость. Из этой посылки Макарьева будущим актерам мы с вами и намереваемся исходить в продолжающемся тренинге сценической речи. Однако если на предшествующих фазах упор делался на последовательность ступеней-звеньев (ощущение — движение — звучание / восприятие — воображение — воздействие), то в связке «ритм : разум : радость» существуют сложные взаимовлияющие и взаимопроникающие отношения. Это единство, образуемое тремя раздельными частями. Но можно почувствовать единство троичности, обратившись к идеалистической философии Гегеля, подразумевающей трехступенчатость, три стадии в развитии явлений действительности - тезис,'антитезис и синтез. В этом подходе просматривается на глубинном уровне ритм - основа любого речевого или пластического поступка, любого творческого создания, будь то произведение живописное, музыкальное, архитектурное или любой элемент, определяющий художественную целостность спектакля. Антитезой ритму выступает разум. Гармония ритма и разума, соединение их в речевом искусстве драматического актера порождает радость. Большинство макарьевских «витаминов» - понятия философские. Подход к ним не уложится в рамки механического следования постулату. Любой из «витаминов» требует доверия и личной разгадки. Погружение в питательную среду еще не принесет желаемых и быстрых результатов. Познание ритмической структуры сценической речи процесс постепенный.

5. КирлоX. Словарь символов: 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. М., 2007. С. 435.
6. Мейерхольдовский сборник, выпуск второй: «Мейерхольд и другие». Документы и материалы. М., 2000. С. 354.

Не менее привлекательно в отношении построения «ритм : разум : радость» определение «триада». Испанский искусствовед Хуан Кирло

так определяет «триаду»: «Система триады образована появлением третьего (скрытого) элемента, который так видоизменяет бинарную ситуацию, что наделяет ее динамическим равновесием. <...> Единство внутри расщепляется на три „момента": активное, пассивное и их союз (или исход этих двух). Бесспорно, жизненное, человеческое значение числа 3 и триады охватывает множество светских проявлений биологической эволюции. Существование двух (отца и матери) должно бесспорно сопровождаться появлением третьего (сын).

Как заметил Лао-цзы, „один порождает двух, два порождают трех, три порождают все сущее". Следовательно, три обладает властью разрешать конфликт, возникающий в дуализме; оно также обладает свойством гармонического решения и придания единства двойственности»⁵.

Для начала представим, как представляют гостей на балу, каждый из элементов триады.

Ритм ценен и выразительным аспектом — чередованием какихлибо элементов (звуковых, двигательных), происходящих с определенной последовательностью, частотой, и творческим аспектом — согласованностью художественных элементов в композиции, построении какого-либо произведения искусства. Именно эти мотивы просматриваются в репликах Мейерхольда и Станиславского:

«Объединяющие принципы — ритм» (запись Мейерхольда накануне открытия студии на Бородинской⁶);

«Ритм тянет за собой переживание, чувство, и кажется, в результате, что вся сцена сыграна, наполнена духовным содержанием» (из записных книжек Станиславского^[2]).

Разум можно и нужно толковать как познавательную деятельность человека, его способность логически и творчески мыслить (ср.: «Да здравствуют музы, да здравствует разум!» - Пушкин, «Вакхическая песня»), а также как ум, интеллект, рассудок (ср.: «Когда б вы знали, как ужасно / Томиться жаждою любви, / Пылать - и разумом всечасно / Смирять волнение в крови...» (Пушкин, «Евгений Онегин»). Столь же глубоко понимают значение «разума» для человека-творца Далай-лама XIV и Мейерхольд:

«Разум - одно из главных человеческих достоинств» (из статьи «Ненависть и борьба не могут принести счастья»^[3]);

«Должен только работать мыслительный аппарат. А то всякие повышения, понижения, регистры - чушь» (на репетиции «Ревизора» 29 января 1926 года^[4]).

Радость, как чувство удовольствия, удовлетворения, ценна не только личным переживанием этого чувства, но в большей мере тем, что радующийся доставляет удовольствие и дарит счастье другим. И вновь реплики - голоса Таирова, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда:

A. Я. Таиров: «Подлинное произведение искусства, как бы оно ни было трагично по своему существу, должно, исторгнув слезы, все же расцветить душу радостью. Ибо самое произведение искусства как

таковое должно всегда взвинчивать зрителя, в конце концов возбуждать радость, чувство наслаждения» (из лекции «Принцесса Брамбилла»¹⁰).

Вл. И. Немирович-Данченко: «Из всего, что я говорю о заразительности живых актерских нервов, из моих слов о том, что актер посы­

лает мысль или апеллирует к тем нервам, которые должны были бы быть затронуты в жизни, - из этого вовсе не следует, что переживания актера тождественны переживаниям такого-то лица в жизни. <...> Полного тождества все равно не будет, потому что в жизни человек только страдал бы, а когда актер переживает страдание, то он всетаки где-то в мозжечке, что ли, радуется - радуется тому, что он живет в атмосфере искусства, к которой он стремится всю жизнь и ко­

торая наполняет его радостью. Эти страдания приносят ему радость вот почему здесь не может быть тождества» (из стенограммы бесе­

ды с молодежью 1 декабря 1936 года¹¹).

Е. Б. Вахтангов: «Нет, никаких настроений в театре не должно быть. В театре должна быть одна радость и никаких настроений» (из беседы с учениками 10 апреля 1922 года¹²).

B. Э. Мейерхольд: «Надо весело работать, в приятном расположении духа. Дело пойдет, если вы пыхтеть не будете» (на репетиции «Ревизора» 29 января 1926 года¹³).

Радость творчества, радость тренировочных усилий, радость экспериментов. Этим были окрашены все прежние уроки. На новом витке тренинга ощущение радости надо сохранять, как бы сложны физически и сколь бы трудны психофизически ни были новые тренировочные задания.

Свобода творчества, свобода выбора в искусстве немыслима без радости, но уж если радость и стремление к познанию единятся, то единение это желательно с первого мгновения, с первого шага по дороге искусства, в нашем случае - по дороге тренинга симфонизма сценической речи. Речь сценическая тем и отличается от речи обыденной, что она - речь возвышенная. Уравнивание сценической речи и речи разговорной, обыденной недопустимо. «Театральная речь праздничная. Даже в бытовых ролях артист использует „полный"

¹⁰ Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи.

Беседы. Речи. Письма. М., 1970. С. 274-275.

" Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. М., 1952. Т. 1.С. 202.

^,2 Евгений Вахтангов: [Сборник]. М., 1984.

С. 430. [3]

¹³ Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 63.

15

празднично-полновесный произносительный стиль»^[5], - подсказывает нам один из крупнейших лингвистов конца XX века М. В. Панов. Отказываться от праздничности театральной речи в угоду натуральности, с ее тягой к пробросам, ритмическим сбоям, слоговым и звуковым недоговоренностям, фразовой рваности, интонационной бесцветности мы не вправе. Перенос на сцену штампов разговорной речи не желателен. Качественный уровень сценической речи — один из принципиальных аспектов творческого отношения актера к роли и, шире, к театральному произведению - спектаклю.

Итак, праздничность в широком смысле, в широком понимании. Нам в тренинге она важна тем, что уводит нас, нашу речь - от разговорной фонетики с ее неотчетливостью произнесения слов. Однако праздничность не отменяет серьезности проблематики, эмоционально-чувственных затрат, заостренности смысла. Вот и Гёте подталкивает нас к тому же в «Прологе в театре»: «Будьте же ловки и умейте показать свое искусство. Пускайте, если хотите, в ход фантазию со всеми ее спутниками: умом, разумом, чувством, страстью, - но не без доли веселого дурачества»¹⁵.

В этом один из мотивов обращения к игре и к предмету. Да еще к предмету, как мне думается, тоже праздничному - мажорному.

Мяч - предмет непривычный, вещь - не бытовая, не каждодневная.

Мяч - предмет радостный и беззаботный. Стало быть, он требует к себе и подхода не каждодневно-привычного, обыкновенного и ря­

дового. Он - предмет игровой, подвижный, прыгающий, ускользающий, выпрыгивающий, скользящий, катящийся, ударяющийся.

Мяч - объект выражающий, проявляющий и высказывающий ритмы цикличные и ритмы ацикличные. Артикуляторные движения цикличны не в полной мере, они в достаточной мере и ацикличны. Цикличность в них слоговая - речь распадается на слоги, являющиеся мельчайшими смыслоразличительными единицами. Но на слух-

то уж никто из зрителей не будет разбивать речь актера на слоги, ему это в голову не придет. Зритель скорее воспримет слова да реплики, физические движения актера, чем будет складывать-раскла­

языку. Т. 1. М., 2004. С 471.

¹⁵ Гёте И. 8. Фауст:

Трагедия / Пер. с нем. А. Л. Соколовского.

М., 2007. С. 32.

16

речи за крепость слоговых конструкций в речи актера. Слоги создают речевые ритмы, а чередование различных слоговых комбинаций разнообразит и ритмы сценической речи.

Мяч - предмет бесконечности, это шар, никогда не кончающийся, шар, в философски-религиозном сознании ассоциирующийся с божественной формой.

« Таким образом, искусство отражает и пророчествует дорогу познания.

Таким образом, в сегодняшнем искусстве движение отображено,

свобода пророчествуется».

Л. Ф. Макарьев не выстраивал в теории «витаминов» некую последовательность, где одно вытекает из другого. Изначально каждый «витамин» воспринимался им как совокупная слиянность составляющих. «Ритм : разум : радость» - слагаемые творческого успеха. Слагаемые и процесса, и результата. Автор между тем зачинает свою формулу ритмом. Ритм, по его убеждению, является незримой сущностью театральной материи.

В наши дни обращение к ритму вошло в привычку. Чуть что, мы восклицаем: «ритм не тот», «надо поймать ритм», «вы не почувствовали ритма автора», «эту фразу следует произносить ритмично», «у каждой сцены свой темпоритм» и пр., и пр. Сценический ритм ныне понятие растиражированное. О нем говорят, к нему благоговейно относятся, им бредят, его добиваются режиссеры в постановках спектаклей. Актеры реже, но тоже задумываются о ритме (порой, правда, путая его с темпом), по крайней мере, не возражают, когда разговор заходит о ритме сцены, о ритмичном жесте, о пластическом ритме, о ритме сценической речи. Когда-то, чуть более столетия назад, ритм в искусстве - в театре, в живописи, в пластике - отка­

зался от роли статиста и стал пробовать себя в главных партиях. Тогда же о ритме заговорили, стали экспериментировать в области темпоритмов, размышлять о сценическом ритме в теоретических работах. Первенство в постижении ритмической природы театра по праву приписывается В. Э. Мейерхольду. 26 марта 1921 года Е. Б. Вахтангов, размышляя о современном ему театре, делает запись в дневнике, относящуюся к сценическому ритму: «Все театры ближайшего будущего будут построены в основном так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениален. И мне больно, что этого никто не знает. <...> Я сам за год до того, как Станиславский стал говорить о ритме и пластичности, дошел до чувства ритма, познал, что такое выразительная пластика, что такое внимание публики, что такое сценизм, скульптурность, статуарность, динамика, жест, театральность, сценическая площадка и пр., и пр. Сегодня перечел книгу Мейерхольда „О театре" и... обомлел. Те же мысли и слова, только прекрасно и понятно сказанные»¹⁶. Если вчи­

таться в книгу Мейерхольда, на которую ссылается Вахтангов, то мы можем заключить, что ритм в искусстве пронизывает всё, ритм - _{,6 Евгений Вахтангов.} и земля, и воздух сценического произведения. _{С. 334-335.}

17

. На начальных этапах речевого тренинга движения исполняли роль вспомогательного тренировочного средства. Теперь же тема «речь и

движение» видится нам в ином ракурсе - в едином комплексе выразительных средств актера. И физические движения, и жесты, и пластика, и дикция, и голос, и дыхание, и интонация, и темпоритмы речи и движений - элементы актерской выразительности. Воспринимать их в иерархической подчиненности не следует. Все вместе они создают гармонию актерской экспрессии - без какого-либо из этих элементов творчество тускнеет.

Как неразрывны речь и движения человека в жизни, даже если на первый взгляд они логически не координируются (только на первый взгляд, ибо движение не может быть иллюстратором речи и наоборот), точно так же и в творчестве актера они являют собою синтез его художественных средств. Речь и движение не могут сводиться механически. Нам всячески следует заботиться о том, чтобы движения не выполняли утилитарные, подчиненные, второстепенные функции, и о том, чтобы речь не превращалась в довесок к жесту, движению или пластике. «Мы должны вести борьбу с обрывами между словом и движением, между движением и словом, так как и в том и в другом есть движение^⁷, - наставлял актеров А. Д. Попов. «Suit the action

to the word, the word to the action...» («Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям») - советовал актерам Гамлет.

Главное действующее лицо «Ритмов и вариаций» - теннисный мяч. Он превращается в связующее звено между партнерами, в транс­

лятора смыслов и чувств, он возбуждает эмоции, развивает подвижность тела и упругость мышц артикуляторного аппарата, организует энергию высказывания, ритмику слога — слова — фразы — реплики. Теннисные мячи поистине универсальны. Помимо пользы, которую они приносятвтренингтехники и выразительности сценической речи, мячи незаменимы и в тренинге актерской психотехники. Эксперимен­

ты с теннистыми мячами, составляющие эту книгу, зарождались и совершенствовались на актерских курсах Ю. М. Красовского, В. Б. Пази, В. М. Фильштинского Санкт-Петербургской академии театрального искусства; студенты мастерской Р. Р. Кудашова придали ритмическим вариациям с мячами драматический характер; они же создали дикционно-голосовые экспромты, выразившиеся в оригинальных вариациях, соединяющих ритмы речи и движения в единый твор­

ческий акт. Сложная система реализации речевых и пластических заданий в каждой вариации потребовала объемного фотомате­

^{17 Попов А. Д. Творче­} риала, зафиксировавшего вариации, с блеском исполненные студенское наследие. Работа

_{над спектаклем. Письма.} тами этого же курса Марией Батрасовой, Екатериной Белевич, ЯниМ., 1986. С. 139. ной Буртман, Анной Зязевой, Викторией Коротковой, Викторией

18

Слуцкой, Ириной Чугаевской, Софией Флеш-Балдин, Анатолием Гущиным, Денисом Казачуком, Дмитрием Чупахиным, Михаилом Ложкиным, Ренатом Шавалиевым.

В «Ритмах и вариациях» три главы. В этой книге (в отличие от двух предыдущих) нет необходимости делить тренинг на уроки. Ведь творческий тренинг не очень-то согласуется с понятием урока. С первых же минут давайте условимся, что в творчестве вы - каждый из вас - экспериментируете сами, импровизируете согласно своим ощущениям, пробуете овладевать теми или иными элементами культуры сценической речи и выразительностью сценической пластики, согласуясь со своими воззрениями на актерское искусство и продолжая личные поиски в театральном творчестве. Так что наши встречи это вовсе и не уроки и уж тем более не занятия, а, скорее, совместные пробы.

Коль мы увертываемся от «уроков», то должно исчезнуть и традиционное общепринятое понятие «упражнение». Поначалу мне думалось, что для замены подойдет слово «тема», но оно не выдержа­

ло содержательной нагрузки и отступило. Затем выдвинулось слово

«проба», но оно показалось мне вычурным и тучным. Растворились «эскиз» и «набросок». Прекрасное слово «этюд». Однако применительно к театральной педагогике оно требует очищения от наносного, от излишних напылений бог знает чего. Некоторые мастера подгоняют под понятие «этюд» все творчество актера вообще, радуются сценической неразберихе, красиво именуя беспорядочность этюдностью. Другие называют «этюдом» некий набросок сцены, подчас «поставленный», мизансценически выверенный, но исполняемый не на материале авторского текста, а с использованием студентом-актером «своих» слов, часто жаргонных или заветных, что особенно поощряется. Ясно одно: использовать это полезное слово нельзя в силу его замусоленности. Требуется новое обозначение высшего уровня упражнения - когда мы уже не упражняемся, а творим. Пожалуй, красиво было бы использовать хлебниковское - «творения». Но не

очень-то оно применимо для актерской практики.

Перебирая слово за словом (этюд, набросок, эскиз, штрих, взлет, шаг...), я постепенно пришел к пониманию того, что единение этих обозначений лучше и полнее всего может быть передано музыкальным словом-понятием «вариация». Словом, обладающим бесконечностью, -личностным, выражающим саму тему, ее изменения и преобразования с помощью гармонических, контрапунктических, ритмических средств. Словом, приоткрывающим тайну свободы

творческого выбора. Василий Кандинский, с вопроса которого «Что такое свобода?» мы начали соприкосновение с ритмом, предложивший свою версию ответа: «Свобода - это не возможность идти

19

¹⁸ Kandinsky W. liber das Theater / Du theatre / О театре. Kbln, 1998. S. 191.

одновременно направо и налево, а безграничная возможность идти или направо или налево... с радостью», - завершает вступление в «Ритмы и вариации»:

«Какое же средство необходимо в искусстве для отображения и пророчества?

Неограниченная свобода»™.

От вариации к вариации тренировочные задания усложняются поэтому время от времени возникает необходимость обращаться к предшествующим или «заглядывать» в последующие вариации, в которых зарождается или развивается конкретная тема. Для оперативности поиска необходимых материалов, с целью систематизации творческих задач на полях даются отсылки к соответствующим вариациям и их интерпретациям по всей книге.

Выражаю глубокую признательность Олегу Кутейникову, создавшему иллюстрации, Томашу Ондрушеку и Дмитрию Лагачеву, направлявшим меня в области музыки и ритма, Нине Снетковой и Та­

тьяне Осиповой, неоднократно читавшим эту работу в рукописи и повлиявшим на ее улучшение.

Валерий Галендеев, Юрий Барбой, Георгий Праздников, сочувственно отнесшиеся к «Ритмам и вариациям», высказали между тем замечания и предположения, важные для осмысления поисков автора в области речевой педагогики. Их статьи, публикуемые в книге, придают автору новые силы для дальнейшей работы и укрепляют его в стремлении углубить научное обоснование практических экспериментов.

Эта книга не явилась бы на свет без усилий, которые вложили в ее создание и издание Елена Миненко, Любовь Киселева, Вера Лошкарева, Татьяна Сыроветник. Мне безмерно дорога их поддержка.

I

в ритмах «таиноречи»

Все пуговки, все блохи, все предметы что-то значат.

Николай Олейников

Предметы в руках актера не должны быть такими, какими их представляет реалистический театр, но сами по себе ценны, как и слово.

Всеволод Мейерхольд

«Тайноречь» - внутренняя жизнь актера в произносимом тексте, нечто сродни «тайнописи». «Произносимый текст» - определение не точное. «Тайноречь» звучит и в зонах молчания, и в речевых паузах, и вовремя реплик партнера. Являет ли собой «тайноречь» нечто бесконечное и необрывное? Как знать, может быть, и являет.

«Тайноречь» - проявляется в ритмах. Не очень-то ясно на первый взгляд. Однако мы с вами могли бы предположить, что это вполне возможно. Ритмы, выражающиеся в построении фразы, в особенностях дыхания, в экспрессивности жестов, в лексическом отборе, и есть

тайноречь. Как ритмы колоннад Парфенона влияют на душу и дух смотрящего на них, точно так же и ритмы актерской игры, обнаруживаемые через его поведение, воздействуют на чувства и эмоции, на дух театрального зрителя. Гипотетически мы могли бы допустить,

что «тайноречь» - духовные тайные ритмы, становящиеся явью в процессе сценического представления.

«Тайноречь» - скрытый смысл. Смысл потаенный, в какой-то степени проступающий затем в высказывании. Нет смысла - не образуется внутренняя речь и не совершаются смысловые накопления для речи внешней (звучащей). «Наше искусство может быть идентично только поэзии. Оно рождается от вдохновения мыслителя. Оно живо и действенно только в процессе духовного наполнения образа ак­

тивным напряжением мыспетворчества. Тончайшая внутренняя речь артиста должна проникать сквозь грубую телесную оболочку его духовной природы. Грубому телу не выразить богатства мира, если у актера нет выражаемого...»¹⁹.

^,9 Макарьев Л. Ф.

«Внутреннее говорение», «внутреннее звучание», «зоны молча­ _{Театрально-педагоги}ния», «паузы речевые», «паузы игровые», «стихотворные паузы», «ло­ ческий дневник (фраггические паузы», «внутренняя речь», «внутренний монолог» - тер­ ^{менты) // Макарьев Л. Ф.} мины и определения, бытующие в театральном обиходе. Все это яв­ Творческое наследие. Статьи и воспоминания ления, принадлежащие различным аспектам актерского творчества _{о Л. Ф. Макарьеве.} и связанные с различными научными областями — с психологией [4] М.,1985. С. 95.

или теорией стиха [5], предположим. Но почему же мы не можем выбрать один из перечисленных терминов (определений, понятий) и положить в основу той области тренинга, которая представлена в первой главе «Ритмов и вариаций»? Я искал такое определение, которое соответствовало бы театральной речи — ее ритмам, ритмической организации. «Тайноречь» — понятие рабочее, ограниченное рамками тренинга. Не могу пока ответить на вопрос о возможности использования «тайноречи» в актерской практике. Допускаю лишь одно: «тайноречь» - особая жизнь речевых ритмов, разгон внутреннего говорения, скрытой артикуляции, голосового

звучания, внутреннего высказывания. Это слышимая неслышимость внутренних звуков, речевое отражение творческого процесса, внутренних темпоритмов.

«Тайноречь» — в паузах или в зоне молчания во время реплики партнера, при вслушивании и вживании в авторский текст, в интонационно-логических задержках звучащей речи, в паузах на стыках ритмических отрезков потока речи. Предполагаю, что в любом случае «тайноречь» невозможно, да и не следует заучивать, затверживать, запоминать. Внутреннее говорение, скрытые диалоги с самим собой и

с адресатами, внутренние монологи актера и образа, звуки речевые и не речевые, музыкальные, вокальные шумы и звукоподражания — не должны поддаваться фиксации внутри актера. Их свободное парение и создает живость актерской речи. Но здесь важно умение сосре­

доточиться на теме, живущей в тексте, музыкальной ли, смысловой ли. Тема ведет актера, и весь его интеллект, все его импровизации, помыслы, отзывчивость и чувственность направлены на разработку

этой темы, или — по Станиславскому — сверх-сверхзадачи.

Вероятно, каждый раз приступая к тренингу, прежде чем войти в контакт с партнером, полезно сосредоточить внимание на себе са­

мом. На ощущениях: «какя сегодня, именно сейчас, себя чувствую?», «где в моем теле проявляются непривычные или неприятные ощущения?», «легко или с трудом поднимаются мои руки?», «почему с напряжением гнутся колени?». Эти и разнообразные другие ощущения -боль, усталость, сонливость,, вялость мышц или их чрезмерная напряженность, и прочие, и прочие — становятся объектами вашего внимания. Познав себя нынешнего, прочувствовав сегодняшние ощущения в теле, вы сможете настроиться на восприятие партнера, на контакт с ним, будете более открыты для чувственного впи­

тывания свежих впечатлений о нем.

Благодаря ощущениям, мы изучаем себя, познаем свои возможности: пластические, голосовые, дыхательные, речевые. Мы будоражим свое воображение, фантазию, активизируем свою сенсорную систему, органы чувств. И если это получается, то в результате все наше поведение пронизывается достоверностью, естественностью,

24

в чем-то, может быть, нам еще не знакомой. Любой звук, любой жест, всякое движение, пластический рисунок мотивируются, осмысляются, получают значение. Познание побудительных причин оправдывает, направляет поведение, влечет за собою волны эмоциональности, бередит наши желания, открывает таящиеся в глубинах души

творческие силы.

Ритмы зарождаются в глубинах психики актера. Внутреннее ведение диалога с самим собой порождает прочувствованность темпоритмов будущих речевых поступков. Проговаривание протекает в измерениях неслышимой звучности. Не проброс слов изнутри, не «омузыкаливание» гласных, но динамика внутреннего говорения с опорой на согласные звуки. Согласные словно гудят изнутри, словно кипят, взрываются, тянутся, шуршат. Вообще в тренинге существует опасность

увлечения гласными в ущерб согласным. В скрытом артикулировании тем более. Но вы же чувствуете, что костяком речи, ее опорой являются именно согласные звуки. Гласные не следует чрезмерно тянуть и распевать, нет необходимости на них задерживаться, иначе происходит размывание высказывания, компактности слова или словосочетания.

Многократно в дальнейшем я упоминаю довольно привычное, но на самом деле всеми понимаемое по-разному понятие «высказывание». Чтобы не было разночтений и размытости в применении этого понятия, кратко объясню, в чем я вижу его значение для нашего тренинга и откуда проистекают мои взгляды на «высказывание» как важнейший элемент актерского творчества²⁰.

М. М. Бахтин определяет, что каждое высказывание является звеном в сложноорганизованной цепи других высказываний и возникает только при наличии другого участника диалога, то есть высказывание принадлежит исключительно диалогу. Таков первый момент.

Высказывание является также реальной единицей общения и имеет свои четкие границы, определяющиеся сменой речевых субъектов. «Всякое высказывание, - говорит Бахтин, - от короткой (однословной) реплики бытового диалога и до большого романа или научного трактата - имеет, так сказать, абсолютное начало и абсолютный конец: до его начала - высказывания других, после его окончания - ответные высказывания других (или хотя бы молчаливое

активно ответное понимание другого, или, наконец, ответное дей­ ²⁰ Развернутый разговор ствие, основанное на таком понимании)»²¹. Данный - второй - мо­ ^{о «высказывании»}

мент важен и для актерской речи, поэтому мы с вами часто пользу­ ведется на страницах «Вариаций для емся в тренинге формулировками «точка начала», «точка конца», _{творчества» (см. хотя} чтобы избежать размытости произносимого текста. бы начало шестого

Третий момент, не менее важный для нас, - утверждение Бахти­ ^{урока, с. 337-338).}

на, что любая реплика, независимо от объема, обладает завершен­ 21 _{Бахтин М. М. Эстетика} ностью, выражает позицию говорящего, на которую можно ответить словесного творчества. если не словами, то внутренней позицией. ^{М„ 1986. С. 263.}

Еще одно положение неразрывно с моментом предыдущим: завершенность высказывания влечет за собой смену речевого субъекта. Слушающий явственно ощущает конец высказывания. И особо Бахтин подчеркивает: «Важнейший критерий завершенности высказывания - это возможность ответить на него, точнее и шире - занять в отношении его ответную позицию»^[6]. Для нас с вами ценность мыс­

лей Бахтина заключается в том, что любое «высказывание» с самого начала должно обладать значением речевого целого. Ни отдельные слова, ни предложение (как принадлежность языка), ни фраза (как принадлежность речи) не придадут сценической речи энергии воздействия. Высказывание становится для нас элементом театрального действия. Высказывание существует как вершина действенной и деятельной речи. Любое высказывание - осмысленный речевой поступок, воздействующий на адресата.

Начинаем с простых ощущений при совершении самых простых физических движений. Мимолетные ощущения в работе с мячом не следует оценивать, достаточно их почуять: они есть, они такие-то. И чем разнообразнее, неожиданнее, тоньше отмеченные вами ощущения в мышцах, в коже, в движениях ног, рук, спины - тем лучше!

Вариация 1.1. Волна за волной

Располагайтесь по пространству беспорядочно. Не выстраивайтесь ни в круг, ни в ряды, ни так называемой «стайкой». Найдите себе местечко, никого не принуждая подстраиваться под вас, — почувствуйте небольшое пространство вокруг себя, в нем-то вы и пробуете прожить первые вариации, вариации пристройки к основным принципам дикционно-голосового тренинга.

Словно в морской воде почувствуйте себя, в колебательных волнениях водной поверхности. Пока вы не шагнули в глубину, ступни ваши ощущают песчаное дно или гальку, вода доходит вам до ко­

лен, вот-вот вы ступите дальше, но вам нужны несколько мгновений пристройки, привыкания к воде. Вы активно и с удовольствием рас­

тираете кисти, все ваше тело принимает участие в таком негромком движении, как растирание кистей и запястий: и колени чуточку плавают, отзываясь на круговращения кистей, и локоть поспевает за кистью растирающей, и плечо втягивается в действие разогрева. Движутся пальцы рук - они вовлекают в напряженную деятельность за­

пястья - локти - плечи, - движения рук исходят из центра спины,

При потираний-растираний кистей прочувствуйте жизнь тела в пространстве. Шагните дальше в море - вода подобралась к вашей груди, локти то и дело окунаются, выныривают, вы слегка погружае­

тесь в морскую прохладу и затем чуточку зависаете над ней. Вода, слегка колеблющаяся, увлекает в покачивание и ваше тело. Оно стремится удержаться и не потерять равновесие. Возникает вибрирование в губах при выдохе, так, словно вы отфыркиваетесь, попав в воду. Вы балансируете в покачивании воды, то одна нога теряет опору, то другая, и вы грудью ложитесь на воду. Чувствуете дыхание тяжелых водных масс — дыхание водного пространства — и бесконечность пла­

стических перемен в балансировании (рис. 1). Балансирование — суть творческих вариаций.

Рис.1

Не сгибайтесь в пояснице (рис. 2). Когда вы ложитесь грудью на воображаемую водную гладь, совершайте движение всем телом, а не только корпусом. И вслед за тем выходите в вертикаль. Вода добралась до вашей шеи, руки действуют в воде, и вы нет-нет, да и поднимаетесь на носки. Растираете круговыми движениями кистей локти - плечи - грудь - бока туловища, тыльной стороной кистей массируете мышцы спины. Как бы вы ни перемещались в воде, ни балансировали, ни меняли движения тела - всегда выходите в вер­

тикаль. Ощущайте «вертикаль» как отправную струну творчества, как исходную линию, ломая которую, вы вступаете в иное содержание, выразительность тела вырисовывается за пределами вертикали. Вертикаль - как нейтральность, но и как необходимое условие постоянной готовности к непредсказуемому творческому поступку. В тренинге мы постепенно переходим от вертикали тела — к вертикали «голосо-речевого рупора» — к вертикали «фонационного дыхания» - к вертикали «звучащего тела-струны».

Вода не дает совершать суетливые движения, притормаживает бездумность движений. Каждый жест, любое круговращение кистей,

рук, корпуса, всякая перемена положения тела связаны с преодолением сопротивления воды, пространства вокруг вас. Движения нашего тела и отдельных его частей сопровождаются специфическим ощущением - ощущением движения. Такие ощущения в психологии принято называть кинестетическими. Выдающийся грузинский ученый Д. Н. Узнадзе указывал, что основными качественными разновидностями кинестетических ощущений являются ощущения сопротивления, усилия и движения^[7].

Вот и мы с вами, используя воображаемое сопротивление воды, прилагаем усилия для его преодоления, что укрепляет нашу веру в водную стихию, заполняющую пространство вокруг нас, позволяет проникнуться единством движений всего тела при совершении даже небольшого движения одной из его частей. Из воды, благодаря круговым движениям кистей, рождается шар. Вы всё так же балансируете в воде, доходящей вам до ключиц, и круговыми движениями кистей от себя через верх (рис. 3) созидаете воображаемый шар, по-

Рис. 3                    рождаемый кистями, поддерживаете шар на весу, на плаву. Любые

наши ощущения продолжают творческую жизнь в нашем во­

ображении. Ими мы и пользуемся, переходя в пространства событий и обстоятельств жизни сценических образов-персонажей. Ощущения повторные — такие же творческие — живут порой столь же ярко, сколь сочно проживаются ощущения реальные. Психологи, в частности один из самых значительных отечественных психологов второй половины XX века О. К. Тихомиров, отмечают природную возможность человека управлять своими ощущениями. Нам интересно,

что человек, обладая возможностью намеренного управления чувствительностью другого (и своей собственной), обладает также возможностью регулирования уровней собственной чувствительности^[8]. Нет ли в этом свидетельства того, что и мы с вами вправе рассчитывать на активизацию ощущений с помощью работы нашего воображения? М. О. Кнебель приводит слова, адресованные ей М. Чехо-

вым после одной из удачных ее сценических проб: «Искусство - уди­ 25 _{Кнебель М. О. Вся} вительно сложная вещь. В жизни не переживали, а воображение, как _{жизнь. М., 1967. С. 55.}

пчела, собирало мед со всего воспринятого, слышанного, читанного, виденного и сейчас проявило себя в творческом акте»²⁵.

Возникает ощущение тяжести, по большей части воображаемое.

Конечно, раздражители помогают нам прочувствовать тяжесть и объемность собственных кистей, рук, плеч, однако возникновение воображаемого шара - мяча в пространстве между нашими кистями, восприятие его (мяча — яблока — снежка — цыпленка) понуждают мышцы нашего тела напрягаться в нужной градации и влияют на свободу мышц, на органику ощущений и, конечно, на воображение. Оно же регулирует действие дыхательной системы. Каждый из предметов ощущается в руках по-своему, так же воспринимаются его вес и цвет, фактура и размеры. Предмет тончайшим образом, независимо от нашего сознания, регулирует поведение тела и ритмы дыхания.

Вы выпускаете шар (мяч) из рук, и он плавно погружается в воду. Вы сопровождаете телом его спуск на дно. Шар замирает, а вы плавно выныриваете из воды. Вновь балансируете, стремясь удержать равновесие. Потяжелевшей правой кистью вы проглаживаете левую руку от локтя до кончиков пальцев, - от плеча до ногтей, - от левой лопатки до пальцев и уводите правую руку после проглаживания в пространство - словно раздвигая пространство продолжением движения. Так же работаете и левой рукой; затем обеими руками с усилием проглаживаете корпус от плеч вниз до коленей, сзади по спине и вниз по ногам, и т. д. (рис. 4); расширяете пространство, двигаясь плавно вслед за кистями, не теряете ощущения плотной морской воды. Так вы проглаживаете бедра - левый бок - правый бок - ногу одну, другую... Уводите руки в пространство все дальше и дальше и прочувствуйте реальное действие одного из принципов тренинга - вслед за ведущей точкой тела в пространство устремляется, утекает и все тело (рис. 5). Не утеряйте ощущения тяжести в кистях, лучше передавайте эту условную тяжесть другим частям тела. Ощущение тя­

желого веса - единственное ощущение, свободно передающееся от кистей другим органам и свободно воспроизводимое воображением. От тяжести в кистях - к тяжести в плечах, в коленях, в подбородке.

Проще всего уловить возникновение кинестетических ощущений при движении достаточно массивных частей тела - рук, ног, корпуса или всего тела. Но движения совершают и менее массивные органы - в непрерывном движении находятся наши глаза, при речевом

29

акте совершают движения органы речи, при фонации работают голосовые складки и слизистая оболочка ротовой полости и глотки, дыхательной мускулатурой совершаются активные движения. Широкие проглаживания тела вы продолжайте, все более расширяя амплиту­

ды движений. Но не забывайте, что каждый физический поступок требует подготовки — замаха. Прежде чем провести правой кистью вдоль левой руки и далее увести кисть в пространство, необходимо нацелиться на поступок, замахнуться, накопить энергию - дыхательную и физическую, «пристроиться» к поступку, войти в него (рис. 6). Накопление дыхательной энергии, совершаемое на замахе,

Рис. 6 затем реализуется в речевом поступке. Актерская речь - речь пространственная. Голос и дикция актера, преодолевая пространство, воздействуют на других участников сценического диалога и на пуб­

лику. В пространстве не должен кануть звук голоса актера, не может раствориться его речь. Разборчивость дикции и слышимость голоса в немалой степени зависят от энергии дыхания, накапливающейся в процессе замаха.

Постепенно в дело вводите бормотание, негромкое комментирование совершаемых движений, оценку всплывающих ощущений, тем самым соединяя воедино движение - дыхание - голос. С первого же мгновения тренинга мы на себе исследуем (для себя открываем) единение ритмов речи и пластики. Психологически (не только физически) вы можете прочувствовать, что дыхание - своеобразный замах к началу голосового звучания, а движение — механизм, вывозящий, как на саночках, голос и речь в пространство диалога. Простые, казалось бы, движения разминки на самом деле приносят ощу­

тимую пользу. Вы приучаетесь познавать целостность сценического поступка. Понимание зрителем происходящего на сцене диалога обеспечивает не только речь, но и физическая жизнь тела, а также жесты и движения тела в пространстве. Проникнитесь мыслью, что

30

во время вариации звук сдерживать в себе нет нужды - «выплескивайте» свое бормотание в пространство с помощью телесных поступков, объемных движений.

Замах рук и тела на поступок: потягиваетесь вверх и, «сбрасывая» бесполезные, излишние напряжения, — мягко, но в темпе опускаетесь ко дну (рис. 7). Появляются контрастные ощущения - скорые перемены, переходы от усиленных напряжений (при потягиваниях)

                                         Рис. 8

31

²⁶ Рахманинов С. В.          простой этюд контрастного поведения. Прочувствуйте контрастность

Литературное наследие: • всем телом, не обозначайте ее для себя, не иллюстрируйте для дру­

^{ВЗт. М.,1978. Т. 1.С. 92.} гих. Принцип контрастности применим не только к поведению тела.

Он обнаруживается в ритмах речи: слоговых ритмах, ритмах слова, ритмах фразы. «Элемент контраста один из самых сильных в искусстве»²⁶ (С. В. Рахманинов). Проявляется контрастность и в ритмах дыхания: при замахе к работе подключаются мышцы-вдыхатели, при опускании под воду, в момент звучания - мышцы-выдыхатели. И так вы проигрываете несколько раз.

Возвращайтесь к проглаживанию тела кистями (рис. 9).

Еще и еще раз вытягивайте из себя излишние напряжения, проглаживайте спину, бока, икры, всю ногу сзади от бедра до пятки... Сами себе давайте команды на проглаживание мышц, вовлекайте в дело все новые и новые части тела (рис. 10). Распоряжения произносите негромко, чуть слышно. Не спешите с приказаниями самому себе, каждое указание тщательно реализовывайте, сопровождая выполнение команды подробными комментариями. Убедившись в точности ее осуществления, переходите к следующей команде. А после этого включайтесь в потягивания и настраивайтесь на восприятие кон­

трастности в мышцах. Не заботьтесь о грамматической чистоте комментирования, пользуйтесь и обрывками фраз, и намеками, и вырванными из контекста словосочетаниями. Не прихорашивайте свою речь намеренными дикционными красотами. В данном случае бормотание сродни балансированию: первое применимо к речи, второе к движению. Бормотание, мурчание — тренинговый прием естественного, беспрепятственного проникновения в восприятие собственных ощущений, но никак не показательная демонстрация своих голосовых и дикционных возможностей.

Затем, благодаря воображению, перенеситесь на знакомый берег моря. Вот вы на прибрежном песке или на камнях-валунах гре­

етесь на солнце, сушитесь. Здесь-то и удобно опробовать свободу в работе дыхания. Дыхание - незаметное, непроизвольно втекающее в тело, благодаря плавному уходу тела и рук по вертикали вверх. По мере натяжения тела-струны снизу, из земли, втекает в вас энергия. Прочувствуйте, что в вас «сквозь ступни ног» входит энергия действия, энергия дыхания. Такое образное понятие связано с воображением, но оно же и продуктивно: тело всевсе наполняется, наливается энергией, которая и преображается при «фонационном (озвученном) выдохе» в действенный голосо-речевой поступок. Действенный - в данном случае направленный на озвучивание пространства - словно в окружающем пространстве

32

резонирует ваш голос. Высказывание становится деятельным. Высказывание - это и звук «о-о-о-х-х...» при выдохе, и слова-междометия, непроизвольно вырвавшиеся при энергетическом импульсе (к примеру: «ух-ты», «вот это да», «ой, мамочки»), при освобождении тела на выдохе от накопленных напряжений...

ОТСТУПЛЕНИЕ О ДЫХАНИИ

Не пропустите важный для вас прием дыхательной настройки (в нем проступает некое образное, может быть, даже отвлеченное понятие, но поня­

тие, полезное для воспитания свободы ритмического вдоха) - дыхательная энергия приходит в ваши легкие, заполняет ваше тело, впитываясь «сквозь ступни ног». Точнее, происходит принятие энергии из земли - энергии дыхания, воздуха - как силы земли, порождения всего живущего и двигающегося. Откажитесь от установки на вдыхание, не приказывайте себе: «вдыхай»; дождитесь самостоятельной акции тела, дыхательной системы, доверьтесь своей природе, и мышцы вдыхания в нужный момент без специального указания обеспечат вас новой энергией. «Новый вдох должен прийти сам — рефлекторно», — подсказывает нам известный австрийский специалист в области физиологии дыхания профессор Франц Мухар²⁷. И нет необходимости прилагать старания, не нужны натужные волевые усилия - воздух втекает в вас легко, словно вы вдыхаете запах цветка, словно невесомый, теп­

лый ветерок проходит сквозь ваше тело. Чжуан-цзы, великий китайский философ и поэт, говорит, что дыхание у настоящих людей исходит из их сокровеннейших глубин, «ибо настоящий человек дышит пятками, а обыкновенные люди дышат горлом»²⁸. Воображение подскажет вашему телу приемы легкого вдоха, вы, лишь вытягиваясь вверх, почувствуете, как отрываются от пола пятки, как удлиняются икры, как стрелой взлетает вверх позвоночник, как кончики пальцев слегка касаются воздуха над вашей головой. «Все одушевленные существа, - говорит философ, - живут благодаря дыханию, и если дыхание у них затруднено, так не вина Неба»²⁹. При выдохе непринужденном озвученном «сбросе» дыхания (таком же легком, летящем «сбросе», как и при вдыхании) — уходите вниз, упадайте, сжимайтесь (но без усилий). Выдыхайте в этом случае так же от ступней ног. Упав, прочувствуйте себя на мгновение малышом, плодом в утробе матери. Не играйте и не демонстрируйте «плод в утробе» - лишь на мгновение освободитесь от напряжения. И вновь устремляйтесь вверх.

Вдыхание все время неслышное, неторопливое: прочувствуйте теплоту вдохов и выдохов. С ощущением тепла выдыхаемой струи воздуха настает свобода мышц дыхательной системы. Ощущение теплой воздушной струи выдыхаемого воздуха поможет вам избежать некоторых излишних напря­

жений в дыхательной мускулатуре при активном вытягивании тела вверх. Пока тянетесь — дышите как дышится, пусть вдохи и выдохи чередуются непроизвольно, без умозрительных команд, без подсказок самому себе, без указаний кого-то извне. Вдохов и выдохов до момента падения может случиться и два, и три, и более. Ощущайте лишь приток свежих сил, приход

27. Muhar F. Okonomie der

Fonationsatmung // Rollenunterricht, Sprecherziehung, Stimmbildung und Korperarbeit in der Ausbildung zum Schauspieler. Munchen, 2000. S. 59.

28. Чжуан-цзы. Даосские каноны / Новый пер., вступ. ст., комм. В. В. Малявина. М., 2002. С. 23. Чжуан-цзы (учитель Чжуан) - один из крупнейших китайских философов, второй после Лао-цзы основоположник даосизма. Род. ок. 369 до н. э. ум. ок. 286 до н. э. Создал книгу, носящую его имя, в которой в поэтической форме излагает учение Лаоцзы.

^та Чжуан-цзы. Даосские каноны. С. 105.

33

30. Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С. 52.
31. Макарьев Л. Ф. Театрально-педагогический дневник (фрагменты) // Макарьев Л. Ф. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Л. Ф. Макарьеве. С. 127.
32. Интересна точка зрения Д. Э. Розенталя и М. А. Теленковой, разъясняющих, что эти определения «представляют собой явления разного порядка: речевой такт — понятие интонационное, выдыхательная группа понятие физиологическое, синтагма — понятие семантико-синтаксическое» (Розенталь Д. Э., Теленкова М. А. Словарь-справочник лингвистических терминов. Изд. 2-е. М., 1976. С. 365).

дыхания снизу из земли. Выдохи, чередующиеся с вдохами, в процессе потягивания не озвучивайте. Только в момент падения, при опускании дай­

те простор голосу.

Не увлекайтесь рациональным определением механизмов актерского дыхания: в какое там место лучше вдыхать? Как удлинить выдох? Какие же мышцы лучше задействовать на выдохе? Дыхание необычайно естественный процесс. «Дыхание — драгоценнейшее из проявлений душевной жизни»³⁰. Приспосабливание к говорению в быту, различные приобретенные способы усиления громкости голоса или придания ему некоего приятного

тембра дезорганизуют природные возможности «энергетической (дыхательной) системы». Наш тренинг с опорой на ощущения, на синтетизм всех выразительных средств актера приводит нас к пониманию, что воспитание дыхания вне дикционно-голосового тренинга, пропитанного эмоциями и насыщенного активной работой воображения, - немыслимо. Л. Ф. Макарьев отмечал: «В процессе верно направленного воспитания организм актера сам ищет дыхание. Без такого дыхания он не может быть творческим, а будет всегда убогим и бедным»³¹.

Важен и иной ракурс. Речевой поток разделяется на различные сегменты - фонемы, слоги, слова, словосочетания, простые и сложные предложения (фразы). Существует и членение на особые интонационные единицы. В лингвистике есть такие понятия, как «синтагма», «речевой такт» («речевое звено»), «дыхательная („выдыхательная") группа»³². Последнее понятие подразумевает деление речевого потока по физиологическим законам: речь прерывается, так как возникает необходимость вдоха (или, как говорится во множестве пособий по технике речи, - «добора» воздуха). В таком случае на задний план отступают все элементы речевой деятельности: удаляются в тень смысл, цели и задачи высказывания, тушуются ситуация и контекст диалога, растворяются эмоции. Короче говоря, высказывание здесь строится только по законам физиологии.

Ответ на такую нелепость, к счастью, мы находим в исследованиях лингвистов. Вот что заявляет по поводу определения «дыхательная группа» известный санкт-петербургский лингвист Н. Д. Светозарова: отождествление членения речевого потока на дыхательные группы «не выдерживает критики, так как не потребность дыхания определяет членение, а само речевое дыхание подчинено смыслу, и в грамотной, хорошо организованной речи вдох осуществляется только в местах, разрешенных смыслом и строем высказывания, а именно — в местах наиболее слабых смысловых и синтаксических связей между стоящими рядом словами и предложениями (если учесть, что в нормальной речи не только высказывание, но и текст обладает определенной степенью связности)»^[9]. Мне кажется, что для нашего тренинга полезнее отдать предпочтение понятию «речевой такт». Прежде всего по­

тому, что оно, с легкой руки К. С. Станиславского, уже прочно вошло в театральный обиход и в речевую педагогику.

34

Стало быть, актерское дыхание — и смысловое, и понятийное, и действенное—является результатом творческого существования актера в роли, в пред лагаемых обстоятельствах, в сценической ситуации. И в таком смысле зна

чение рабочего понятия «подготовка к выдоху» напрямую отражает творческие подходы к возникновению ритмов сценического дыхания и отодвигает в сторону механицизм.

Продолжаем ненадолго прерванную вариацию:

...теперь на «сбросах» протяжно звучит «о-о-о...». Можно даже заметить, что звучание «о-о-о...» начинается на какой-то высокой ноте при опускании тела к земле опускается и тоновое звучание. Специально не воспроизводите понижение голоса по тону при опускании тела вниз. Я говорю лишь о том, что такие изменения происходят естественно, и вы просто прочувствуйте естественный импульс голосового звучания. Одно замечание: протяжный «ою-о...» звучит не очень-то внятно.

³⁴ Ср. у Станиславского:

Скорее, слышится некий смазанный, если не усредненный гласный, _{«Когда у некоторых} не имеющий четких фонетических очертаний, - возникает некая людей от вялости или

«аритмия сереньких звуков», наречем ее так³⁴. Причина кроется ^{небрежности слова} сливаются в одну бесв работе губ. При произнесении таких гласных, как «о» и «у», значе­ _{форменную массу, я} ние имеет так называемая «лабиализация» — округление губ и вытя­ вспоминаю мух, попавгивание их вперед. Губы в данном случае являются ведущими органа­ ^{ших в мед» (Станислав}ский К. С. Собрание ми артикуляции, и пренебрегать их округлостью и динамикой вытя­ _{сочинений: В 8 т.} нутое™ вам не следует.       М., 1955. Т. 3. С. 70).

Когда же вы отправляетесь вверх, то попробуйте не прерывать звучание «о-о-о...», а переводите его в скрытую жизнь. Беспрерывность внутреннего говорения, разговаривания с собой, с партнерами, обрывки мыслей, преобразуемых во «внутреннюю речь», восклицания, размытая невнятица спрятанной речи — все

это естественные проявления сценического общения. Изведайте сейчас голосовое звучание снаружи (при опускании) и воображаемое звучание голоса изнутри (при «подготовке к выдоху»).

Постепенно переходите от изолированного звучания голоса на «оо-о-о...» к диалогу с самим собой, к комментированию кинестетических ощущений, рождающихся в вашем теле. Я не оговорился, произнеся слово «диалог». А почему бы не задать себе вопрос и не ответить на него? Постановка вопросов, их разнообразие невольно активизируют ваше внимание к ощущениям, дадут вам возможность проникнуть в нюансы изменений в движениях тела и конечностей, в восприятие усилий, затрачиваемых при движении, в разгадывание плюсов и минусов выполнения пластического рисунка. Разговаривайте без излишнего усердия, лучше негромко, а еще лучше - откликаясь речью и голосом на темпоритмические перемены в движениях

тела. Распространяется комментирование и на речь внешнюю, и на

внутреннее говорение.

35

Возвращаемся к проглаживанию тела кистями рук, но уже «находясь на морском берегу». Кисть расслабленная, и в ней ощущается воображаемая тяжесть. Начинайте проглаживания от плеча и проводите кистью по руке, потом по груди и по животу двумя руками , по спине, по ногам - в той же последовательности, в какой вы это проделывали в море. Можно и так, что одна кисть проглаживает другую, будто удлиняя ее. В конце каждого проглаживания-действиядвижения кисть действующая продлевает свое путешествие в пространстве. Не забывайте включать в любые действия кисти движения тела, что позволит нацелить вашу деятельность на разогревание мышц всего тела перед новым входом в морскую воду.

Постепенно, разогревшись, обращаемся к рождению звукосочетаний. Берем округлые тянущиеся звуки: «ж» или «ш» (поначалу лучше включать в тренаж голосной шипящий согласный «ж» - и потому, что он связан с работой голосовых складок, и потому, что из него вырастает гласный звук, и потому, что для его произнесения не требуется повышенная активность дыхательной струи, присущая звуку «ш»). Сочетания звучат в последовательности:

согласный + гласный: «жу...жо...жа...жэ...ж[ы]...»(многоточиездесь

и далее является знаком, отражающим долготу конечного гласного или согласного - скорее даже, их резонансное звучание в пространстве, совпадающее с продлением движения руки и тела); гласный + согласный + гласный: «ужу... ожо... ажа... эжэ... иж[ы]...»;

согласный + гласный + согласный: «жуш... жош... жат... жэш... ж[ы]ш...».

В последнем сочетании, как вы заметили, мы переходим на глухой согласный звук «ш» - вы ведь помните одно из правил русской орфоэпии^[10]: звонкие согласные на конце слов всегда оглушаются, если, конечно, слово с конечным звонким согласным не приходится на конец речевого такта и следующее слово не начинается со звонкого согласного.

Тянущиеся звуки - гласные и тянущиеся голосные согласные мы могли бы использовать в объеме текста, уходя от примитивных звукосочетаний, особенно слогосочетаний. Изберем русские народные скороговорки с сонорными, с дрожащим «р», со звонкими согласными звуками «ж», «в», «в'», «з», «з'».

Вариация продолжается - вы возвращаетесь в морскую воду. Иде­

ношение, соответствую­ те от кромки берега все глубже и глубже, пока не почувствуете, что щее принятым в данном вода подбирается к вашим ключицам. Вы уходите под воду и, разыс^{языке произноситель­} кав оставленный вами на дне воображаемый (вами же созданный) ным нормам. [6] шар — мяч, выныриваете. Пробуете ощутить согласованность дви-

36

жений тела с движениями артикуляции. Проникнитесь слаженностью в действиях коленей — кистей — нижней челюсти. От подвижности кистей, от четкости и объемности их работы зависит упругость тела и, как следствие, — упругость артикуляторных мышц. Мы с вами можем предположить, что ритмичность речи во многом зависит от ритмичности работы рук, кистей. И кисти более всего могут повлиять на ритмическую точность в деятельности артикуляции при произнесении слова, речевого такта, фразы, высказывания. Разминка подготавливает наши кисти к работе с теннисным мячом. Находясь в воде, совершайте круговые движения кистью вокруг воображаемого мяча, который пальцы ваши будто бы слегка придерживают (рис. 11).

Рис. 11

Кисть правой руки начинает: мяч удерживается пальцами, кисть движется над мячом перед грудью влево. Затем кисть совершает шарооборот:

• заваливается налево вниз (рис. 12);
• движется тыльной стороной перед грудью (рис. 13);
• разворачивается по часовой стрелке, локоть в этот момент опус­кается и отводится снизу резко влево (рис. 14);

37

• мяч оказывается на ладони, обращенной вверх (рис. 15);
• кисть движется против часовой стрелки, и локоть оказывается обращенным вправо - мяч лежит на кисти, повернутой ладонью вверх (рис. 16);
• локоть поднимается вверх, кисть завершает шарооборот про­тив часовой стрелки и оказывается в начальной позиции (рис. 17).

Так вы и проделываете правой рукой несколько шарооборотов, включая в действие и локти, и колени, и артикуляцию (рис. 18). Вы

Рис. 18 зазывно произносите фрагменты стихотворения-монолога продавца шариков на ярмарке «Шарики детские» из «Трилистника балаганного» Иннокентия Анненского:

Шарики, шарики!

Шарики детские!

Деньги отецкие!

Покупайте, сударики, шарики!

Или:

Шарики детски.

Красны, лиловы,

38

                                                   Очень дешевы!                                         ³⁶ Анненский И. Ф.

Шарики детски!³⁶ Избранные произведения. М.. 1988. С. 100.

Кисть ваша движется то небольшими шарообращениями, словно вокруг маленького шарика, то объемными оборотами вокруг огромного шара. Отсюда и перемены в дикционно-голосовой динамике.

Разумеется, все волны-этюды, совершавшиеся вами в море и на берегу, — лишь игра, творческая провокация для воображения. Но в этих же играх-вариациях мы с вами стремились привыкнуть к исходным принципам нашего тренинга, ощутить их практически, настраивались на работу с мячом. Закончили мы пока еще загадочной триадой «кисти - колени - нижняя челюсть». Если помните, мы посвящали ей время в «Вариациях для творчества» в конце каждого урока при импровизациях «сквозного» упражнения «Interludio». В чем-то установки совпадают, но в «Ритмах и вариациях» мы идем дальше. Мне кажется, что мячи более всего влияют на ритмичную жизнь кистей рук и уже кисти рук гармонизируют деятельность нашей артикуляции, то есть ритмизуют дикцию. Этюды с мячами оказываются также одним из способов исправления «речевых аритмий». Мячи созидают согласие в деятельности «дыхания — голоса — дикции», укрупняют речь, расширяют пространственное звучание резонирование в пространстве, усиливают динамический диапазон голоса. И здесь вновь важны кисти!

Вот мы и отправляемся вновь на берег, берем в руки настоящий теннисный мяч и...

...заводим с ним близкое знакомство.

Вспомните, сколько радости приносили вам в детстве подвижные игры! С каким беспредельным увлечением вы играли и как непринужденно звучали - перекрикивались, обижались, ругались, подзадоривали друг друга, плакали, смеялись, входили в азарт... Игровая атмосфера, переполненная увлеченностью, спорами и конфлик­

тами, надобна нам и в игре с мячами. Она очень нужна и в вариациях индивидуальной настройки на парный тренинг, и в парном тренинге, и в диалогах. М. А. Чехов на одной из репетиций «Гамлета» (1923 г.) воскликнул: «У актеров радость самодовлеющей игры, игры божественной, очищающей. Каждое малейшее проявление - жест, слово - все приятно, все наполняет эстетической радостью. Они —

39

37. Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. М., 1995. С 405.
38. Я кратко пересказал правила самой простой «Лапты». Разновидностей этой игры много («Лапта „варить кашу"», «Круговая лапта», «Лапта втроем», «Северная лапта», «Вольная лапта», «Русская лапта», «Лапта с полуконом»). Принципы у них схожие, но нам ценна, прежде всего, подвижность «Лапты», разнообразие использования мяча во время игры. См. подробные описания игр с мячом: Шангина И. И.

Русские дети и их игры.

СПб., 2000. С. 200-206.

романтики. Хотелось бы, чтобы в этой романтике были крупные, глубокие задачи»³⁷. Если вы в воображении «перелетите» в свое детство, в годы юности, то без труда припомните игры с мячами. Сколько ловкости и подвижности требовалось от вас в «Лапте»! Вспомните, как играющие разделялись на две партии и игроки одной из партий отбивали лаптой мяч как можно дальше, не давая противникам возможности запятнать их этим же мячом во время перебежки от зоны удара по мячу в зону, не доступную игрокам другой команды³⁸. А игра «Вышибала»? Разве не радостно было осознавать, что из всех находящихся между двумя водящими, выбивающими вас мячом из игры, именно вы оказались самым по­

движным и увертливым?

Не сегодня, не вчера возникли детские игры с мячом. Жизнь многих из них исчисляется столетиями. Игры с мячами всегда пронизаны состязательностью, всегда динамичны, подвижны, часто стреми­

тельны, требуют от играющих сноровки, поворотливости, быстрых реакций. Таковы «Тёс», «Отбивалка», «Свечи», «Все в поле», «Город

за городом», «Ножной мяч в круге», «Защита крепости», «Передал садись!», «Перестрелка».

40

В юности вы наверняка увлекались настольным теннисом, волейболом, футболом, баскетболом. Закройте на несколько минут глаза и вспоминайте моменты удачных игр с мячами, шарами, шариками; обращайтесь именно к удачным, выигрышным моментам вашего личного участия в играх, к тем случаям, когда вы были победителем, чувствовали себя на гребне славы.

Итак, начинаем работу с предметами с теннисного мяча.

В вашей руке теннисный мяч.

Мячик действующий.

Не существуйте в психологическом отрыве от мяча, не воспринимайте его как забаву или как бытовую вещицу; отнеситесь к нему поначалу как к чему-то новому, особенному и вам не знакомому.

Неизвестность касается мяча как данности - шарообразный предмет, имеющий свой вес, свою фактуру. Вспомните иные предметы, напоминающие форму шара (лимон, яблоко, шарик от подшипника, глобус). Вспоминайте не отвлеченно, не умозрительно, а погружаясь в воспоминания о яблоке, о его запахе, о его вкусе, о

том, как оно к вам попало, о человеке, с которым связана какая-то «яблочная» история. Рассмотрите мяч: рисунок на его поверхности-, потертости, выпуклости и впадинки, грязь или чистоту окраски, взвесьте мяч в руке - подкиньте, примите на ладонь, прочувствуйте

его вес. Припомните другие предметы из вашей жизни такого же цвета, как ваш мяч. Как бы вы назвали этот цвет? Лимонный? Апельсиновый? Серый?..

Узнавание связано также с возможностями мяча. Что им — мячом - можно делать? Какие движения и действия вы могли бы производить именно вашим мячом прямо сейчас? Пробуйте.

Проба была простая и одновременно неожиданная.

Действительно, мячом можно ударять об пол. Некоторые из вас открыли, что можно менять силу удара мяча, отчего меняются дли­

тельность полета мяча, высота его подлета, сила отскока мяча от пола - темп его движения к полу и отскакивания от него. Откры­

лось и то, что в зависимости от угла удара мяча об пол меняется траектория его полета в пространстве: мяч иной раз летит почти по вертикали вверх, а иной раз отлетает резко в сторону или далеко вперед.

Обратили ли вы внимание и на то, как вы ловили мяч, забирали его себе после удара? Каждый из вас действовал по-своему. Кто-то хватал мяч сразу, как только тот отрывался от пола, тем самым проявляя ловкость и реакцию. Кто-то, предчувствуя траекторию движения мяча, успевал вовремя перехватить его в полете. Кто-то устремлялся в то место пространства, куда отскочил мяч, и успевал подхватить его. А кого-то тело и внимание подвели - мяч убежал-ускакалускользнул, - и осталось лишь одно: пытаться быстро добраться до мяча, уже катящегося по полу.

Итак, прежде всего следует познакомиться с мячом -»затем привыкнуть к нему —»и стать его другом. Нейтрального отношения к мячу с первых же мгновений работы с ним избегайте. Мяч предмет хоть и неодушевленный, но в ваших руках может обрести душу. Мяч словно музыкальный инструмент, словно часть вас самого, он ваш друг, ваше чадо, ваша душа. Во всех вариациях с мячом действуйте, согласуясь с его особенностями.

Вариация 1.2. Круговращения мяча

И вот в правой руке у вас настоящий, не воображаемый теннис- 1.111 _{/ п};. _2.16  2лъ ный мячик, вы с ним уже немножко познакомились. Проверните его несколько раз вовнутрь (рис. 19): кисть, удерживающая мяч, совершает круговые движения, вовлекая в действие и локоть, и плечо, и колени.

Что же делает в это время левая рука?

41

            Рис. 19                      Да у кого как:

• кто-то прижимает ее локтем к боку (рис. 20);
• у кого-то она согнута в локте (рис. 21);
• пальцы скрючены, и воздуха между рукой и телом нет (рис. 22);
• кто-то употребляет руку как опору - при опускании книзу кисть опирается о левое колено (рис. 23);
• чья-то рука висит неприкаянно около тела хозяина (рис. 24)...

И почти никто из вас не почувствовал, что левая рука может так же жить в пространстве и уравновешивать тело в его балансировании (см.: рис. 19).

Выполните несколько круговых движений кистью наружу.

Мяч, таким образом, выворачивается наружу и вворачивается вовнутрь. Локоть свободно движется, слегка отнесенный в сторону, в нем ощущается повышенная тяжесть.

В тех же приемах работайте с мячом левой рукой.

42

             Рис. 25

Совершая движения, прилагайте усилия для активного выворачивания и вворачивания кисти. Кисть не напрягайте, слегка

удерживайте мячик пальцами (рис. 25). Вспомните одно из значений слова «винт»: это часть двигательного механизма (самолета или судна) в виде лопастей, укрепленных на вращающемся валу. Ваша кисть действует как одна из лопастей. Развивайте подвижность кисти в запястье.

Дышите без излишнего мышечного напряжения. Проследите за свободой дыхательного ритма. Усилия, направляемые на разминку кистевой мускулатуры, дыхательных мышц не касаются. Обратите внимание и на мышцы артикуляторного аппарата: они также не должны напрягаться, в них следует прочувствовать небольшое расслабление. Лучше, если рот вы слегка приоткроете и в нижней челюсти возникнут ощущения дополнительной тяжести.

Теперь вновь обратите внимание на поведение тела. Вам несложно заметить, что почти все вы работаете только руками. Ступни, ко­

лени, бедра, плечевой пояс и туловище у многих из вас исключены из процесса вворачивания и выворачивания кисти (рис. 26).

Не нарушается ли открытый и прочувствованный вами в предыдущей вариации принцип единого действия (единодействия) тела в любом, даже микроскопическом, движении?

Как реагируют различные зоны, части вашего тела, удаленные от работающей кисти, на поведение руки?

Постоянно задавайте себе подобные вопросы, выполняя эту, казалось бы, несложную вариацию.

43

Не демонстрируйте телесную экспрессию, нет необходимости крутить плечами или бедрами больше, чем нужно. Старательность сродни кокетству. Предмет - мяч - диктует сейчас вашему телу степень мышечных затрат.

Не допускайте ничего обыденного и «простенького» в работе с мячом! Ваше тело, ваши устремления в тренинге подчиняются объекту мячу (рис. 27). Мяч переводит вас из привычных бытовых приемов

Рис. 27                    взаимодействия с предметами в область образных движений тела

³⁹ Мейерхольд Be. Э. Лекции: 1918-1919. М., 2001. С. 97.

44

и выразительного звучания голоса. Мяч исполняет роль двигателя,

увлекающего за собой ваше тело, управляющего вашей речью. В начале тренинга не предмет подчинен актеру, а актер следует за предме­

том. По мнению Вс. Мейерхольда, взятому нами эпиграфом к Главе I, «предметы в руках актера не должны быть такими, какими их представляет реалистический театр, но сами по себе ценны, как и слово»³⁹.

Вариация 1.3. Мяч вибрирующий

Ваши физические действия остаются прежними: мяч в вашей власти, но и вы повинуетесь его прихотям - согласованность ваших кистей в кружении вокруг мяча. Из тишины рождается звук вибрирования - зарождается вибрация в губах при выдохе. «Вибрация» ощущение не новое в нашем тренинге [7].

Прием «вибрирования» напоминает одну из знакомых вам детских звуковых игр: выдохи озвучиваются вибрированием губ. Губы сомкнуты неплотно, воздух сквозь них выдувается так, чтобы задавать губам частые колебательные движения. Подобными звуками вибрации с включением голоса или без него мальчишки обычно изображают работу автомобильных моторов. Мы пока обойдемся без голосового звучания. Будем с помощью вибрации развивать упругость, эластичность экспираторных мышц (мышц, обеспечивающих активный выдох). Для краткости мы называем такой тренировочный прием - «вибрационным».

Итак: выдох с вибрацией в губах.

На одном долгом выдохе — движения кистью в одном направлении. Начинайте с маленького круговращения кисти, постепенно уве­

личивайте круги вращения и звучность (силу, объемность, громкость) вибрирования. Между одним выдохом и другим - делайте небольшую паузу, во время которой «сбрасывайте» руки вниз и готовьтесь к новому выдоху.

Версии

Т е м п о в а я

Вводите в круговращение кисти темповые перемены. Они непре­ _1.8 менно отразятся и на качестве вибрирования в губах. С убыстрением темпа вам захочется чуть активнее выдувать воздух сквозь губы - не сопротивляйтесь своему желанию; при замедлении же темпа, особенно когда мяч станет двигаться медленно-медленно, вы вдруг почувствуете, что теряется звучность вибрирования, - такому поворо­

ту в звучании вибрации не поддавайтесь, изгоняйте вялость работы выдыхательной мускулатуры, не теряйте ощущения звуковой объемности и интероцептивных ощущений динамичного выдыхания. Ускорения и притормаживания темпа кружения мяча наверняка отражаются в пластике всего вашего тела - момент замечательный, только не увлекайтесь чрезмерными убыстрениями темпа, чтобы «не

сбить» ритмы дыхания и не лишить тело свободы.

И г р о в а я

Работайте с ощущением, будто в вашей кисти не теннисный мяч, а горячий, чуть шершавый и вкусно пахнущий небольшой круглый хлебец - колобок. Воздушная струя и звук вибрации направлены на колобок: он горячий, и вы его остужаете. Достоверность в том, что вы остужаете горячий колобок одновременно двумя способами — кружением в пространстве обволакивающего вас свежего воздуха и направляемой на колобок прохладной выдыхательной струей.

Вариация 1.4. Цыпленок на ладони

Невысокое подкидывание мяча вверх мягкой кистью: разминка _1.13 упругости в кисти и в запястье. Одновременно с кистью упругие пружинящие движения совершает и все тело, особенно колени. Локоть

к телу не прижимайте (рис. 28).

45

Прочувствуйте вес мяча, его фактуру, рассмотрите его цвет, рисунок на поверхности; выполняйте задания, не останавливая работу с мячом - не прерывая его подкидывания (рис. 29).

Принимайте мяч на ладонь мягко, будто он теплый и пушистый цыпленок. Прислушайтесь, не возникает ли в момент соединения мяча с кистью звучный шлепок. Если вы его улавливаете, то приноровитесь так подхватывать мяч кистью, чтобы никаких звуков и при­

звуков не было. В этом вам поможет и мягкое, «кошачье» поведение вашего тела, и единое движение сверху вниз по вертикали мяча и кисти — движение на одной скорости, движение, при котором мяч незаметно сливается с кистью (рис. 30).

Не роняйте цыпленка на пол - он еще крохотный, неловкий, незащищенный.

Почувствовав, что пластика вам удается, что все в движениях у вас «вытанцовывается» мягко и эластично, соединяйте движения со звуками. Лучше всего подходит междометие «о-па!».

Пока мяч в кисти - слышится «о», при взлете мяча - кверху по вертикали устремляется и слог «па». После «па» возникает короткая звуковая пауза, во время которой вы вполне могли бы успеть приготовиться к следующему циклу звучания (подготовиться к выдоху, к речевому поступку, к высказыванию, то есть «замахнуться» на действенный фонационный выдох), и вновь: как только мяч коснется ла­

дони, возникает тянущийся звук «о».

Напомню еще раз, что соприкосновение ладони с мячом не следует делать грубо: кисть и мяч соединяются мягко, даже неслышно, то есть никто вокруг вас не должен уловить момент соединения мяча

с кистью, от этого и звук голоса будет рождаться негромкий, мягкий

46

и объемный. Работа губ упругая, однако специально, более, чем необходимо для произнесения взрывного губного согласного «п», губы не сжимайте. Интереснее обратить внимание на разрыв в губах в момент рождения звука, а не на чрезмерное напряжение губ в стадии подготовки к разрыву. Часто от излишнего старания вместо естественного рождения «п» слышится странный натужный «щелчок-шлепок»: выдыхательный толчок происходит в области глотки, а не от диафрагмы. Не позволяйте себе такой подмены.

ОТСТУПЛЕНИЕ О ДЫХАНИИ ДЕЙСТВЕННОМ

«Постановка голоса», «постановка дыхания», «постановка звуков речи» старинные понятия, до сей поры встречающиеся в обиходе педагогики сценической речи. Конечно, они стали привычными, разумеется, в них нет ничего сомнительного — кроме одного момента: слишком утилитарным выглядит подход к творческой речи, если оперировать терминами, опирающимися на глагол «поставить». Живая речь не поддается шаблонным установкам, намертво закрепленное — «поставленное» — дыхание немыслимо в

отношении непредсказуемого, балансирующего творчества драматического актера. Требуется некий иной взгляд на воспитание речевого дыхания — прежде всего, понимаемого как дыхание действенное, отзывающееся на множество внешних раздражителей, реагирующее на процессы восприятия действий партнера и ситуации. Само по себе дыхание человека - явление интимное, скрытое от всех. Тайна актерского дыхания заключается в том, что ни партнеры, ни зрители не должны наблюдать физиологические механизмы вдыхания/выдыхания. Для партнеров и публики дыхание актера являет­

ся дыханием творческим, дыханием образа. Ритмы такого дыхания всецело зависят от внутреннего самочувствия актера в роли, от целей высказывания, от обстоятельств, которыми окружены актер и его сценический образ. Неизменная и постоянная готовность актера к поступку, к деятельности создает и необрывную готовность к речевому действию. Дыхание актера - своеобразная «жизнь на вдохе», пронизанная моментальной отзывчивостью актера и персонажа на происходящее с ними или с их окружением. Поэтому мечтается найти определение, способное заменить общепринятое физиологическое «вдох» на понятие, максимально приближенное к условиям творчества. В некоторой степени таким задачам соответствует впервые примененное нами еще в «Вариациях для тренинга» определение «подготовка к выдоху»⁴⁰.

«Подготовка к выдоху» - рабочее понятие, заменяющее привычное, бытовое «вдох», которое, как мне кажется, абсолютно не подходит для творческого актерского тренинга. Часто в руководствах по речи при описании дыхательных упражнений встречаются указания (восходящие, кстати сказать,

к старинным методикам воспитания дыхания) на то, что полезны и даже не­   ⁴⁰

 См. «Отступление обходимы три стадии тренировки профессионального дыхания: вдох — о настройке дыхания» задержка - выдох, причем задержке дыхания определяются специаль­ в «Вариациях для ные упражнения, построенные на постепенном ее удлинении. Называются тренинга» (с. 98).

47

и апологеты такой установки: К. Скрауп, О. Дэбэ, П. Гарно, К. Херман и др. Такие приемы давно потеряли актуальность в силу слишком сильного увлечения механическими приспособлениями при воспитании живого действенного актерского дыхания, дыхания в роли. Актерского дыхания вне чувства, вне эмоций, вне воображения быть не может. «Подготовка к выдоху» отра­

жает, прежде всего, установку на перспективу фразы, на высказывание. «Подготовка к выдоху» настраивает на поступок, на воздействие.

«Подготовка к выдоху» - понятие, неоднократно используемое в нашем тренинге для обозначения момента, предшествующего речевому поступку. Мы намеренно заменяем в процессе тренинга общепринятое и мало на что творчески влияющее понятие из области физиологии — «вдох». С точки зрения ритмики дыхания, смены дыхательных фаз - вдох/выдох — понятие «вдох» более чем оправданно, в творческом тренинге оно отвлекает от сути речевого поступка. Чрезвычайно ценно прочувствовать, что любой речевой поступок не возникает ниоткуда, ему обязательно предшествуют восприя­

тие поведения партнера, впитывание обстоятельств, ситуации, познание содержания высказывания партнера и, что не менее важно, накапливание разнообразной энергии, в том числе и дыхательной. Так что «подготовка к выдоху» - как рабочий термин - обнаруживает возможности творческого подхода к ритмам сценического дыхания.

На заключительных этапах творческого тренажа сценической речи определение «подготовка к выдоху» закономерно перетекает на новый уровень, и имеет смысл переход к понятиям «подготовка к высказыванию» или «подготовка к речевому поступку».

Особо подчеркну, что я не против общепринятого употребления слова

«вдох» применительно к ритму физиологического дыхания. Но, учитывая, что это слово не отражает сути ритмов творческой профессиональной речи, мы и вводим на время тренинга рабочее понятие «подготовка к выдоху», относящееся к ритмам дыхания актерского, ролевого. Вполне допустима и психофизиологическая последовательность тренинга дыхания драматиче­

ского актера: «подготовка к выдоху» — «подготовка к высказыванию» — «под­

готовка к воздействию».

Вариация 1.5. Звуки на ладони

_1.6; 1.7; 1.14; 1.15; Короткие, упругие удары снизу кистью по мячу. Одновременно _1.16; 1.19 совершайте упругие, пружинящие движения тела: на замахе колени чуть-чуть сгибаются, в момент удара все тело слегка подается вверх (рис.31).

Первоначально действуйте только правой кистью; если вы левша — то кистью левой. Обретя легкость и свободу, действуйте другой кистью.

Удары кисти по мячу естественно сопровождаются звуками. Прислушайтесь к ним: у кого-то они резкие, плоские, а кому-то удаются звуки ударов объемные, чуть гудящие, можно назвать их «полновес-

ными шлепками». Вот и пошлепайте по мячу несколько раз кряду, стараясь совершать удары, одинаковые по усилиям.

Как бы вы ни стремились к звуковой одинаковости ударов, вы все ^{Рис. 31} равно не достигнете однообразного звучания - звук одного удара никогда не совпадет со звуками ударов предыдущих и последующих. Что-то вариативное проступает в любом нашем движении, в любом поступке, в произнесении одной и той же реплики на разных спектаклях. За это и ухватимся: совершая удары, вслушивайтесь в их звуковые нюансы и отмечайте про себя их качественные характеристики. Лучше всего использовать для этого так называемые «семантически противоположные пары»: сильный/слабый, теплый/холодный, жесткий/мягкий, плавный/резкий, звучный/мелкий, объемный/куцый, низкий/высокий (потону).

При каждом из ударов сходятся воедино слуховое восприятие и ощущение прикосновения. Проявляется интермодальное единство ощущений. Ощущение прикосновения связывают обычно с такими видами переживаний, как простое осязание и давление, переживание крепкого и мягкого, переживание острого и тупого, переживание сухости и сырости. По мнению Д. Н. Узнадзе, «в становлении данных переживаний некоторое участие принимают и двигательные ощущения», то есть кинестетические^. Кроме того, наше стремление добиться в вариации точного центра подлетов мяча при небольшом телесном балансировании дает нам право предположить, что и ощущение равновесия играет не последнюю роль в проявлении интермодального единства ощущений. Такова комплексная картина ощущений, задействованных в данной вариации.

При ударах по мячу возникают разнообразные сложности:

• кое-кто из вас не ударяет по мячу, а плавно принимает его на ладонь и потом подкидывает вверх; не путайте новый прием обра­ ⁴¹ Узнадзе Д. Н. Общая щения с мячом и задания предыдущей вариации; ^{психология. С. 191.}

• когда вы подбиваете мяч, чувствуется излишнее напряжение в запястье, да и сама кисть излишне напряжена - пальцы не гнутся, после удара напряжение в них не исчезает, ладонь застыла словно фарфоровая (рис. 32); чрезмерное напряжение мышц в запястье, в ладони и в пальцах исчезнет, если вы не потеряете ощущение веса мяча и всякий раз будете отмечать для себя звуковые особенности

удара;

• локоть у некоторых из вас прижимается к корпусу, теряется округлость руки (рис. 33); надеюсь, вы помните, что любой жест исходит из центра спины - при ударе по мячу вся рука, а нетолько кисть, совершает единое действие; так что осмыслите: из какой точки исходит ваш жест? ..

• исследуйте и поведение руки - часто она неоправданно вытя­нута вперед (рис. 34), отчего теряется округлость жеста, объемность замахов и ударов; подбивайте мяч неторопливо и с ощущением «тяжелой кисти»; чем «солиднее» поведет себя рука, тем менее мяч будет отклоняться от вертикали; тогда исчезнут суматошливые «шнырянья» мяча то туда, то сюда;

— часто мяч вопреки вашим намерениям резво отскакивает в сторону, падает на пол - и вот вы бежите за ним, наклоняетесь, поднимаете его и начинаете вариацию с начала; проблема мне понятна, вы же никак не уловите причину: она состоит в том, что вы ударяете по мячу чаще всего ладонью (рис. 35), а было бы правильнее подбивать его пальцами.

Выслушав мои замечания и советы, примерив, какие из них относятся именно к вам, вновь принимайтесь за дело и теперь уж непременно добейтесь точности в движениях тела.

Как только поймете, что мяч вас слушается, переходите к ритмическим вариациям:

                                       | . в        ритмах         «тайноречи»

• выполните серию из нескольких ударов, совершая каждый по­следующий удар чуть активнее предыдущего, - перемены в силе ударов отразятся на их громкости;
• выполните серию ударов, раз от разу ослабевающих: первый сильный и звучный - последний слабый и чуть слышный;
• чередуйте ритмические композиции ударов: «сильный - сла­бый», «два сильных - один слабый», «три осторожных - два отчаянных», «четыре быстрых-быстрых - два медленных - два быстрыхбыстрых - четыре медленных» и прочие; выполняйте каждую ритмическую комбинацию несколько раз кряду.

Вариация 1.6. Без обрывов — плавно-плавно!

Ритмические задания: кистью правой руки вы несильно и рав­ 1.5; 1.14; 1.15; номерно ударяете снизу по мячу, поддерживая тем самым ощуще­ 1.16; 1.19 ние мяча, танцующего на ладони; привыкайте подбивать мяч пальцами, не ладонью - надеюсь, вам удастся «приручить» мяч, уговориться с ним на согласованное ритмическое поведение; проделывай­

те к ряду пять-шесть несильных ударов по мячу, объединяя цепочку ударов в некий ритмический рисунок, который вами же самими может быть с легкостью воспроизведен и во второй, и в третий раз, пусть ритмическая комбинация ударов будет для вас явственной, отчетливой. Воспроизведите спонтанно рожденную ритмическую комбинацию четыре-пять раз с двумя затактовыми ударами по мячу, предшествующими самой комбинации и ее повторам.

Речевые задания: сопровождайте ритмическую комбинацию ударов внутренним произнесением слогов, содержащих губной глухой взрывной согласный «п» и лабиализованный гласный «о», — то есть беззвучно и без внешней демонстрации выполняйте ритмическую слоговую комбинацию с опорой на слог «по»; используйте скры­

тое артикулирование.

Пластическое задание: одновременно с игрой в мячик и с тренингом полетного, объемного и четкого произнесения слоговых комбинаций выполняйте широкие движения телом: совершайте глубокие приседания, возвращайтесь наверх, поворачивайтесь, разворачивай­

тесь, наклоняйтесь, прогибайтесь, но не суетитесь, не спешите, дабы

не уронить мячик, - прочувствуйте элегантность движений и речи.

Вариация 1.7. Слоги на ладони

     Удары кистью снизу по мячу.                                                        1.1; 1.5; 1.14

Мяч лежит на ладони, он приготовился к ритмам, он предчувствует, что ритмы, в которые вы его втянете, ему понравятся музы-

кальностью и четкостью. Мяч чуть-чуть покачивается в вашей руке он в ней как в колыбели, вы же чувствуете, что мяч еще дитя, он еще не знаком с речевыми ритмами, со звучанием вашего голоса. Вы ощущаете, какой он легкий и несмышленый. Его разумная жизнь, ритмы его деятельности зависят от вас - он доверился вам и притаился в ожидании событий.

И вот вы невысоко подкидываете его, подбрасываете, словно «крошку сына», - он взлетает, охраняемый вашей рукой; когда же он плавно опускается вниз - вы легонько кистью снизу ударяете по нему, и он с восторгом взлетает вновь; и так несколько раз вы, мягко пошлепывая мяч, отправляете его в вертикальный взлет. Ему уже и самому хочется-повторений полета, хочется взлетов, деятельности. И тут вместе с ритмами ангельских касаний рождаются ритмы теплого звучания вашей речи; три-четыре касания - три-четыре слога «по» в связной комбинации слогов. Мяч наконец-то услышал ваш теплый голос, произнесший «по по по по», и даже догадался, что означали

эти четыре слога, смекнул, какие слова, внутренне вами произнесенные, сложились в мысль: «лети, лети, дружок, лети» - «ты уже подрастаешь, ты у меня ловкий, бесстрашный». Опять вы совершаете несколько ударов по мячу, чувствуете, что мяч с удовольствием подпрыгивает вверх по вертикали (рис. 36); вы, обретя новую дыхательную энергию и сообразив, что бы вам еще хотелось сказать вашему «дружку», вновь пронизываете его фразой: «по по по» - «ты храбрый парень», говорите вы про себя, даря мячу возможность поверить в собственное бесстрашие.

Оказалось, к нашей общей радости, что вы не действуете беспорядочно, но и не ударяете по мячу с одинаковыми усилиями. С первых же мгновений звучания вашего голоса мяч улавливает за, казалось бы, одинаковыми «по по по»совсем не одинаковое содержание. Смыслы образуют ритмы. Тело и речь действуют согласованно - мячу такая ваша деятельность по нраву, и он доверяется вам.

Обратитесь к ритмическим рисункам, наподобие тех, которые вы создавали в финале вариации 1.5. Меняйте темпы речи и уровни голосовой громкости: быстро произносите пять «по» подряд, успевая сопроводить каждый из них ударом по мячу; совершив несколько ударов без речевых ритмов, подготовьтесь к новой речевой комбинации и воспроизведите ее; затем вновь настройка на новый ритм - и его воспроизведение. И так раз десять подряд. До тех пор пока не почувствуете, что комбинации рождаются легко и непринуж­

денно, вам не надо специально к ним готовиться и выдумывать их, потому что ваше тело и ваша речь не просто механически подбивают мяч, но находятся с ним в диалоге.

Меняйте гласные в подлетающих слогах согласно ритмическому ⁴² Бродовский М. М.

построению «линейки гласных звуков»: «у—о—а—э—и—ы»: «пу!по!па! ^{Руководство к вырази}тельному чтению. СПб.,

пэ! пи! пы!».                                                                                       1904. С. 43-44. О вто­

«Линейка гласных звуков» - условное наименование последо­ ром варианте «линейки вательности гласных, для удобства используемой в голосо-речевом ^{гласных» выдающийся} тренинге как один из приемов ритмической организации слоговых театральный педагог, профессор Школы-стукомбинаций и звукосочетаний. Чаще всего в речевой педагогике _{дии МХАТТ. И. Василь}практикуются две «линейки гласных» - одну я только что вам пред­ ^{ева писала следующее:} ложил, а вторая звучит так: «и-э-а-о-у-ы». Вокальные педагоги «В слоговых упраж­нениях мы будем во время «распевки» часто пользуются еще одной последовательно­ _{использовать шесть} стью гласных: «а-э-и-о-у». Вариант последовательности гласных основных гласных

«у-о-а-э-и-ы» впервые был предложен М. М. Бродовским еще в ^{звуков несколько в иной} последовательности, начале прошлого века. Автор мотивировал этот порядок звуков по­ _{привычной и удобной} степенным подъемом гортани от «у» до «и» и связанным с этим по­ для тренировки: и—э— степенным повышением тона: «Тон „i" выше, а тон „у" ниже тона всех ^{а-о-у-ы. Такую}

                                        ₄₂                                                                                                                                                 цепочку гласных будем

остальных гласных» .                                                                       ^{называть „основной}

Удобство такой очередности гласных связано, кроме того, ^{таблицей гласных"»}

(Васильева Т. И. с округлостью формирования и постепенным раскрытием артикуля­ _{Упражнения по дикции:} ции в начальной стадии: «у-о-а» и усложнением ее работы при фор­ согласные звуки. мировании трех финальных гласных комбинации: «э-и-ы», когда ^{М., 1988. С. 6).} губы несколько растягиваются в стороны и часто порождают так называемый открытый звук.

Версии

Р и т м и ч е с к а я

Сочетания: «пу-по, по-па, па-пэ, пэ-пи, пи-пы, пы-пу, пу-по, по­ 1.19; 2.5 па...» - длительность пауз между слогосочетаниями меняется в зависимости от высоты подлета мячика, поэтому ритмических вариаций может быть множество.

Корректируйте точность работы артикуляции: оформление гласных губами должно быть четким, то есть каждый гласный звук обретает свою индивидуальность. Иногда же у профессиональных актеров (часто и у студентов) из-за неподвижности губ наблюдается «смазанность» гласных, порой гласные звуки совершенно теряют свои фонетические особенности (вспомните про «аритмию сереньких звуков»), и вся речь напоминает один бесконечно тянущийся гласный звук, перебивающийся грубым «побрякиванием» согласных. Ваше стремление к естественности голосового звучания и к свободе в движениях тела в данной вариации не должно становиться препятствием артикуляторной точности. Не уводите тело в расслабленность. Настраивайтесь на тело «говорящее» в единстве с речевыми

⁴³ Жинкин Н. И. Речь как проводник информации. М., 1982. С. 73.

импульсами. При каждом ударе по мячу тело «звучит» столь же динамично, как речь, - на любое действие кисти отзываются и тело, и дыхание, и дикция. Слоговая ритмика обретает вполне внятные очертания. Действия кисти с мячом помогают корректировать непроизвольные двигательные акты на уровне слогов. Н. И. Жинкин разграничиваеттакие явления, как произвольность и непроизвольность. Произвольным управлением он называет такое действие, которое человек может осуществлять согласно своему замыслу или словесному указанию, например: закрой глаза, сделай шаг вперед, покажи язык. К непроизвольно управляемым Жинкин относит действия, которые человек не может реализовывать по собственному замыслу или желанию, например: опусти надгортанник, подними диафрагму и пр. «Но человек способен осуществить очень тонкие артикуляторные движения и диафрагмой, и языком, и надгортанником, и т. д. после того, как сформируется навык непроизвольного системного регулирования»⁴³. Применительно к выразительности сценической речи

такие навыки формируются через интегрированное единство движения и речи, посредством предмета - мяча, - объединяющего их в согласованном ритмическом действии.

М е т р и ч е с к и е

+ Следующий ритм слогов: «пу-па, по-па, па-па, пэ-па, пи-па, пы-па» - с акцентом на втором слоге каждой связки из двух слогов - напоминает скандированную подчеркнутость ямба, двусложного стихотворного метра, ударение в котором приходится на второй слог [8]; на первом слоге удар по мячу несильный, мяч взле­

тает вверх чуть-чуть, на втором слоге мяч летит выше, и работа «голосо-речевого рупора» укрупняется.

+ Та же комбинация слогов: «пу-па, по-па, па-па, гв-па, пй-па, пыпа» — однако с ударением на первом слоге, что напоминает другой двусложный стихотворный размер - хорей, в котором ударение приходится на начальный слог [9]; в этой вариации вырабатывается индивидуальное звучание гласных в первых слогах каждого сочетания: «у—о—а-э-и—ы». Не менее полезно отраба­

тывать звучание гласных и в заударных слогах - вы, вероятно, помните, что в заударном положении гласные «а» и «о» редуцируются. У нас с вами есть возможность потренировать редуцированное их звучание.

+ Создавайте звуковые ритмы, используя стихотворные метры - ритмическое урегулированное чередование сильных и слабых (ударных и безударных) слогов. Воспользуйтесь двусложными размерами - ямбом и хореем. Проиграйте ударами по мячу различные

стихотворные размеры: 2-стопный ямб - 3-стопный - 4-стопный 5-стопный - 6-стопный ямб [10]; и то же с хореическими размерами [11]. На ударных слогах удары по мячу совершайте сильные, на безударных - слабые. Для того чтобы вжиться в ритмику определенного стихотворного размера, воспроизводите его несколь­

ко раз кряду (допустим, четыре или восемь).

ОТСТУПЛЕНИЕ О ФОНЕТИКЕ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ

Использование на тренинге ритмизованных текстов (к каковым отнесем скороговорки) и стихотворной речи уводит нас от разговорной фонетики в пространство действия закона поэтической фонетики, о котором писал в свое время Л. П. Якубинский: «...звуки речи в"стихотворном языке всплывают в свет­

лое поле'сознания, и... внимание сосредоточено на них»⁴⁴. Обратите внимание на «светлое поле сознания», о котором говорит Якубинский. Оно явно имеет источником гипотезу И. П. Павлова о «светлом пятне сознания» в коре больших полушарий головного мозга. Напомню вам краткое описание данной гипотезы академиком П. В. Симоновым (оно было приведено мной в Эпилоге «Вариаций для творчества»): «И. П. Павлову принадлежат представления об участке коры полушарий, обладающем в каждый данный момент оптимальным уровнем возбудимости. Это „светлое пятно сознания", „творческий отдел мозга" непрерывно перемещается в соответствии с текущей деятельностью организма. „Светлым пятном сознания", как лучом прожектора, „высвечиваются" именно те явления в окружающем мире, которые в данный момент представляют наибольшее значение для организма. В „творческом отделе" особенно быстро и совершенно замыкаются новые условные связи. Внешние раздражители и реакции организма, оказавшиеся в сфере „светлого пятна", получают отражение во второй (речевой) сигнальной системе человека, осознаются им»⁴⁵. Вот как в более ранней статье использует «светлое поле (пятно) сознания» Л. П. Якубинский: «В стих[отворном] яз[ыковом] мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависимости между „содержанием" стихотворения и его звуками; последнему способствуют также выразительные движения органов речи»⁴⁶. Станиславский, живо интересовавшийся современными ему экспериментами в области русского стихосложения, в заметке «Обзор русской поэзии» фиксирует для себя: «Проблемы формы. Звук, ритм, сила звука, композиция, образ»⁴⁷, вознося тем самым звук в стихотворном языке на вершину поэтического творчества. И страницей ниже у него же читаем: «Якубинский, Поливанов в

теоретических и научных работах идут от Маяковского»⁴⁸. Стало быть, Станиславскому были интересны изыскания современных ему поэтов и лингвис­

тов, и он не проходил мимо уровневого значения звука в практическом языке (нахождение звука на периферии внимания говорящего) и в стихотворном языке (становление звуков предметом внимания).

Исследуя фонетический портрет Б. Л. Пастернака, Е. В. Крисанова приходит к сходному предположению, весьма небезынтересному и для нас. Она

44. Якубинский Л, Л. О звуках стихотворного языка // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 3. Пг., 1919. С. 38.
45. Симонов П. 6. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962. С. 28.
46. Якубинский Л. П. О звуках стихотворного языка // Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1. Пг., 1916. С. 30.
47. Станиславский К. С.

Из записных книжек:

[В II т.]. М., 1986. Т. II. С. 244.

^{4 8} Там же. С. 245.

55

49. Крисанова Е. В.

Фонетические портреты

А. Ахматовой и Б. Пастернака (консонантизм) // Philologica. 1998. № 5. С. 164. В результате исследования Крисанова утверждает: «Наибольший интерес, на мой взгляд, представляют наблюдения, сопряженные с разницей в чтении стихотворных и прозаических текстов: первые произносятся с повышенной отчетливостью VI в большей мере насыщены звуками, образованными при участии голоса»

(с. 165).

50. Волконский С.

Человек на сцене. С. 51.

сравнивает орфоэпию поэта в прозаическом тексте, анализируя аудиозапись чтения Пастернаком фрагментов перевода шекспировского «Генриха IV», в частности сцену в трактире из 2 акта, и фонетические особенности речи Пастернака при исполнении им своих стихотворений. Исследователь отмечает, что в поэтических текстах у Пастернака наблюдается резкое сокращение компрессии (исчезновение согласных звуков и, порой, слогов при неотчетливости речи, связанной с разговорной фонетикой), свойственное его

49

прозаической речи .

Сказанное наводит на мысль, что в первые стадии речевого обучения (и особенно при столь сложных ритмических заданиях, которые предлагаются в «Ритмах и вариациях») обращение к стихотворным текстам не только полезно с точки зрения фонетики (напомню мысль М. В. Панова о праздничности речи на сцене), но и дает возможность налаживать ритмическую структуру сценической речи, уводить ее от фонетики речи разговорной. С. М. Волконский был убежден, что неясности произношения и искажения слов у профессиональных актеров не «следствие ложных, технических приемов, от которых бы следовало отстать, — они являются результатом технической недоделанности... это ошибки, из жизни пересаженные на сцену»⁵⁰. Для того-то мы и опираемся в тренинге на ритмы стихотворной речи, чтобы четче, яснее прочувствовать законы сценических ритмов, выявляемые в процессе творчества актера через его пластику и его речь.

Вариация 1.8. Без погрешностей — точно-точно!

117- 2 24- 2 25- 2 26-               Сейчас пробуем подбивать мяч двумя кистями попеременно.

2.27- 3 21 Встаньте удобно, ноги чуть шире плеч, но к полу ступнями «не приклеивайтесь», чувствуйте себя раскованно. Стремитесь к точности управления мячом, но не отказывайтесь и от непринужденности

(рис. 37).

Рис. 37 Итак, мяч перед вами, кисти подбивают его поочередно, подныривая одна под другую (рис. 38). Чувствуйте вертикаль и в теле, не наклоняйтесь слишком сильно вперед-вниз, не делите тело на две

части в области поясницы (рис. 39) - пусть уж тело ваше, согласованно с мячом, также устремляется чуточку вверх, вытягивается, проживает вертикаль.

57

Тяготение к центру вовсе не означает отказа от объема движений. Руки несколько округлы в локтях, плечи свободно действуют, не замирают в одном измерении, бедра балансируют, ноги, при необхо­

димости, легко перетекают в пространстве чуть вправо, чуть влево, немножко вперед, отступают чуточку назад. Только действия кистей сконцентрированы в одной точке - на центре, - тело же ваше вольно существовать в пространстве импровизационно, отзываясь на любые неожиданности в поведении мяча, постоянно норовящего от центра удалиться, - таков уж характер у этого феноменально гармоничного предмета, подстать норову «кошки, гуляющей сама по себе».

Версии

П л а с т и ч е с к и е

+ Мяч движется в центре, над некоей точкой на полу, - вы же кружитесь вокруг него произвольно по внешнему большому кругу, ритмичные удары по мячу не прерываются, размеренность слышится в чередовании ударов, кисти работают четко, но без чрезмерных усилий. Дыхательные мышцы - проконтролируйте - не напрягаются при различных поворотах, разворотах, перетеканиях

тела в пространстве. Испробуйте и нарезание кругов окрест мяча, и движения то в одну, то в другую сторону, и подступайте к мячу близко-близко, и отстраняйтесь от него сколь возможно далеко. Центр незыблем. Не перемещайтесь «дробным, мелким шагом», не «семените ножками, как обыкновенно делают маленькие старички-щеголи на высоких каблуках, называемые мышиными

жеребчиками, забегающие весьма проворно около дам» (Н. В. Гоголь «Мертвые души», глава VIII), - плавно перетекайте в пространстве, используя принцип балансирования, а не подобострастное прилипание к мячу.

+ Мяч движется по одной вертикали вверх и вниз (как можно ниже и сколь доступно выше), вы же с места не сходите (рис. 42) и плавно-плавно следуете за мячом.

+ Вы остаетесь на месте, а мяч с помощью ваших рук путешествует в пространстве вокруг вас. Перемещается он не быстро, но успевает побывать и сбоку от вас, и за вашей спиной (настолько, насколько возможно вам изогнуться, управляя мячом двумя руками), и выше ваших плеч, и ниже ваших коленей. Взлетает мяч точно по вертикали, от избранного закона вертикального центра не отклоняйтесь.

+ Мяч и вы пластично двигаетесь в пространстве в разных направлениях. Не за мячом, а то за одной, то за другой частью вашего

тела, которая на какое-то время превращается в ведущую точку. Так вы движетесь за левым плечом влево и подаетесь за ним же назад; за правым плечом вправо и подаетесь за ним же вперед; левое колено уводит вас вниз; правое бедро в правый бок. Мяч

всегда перед вами - по центру груди.

Т е м п о в ы е

Вновь испробуйте те же пластические вариации и в той же после­ _1.3 довательности, в какой их сейчас выполняли, но с разнообразными переменами темпов перемещения в пространстве мяча или вашего тела. Припомните когда, в каких ситуациях вы попадали в неожиданные темпы, отличные от привычного темпа вашей жизни. Вспомните два-три случая и подберите эпитет темпу каждого воспоминания. Эпитетов наберется много, они будут отражать либо скорость

движения, либо интенсивность развития чего-то, либо ощущения от темповых особенностей, либо варианты психологического восприятия. Но не слова важны, а подлинность воспоминаний и воспроизведение внутри себя истинных ощущений переживаемого темпа. Назову ряд эпитетов: неторопливый, опережающий, решительный, стремительный, переменчивый, умопомрачительный, умеренный, замедленный, лихорадочный, бешеный, бойкий, нарастающий, напряженный, бурный, быстрый, невиданный, спокойный, невысокий, учащенный, черепаший, форсированный, добрый, горячий, искрометный.

Как только воспоминания возникнут в вас и вы придадите темпу, прочувствованному вами в воображении, только ему подходящий эпитет - опробуйте выбранный темп в движении с мячом по пространству - здесь, возможно, и темпы подбивания мяча будут плавающими, переменчивыми.

Выполняя вариации, откликайтесь так же на поведение мяча. Порой и мяч управляет нами, а не только мы им распоряжаемся. Мяч непредсказуем. В этом одна из ценностей мяча в тренинге: он импровизатор. Улавливайте любые его выкрутасы, любые неожиданности в полете, в подлете, в падении, в трехмерных перемещениях.

Вариация 1.9. Разговоры на ладони

         Подбивайте мяч тыльной стороной кисти, как ракеткой.                     1.1; 1.18

Не бейте по мячу с силой, действуйте осторожно - он для вас словно одушевленный. С ним лучше вступать в своеобразный пластический диалог: хорошо бы прочувствовать особенности поведения мяча,

59

⁵¹ См о «мурчании» в «Вариациях для тренинга», с. 77-79 и в «Вариациях для творчества», с. 30.

понять, сколько усилий следует потратить для того, чтобы он долетел до потолка, и сколько усилий для его взлета вверх лишь на несколько сантиметров. Проверьте вес мяча и его упругость при сжатии кистью.

И вступайте в диалоге мячом посредством непринужденной «болтовни», именуемой нами применительно к тренингу сценической речи «мурчанием»⁵¹. Вступать в диалог с предметом? А почему бы и нет? Мог же Гаев разговаривать со шкафом! Почему бы и нам не поговорить с мячом.

Во время пробы первого этюда отмечалось, что наше внутреннее говорение пестрит законченными или незаконченными высказываниями, мыслями, обрывками фраз или слов, междометиями, отдельными звуками или их подобиями, не связанными между собою речевыми образами, ассоциациями. Все, что нас волнует, привлекает наше внимание, реализуется через несчетное разнообразие видов внутреннего звучания и артикулирования. В прозаических произве­

дениях мы часто встречаемся с описанием внутренних размышлений героев, в поэзии лирические раздумья и переживания поэтов облекаются в стихотворную форму, в драматургии внутреннее говорение

действующих лиц выражается монологами, репликами в сторону. Таковы многообразные формы выражения беспрерывной внутренней речевой, звуковой деятельности людей, то есть самого естественного состояния человека.

ОТСТУПЛЕНИЕ О «МУРЧАНИИ»

Такие разговоры напоминают комментарии к вашим физическим движениям, бормотания, использовавшиеся нами в зачинном этюде. Начинайте с бурчания и постепенно переводите его в предметный диалог с мячом. Внутреннее говорение вырывается наружу. Комментарии к вашим физическим движениям охватывают ощущения, последовательность движений, мышечную свободу различных частей тела, ваше физическое самочувствие. Во время диалогов с мячом изучаете его, управляете им, ориентируете его движения в нужное направление, оцениваете физические движения кистей рук, свободу в плечах и в ногах, подвижность своего тела [12]. В повседневной жизни люди, находясь в одиночестве, порой разговаривают. Ничего от психической болезни здесь нет — скорее, происходит эмоциональное выплескивание наружу внутренних импульсов, что-то вроде «звуковых жес­

тов». Так герой набоковского рассказа «Случай из жизни» Павел Романович в возбуждении, перечитывая письма бросившей его жены, бодро приговаривает: «так-с», «отлично-с», «вот, изволите видеть»^[11].

Согласуйте «мурчание» с перспективой: не разговаривайте бесцельно и торопливо, не мямлите. «Большое вяканье доводит до бяканья»^[12], - кон-

статирует русская пословица. Внутренняя речь актера, предполагаю, так же имеет перспективу, как и внешняя его речь. Понятие «перспектива» (актера и образа), введенное Станиславским в театральную практику⁵⁴, сильнейшим образом сцеплено с мотивами поведения человека, с его заинтересованностью конечным результатом совершаемых им поступков. Перспектива внутренней речи: ее зарождение и перетекание во внутренний речевой поток обеспечивает динамизм внутреннего разговора о чем-то конкретном. Это желаемое конкретное выражается в выгоде, в материализации. К. С. Станиславский подсказывает нам: «Не следует забывать еще об одном очень важном свойстве перспективы для нашего творчества. Она дает широкий простор, размах, инерцию нашим внутренним переживаниям и внешним действиям...»^[13].

Пространственная перспектива внутренней речи сродни перспективе в живописи. Станиславский, вновь обратимся к нему, и уподобляет перспективу сценической игры разным планам в живописи. Он, в частности, пишет: «Одни, большие задачи, хотения, внутренние действия и проч. выносятся на первый план и становятся основными, другие же, средние и малые, подсобными, второстепенными»⁵ .

Невольно вспоминается «воздушная перспектива» Леонардо да Винчи изменения цвета пейзажа в зависимости от глубины изображения, затуманенного атмосферой, и его «техника сфумато», основанная на неуловимой градации оттенков, приводящей к размыву контуров и приданию картинам некой таинственности. Резонанс, расходящийся по пространству, - также связан с пространственной перспективой, с «воздушной перспективой», в нем, благодаря множественности обертонов, возникают оттенки, а основной тон обретает объемность. «Этим и обусловлено своеобразное звучание

тона, его так называемый тембр, представляющий собой~совокупность основного тона и обертонов»^[14], - полагал Д. Н. Узнадзе, ссылаясь на Гельмгольца. Звучание не только на переднем плане, но и в глубину картины. Внутренний резонанс / голосо-речевой резонанс: чувствую, что звук разрастается и, завершившись в физическом выражении, еще живет в виде шлейфа, послезвучия (послевкусия), в качестве атмосферы.

Вступать в сложные диалоги, тем более диалоги театральные, с одним или несколькими партнерами, пока невозможно, но входить в спонтанный диалог с самим собою и легко, и полезно, и забавно.

Для начала входите в диалог с помощью «мурчания». Приручаете мячик, чтобы он вам подчинялся, вас слушался - словно мяч одушевленный предмет. Корректируете свои действия и движения для более продуктивного обращения с мячом. Что и говорить, задание подбивать мяч тыльной стороной кисти - не так-то и элементарно по координации действий руки. Как же приноровиться и выбрать из возможных вариантов взаимодействия с мячом (вами же самими и найденных) один-единственный: самый простой по физическим затратам, естественный по подбиванию мяча и радостный от возможности выдержать как можно большее количество ударов подряд без падения мяча на пол? Сам себе порадуешься и станешь себя уважать, если вытащишь до тридцати ударов без потери мяча. Свобода тела, легкость

⁵⁴ «Условимся называть словом „перспектива" расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли...»

(Станиславский К. С.

Собр. соч. Т. 3. С. 135).

⁵⁸ Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. II. С. 148.

передвижения по пространству комнаты также подпадают под цели, к которым вы стремитесь. И одна из главных целей — сохранение вертикали, подлеты мяча в некоем центре перед вами, кружение около мяча без отклонений от середины: сосредоточенность на центре, сфокусированность на нем

физических и волевых усилий, а впоследствии и устремление к центру речевых и голосовых усилий. Вот краткое разъяснение далеко идущих целей тренировки подбивания мяча кистью в этой вариации и использования одного из наиболее действенных приемов голосо-речевой тренировки — «мурчания». Есть здесь и затаенные моменты: вовлечение внутреннего говорения в активизацию работы воображения и диалогизация внутренней речи. «Тайноречь» и здесь нам подспорье.

Но внутренняя речь актера, судя по всему, не то же самое, что внутренняя речь человека в бытовом общении. Как, вероятно, и внутренняя речь математика при обдумывании какой-то гипотезы не сродни процессам внутренней речи обывателя, обдумывающего, как ему скорее добраться до катка. Внутренняя речь актера не раскладывается по полочкам, не затверживается для той или иной роли: не поддаются объяснению механизмы накопления, разогрева, активизации, разгона, оживления, очеловечивания внутренней речи в роли, в спектакле, в образе. Каждый из вас выбирает во внутреннем речевом процессе свои приоритеты и свои пути. Думаю, что не стоит доводить наш разговор до некоего победного завершения. «Только глупым людям можно объяснить все словами», — записывал для себя Станиславский⁵⁸. Оставим все как есть. Доверьтесь себе, своим ощущениям и раскрывайте свои приемы диалогического характера внутренней речи на сцене.

Используйте поначалу негромкое «мурчание», разгадайте загадку взаимодействия с мячом, влияния на мяч вашей руки и вашего

тела. В «мурчании» изобретайте речевой диалог — диалог, в котором вы разговариваете с движущимся (прыгающим, подлетающим) и даже не молчащим, издающим тональные звуки мячом. Например: «Вот ты у меня в руке — прекрасно. Легкий, немного теплый оттого, что я с тобой проделал уже несколько вариаций. Вот ты лежишь на

ладони, готовый по моей команде ожить и прыгать. Ну, раз ты готов -ияуже приготовился: правая моя нога чуть впереди, опора тела на правой ноге, правая рука и правое плечо тоже немного подались вперед - начинаем. Давай-ка я тебя подкину - так. Я буду подбивать тебя обратной стороной ладони — так, так, так, так, — ну, что же — получается. Ах, нет - ты выскользнул из ритма, вероятно, я слишком неловко подтолкнул тебя вверх и ты резко свернул в сторону, шлепнулся на пол, катишься... — Не торопись, не торопись, далеко от меня не укатишься. Я прав: ты остановился. Попробуем с тобой еще раз. Так-так, уже кое-что получается. Вероятно, мне помогло освобождение кисти от напряжения. Да еще я вспомнил, что локоть не следует прижимать к телу, полезнее прочувствовать ощущение,

что локоть вместе с мячом „парит" в пространстве около моего тела. Ну, что же - теперь ловчее мы с тобой работаем, и ты не падаешь и слушаешься меня... ~ Ты уже легко поддаешься ударам моей кисти. Нет, я не точен - я не только кистью действую. Ты заметил? - Действует вся моя рука, даже плечо подпрыгивает, да и тело помогает. Кажется, получается у нас с тобой ловко и без лишних напряжений».

Версии

П л а с т и ч е с к и е

4- Когда почувствуете, уловите, что мяч подчиняется вам, вы не роняете его, свободно и непринужденно им управляете, - добавьте широкие движения тела в пространстве. На контрасте работают рука и все тело: кисть руки совершает короткие движения на staccato, а все тело движется плавно, медленно - legato.

+ К поворотам, разворотам, приседаниям и подъемам добавляйте движения на полу: не прекращая удары тыльной стороной кисти руки по мячу, опускаетесь к полу, ложитесь на пол животом, переворачиваетесь на спину, «перетекаете» на бок; проделывайте все, не останавливая движений - создавая «текучую пластику». Подбивания мяча снизу не прерываются ни на мгновение.

Р и т м и ч е с к и е

Переходите к произнесению слоговых композиций. Продолжая «мурчание», на одном выдохе проговаривайте вслух по слогам вашу мысль: вопрос мячу, его ответ, размышление по конкретному пово­

ду и пр., во время «подготовки к выдоху» проделывайте такую же слоговую процедуру во «внутренней речи». На один удар кистью по мячу - один слог произносимой фразы. Не дробите речь на слоги не произносите каждый слог изолированно, прочувствуйте, что слоги при таком сложном ритмическом задании все же могут сливаться в слова, а слова втекать во фразы.

Казалось бы, все элементарно, однако пластическое задание становится препятствием для внятного произнесения слогов: не так-то просто, оказывается, удержать мяч в вертикальном «курсировании» вверх и вниз (он все время норовит ускользнуть, увильнуть в сторону, вы его порой роняете) и одновременно добиваться разборчивого звучания слогов. Ваше внимание будто троится, разрывается между плавными движениями тела — вертикальными, резкими движе­

ниями кисти - и фонетической точностью произнесения слоговых

63

комбинаций. Не отчаивайтесь и проделывайте этюд еще и еще раз, меняя пластические рисунки при каждой новой пробе.

Вариация 1.10. Из кисти в кисть

2.4- 2.5- 2.6- 2.7- 2.8 Перекидывайте (перебрасывайте) мяч перед собой из кисти в кисть и обратно. Ноги постоянно в движении, то одна нога впереди,

то другая, то одна нога является опорой тела, то другая; кисти действуют упруго (рис. 43).

Рис. 43              Броски из кисти в кисть объемные, не укороченные. Не хватайте мяч, не задерживайте его движение в момент соединения с кистью: достигните того, чтобы кисть, соединяясь с мячом, немного «отлетала» в сторону (рис. 44).

Вы уловили принцип движений, но пока теряете округлость в отведении кисти в сторону. У некоторых из вас локоть застывает на ме­

сте, в сторону не отводится, а вот кисть чрезмерно отодвигается, вы даже заносите ее сильно вбок (рис. 45). Возникает размазанное дви-

64

жение, в нем нет волевого усилия, кисть уже не сможет действовать упруго. Перебрасывайте мяч в другую кисть сильно, ловко и динамично. Излишнее размахивание руками, «забрасывание» кистей вбок за спину - приводит вас к потере энергии. Еще раз испробуйте: откройте оптимальный прием переброски мяча из кисти в кисть. Учтите, что обе кисти перед вами, а не где-то в стороне. Кисть упруго действует - в ее работе следует опасаться невнятности (рис. 46). Четкость в работе кисти - одно из условий влияния на упругость мышц артикуляторного аппарата, а через это и на разборчивость и звучность вашей речи. Предполагаю, что энергия активно работающей кисти от­

зывается в дикционной энергии, а дикционная энергия, в свой черед,

возбуждает ваши эмоции, нервы, мыслительные процессы.

Версии

Р е ч е в а я

Вступайте в озвученный диалог с мячом. Насыщайте его комментированием ваших физических действий, оценками работы ваших кистей, разговорами с мячом на тему усовершенствования точности его перелета из кисти в кисть и даже обсуждением моментов неожиданного выскальзывания мяча из ваших рук, «откатываний» его от вас в даль комнаты и прочих непредсказуемых ситуаций. Не выполняйте тренировочный прием «мурчания» механически. «Мурчание», как мы уже говорили, является помощником, разрыхляющим, активизирующим процессы «внутреннего говорения» актера в обстоятельствах сцены, спектакля, при восприятии партнеров. Избегайте иллюстративного применения устойчивой общепринятой системы терминов. Сценическая педагогика оперирует в основном понятиями образными. Порой для более тонкого воздействия на сложнейшие психофизические процессы творчества, на глубоко сокрытые механизмы функционирования биомеханических средств актера полезно обращаться именно к «расплывчатым образам»^[15]. Так и с «мурчанием». Используем «мурчание» как один из «расплывчатых образов». «Мурчание» для нас сейчас - озвучивание фрагментов скрытой речи, в будущем — звуковое выражение (отражение) внутренней речи ак­

тера или действующего лица. Не рассуждать, но «говорить, говорить, говорить...», создавая беспрерывное течение внутренней звуковой жизни. «Мурчание» как один из специфических приемов тренинга. «Мурчание» совпадает с жизнью тела актера: оно не должно застаиваться, надолго замирать, лишаться энергии, «брожения», чувства балансирования. В один из сложнейших моментов одного дня своей жизни Леопольд Блум у Дж. Джойса в «Улиссе» подсказывает себе:

60. Джойс Дж. _Улисс:      «Говорить. Говорить» - и чуть позже: «Ходить, ходить, ходить»⁶⁰.

Роман / Пер. с англ. В безобрывном движении видится Блуму спасительное освобожде^{В. Хинкиса и С Хоруже-} ние от накатывающих волна за волной обстоятельств измены Молго. СПб., 2000. С 270, ли, его жены. Или у А. Чехова в «Вишневом саде» Раневская, ожида­

276.

ющая возвращения Гаева с торгов, на которых решается судьба име­

61. Джойс Дж. Улисс. ния, говорит Пете Трофимову: «Я могу сейчас крикнуть... могу глупость

С 272. сделать. Спасите меня, Петя. Говорите же что-нибудь, говорите...» желание слышать другого, чтобы заглушить волнение, боязнь несчастья. Не добившись от Пети вразумительных слов, Раневская сама начинает говорить, говорить... Она долго ругает Петю, современную молодежь, ее черствость, бездушие.

Р и т м и ч е с к и е

Включайте звуки при вбрасывании мяча в кисть противоположной руки: «бо! - бо! - бо! - бо!..»или «ба! - 6а! - ба! - ба!..». Звучание не напряженное, несмотря на дополнительные усилия в губах при произнесении губного взрывного звонкого согласного звука «б». С каждой новой серией бросков изобретайте и новые сочетания со слогом «ба!», я вам подсказал самые что ни на есть простые комбинации, а далее вы уж самостоятельно импровизируйте.

Меняйте и качество бросков - посылка мяча из кисти в кисть может чередоваться в градациях: мягко/резко, слабо/сильно, широко/сжато, staccato/legato, разрастаясь по амплитуде/сокращаясь по амплитуде. Все перемены в градациях переносятся и на дикционноголосовое звучание.

Во всем важна объемность, какие бы перекидки мяча вы ни предпринимали. Подумайте о чувстве объемности, ощутите объемность в поведении рук, перебрасывающих мяч (рис. 47). Объемность в бросках мяча, в теле, в движении, в звуке, в общении с партнером, в работе речевого аппарата, в дыхании. Объемность сродни округ­

лости. Ощутите шершавую круглоту теннисного мяча и почувствуйте, что кисть ваша округляется, охватывая мяч ладонью и пальцами.

Дикционные

+ Воспользуйтесь знакомым вам приемом слогового звучания и произнесите трудноговорку из того же романа Дж. Джойса:

Глянь: глянь-глянь-глянь-глянь-глянь: погляди на нас⁶\

Все слова, кроме «погляди», односложные, поэтому вам не составит труда произнести текст в ощущении кантилены. Фраза Джой-

66

са делится на три фрагмента - речевых такта, между тактами по ритму напрашивается маленькая задержка, передышка, паузочка, оттяжка, словно возникает шлейф звучания «речевого такта». Финальный фрагмент тоже произносите по слогам: «по — тля — ди - на - нас», но так, чтобы слоги сливались в слова, несмотря на нарочитое (хотя и временное, тренинговое) деление речи. Слоги

слова «погляди», таким образом, будут сливаться благодаря убыстрению темпа, а «на нас» прозвучит как два слова, но как одно понятие. Вот и попробуйте несколько раз проделать этюд, играя ритмами движений и речи.

+ Еще одна джойсовская фраза:

В дверь тук-тук, в дверь стук, то петух потоптать кукареку проорать⁶¹.

Этот текст ставит дикционно-пластические проблемы посложнее.

Условие произнесения текста по слогам остается.

62. Джойс Дж. Улисс. С. 247.
63. Джойс Дж. Улисс.

С. 183. Каперсы - род растений семейства каперсовых, распространенных в Средиземноморье, Индии, в Крыму, на Кавказе, в Ср. Азии; маринованные бутоны (цветочные почки), реже соленые недозрелые плоды одного из видов употребляют в пищу как приправу.

+ В третьей фразе мы изменим задание - произносите текст по словам:

Питер Пай пер с перепою пересыпал персики каперсами⁶³.

Только не нагружайте эти «дурацкие» тексты серьезным содержанием. Их значимость — в игре. Шутите на тему, которая привидится вам при прочтении выбранной фразы.

Вариация 1.11. Вворачиваю — выворачиваю!

Подбросьте мяч пальцами правой руки с вворачиванием его во- 1 2- 2 16 внутрь (рис. 48). Мяч взлетает, очень быстро крутясь, и летит вверх

по вертикали. Рассчитать усилия в пальцах сложно - нужно при­                         Рис. 48

норовиться, прочувствовать механику вворачивания мяча с одновременным его подкидыванием. Происходит разминка пальцев,

отрабатывается точность и упругость их движений. Работа пальцев сопрягается с работой губ.

Мышечные усилия на речевые органы постепенно увеличиваются:

• «ва-ва-ва-ва...» или «во-во-во-во...» - эластичность в пальцах сочетается с эластичным отрывом верхней губы от нижних зубов;
• «ву-во-ва-вэ, ву-во-ва-вэ, ву-во-ва-вэ...» — всё более объемное раскрытие раствора рта из положения лабиализации (вытянутости и собранности губ) на «у» — до положения вертикальной и горизонтальной объемности рта на «э»; не напоминает ли это контрастность, о которой мы говорили в начале главы?
• «ву-во-ва-ва-во-ву, ву-во-ва-ва-во-ву...» - раствор рта то увеличивается, то уменьшается, губы то раздвигаются, то сужаются и вытягиваются вперед.

Версия

Ж е с т о в а я

Подбрасывайте мяч, резко выворачивая его пальцами правой руки наружу (рис. 49). Работайте только пальцами, не используйте руку как рычаг, подкидывающий мяч (рис. 50); локоть, запястье

своего местоположения не меняют - они легко повисли в пространстве и дозволяют пальцам обращаться с мячом самостоятельно. Тело же ведет себя без дополнительных усилий - находится в равновесии, и левая рука равновесие поддерживает.

Речевые задания при выполнении этой версии те же.

68

Вариация 1.12. Обволакиваешь — обволакивай!

Кисти охватывают мяч и кружат его, и кружат (рис. 51). Движение мяча начинается из такого положения правой кисти, когда она ввер­

нута перед грудью вовнутрь: кисть совершает круговой оборот с мя­ Рис. 51 чом, доводится до предельно вывернутого положения, и здесь мяч перехватывает кисть левой руки, находящаяся в положении вверну-

тости перед грудью. Таким образом, кисти выворачиваются наружу. Плавные, беспрерывные движения - они словно обволакивают мяч, а он втягивается в беспрерывное движение. Кантилена движений и речи: руки работают от лопаток, ноги «плавают» в пространстве все время меняется точка опоры (рис. 52). Не сутультесь, держите

вертикаль. Звучание при обволакивании пронизывается мыслью:         Рис. 52

«Если ты начинаешь каков-то дело - принимайся за него с полной отдачей, будь энергичен, не жалей потраченных усилий, доводи дело

⁶⁴ Русские народные пословицы и притчи, изданные И. Снегире вым. М., 1848. С. 90. 70

до конца». Действуйте согласно пословице: «Держись сохи плотнее, так будет прибыльнее»⁶⁴.

Словесных высказываний для тренировки подвижности речевого аппарата достаточно. Какие-то фразы для начала предлагаю вам я, а затем сочиняйте и придумывайте фразы-высказывания самостоятельно. Каждое предлагаемое слово намеренно многосложно. Озвучить короткий слог, насытить его дыхательной энергией не такто трудно, особенно если слог заканчивается гласным звуком. Вызвучивать «длинное» слово, состоящее из четырех-семи слогов, да еще закрытое на конце согласным звуком, гораздо сложнее. Часто в таких случаях не хватает дыхательной энергии, отчего некоторые

слоги «выпадают», «выскакивают», «обесцвечиваются» и замыкающий слово согласный звук исчезает (назовем подобный речевой недостаток «аритмией вываливающихся слогов»). Давайте попробуем озвучить фразу, составленную из двух многосложных слов. Первое слово заканчивается долгим согласным звуком «ш», второе - слогом «вай», в котором после упругого «в»звучит «аии» (не пропустите: звук «а» редуцируется, то есть произносится с некоторым сокращением длительности и с заметным фонетическим изменением, слышится что-то наподобие «ы/э»):

Обволакиваешь — обволакивай!

                            Закручиваешь    - закручивай!

Вызвучиваешь - вызвучивай! Вворачиваешь - вворачивай!

                            Подбрасываешь    - подбрасывай!

Заворачиваешь ~ заворачивай!

Вкручиваешь — вкручивай!

Перекручиваешь - перекручивай! Переламываешь - переламывай!

Вы почувствовали, как порой сложно договорить слово до конца, сделать «выпуклым», объемным его ритмическое завершение?

Усложним задание: в финале обоих слов высказывания возникает суффикс «ся», и вам придется искать энергетические резервы для

договаривания удлиненных окончаний:

Изворачиваешься — изворачивайся!

Ввинчиваешься — ввинчивайся!

Увлекаешься - увлекайся!

Перестраховываешься — перестраховывайся!

Переворачиваешься - переворачивайся!

Перераспределяешься - перераспределяйся! Трансформируешься - трансформируйся!

Еще раз советую вам не упускать из виду ритмические изменения в произнесении безударного гласного звука «а», завершающего все слова. Он редуцируется, в сравнении с ударной позицией в слове, сокращается длительность его произнесения, уменьшаются артикуляторные усилия, энергия звука будто затухает, однако он должен быть слышен.

Большое поле для деятельности по исправлению индивидуальных недостатков произношения. Исправление речевых недостатков в ситуации действенного высказывания глубже проникает в двига­

тельную память артикуляторных мышц. Насыщенное эмоциями и точное по смыслу, верное фонетическое звучание шипящих оседает в памяти артикуляторных движений с помощью обратной спухоре-

чедвигательной связи.

Вариация 1.13. Опаньки-папа!

Подкидывания мяча высокие, чуть ли не до потолка. В момент подхватывания падающего с высоты мяча соответственно рождаются и глубокие приседания. Когда мяч достигает высшей точки высоты — ваше тело вытягивается в струнку, устремляется к нему: вы чуть приподнимаетесь на носки, и рука, подбросившая мяч, будто продол­

жает им управлять, подталкивая снизу. После краткого зависания под потолком мяч плавно опускается — ваше тело совершает движение вниз, синхронно падению мяча: чем ниже падает мяч, тем глубже вы приседаете (рис. 53). Подхватывайте мяч внизу, почти у самого пола (рис. 54). И вновь запускайте его ввысь, включая в действие все тело, - вновь ваше тело взлетает вверх одновременно с мячом и достигает высшей точки вертикального взлета в то же мгновение, когда мяч «зависает» у потолка и вот-вот начнется его падение. Возникает ваше слияние с мячом. Разумеется, такое слияние не случается мгновенно — требуется время, нужна сноровка. Попробуйте воспользоваться «опережающим ощущением»: вы только совершаете замах, а в воображении уже прочувствовали, предположили, на какую высоту взлетит ваш мяч, — и во время броска вы воспроизводите задуманное в реальной пластике, подбрасываете мяч на заданную самому себе в воображении высоту. Конечно, здесь замах выражен в несложном виде, но отработка столь простого элемента приучает вас к точности физического действия в любых

сценических ситуациях, даже находящихся на пределе психофизических затрат (рис. 55).

            Рис. 55        

Версии

Р е ч е в а я

Ваши физические действия сопровождаются действиями речевыми.

В затакте к началу звучания вы приседаете, создавая тем самым замах к броску: происходит подготовка к броску, совпадающая с «подготовкой к выдоху», - накапливается физическая и дыхательная энергия. Затем вы подбрасываете мяч высоко к потолку, тело уходит вверх - «подготовка к выдоху» завершается, и с началом падения мяча возникает междометие «дпаньки», длящееся до последнего момента приседания. Находясь внизу, вы свою речь не прерываете, и междометие «дпаньки» перетекает в восклицание «па-па!», на котором мяч стремительно взлетает. Таким образом, вы произносите на падении мяча «дпаньки» — при подкидывании мяча восклицаете «па-па!». Между «па-па!» (подбросом) и «дпаньки» (падением) успейте приготовиться к новому выдоху, - если тело устремляется вертикально вверх и нет напряжений в плечевом поясе, то воздух без вашего специального контроля легко заполнит пространство легких и вы в короткое мгновение совершите «подго­

товку к выдоху».

П л а с т и ч е с к а я

Выполняйте броски попеременно то правой, то левой рукой. Опускаясь, прочувствуйте вес мяча - раз за разом, приседание за приседанием все более увеличивайте в ощущениях тяжесть мяча. Нарастающая тяжесть предмета потянет за собой и ощущение тяжести в мышцах артикуляторного аппарата, потяжелеет нижняя челюсть, и даже в дыхательные мышцы постепенно проникнет ощущение тяжести, что подарит вам еще одну возможность опосредствованно

72

управлять процессами плавного освобождения мышц-вдыхателей по окончании вдоха и, мышц-выдыхателей по завершении выдоха.

Не забудьте, что заударный гласный «а» в слове «дпаньки» редуцируется. Как вы помните, звучание заударных гласных «а» и «о», как правило, качественно и количественно сильно отличается от звучания тех же гласных под ударением или в слоге, предшествующем ударению.

Вариация 1.14. Ритмы на ладони

Мы продолжаем дикционно-голосовую настройку, используя рит­ 1.5; 1.6; 1.7; 1.15; 1.16 мические и пластические комбинации, опробованные в вариации «Звуки на ладони». Движения несложные: кистью, как лопаткой, вы подбиваете мяч снизу - каждый удар короткий, упругий (рис. 56). В выплеске энергии на мяч вам помогают и движения тела, напомню - в выполнении даже мизерного движения или жеста участвует все тело. Михаил Чехов был убежден, что соблюдение этого принципа «пробудит в актере способность играть все всем телом»⁶⁵.

   Каждый удар кистью по мячу озвучивается слогом «па!».                    Рис. 56

Еще разок вспомним: русское стихосложение - силлабо-тоническое (от греческого syllabe - слог и tonos - ударение), в его основе упорядоченное чередование ударных и неударных слогов. Комбинация ударных и безударных слогов, повторяющаяся в стихотворной строке, называется - стопа. Стопа может состоять из двух слогов, один из которых ударный, другой безударный, но может и терять ударение (такая стопа именуется - пиррихий) или получать

дополнительный ударный слог (в таком случае она называется — спондей). Стопа может включать в себя: три слога (один из них ударный, два - безударных); четыре слога (один ударный, прочие безу­

дарные); и даже пять слогов, лишь один из которых ударный. Рит­ 65 _{Чехов М. А. Литера}мическое урегулирование чередования сильных и слабых слогов турное наследие. Т. 2. в стихотворной строке именуется - метр. ^{С. 82.}

В вариации «Слоги на ладони» мы с вами занимались стихотворными размерами, в основе которых находились двусложные стопы — ямб и хорей. Припомните, мы подбивали мяч кистью и одновременно «подкидывали» вверх сочетания слогов: «пу-па, по-па, папа, пэ-па, пи-па, пы-па» (в метре ямба), то же - с переносом

ударения-подкидывания на первый слог (в метре хорея).

Сейчас усложним задание: применим в этюде трехсложные и четырехсложные метры. Будем действовать, последовательно меняя стихотворные ритмы, постепенно усложняя тренировочные задания.

Единство движения и речи обеспечивается ритмом. Прочувствованность ритма в движениях тела, в жестах повлечет за собой и ак­

тивизацию ощущений речевых ритмов, прежде всего в нюансировке артикулирования. Первоначально мы избираем устойчивые метрические рисунки, каковыми можно считать классические стихотворные метры. В дальнейшем же на некоторое время откажемся от цик­

личных ритмов и поимпровизируем с «гуляющими» ритмическими трупами и комплексами, близкими к ритмическому многообразию прозы. Но это позже. Сейчас наша опора в дикционных заданиях —

точное воспроизведение структуры того или иного метра.

Комбинирование ударных и безударных слогов в слогосочетаниях все время варьируется, и вам всякий раз следует соображать: по какому принципу формируется ритмический рисунок. Итак, стихо­

творные метры трехсложные: дактиль, амфибрахий и анапест. Приведу стихотворные примеры:

Дактиль:

Тучки небесные, вечные странники,

Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники С милого севера в сторону южную.

(М. Ю. Лермонтов «Тучи») Амфибрахий:

Последняя туча рассеянной бури!

Одна ты несешься по ясной лазури, Одна ты наводишь унылую тень, Одна ты печалишь ликующий день.

(А. С. Пушкин «Туча») Анапест:

Если пасмурен день, если ночь не светла,

Если ветер осенний бушует,

Над душой воцаряется мгла, Ум, бездействуя, вяло тоскует.

(Н. А. Некрасов «Рыцарь на час»)

1 • в ритмах «тайноречи»

В этюды мы включаем шестистопные стихотворные размеры — ритмическую длину стиха из шести стоп.

Помимо стихотворных ритмов, импровизации основываются еще и на разнообразных ритмических переменах привычной «линейки гласных» — «у—о—а—э—и—ы». В каждой пробе — свои ритмические построения.

Прежде чем осуществлять ритмические комбинации, разгадайте принцип их построения. Так, в дактилическом порядке каждый фрагмент из трех слогов последовательно начинается с одного из ударных звуков «линейки гласных», а к нему прибавляются два следующих звука: «у — о — а/о — а—э/а —э- и / э - и — ы / и — ы — у / ы - у - о».

Подсказка моя относится только к ритмическим играм с дактилем, об анапесте и амфибрахии сами позаботьтесь.

• «Пу-по-па, пд-па-пэ, па-пэ-пи, пэ-пи-пы, пй-пы-пу, пы-пу-по...» - в дактиле, как вы поняли, ударение падает на первый слог, стало быть, акцентный удар по мячу также приходится на первый слог;
• «Пу-па-пу, по-па-по, па-па-па, пэ-па-пэ, пи-па-пи, пы-папы...» - исходя из того, что в амфибрахии ударным является средний слог, акцентное ударение по мячу производите именно на нем;
• «Па-пу-па, па-по-па, па-па-па, па-пэ-па, па-пи-па, па-пыпа...» - анапест отличается от дактиля и амфибрахия тем, что ударение находится на последнем слоге, - посему и наиболее сильный

удар по мячу делайте на третьем слоге каждого сочетания.

Небольшое уточнение, касающееся дикции: произношение взрывных согласных (в данном случае «п») требует, чтобы при прохождении экспираторного потока воздуха включались в работу мышцы живота и большинство межреберных мышц. Эти мышцы становятся активными только при форсированном дыхании. Нам важно прочувствовать, что выдыхательная опора для взрывных согласных звуков формируется не в области глотки, не в плечевом поясе или в грудной клетке, а в зоне расположения мышц-экспираторов (мышц-выдыха-

телей). Эту зону назовем «дыхательным поясом», используя такое

понятие как рабочее.

Версии

Р и т м и ч е с к и е

+ Создавайте ритмические высказывания, беря в основу различные стихотворные ритмы. Предположим, вы разрабатываете ритмические композиции, исходя из дактиля. Вот и пробуйте озвучивать

⁶⁶ Иванюк Б. П. Поэтическая речь: Словарь терминов. М., 2007. С 254. Ср. с определением строфы у В. М. Жирмунского: «Мы можем определить строфу как единицу метрической композиции, состоящую из ряда стихов, расположенных по известному закону и повторяющихся в том же порядке» {Жирмунский В. М.

Теория стиха. Л., 1975. С. 444).

последовательно 1-стопные размеры, 2-стопные,3-стопные,4-стопные, 5-стопные, б-стопные [13], выполняя каждый четыре раза, будто вы произносите строфу из четырех стихов. Строфа, как отмечено в «Поэтической речи» Б. П. Иванюка, являет собой содержательную форму и структурное единство нескольких стихов. «Основным фактором объединения стихов в строфу является поря­

док чередования рифм, факультативными признаками строфы как художественного единства могут быть ее интонационно-синтаксическая и интонационная завершенность. Строфа представляет собой макроединицу поэтической речи, и повтор однотипной строфы участвует в ритмической организации художественного высказывания»⁶⁶. .Учитывая столь серьезное значение строфы в поэтическом высказывании, стремитесь прочувствовать в этюде некие музыкальные особенности строфы одного стихотворного размера на контрасте со строфами иных дактилических стихотворных размеров.

+ Переходите к композициям амфибрахическим [14]. Действуйте по той же схеме и в той же методической последовательности, что и с дактилическими стихотворными размерами.

+ Испробуйте ритмические игры и на материале анапеста [15].

П о э т и ч е с к и е

После того как вам удастся осилить ритмические вариации, возьмите в работу фрагменты поэтических текстов. Произнесите стро­

фу 1-стопного дактиля; затем прочитайте строфу 2-стопного дактиля и т. д. до б-стопного дактиля. Строфические примеры данных стихотворных размеров вы разыщете в комментариях.

Отнеситесь к выполнению вариации творчески. Не занимайтесь скандовкой стихов, подчеркивая их метрическую организацию. Произносите стихи, проживая особенности их ритмического звучания. В те моменты, когда стопы теряют ритмические ударения (что в трехсложных размерах, по наблюдениям М. Л. Гаспарова, бывает очень редко - гораздо реже, чем в двусложных размерах - в ямбических и хореических стихах^[16]), избегайте активного удара по мячу, подчеркивающего наличие ударения: раз обязательное ударение исчезло, стало быть, проступает некое особенное ощущение стихотворного ритма.

Не воспринимайте метрическую организацию поэтического тек­

поэзией ощущайте, что поэзия зиждется не только на внешней фор­ ⁶⁸ _{Маяковский В. В. Как} ме. Теория стихосложения, столь детально разработанная литерату­ делать стихи. М., 1940.

роведением и лингвистикой, не является для нас с вами единствен­ ^{С. 9.} ным критерием познания поэтического произведения. Но и без чув­ 69 _{Цит. по: Сарнов Б.} ства ритма, ритмо-мелодического восприятия поэзии нам не осилить _{Маяковский. Самоубий}стих драматический, не озвучить ни одного стихотворения. Позна­ ство. М., 2006. С. 202. ние ритмов поэзии, прочувствование их телом и дикцией организу­ ₇₀

 Цит. по: Словарь ют, систематизируют наше познавание ритмики сценической речи, _{искусств. М., 1996. С. 39.}

опосредованно устраняют явления «аритмии» из дикционно-ритмического звучания на сцене, усиливают интонационно-мелодические аспекты высказывания. А что до теории, то знать ее полезно. Вслушайтесь для разнообразия, в голоса поэтов:

«Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело...»⁶⁸ (В. В. Маяковский).

«Живя стихами с... да, с тех пор, как родилась! - только этим летом узнала от своего издателя. Геликона, что такое хорей и что такое дактиль. (Ямб знала по названию блоковской книги, но стих определяла как „пушкинский размер" и „брюсовский размер".) Я живу - и, следовательно, пишу по слуху, то есть на веру, и это меня никогда не обманывало»⁶⁹ (М. И. Цветаева).

Кроме техники есть еще и некая внутренняя музыка, ритмические импульсы поэтов, которые направляют их перо, являются знаками того, что муза здесь, рядышком. «Не имею ни малейшего представления о том, как это мне удается сочинять музыку», - теперь уже слышится голос американского композитора Сэмюэля Барбера⁷⁰. Наши знания о разнообразии, о нюансах и оттенках стихотворных ритмов, рифм, строф, о композиции лирических стихотворений, о законах произнесения драматического стиха, о «лирическом герое» поэтического произведения (термин, введенный в литературоведение Ю. Н. Тыняновым, прижился и в работе над стихотворными произведениями на уроках сценической речи) укажут нам кратчайшие пути к овладению стихотворной формой и проникновению в душу поэтического текста.

Вариация 1.15. Слова на ладони

Все речевые вариации повторяют ритмические и, соответствен­ 1.5; 1.6; 1.14; 1.16; 1.19 но, двигательные задания, выполнявшиеся вами на уровне слогов. Сейчас мы будем заменять слоговые комбинации словами, что в принципе несложно: каждый из вас без труда отыщет трехсложные

слова с ударением на первом, на втором или на последнем слоге; сложнее со словами из четырех слогов, но и их вы сможете вспомнить без особых усилий.

Используем вначале слова из трех слогов. В зависимости от места ударения в слове - оно будет напоминать ритм дактиля, амфибрахия или анапеста.

Удары по мячу производите на каждом слоге, ударные слоги акцентируйте более высоким взлетом мяча. Действуйте только правой рукой; когда появятся ощущения легкой усталости мышц, переклю­

чайтесь на левую руку.

Во всех предлагаемых мною словах и в словах, выбираемых вами, преобладать должны сонорные звуки: «м», «м'»^7] (Знак ['] здесь и да­

лее означает мягкость согласного звука.), «н», «н'», «л», «л'», «р», «p'»_i «j» [17]. Возможно звучание в словах согласных «в», «в'», «з», «з'», помогающих работе грудного резонатора. Итак:

— дактиль: «марево - марлевый - мараный - минимум - мирровый — мальвовый — зарево — наняли — мазала — вынули — мумия ~

лилия — к дьяволу — с дьяконом — разное — молния — ёрзанье...»;

— амфибрахий: «мимоза — мазила — манера — меняла — мерило - мизерный - заноза - варенье - лимоны - ванильный - валяльный — лиловый — ливрея — лилейный — линялый — мирянин — молельня — подъёмный — подъятый — подьячий — заёмный...»;

— анапест: «мировой — мумиё — меломан — меловой — маловер - мурава - мезонин - наливной - ланолин - левизна - лиму­

зин - ломовой - разъярён - разъяснить...».

Запомнив несколько слов, предложенных мной, проделайте этюд с ними, а уж потом, попривыкнув к ритмике дактилических слов, рискните озвучивать слова, памятные вам. Если слово не появляется, не напрягайте память, начните с какого-либо произвольного слога, да

хоть с самого привычного: «ма». Ударяйте по мячу, как и определено, трижды: первый слог уже ясен - «ма» - его и озвучивайте, а два

других пока не произносите, коль их нет, коль не выстраиваются они в лексическую единицу - в слово. И вот, глядишь, слово и родится:

«ма —» — «ма » — «ма —» — «мамочка»; «ма » — «ма —» — «матушка»; «ма » — «маленький». Заодно вспомнится вам, что гласные «а» и «о» в позиции после ударения редуцируются. Если же

длительность заударных гласных не сокращается, такое явление следует признать нарушением ритма, его сбивкой, одной из разновидностей аритмии. Такое стремление гласных «а» и «о» в заударных слогах пыжиться, выпячивать себя назовем — «аритмией раздуваю-

щихся гласных» (что-то напоминающее героиню басни И. А. Кры­

лова «Лягушка и Вол» Лягушку, которая затеяла тягаться в дородстве с Волом и кончила «затейница на том, / Что не сравнявшися с Во­

лом, / С натуги лопнула и - околела»).

Если же мы обратимся к трехсложным словам, ударение в которых приходится на последний слог (метр анапеста), то и в этих словах всегда наготове ритмические сбои. Здесь нарушения длительности гласных «а» и «о» полностью зависят от близости к ударному слогу - чем гласный ближе, тем он шире открывается, больше походит на ударный гласный «а» (именно «а», так как согласно орфоэпическим законам русской речи гласные «а» и «о» превращаются в гласный «а»); стоит ему отодвинуться от ударного, он, согласно ритму, со своею длительностью, похожестью на гласный «а» ударный должен расстаться. Но, ой, как часто такая расстановка сил переворачивается: гласный, приближенный к ударному слогу, тушуется, гласный, далекий от ударного слога, вспухает. Возьмите слово «золотой» и увидите, что все прозрачно: длительность гласного в слоге «ло»

должна быть значительнее длительности гласного в слоге «зо».

Но так ли это на самом деле? Ответьте сами себе на возникший вопрос. Если слух вас подводит, то не подведут движения руки, уда­

ряющей по мячу. Вновь проявляется интермодальное единство ощу­ ^{71 Приведу высказыва}щений: используя мяч, вы сможете наладить дыхательные пропорции ние Станиславского о речевой аритмии:

(каждый слог русской речи требует своих выдыхательных усилий) и _{«Аритмия речи, при} соразмерить дикционные усилия с помощью единения кинестетичес­ ^{которой слово или} ких ощущений, слуховых ощущений, ощущений прикосновения. фраза начинается медленно,а в середине Ритмические нарушения длительности и качества гласных «а» и _{вдруг ускоряется, для} «о» в доударных слогах (исключая слог, предшествующий ударному) ^{того чтоб в конце} квалифицируем также как «аритмию раздувающихся гласных». неожиданно точно шмыгнуть в подворотНе забудем и гласные «а» или «о» первого предударного слога, _{ню, напоминает мне} которые часто теряют необходимую длительность, - назовем такой пьяного, а скороговорритмический сбой «аритмией ушмыгивающих гласных» (исходя ^{ка — пляску святого}

⁷¹       Витта» (Станиславиз выражения Станиславского «шмыгнувшие в подворотню» , часто _{ский К. С. Собр. соч.:} употреблявшегося в случаях потери гласного первого предударного В 9 т. М.,1990. Т. 3.

слога моим учителем по сценической речи Стронгиллой Шаббетаев- ^{С. 59).} ной Иртлач [18]).

Версия

П л а с т и ч е с к а я

Одновременно с овладением верным фонетическим звучанием слогов и слов с использованием приема подбивания мяча включайте в этюд перемещение тела по пространству. Используйте

«балансирование» - то в одну сторону мяч, бьющийся на ладони, вас уведет, то в другую. Не сопротивляйтесь, доверьтесь мячу и раскачивайтесь в пространстве, как на волнах. Голос ваш, в этом я уверен, постепенно будет привыкать к неглубоким провалам тела по волне вниз, к взлету тела на волне вверх- вот и балансируйте, периодически возвращаясь в вертикаль.

Вариация 1.16. Стихи на ладони

_1.5; 1.6; 1.14; _1.15; Теперь обратимся в тренинге к текстам скороговорок и чистого_1.19 ворок, своими ритмами приближающихся к дактилю, амфибрахию

и анапесту:

Дактиль:

Солнце садится, струится водица, Птица-синица в водицу глядится. Чистой водицы синица напьётся Славно сегодня звенится-поется!

(М. Бородицкая)^[17]

Амфибрахий:

Малина манила Марину и Милу, Марине и Миле малина мила.

(Ник. Голь)^[18]

Анапест:

Закатил Игорёк В уголок уголёк!

(И.Демьянов)^[19]

На Корове Ворона, На Вороне корона.

Сбрось Ворону, Корова! Сбрось корону, Ворона!

(В.Лифшиц)^[20]

Вы, вероятно, обратили внимание, что во всех предложенных текстах имеется возможность тренировать помимо чувства речевого ритма еще и фонетическую точность речи. Свистящие звуки «с» и «с'», аффриката «ц» обильно захватывают звуковое пространство первой чистоговорки. Сонорные «м», «м'», «н», «н'», «л», «л'», «р'» — создают гудение в скороговорке про Марину и Милу. Взрывные «к»,

«г» - составляют звуковое зерно третьего текста. В последнем тексте, помимо звуков «в», «р», «к», вылезающих чуть ли не из каждого слова, возникает возможность наладить фонетическое звучание редуцированных гласных «а» и «о» в предударных и заударных слогах (ср. «аритмию раздувающихся гласных») и тех же гласных «а» и «о» в первом предударном слоге, где они в говорной речи часто звучат укороченно (ср. «аритмию ушмыгивающих гласных»).

Как же мы работаем с мячом? Все четыре детских стихотворения написаны четкими размерами — ударные гласные все на своих местах. Лишних ударений также не наблюдается, таким обра­

зом, ритмика стихотворного метра выдерживается стойко, и мы вправе не задерживаться на каждом слоге, а сразу же приняться за слова, то есть на один удар по мячу выпадает одно слово. Если попадаются слова, именуемые «проклитиками» (в данном случае предлог «на», не имеющий собственного ударения⁷⁶), то они присоединяются к слову, которому предшествуют. Работаете только одной рукой.

Стихотворная строка — иначе стих, являющийся ритмической единицей, обеспеченный четким ритмом ряд слов, объединенный неко­

торой единой интонационной мелодией, — произносится вами как нечто целое, неделимое по произнесению, хотя границы слов, словосочетания не нарушаются. Интонационно, если говорить о звучании стиха, основанного на законах русской речи⁷⁷, стих движется к своему финалу. Выразительность же произносимого стиха всецело зависит от обстоятельств его произнесения, от целей говорящего, от эмоционально-чувственной насыщенности и, разумеется, от смысловой содержательности. Как когда-то в начале главы мы отмечали особое значение вертикали в поведении тела в пространстве - говорили о вертикали как о струне, о такой сконцентрированной нейтральности, выход за рамки которой рождает вырази­

тельность, - так и в произнесении стиха имеется некая изначальная нейтральность, обеспечивающая стремление стиха быть собранным и способным двигаться к финалу, а если принимать во внимание, что стих, как правило, завершается рифмой, то к рифме. А рифма, в свой черед, «завязана» на звуковых повторах стихотворных строк в рамках строфы и всего произведения. Вы, вероятно, помните, что стихотворный ритм осуществляется речевыми повторами. Мы уже касались одного из признаков стихотворного ритма - чередования ударных и безударных слогов в стихе. Но не менее существенными признаками являются, по мнению стиховедов, чередование стихов в стихотворении, строфическая организация речи и то, что нам важно сейчас, - звуковые повторы, в особенности рифма⁷⁸.

76. Проклитика (от греч. proklino — наклоняю вперед) - безударное слово, стоящее перед словом, имеющим ударение, и примыкающее к этому слову в отношении ударения. На столё, подо мной, наш сын, три дня, ты бывал, но он (проклитики на, подо, наш, три, ты, но).
77. Речь, как мы уже говорили, членится на отдельные фрагменты — «синтагмы», или «речевые такты» (состоящие и из одного слова, и из группы слов, и из целой фразы). По мнению одного из крупнейших специалистов в области речевой интонации Н. Д. Светозаровой: «Одно из слов синтагмы (обычно последнее) характеризуется наиболее сильным ударением (так называемым синтагматическим)» (Светозарова Н. Д. Синтагма // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред.

2. Н. Ярцева. М., 1990.
3. 447) [19].

⁷⁸ Иванюк Б. П. Поэтическая речь. С. 254. К факторам, определяющим ритм стихотворных произведений, петербургский теоретик стиха B. Е. Холшевников причислял также: систему пауз(концевых и в середине стиха - цезур), характер клаузул, расположение словоразделов (Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1962.

C. 37-43) [20]     

81

79. Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С 174.
80. Хлебников В.

Творения. М., 1986. С. 541.

81. Хлебников б.

Творения. С. 621.

82. В начале XX века разгадка души звуков

Таким образом, движение вразвалочку по стиху недопустимо. И'пробуя сейчас соединить ритм ударов с ритмами слов, вы все время прицеливайтесь к рифме, именно она завершает высказывание в рамках стиха. Не пользуйтесь никакими дополнительными приемами выделения слов, особенно это касается необъяснимой привычки подчеркивать в речи прозаической предпоследнее слово речевого

такта. Обыкновение «нажимать» на предпоследнее слово фразы перетекает в стихотворную речь, и часто-часто вы могли слышать, как произносящие ту или иную стихотворную строку не дотягивают до рифмы и тратят отчаянные физические усилия на «подчеркивание» второго слова от конца.

Последний удар по мячу при произнесении каждой из строк, вероятно, будет чуть сильнее предыдущих - он сопровождает рождение рифмы и выпускает рифму в полет.

Вариация 1.17. Слова пульсирующие

Не только ритмы стихотворной речи привлекают наше внимание. Не стоит думать, что у речи прозаической ритмы вовсе отсутствуют, или имеются лишь в наметках, или, согласно К. С. Станиславскому, «в прозе темпоритм путаный: один такт произносится в одном ритме, а следующий - совсем в другом»⁷⁹. Мы с вами обратимся сейчас к прозе, но все-таки к прозе, имеющей повторы - звуковые повторы. У Велимира Хлебникова в мистерии «Скуфья скифа» есть фрагмент, в котором почти все слова начинаются на «п»:

«...плавал плот пленных палачей на пламени полого поля - пустыне пузыристых пазух и пуз на пенистом пазе пещерного прага пустот - пружинистой пяткой полуночных песен и плясок. Пищали пены

пестро-пегой пастью и пули пузырей пучины печи пламенеющей. Их пестует опаска праздных прагов - еще прыжок пучинной пятки перинных пальцев прыжок прожег пружинистую пасть пены у пещер.

О, певче-пегие племена!»³⁰.

философского оттенка,

через цвет, через музы­

ку, была одной из самым притягательных

забот людей искусства. Хлебников выстраивал свои миры, и мы касаемся лишь одного фрагмента его построе-

Вполне возможно этому фрагменту найти в речевом тренинге удачное применение: предположим, использовать его для активизации упругости губных мышц, для воспитания полетности голоса на основе легкого звучания целого слова, спровоцированного, во-первых, взрывностью «п» и, во-вторых, полетом подкинутого кверху мяча. Но это, скорее, второстепенные задания. И они не ускользнут от нашего внимания при ритмическом этюде с мячом, озвученном текстом Хлебникова. Поэт, разрабатывая общечеловеческую азбуку

82

(ср.: «На долю художников мысли падает построение азбуки поня­ 83 _{Хлебников В.} тий, строя основных, единиц мысли, - из них строится здание сло­ Творения. С. 621. ва»⁸'), выводит постулаты, утверждающие магическую суть каждого

звука⁸². В шестом из девятнадцати постулатов, относящемся к выбранному нами для тренинга звуку «п», утверждается: «Что П означает рост по прямой пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой и, как итог, для точечного множества, бурный рост объема, занимаемого некоторым числом точек»⁸³. Может быть, совпадение и кажущееся, но сквозь постулат Хлебникова проступают и некоторые контуры нашего тренинга. В отношении звука «п» и только — об этом сейчас разговор. Мне видятся в звучании «п»: его пространственные возможности, заполнение пространства движением звука, но не его остановка - так, что звук, бу­

дучи взрывным и глухим согласным, казалось бы, не обладающий полетностью, - именно такой звук обретает в пространстве жизнь, выражаемую расширением объемности резонанса. Притягательное построение. Используем его в работе над текстом Хлебникова. Точки звуков «п» и «п'», взлетая по вертикали, осваивая пространство, окружающее вас, увлекут за собой и слова, которые ими зачинаются.

Пластическое задание: удары по мячу обеими сторонами кисти поочередно. Вы уже овладели ударами внутренней стороной кисти,

достаточно потрудились, привыкая подбивать мяч внешней стороной кисти, - воттеперь соедините оба приема в один (рис. 57). Кисть говорящая, точнее - пальцы разговаривающие. Ударяйте по мячу только пальцами, какой бы стороной кисть ни поворачивалась. Если вам удастся легкое, свободное управление мячиком, то возникнет и непринужденное разговаривание движением. В разговаривание движением вплетайте историю про пленных палачей: на каждое слово один удар по мячу; на все слова - и на односложные «их» и «пуз», и на предлоги «и», «на», «у».

Выбирайте небольшие фрагменты текста и работайте над ними, а уже потом сольете все фрагменты в единый текст. Фрагменты отделить друг от друга несложно. У Хлебникова они разделяются зна­

ками препинания: точкой или тире. Таких фрагментов всего семь.

Версии

П л а с т и ч е с к а я

Ударяя по мячу на каждом слове текста, дополнительно к тем за­ 1.8; 2.24; 3.21; 3.22 даниям, которые уже у вас получаются, вы добавляете новое: подбивая мяч правой кистью (поочередно то ладонью, то тыльной стороной), мягко, выдерживая вертикаль, опуститесь к полу —¥ сядьте

83

на пол -> перевернитесь через правое плечо -> подхватите мяч левой рукой -» столь же плавно, опять-таки выдерживая вертикаль, поднимитесь (рис. 58). И так три раза кряду. Длительность одного цикла всякий раз меняется в зависимости от темпа вашей речи и от

длительности речевого фрагмента. На первом заходе вы произносите текст от начала до первой точки, то есть три начальных фрагмента. Во второй раз только одну фразу - один фрагмент: «Пищали пены пестро-пегой пастью и пули пузырей пучины печи пламенеющей». На

третьем заходе - три финальных фрагмента.

Кисть тяжелая. Прочувствуйте ее объемность и повышенный вес.

Не вытягивайте пальцы, проще, проще ударяйте по мячу. В вашем жестовом диалоге с мячом участвует все тело, не только кисть. Тело, ноги, особенно ступни и колени устремляются за кистью. Кисть увле-

кает ваше тело и вниз/ввысь, и вперед, к мячу. Кисть завершает стремительный порыв тела в желании точнее ударить по мячу. Не разделяйте удары, почувствуйте их множественность. Ваш подвижный диалог с мячом не ограничивается одним ударом, их может быть сколь­

ко вам угодно.

Р е ч е в ы е

Возьмем в этюд еще два небольших речевых фрагмента. Они извлечены из того же абзаца мистерии В. Хлебникова. Еще раз прочувствуйте и соразмерьте единство движений всего тела и речевого аппарата. Вам нельзя ослаблять стремление к настройке кантилены в

движениях тела и артикуляции. Плавность движений тела обеспечивает речевую кантилену. Одновременно продолжается настройка дыхательной мускулатуры: дыхательные мышцы работают в сложном физическом режиме, да и всему телу не так-то легко осваивать пластическую комбинацию (опуститься к полу — сесть — перевернуться —

подняться), однако в тембре вашего голоса не должны проступать

85

⁸⁴ Хлебников В.

Творения. С. 541. ⁸⁵ Там же. С. 622.

^{8 6} Там же. С. 541.

87. Там же. С. 621.
88. В фольклорной лите­ратуре чаще всего представлен именно этот вариант текста. См.: На Буяне, славном острове: Сборник русского фольклора / Сост. и обраб. Н. Колпакова. Л., 1976. С. 123; Русский фольклор / Сост. и примеч. В. Аникина. М., 1985. С. 30; От прибаутки до былины (Русский фольклор) / Сост. и примеч. В. Аникина. М., 1991. С. 40.
89. Тридцать три Егорки: Русские народные скороговорки / Сост. Г. Науменко. М., 1989. С. 27, 31.
90. Мельников М. Н. Русский детский фольклор. М., 1987. С 215; Литература и фантазия / Сост. Л. Е. Стрельцова. М., 1992. С. 256.

скрежетания звука, свидетельствующие о чрезмерных напряжениях в теле и в дыхательной системе. Итак, две вариации:

+ «Гуж гор гудел голосами грохота гроз в глухом глупце. Глыбы, гальки, глины, гуд и гул»^ЗЛ. Добавлю лишь постулат Хлебникова: «Гзначит небольшие колебания, вышина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения пре­

дельной вышины»⁸⁵;

+ «Зелено-звонкий. Змей зыби - зверь зеркал - зой зема - зоя звезд. И звука зов и зев. Зев зорь зияет зоем зова звезд. Над зеркалом зеленых злаков - зрачков зеленых зема, змея звука звонких звезд»^№. У Хлебникова: «3 значит отражение движущейся точки от черты зеркала под углом, равным углу падения. Удар луча о твердую плоскость»⁸⁷.

Я намеренно подобрал для творческого дикционно-голосового тренажа «туманные» высказывания В. Хлебникова. Таинственность высказываний втягивает нас в разгадку, призывает к балансированию смысловых вариантов, к разгадыванию понятий, к постижению непривычных интеллектуальных построений. Пока вы выполняете этюды - расшифровывайте свои личные впечатления об этих текстах. Что вам откроется, то и откроется.

ОТСТУПЛЕНИЕ О ВАРИАЦИЯХ «НА ДВОРЕ ТРАВА...»

Некоторые упражнения нашего тренинга не могут ограничиться одной пробой. Они охватывают длительный тренировочный период. С такой судьбой упражнений мы с вами встречались в «Вариациях для тренинга» (упражнения с «вибрацией в губах» или по принципу «дрожания», «Диалоги») и в «Вариациях для творчества» (вариации «Хармс-Шардам» и упражнение «Игра на рояле», перетекающее из урока в урок). Введем такую «сквозную» вариацию и в эту книгу. Текст вам хорошо знаком — скороговорка «На дворе трава, на траве дрова»⁸⁸. Ее фольклорные варианты редки. Мне удалось разыскать только четыре: «На дворе трава, / На траве дрова: / Раз дрова, два дрова, три дрова. / Отвори, Варвара, ворота, / У двора на траве коли дрова»; «На дворе дрова, / За двором дрова, / Дрова в ширь

двора. / Не вместит дров двор. / Выходи, дроворуб Дрон. / Надо дрова выдворить, / На дровяной двор выставить»⁸⁹; «На дворе — трава, / На траве дрова, / Не руби дрова / На траве двора»⁹⁰; «На дворе растет трава, / На траве стоят дрова»^[21]). Однако немало вариантов и вариаций текста с основой «дрова - трава» предлагаются в литературе по технике речи^[22]. В книге В. К. Сережникова, где история про «дрова на дворе» появляется задолго до ее упоминаний в фольклорной литературе, автор предлагает такое произнесение скороговорки: «На дворе дрова, по двору дрова, за двором дрова, под

двором дрова, над двором дрова, дрова вдоль двора, дрова вширь двора, не вместит двор дров, дрова выдворить»⁹³, а известные петербургские педагоги сценической речи В. Н. Галендеев и Е. И Кириллова вводят в тренинг сле­

дующий вариант: «на дворе трава-на траве дрова-раз дрова- два дрова-три дрова-над двором дрова-под двором дрова-дрова вдоль двора-дрова вширь

94

двора-не вместит двор дров-надо дрова выдворить на дровяной двор» .

Короткие слова скороговорки - в основном двуслоговые - настраивают нас на компактную, собранную, сконцентрированную в нескольких звуках полетность слова. Сжатые выплескивания слов одного за другим (в вариациях серии «про дрова») приучают к целостному звучанию и ритмической точности слова. Конечно же, вы не забываете, что связный фрагмент речи — речевой такт - не может звучать (в речи разговорной и в сценическом высказывании) по отдельным словам, вне связки с прочими словами речевого такта: ведь так и смысл, да и просто грамматическое построение речи разрушится. Мне ценнее всего ваше стремление к целостности речевого такта — фразы - высказывания. На том и порешим: вереница ударов по мячу скла­

дывается в телесное высказывание, сутью которого является мысль (факт, образ), а внешним звуковым (голосо-речевым) выразителем - речевой такт.

В каждой главе мы обращаемся к вариации дважды: в середине вам предлагается работать индивидуально, в конце главы - в диалоге с партнером или в ансамбле. Таким образом, вариации «про дрова» будут завершать каждую нашу встречу.

Вариация 1.18. «Не вберёт двор дров...»

Скороговорка на ладони.

Для начала включим в тренинг текст, составленный из нескольких вариантов скороговорки, обнаруженных нами в различных изданиях. Наш интерес в насыщенности текста дикционными сложностями, речевыми подвохами, запрограммированными оговорками, логической путаницей, вязью дровяных нагромождений проявится чуть позже - в сложных вариациях текста, а пока все несложно. Итак: «На дворе трава, на траве дрова, раз дрова, два дрова, три дрова, не вместит двор дров, надо дрова выдворить на дровяной двор».

О сочетаниях из двух согласных звуков. Их комбинации и создают фонетическое зерно скороговорки. Игра сочетаний согласных, их перемены, перестановки приводят к оговоркам при быстром произнесении. Последовательность возникновения сочетаний согласных такова: дв-тр- тр -др -др -дв -др - тр -др - вм -дв -др -др-дв -др-дв.

Как вы заметили, из последовательности звукосочетаний исключено сочетание из двух глухих согласных звуков в слове «вместит»: «ст». Во всех прочих сочетаниях обязательно наличествует звонкий

93. Сервжников В. К.

Техника речи. М., 1924.

С. 91.

94. Галендеев В. Н., Ки­риллова Е. И. Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс. Л., 1983. С. 49. (Оставляю написание скороговорки как у авторов. - Ю. В.)

1.28; 2.9; 2.28; 3.10; 3.28

87

согласный звук. Круг же таких звонких согласных резко ограничен и включает лишь звуки «д», «в», «р», попадающие соответственно 12, 6,10 раз. Звуки эти чаще всего сочетаются между собой: «дв» (5 раз), «др» (7 раз), а если учитывать, что звонкий переднеязычный «д» иной раз произносится с парным ему глухим переднеязычным «т», то взрывной переднеязычный звук с дрожащим («р») присутствует в

десяти сочетаниях. Таким образом, из 16 сочетаний на указанные мной сочетания: переднеязычный взрывной + губно-зубной («дв») и переднеязычный взрывной + дрожащий («др», «тр») приходится пятнадцать. К тому же мне вдруг подумалось: а не заменить ли нам несколько аморфное по сочетаниям звуков слово «вместит» (проигрывающее всем прочим словам скороговорки) на слово «вберёт», что, уверен, усилит нагрузки на артикуляцию, добавит динамичное сочетание «а» (вместо растянутого «вм»), изымет из текста глухое сочетание «ст», дополнит текст еще одним дрожащим звуком. Так что вводим в текст «не вберёт двор дров». И получится у нас довольно сложная для произнесения скороговорка:

На дворе трава, на траве дрова, (4 удара по мячу) раз дрова, два дрова, три дрова, (б уда ров) не вберёт двор дров, не вберёт дров двор, (8 ударов) надо дрова выдворить на дровяной двор. (6 ударов по мячу)

Текст разделен на четыре вполне законченных фрагмента общего содержания высказывания - такое его деление вызвано внутренним синтаксическим членением на речевые такты. Стремитесь, произнося каждый речевой такт, соблюсти его целостность: не дробите текст на отдельные слова-удары, не скандируйте с нажимом слово за словом, достигайте ритмичного единства слов в речевом такте. Не нужны нам в речи ни многоударность, ни перечислительная интонация, ни подчеркивание какого-то одного слова речевого такта во вред внятности, разборчивости, ритмической верности других слов и их

значимых сочетаний.

Заметили вы, вероятно, и то, что несколько расширился третий фрагмент. В нем появились две части, одна - как мы и договори­

лись прежде - «не вберёт двор дров», вторая - с перестановкой двух последних слов - «не вберёт дров двор». От такой перемены в соче­

тании «двор дров» возникли дополнительные неожиданности при произнесении, появились оговорки. На то и рассчитана была пред­

ложенная перепутка. На «не вберёт» оба раза приходятся к тому же два удара по мячу.

К слову, попробуйте-ка чуть быстрее, чем обычно, произнести «не вберёт двор дров, не вберёт дров двор» несколько раз кряду. Мало

кто из вас проговорит фразу без запинки. Гарантирую оговорки почти всем. Если уж и не оговорки, то заметное замедление темпа речи. С ходу с такого рода заданиями управиться не так-то легко. Но, озвучивая текст, не пробегайте его глазами; произносите строку несколько раз подряд по памяти - не столь уж и сложно запомнить такой неза­

тейливый по логике и по подбору слов фрагмент.

Ну, что же, попробуем овладеть ритмами скороговорки и ритмами ударов. Подбиваете мяч ладонью правой руки - произносите скороговорку по одному слову. Подбивания мяча совершайте на ударных гласных каждого слова. Словосочетания «на дворе», «на траве» произносите слитно, пусть проклитика сливается с последующим словом. Не декламируйте, не теряйте разговорность - естественно зву­

чите, подбрасывая слова одно за другим, - история, содержащаяся в скороговорке, не должна «разваливаться».

Доверьтесь Вл. И. Немировичу-Данченко, решительно отрицавшему речевую и пластическую нарочитость как одну из крайностей в поведении актера на сцене, и не принимавшему упрощенность, по­

терю сущности сценического диалога - как другую крайность актерской выразительности. Рецензируя игру Томмазо Сальвини в «Отел- _{С. 114.}

ло» и «Гамлете», он отмечает, что «простота в игре г. Сальвини, составляя именно естественность разговорной речи и непринужденность всех приемов, в то же время не нарушает яркости красок»⁹⁵.

Подбивая мяч, добивайтесь «разговорности» тела, естественности «диалога» кисти с мячом. Не отделяйте слова друг от друга - стремитесь к целостности речевого такта; подбивайте мяч, не разделяя удары, а совершая серию ударов. Объединяйте эту серию ударов со слитным произнесением текста.

Оценивая ваши первые пробы, отмечу сложности на уровне ритмики слова. Исчезновение ряда согласных звуков - вот проблема первая. Такая же участь постигла большинство согласных, замыкающих слово. Вместо «раз дрова» слышится «ра дрова». Неоправданные обрывы слов наблюдаются в третьей строке - пока она звучит странно: «не вберё двор дро, не вберё дров дво» (разрушенные слова выделены полужирным шрифтом). Чаще всего ритмические нарушения слова происходят у тех из вас, кто дробит речевой такт, кто не соединяет слова в единый тактовый импульс. Те же из вас, кто стремился к слитности звучания речевого такта, справились с заданиями успешнее. Они вдруг прочувствовали, что, оказывается, в тексте третьей строки ценность представляют не стечения двух согласных, а соединение в едином бурлении трех согласных звуков подряд. Проверяйте:

не вберётдвордров, не вберётдровдвор.

⁹⁶ Важным признаком согласных звуков является способ образования. Обычно источники шума характеризуются, как турбулентные (от лат. turbo - вихрь) или импульсные (от лат. impulsus - удар, толчок). Турбулентный шум образуется при возникновении сужения в каком-либо месте артикуляционного тракта, импульсный источник вызывает звук при образовании таких согласных, как «п», «т», «к» и «п'», «т'», «к'» (см.: ВондаркоЛ. В. Звуковой строй современного русского языка. М., 1977. С. 23).

Неожиданно, не правда ли? Четыре звонких звукосочетания, причем сочетания «тдв», «тдр» требуют «переквалификации» глухого переднеязычного взрывного «т» в родственный ему звонкий «д»

с последующим образованием сдвоенного согласного «дд», произносимого с одним затвором с достаточно долгой задержкой и одним разрывом-взрывом. В произношении кое-кого из вас этот аспект не

учитывается, что приводит к нарушению речевого ритма.

Отмечу заодно и иные ритмические сбои.

В той же строке в слове «вберёт», произносимом дважды, звук

«в» (звонкий губно-зубной) перед звонким губным взрывным «б» напоминает скорее гласный звук «у», чем самого себя. Нарушение

артикуляторной точности связано, вероятно, с предварительной подготовкой к произнесению губного импульсного согласного «б», требующего гораздо больших усилий при формировании, чем губнозубной турбулентный «в»⁹⁶.

Во втором фрагменте сочетание слов «раз дрова» произносится вами двояко: одни из вас «выбрасывают» звук «з», стремясь быстренько-скоренько добраться до звука «д», начинающего следующее слово; другие - понятие «раз дрова» дробят на два слова и, согласно правилам орфоэпии, оглушают конечный согласный в слове «раз». Ритмика же фразы требует соединения данных слов: «раз-

дрова».

Между тем невозможно останавливаться на каждой из указанных проблем, да я еще и не все ритмические нарушения привел. Взявшись за подробную отработку отдельных звуков и звукосочетаний (даже на уровне слова), мы умертвим речь, нам не оживить впоследствии непреднамеренные речевые интонации, не наполнить речь содержанием. Игра исчезнет моментально, воцарится натаскивание. Мы погрузимся во тьму механистичности, в данном случае «повторенье - мать ученья» нас не выручит. В подтвержденье такой уста­

90

новки обратимся к размышлениям Питера Брука, воспринимающего «повторение» в творчестве драматического актера как отражение механической стороны процесса и утверждающего, что «повторение - слово без ореола. Это понятие без тепла. Непосредственная

ассоциация от него всегда беспощадна. Повторение - это уроки музыки, которые нам запомнились с детства, это проигрывание гамм. Повторение - это путешествующая музыкальная труппа, играющая уже автоматически с пятнадцатым составом, действия потеряли смысл и аромат. Повторение - это то, что приводит к бессмыслице: спектакль, идущий слишком долго и выматывающий душу, ввод дублеров, - словом, все то, чего боятся восприимчивые актеры. Эта

имитация под копирку безжизненна» . Для того-то мы и обратились ⁹⁷ _{Брук П. Пустое про}к мячам, чтобы испробовать способ опосредованного влияния на странство. М., 1976.

ритмы слова, фразы и сценической речи в целом. Летит мяч - летит ^{С. 209.}

слово. Прилагая усилия в деятельности кисти, мы тем самым вносим

дополнительные усилия в артикулирование. Пока мяч в полете в полете же существует и слово. На взлеты мяча влияют не только

движения кисти, но и энергия дыхания. Энергию же дыхания в немалой степени питает воображение. Важна не описательность ситуации с дровами на дворе, а воздействие мыслью, фактом, высказыванием, - за которыми должно последовать, обязательно последует действие-ответ воспринимающего. Даже если тренировку вы проводите в одиночестве, укрывшись от посторонних глаз, ваше воображение подскажет вам и партнера, вспомнятся его привычки, интересы, желания и нежелания. Возникнут симпатии и антипатии. Вот тут-то вы и обращайтесь к партнеру (партнерам) из воображаемого вами мира. А коли партнеры с вами рядом, то в секунду сообразите, кого именно интересно вам сейчас включить в игру, в сей летучий

диалог. «Дрова» могут стать и иносказанием. Не обязательно заниматься дровами. Хотя для первых проб, для единого тренинга ощущений -движений - дикции в сочетании с воображением реалии двора, дров не помешают вам, не будут ограничивать вашу свободу, а, скорее, подогреют динамику дикции и голосового звучания. Переход от несценической дикции к дикции сценической невозможен без творческой душевности; какие бы технические (физические) уси­

лия ни прилагались - вне осмысленности и вне прочувствованное™ душевной речь не выявится, не запоет. Дикция сценическая, речь на

сцене - это ведь почти песенные выразители значения, содержания.

«Рабочий человек должен глубоко понимать, что ведер и паровозов 98 _{Платонов А. Деревян}можно наделать сколько угодно, а песню и волнение сде­ ное растение: Из запислать нельзя. Песня дороже вещей, она человека к человеку ^{ных книжек. М., 1990.}

⁹⁸     С. 43. приближает. А это трудней и нужнее всего...» .

Версия

П л а с т и ч е с к а я

Подбивайте мяч то ладонью, то тыльной стороной ладони пра- ₁₉ вой руки. Ступни устойчиво застыли на месте - рука, подбивающая мяч, плавает в пространстве вокруг вас - она и перед вами, и то с одного бока, то с другого, и позади вас, - насколько тело ваше сможет завернуться, настолько и заворачивайте его, почувствуйте, что рука будто говорит.

Текст остается прежним. Плавные движения тела в какой-то мере создают препятствия для взаимодействия с мячом и для легкого и свободного звучания голоса, а в какой-то мере косвенно влияют на плавность речи.

Вариация 1.19. Пеоны на ладони

99 Пеон (от греч. paian) - Существует в русской поэзии и четырехсложная стихотворная стогимн богу Аполлону. па с одним сильным слогом, то есть ударным и тремя безударными. ^{В тренинге нам интерес­} В античной метрике такие стопы назывались «пеонами»⁹⁹ и состояно прочувствовать рит­

мические особенности ли из трех кратких и одного долгого слога в различных комбинацизвучания различных ях. Порой и в русской поэзии встречаются стихи с четырехсложными пеонов и приучиться стопами («Убив на поединке друга...», «До двадцати восьми го^{к быстрым внутренним} дов...», «Слушать так душе отрадно», «Пирогами да вином»), А попереключениям с одного

_{ритма на другой.} рой поэтам удается, разумеется в силу творческой необходимости, исходя из особой музыкальности и напевности пеонов, создавать на их метрической основе законченные стихотворения. Вслушайтесь в

звучание пеонов:

Пеон I

Ирисы печальные, задумчивые, бледные. Сказки полусонные неведомой страны!

Слышите ль дыхание ликующе-победное

Снова возвратившейся, неснившейся весны?

(Н.Львова «***»)

Пеон II

От полюса до полюса я Землю обошел, Я плыл путями водными, и счастья не нашел.

Я шел один пустынями, я шел во тьме лесов, Я всюду слышал возгласы мятежных голосов.

(К. Бальмонт «От полюса до полюса»)

Пеон III

И, закрыв лицо руками, я внимал жестокой речи, Утирая фраком слезы, слезы боли и стыда.

А высоко в синем небе догорали Божьи свечи И печальный желтый Ангел тихо таял без следа.

(А. Вертинский «Желтый ангел»)

Пеон IV

Из-за чего, из-за кого в солдаты взяты Все милоюноши в расцвете вешних лет?

92

Из-за чего, из-за кого все нивы смяты И поразвеян нежных яблонь белоцвет? Из-за чего, из-за кого взят я в солдаты, Я, ваш изысканный, изнеженный поэт?

(И. Северянин «Из-за чего? Из-за кого»)

Мы не будем декламировать приведенные фрагменты стихотворений - наша цель использовать метрическую организацию пеонов для дальнейшего углубления в ощущения поэтических ритмов. В тре­ ¹⁰⁰ _{Станиславский К. С.} нинге нам интересно почувствовать ритмическое своеобразие, ин­ Собр. соч. Т. 3. С. 174.

тонационные особенности различных стихотворных метров. Если мы ₁₀₁

 Для удобства вчувствуемся в стихотворные ритмы, то уже свободнее сможем про­ _{восприятия используем}

чувствовать многообразие ритма прозаической речи. Вспомните: графическую запись,

«Четкий ритм речи помогает четкому и ритмичному переживанию и ^{соответствующую}

метрическому исполненаоборот: ритм переживания - четкой речи». Но не упустим из вни­ _{нию стиха.} мания и вторую часть высказывания Станиславского, для нас не менее значимую: «Конечно, все это помогает, если эта четкость хорошо оправдана изнутри предлагаемыми обстоятельствами или магичес­

ким „если б"»¹⁰⁰.

Итак, мы стремимся прочувствовать ритмические комбинации из 1.5; 1.6; 1.14; 1.15; 1.16 четырех слогов. Поначалу осуществляем метрические комбинации только с помощью ударов по мячу. Вы несколько раз повторяете ритмическое сочетание, активно ударяя снизу по мячу на сильной доле и осторожно подталкивая мяч вверх на трех остальных ударах:

Избегайте ведения счета «про себя». Если уж и отбивать внутренним голосом метрический размер (-UUU, допустим), то сопровождайте удары по мячу внутренним произнесением слогов: «6а» или «па». Тот же пеон I, таким образом, будет артикулироваться изнутри в виде «6а 6а 6а бак с ударением на первом слоге. Тело и внутреннее

говорение, в своих усилиях реализовать метрическую схему пеона I, соединятся. Ударяйте по мячу снизу правой рукой. Не стойте на параллельно поставленных и «прилипших» к полу ступнях. Чувствуйте

себя в пространстве непринужденно. Тело устремлено к мячу: опора на правую ногу, левая нога может даже порой и отрываться от пола, и вы оказываетесь словно в полете. Возникнет одна из возможностей балансирования. Балансирующее тело скорее отреагирует на всевозможные отклонения мяча от вертикали. Стремительность тела и устремленность внутренне произносимых слогов по направлению к мячу создадут динамику реализации метрической схемы, превращающейся в ритмическое построение.

Но и это еще не все ваши возможности. Кому-то из вас интереснее омузыкаливать внутреннее звучание, не слоги комбинировать, а напевать про себя незамысловатую, вами же изобретенную, неожиданно возникшую мелодию или намек на мелодию. Что же, и музыка допустима. Не менее заманчиво услышать звуки ударов пальцами по мячу. Они так же могут быть разными: и плоскими, нелетящими, и звучными, объемными. Удары по мячу тоже создают резонанс. Мяч ведь пуст, а пустующее пространство способно резонировать. Способность мяча резонировать при каждом ударе тем явственнее реализуется, чем более бьющая кисть будет свободна. По моим наблюдениям, если пальцы в момент удара по мячу не вытянуты в напряжении и не сомкнуты, а ладонь представляет собой небольшую лодочку и пальцы чуть изогнуты вверх, то при ударе.непременно возникнет звук, резонирующий в пространстве. И вы, благо­

даря резонированию мяча, сможете улавливать слухом различное «гудение» мяча на ударных (сильных) и на безударных (слабых) долях.

Так и пробуйте последовательно овладевать всеми четырьмя метрическими схемами пеонов. Уверен, что вы невольно обратите внимание на некие музыкальные, или чувственные, или эмоциональные нюансы, возникающие в вас при воспроизведении той или иной метрической схемы. Вернитесь к примерам различных пеонов в русской поэзии, в которые мы с вами только что вслушивались. Не декламируя, не стараясь быть выразительным, не для кого-то, а только для себя, для своей души произнесите негромко каждый из примеров, сохраняя ритмическое деление фрагментов на стихотворные строки и отмечая слоговые удары. Вживитесь в авторский смысл, угадайте поэтический образ, проговорите отрывки так, словно это ваши мысли, ваши идеи и образы. Проделав такие этюды со стихами, пробуйте ответить самому себе, в чем внутренняя ритмическая особенность каждой из метрических схем. Не столько различия выискивайте, сколько впитывайте суть каждого из примеров.

94

Версии

С л о г о в ы е

+ Сопровождайте удары по мячу слогом «по!»:                                               _{1.6; 1.7; 2.5}

с акцентом на первом слоге: «по-по-по-по, пд-по-по-по...»; с акцентом на втором слоге: «по-по-по-по, по-по-по-по...»; с акцентом на третьем слоге: «по-по-по-по, по-по-по-по...»; с акцентом на четвертом слоге: «по-по-по-по, по-по-по-по...».

+ Та же пластика, то же действие с мячом, но меняется чередование слогов: в ударном слоге вместо гласного «о» произносится глас­

ный «a»i

при ударении на первом слоге: «па-по-по-по, па-по-по-по...»; при ударении на втором слоге: «по-па-по-по, по-па-по-по...»; при ударении на третьем слоге: «по-по-па-по, по-по-па-по...»; при ударении на четвертом слоге: «по-по-по-па, по-по-по-па...».

+ Безударные слоги остаются прежними - «по»; ударные гласные меняются в последовательности расположения звуков в «линейке гласных»:

пу-по-по-по, по-по-по-по, по-по-па-по, по-по-по-пэ; пи-по-попо, по-пы-по-по, по-по-пу-по, по-по-по-по; па-по-по-по, по-пэпо-по, по-по-пи-по, по-по-по-пы; пу-по-по-по, по-по-по-по, попо-па-по, по-по-по-пэ...

Вы заметили, что теперь вам приходится произносить попеременно все четыре стихотворных метра сразу. Только отзвучал пеон I, как уже следует пеон II, и т. д.

Удары производите только одной рукой, то есть подбивайте мяч кистью одной руки.

+ Слоговые комбинации остаются прежними, изменения затрагивают ритм чередования кистей рук, ударяющих по мячу: на все безударные слоги - подбивать мяч правой рукой, на ударных слогах в дело вступает левая рука.

+ Акцентировка касается только произнесения слогов (их звучания), в движениях все удары производятся ровно, с одинаковыми усилиями, и мяч на акцентном слоге не взлетает выше, как это было

95

ранее. Перемены гласных - от стопы к стопе, согласно «линейке гласных»:

пу-пу-пу-пу, по-по-по-по, па-па-па-па, пэ-пэ-пэ-пэ, пи-пи-пи-пи, пы-пы-пы-пы...

С л о в е с н ы е

Прочувствуйте ритмы слов, состоящих из четырех и более слогов, уловите ритмические особенности их звучания. Важны: и озвученность каждого слога, и разборчивость всех слов, и нормированность в произнесении гласных звуков, артикулируемых по-разному, в зависимости от удаленности от ударного гласного, как вы помните.

Несколько примеров для слов, состоящих из четырех слогов

(здесь вновь, по возможности, доминируют сонорные согласные звуки, создающие условия для настройки объемного голосового звучания):

+ Слова, ударение в которых приходится на первый слог: «маревые мараное — ломаные — выровненный — вырезанный — вымазанный - впутывали - свёрстывали - слизывали...».

+ Слова, ударение в которых приходится на второй слог: «моление — манёвренный — миндалина — мальвазия — линолеум — нарезанный...».

+ Слова, ударение в которых приходится на третий слог: «малярия милованье — меломаны - малеванье - маневровый - кринолины...».

+ Слова, ударение в которых приходится на четвертый слог: «мемориал — забинтовал — возликовать...».

+ И, в дополнение, слова с количеством слогов больше четырех: «маневрировали — заземление — маневрирую — заживление — мановение — мановением — меломания — мемориальный — минирование — мирволение - завуалированный - распространённый намолоченный — переадресованный — нашёптывали — утаптывали — перетаптывали — завёртывали — пересвистывались — ухлёстывали — выплясывали - омеблировывали - перештемпелёвывать — перештемпелёвывали — переорганизовывали - прикоман­

дированный - перемежёванное...».

Вы произносите эти слова, используя те же движения мяча: подбиваете мяч кистью снизу на каждом слоге; если произносите ударный слог, то мяч летит чуть выше.

96                                    1*в       ритмах          «таиноречи»

Вариация 1.20. В кружении восьмерки

Вам известен символ бесконечности: оо

Попросту говоря, вы видите восьмерку, лежащую на боку. Воспроизводя фигуру восьмерки, и будет сейчас летать мяч.

Вообразите возможный способ работы с мячом - да так, чтобы мяч кружил перед вами по траектории двух кругов, составляющих восьмерку. Попробуйте самостоятельно изобрести движения. Учитывайте два момента: бросок мяча снизу вверх и в сторону; не хватайте мяч, а подхватывайте его и придавайте ему свежие силы для полета.

Уточним пластику вариации.

Ноги ваши широко расставлены, колени чуть согнуты, ступни пружинят так, что вы можете легко приподыматься на носки, опускаться, прикасаясь пятками к полу, можете перемещаться по полу в разные стороны - в зависимости от амплитуд замахов, высоты и дальности подкидываний мяча в отношении центра вашего тела.

Я недаром сказал - «бесконечность». Сколь бы ни было сложно, попробуйте научиться управлять мячом таким способом, чтобы у смотрящих было впечатление, что мяч в пространстве «парит» и все ваши движения тоже сродни «парению» в воздухе. Вы подкидываете мяч правой рукой в левую сторону и вверх (рис. 59) - то есть после подброса мяча правой рукой он оказывается в воздухе слева от вас. В момент броска, когда правая рука снизу подкидывает мяч по направлению влево, - ваша левая рука проскальзывает под правую руку (рис. 60), особо подчеркну - под правую руку. И пока взлетевший мяч находится в воздухе, обе руки скрещиваются перед грудью (рис. 61)

97

щиваются перед грудью - поднимаются вверх и расходятся в стороны (рис. 67). Сложно по описанию, но элементарно по воспроизведению, если вы не упустите из виду траекторию полета мяча - опрокинутую на бок восьмерку.

Бесконечная линия в геометрической фигуре восьмерки. Нигде нет остановок, обрывов, сбоев на другие ритмы в пространстве. Движения мяча и тела текучие. Руки, подбросив мяч, плавно скрещива-

98

ются перед вами и уходят вверх — разлетаются в стороны. Руки рисуют в воздухе огромный круг. Когда руки оказываются внизу круга, вы подхватываете мяч и задаете ему «парение» с другой стороны вашего тела. И опять руки скрещиваются перед вами и разлетаются в

стороны. Движения рук и мяча бесконечны и непрерывны.

Речевая партитура.

Она находится в прямой зависимости от движений.

В соответствии с плавностью, скольжением мячика в воздушном пространстве и «текучестью» движений рук и тела подбираем для тренинга тексты с согласными звуками длительного звучания, требующими активного выдыхания. К таким звукам обычно причисляются шумные согласные, по способу образования шума входящие в группу щелевых звуков: «ф», «ф'», «в», «в'», «с», «с'», «з», «з'», «ш», «ж», «х», «х'».

И вот мы соединяем принцип работы с мячом, который назовем для краткости «в ритме восьмерки», и ощущение бесконечности в движении со звучанием голоса и речи, с формированием системы преодоления артикуляторных препятствий при звучании щелевых согласных звуков.

Фонетисты считают, что для характеристики согласных по месту образования шума достаточно отметить участие зубов, языка, губ и нёба. По месту образования шума все согласные различаются в зависимости от артикуляции активного и пассивного органа речи. Активными органами принято считать язык и нижнюю губу, пассивными органами являются верхняя губа, зубы и нёбо.

Учитывая дикционное задание, мы подбираем тексты. От текстов зависит игровая ситуация. Любое высказанное слово, любой звук, любая тирада - должны быть обдуманы, осмыслены и напитаны содержанием. Для начала испробуйте звучание междометий¹⁰².

В жизни мы довольно часто употребляем междометия: они слу­ ^{102 О возможностях}

использования междожат для выражения чувств, ощущений, душевных состояний и дру­ _{метий в голосо-речевом} гих эмоциональных и эмоционально-волевых реакций на события и тренинге и обоснование ситуации - часто реакций непроизвольных (что, кстати, совпадает с некоторых приемов непроизвольным рождением голосового звучания, которое нам на «Вариациях для тре­работы с ними см. в этом этапе тренинга и интересно). нинга», с. 40, 75, 120,

Основное достоинство междометий - в непредсказуемости их 142-143,195, 207 и в

возникновения, в их, повторю, - непроизвольности. Они будто вы­ «Вариациях для твор­чества», с. 67, 144-145, рываются из груди, отрываются от сердца, разлетаются в улыбке, сме­ 149-150, 159-160, 184,

ются или грустят где-то в глубинах души: «ах, батюшки, брр, ну и ну, 207-209, 231-232, 357,

ого, ох, помилуйте, то-то, то-то и оно, тьфу, ух, черт, брысь, стоп, ^{364. 411.}

                                                                                            | * в       ритмах         «тайноречи»

кис-кис, да уж, подумать только, фу дьявол, господи спаси, скажи на милость, вот-те крест, супер, ишь, матушки, вотэтода, сума сойти, но-но».

Отберем из основной массы междометий такие слова, которые содержат лишь щелевые согласные или только гласные (мы, повторю, исключим пока междометия с сонорными и смычными звуками): «а, ай, ау, ах, ей-ей, их, о, ой, ох, увы, ух, уф, фрр, фу, ха, хи, хо, эй, эх, эхм...». Все представленные междометия являются первообразными, то есть имеющими самостоятельное значение и не связанными ни с одной из знаменательных частей речи. К ним вполне могут быть добавлены междометия, в разной степени соединяемые со словами той или иной знаменательной части речи. Вот некоторые непервообразные междометия: «вишь, эва, уже, ну уж, ой ли, ей-же-ей».

Последовательность движений и их сочетание с междометиями в этюдах «В ритме восьмерки» будут такими: в затакте попеременно правой и левой рукой несколько раз продлите движение мяча, то есть создайте ощущение восьмерки в движении мяча перед вами. Затем озвучивайте междометиями подкидывания мяча правой рукой, при работе с мячом левой рукой - подготавливайтесь к выдоху. Готовясь к выдоху, вдыхая воздух, замахиваясь на последующее звучание междометия, постарайтесь ассоциативно воссоздать в вообра­

жении предполагаемую ситуацию, в которой грядущее междометие могло бы «воскликнуться» или звучало когда-то и теперь вспомина­

ется. Если короткого отрезка времени, отпущенного на «подготовку к выдоху», вам не хватает, то лучше не говорите и сделайте еще два броска мячом «вхолостую». Лишь бы при рождении междометия была прочувствованность, возникал бы отголосок ваших воспоминаний, само междометие было бы привязано вами к реальной жизненной ситуации или к осмысленному знанию, в каких именно случаях такое междометие могло бы родиться. Междометие может звучать несколько бросков мяча подряд, что также поможет углубленному проникновению в воображаемую ситуацию.

Надеюсь, вы уже догадались, в какой момент контакта с мячом возникает звучание? И в какой момент оно отлетает от вас? Разуме­

ется, догадались! Действительно - соединение мяча с кистью дает сигнал к началу звучания междометия, а выскальзывание мяча из кисти и его взлет совпадают с концом звучания и перетекают в шлейф звука, в его эхо: улетает в пространство, вверх, чуть в сторону мяч выплескиваются вместе с ним и ваши эмоции, выражаемые междометием, летит «и звук чистый, долгий, вибрирующий. Долгонегаснущий звук»^[23]. Мяч будто вытягивает из вас голосовой импульс и эмоциональное восклицание: «ах!», «фу!», «ей-ей!»...

Версии

Дикционная

Вы усиливаете нагрузки на мышцы речевого аппарата, особенно на мышцы активных органов артикуляции - языка и нижней губы, введением в вариацию междометий, содержащих смычные согласные звуки. Таких междометий, как вы заметите, окажется гораздо

больше предыдущих, что, предположительно, может свидетельствовать о потребности при выражении ярких эмоций усиленной артикуляторной подчеркнутости. А взрывные согласные как раз и являются носителями такой энергетической добавки, подчеркнутости,

энергетического сгустка:

первообразные междометия - «ага, брысь, тю, тьфу, цыц»; непервообразные междометия, связанные с существительны­

ми, - «батюшки, боже, владыко, господи, дьявол, создатель, спасе, черт, творец, матушки», или с глаголами - «брось, здравствуйте, будет, поди-тка, подумаешь, подумать только, помилуйте, скажите,

хватит».

Усилия в преодолении мышечных преград при появлении согласного звука прибавляются, дыхательная энергия возбуждается, активизируется, междометие «выстреливается», в отличие от произнесения междометий предыдущей группы, когда звучание слова будто «вытекало» из плавного движения.

Теперь же необходимы и соответствующие движения - они невольно напрашиваются, и некоторые из вас интуитивно их почувствовали и оправданно «выстреливают» такими движениями. Я имею в виду усиление активности подкидывания мяча в момент произнесения взрывного междометия: лишь только мяч коснулся кисти, стремительно подбрасывайте его вверх, пусть взлетает энергично и выше прежних невысоких бросков, сопровождавших слова со щелевыми согласными.

П л а с т и ч е с к а я

Включайте передвижения по пространству: свободно перемещайтесь, разворачивайтесь, отступайте, наступайте, крутитесь на месте, убыстряя и замедляя движения, чуть опускайтесь вниз, приподымайтесь на носки, иначе говоря, совершайте движения тела, согласуя их с мерещащимися вам воспоминаниями и со звукописью междометий.

101

Вариация 1.21. Зависающий мячик

_1.22 Движения легкие, воздушные! Звучание легкое, летящее! Дыхание - от него также многое зависит - легкое, струящееся!

Движения: перед вами, на уровне пояса и примерно на расстоянии вытянутых рук, мячик. Вы придерживаете его сверху правой рукой (рис. 68). Выпускаете мяч из кисти, но он не успевает упасть сверху его моментально подхватывает левая рука (рис. 69). И вот вы придаете мячу «летящесть», поочередно кисти ваши напитывают его

свежей энергией. Кисти накрывают мяч, а не сбоку его берут, не сбо-

ку. Итак, мяч «висит» перед вами, пальцы слегка его касаются, про­

длевая полет (рис. 70). Вы стремитесь к тому, чтобы он «зависал» на одной высоте как можно дольше. Касаясь рукой мяча, мягко при­

держите его в воздухе, не роняйте. И не подкидывайте мяч, а лишь слегка продлите его замершее состояние. Отпуская мяч, не убирайте руку в сторону, не тяните кисть к себе, мягко уводите ее вверх - рука

Рис. 70 будто уплывает от вас, совершая объемное, летящее движение. Раз за разом ваши руки подхватывают мяч и он, как намагниченный, не

может упасть. Плечи не напрягайте: рука действует от лопаток, от середины спины, как вы помните, - стало быть, подхватывая мяч, рука вся (от лопатки до кончиков пальцев) устремляется вперед, и, отпуская мяч, опять-таки вся рука совершает небольшое круговое движение вверх, затем немного в сторону и вновь к мячу.

Звучание: в момент, когда кисть выпускает мяч и отлетает вверх, вы звонко выстреливаете слог «ба!», давая возможность звуку про­

лететь в воздухе вместе с вашей рукой. Рука отлетает вверх, и в то же мгновение - зеркально - нижняя челюсть «уходит» вниз (рупор обретает вертикаль); стоит лишь пальцам второй руки коснуться мяча губы ваши смыкаются, но при отлете кисти вверх «рупор» вновь ак­

тивно раскрывается по вертикали и раздается новый слог «ба!». Если в момент._«падения» нижней челюсти вы прочувствуете ее тяжесть и объем, то раскрытие «рупора» по вертикали произойдет беспрепятственно, без форсирования мышечных усилий. Трижды подряд вы произносите «ба!», и на четвертое движение возникает речевая пауза, во время которой вы успеваете подготовиться к звучанию новой серии из трех слогов «ба!».

Дыхание: серия из трех «ба!» произносится вами безостановочно, на одном долгом выдохе. Невзирая на то, что между одним «ба!» и другим «ба!» возникает мимолетная речевая пауза, заполняемая смыканием губ для рождения нового слога, выдох не прерывается. Скорее даже так: экспираторный поток «струится» плавно, и при произнесении слога «ба!» дыхательная струя разрывает возникшее от смыкания губ препятствие. И так всякий раз - возникшее препятствие преодолевается воздушным потоком, сама же струя воздуха выдыхается безостановочно.

Объемность, объемность превыше всего. Укрупнение во всем: в движениях рук, в выдыхании, в речи, в работе губ, в раскрытии раствора рта, в резонансе голоса, в полете мяча!

Молодцы! Вам удалось широко действовать руками и выстреливать слогами «ба!», все более и более укрупняя работу артикуляции: «ба!» — «ба!» — «ба!».

Версии

Дикционные

Действуете в привычном ритме трех продлений полета мяча, 2.5 озвучивая их комбинациями из слогов «ба — ба — ба»с промежуточной беззвучной речевой паузой, распространяющейся по необходимости на один-два-три подхвата мяча.

+ Вы усложняете дикционные нагрузки прибавлением во всех сериях ударов по одному слогу «6а» к каждому из ударов. Теперь на очереди последовательное воплощение комбинаций:

+ Паузы между фрагментами исчезают, и вы совершаете не три, но пять подхватываний-продлений полета мяча последовательно. Действия рук,-да и всего тела, разрастаются; раз от разу все более укрупняются объемы работы артикуляторно-резонаторной системы, активизируется деятельность энергетической системы. Не­

сколько раз воспроизводите одну и ту же композицию из пяти слогосочетаний, между композициями выдерживайте речевые паузы, во время которых совершайте пять ударов по мячу, и вновь воспроизводите композицию:

+ Вы, конечно же, обратили внимание на то, что ритмическое ударение в звукосочетаниях приходится на финальные слоги. А если я предложу вам перенести ударный слог на начало звукосочетания? Сможете ли вы согласовать движения рук с произнесением речевых комплексов? Попробуйте:

Вариация 1.22. Взлетающие слоги

_1.21; 2.5 Отработав движения, доведя их до ощущения легкости и прочувствовав, что звенит и летит каждый слог «6а!», - пробуйте импровизировать слоговые ритмические комбинации. На каждую серию из

трех движений, продлевающих полет мяча, сочиняйте без подготовки «эксклюзивную», как стало модным говорить теперь, комбинацию из слогов «6а!». Подскажу вам для задора несколько вариаций, а потом вы уж сами фантазируйте. Вот они:

Итак, вы заметили, что в отличие от вариации «Ритмы на ладони» здесь мы не используем стихотворные размеры, а сочиняем ритмы, близкие к разговорной речи. Надеюсь, вы уже осознаете, что слышимоспги разборчивость каждой фразы, любого речевого такта являются качественными характеристиками профессиональной речи актера. Ни один «речевой такт», как ритмическая единица фразы (во фразах их может оказаться от одного до пяти, шести, семи и более), не должен «выпасть» из общего звучания всей фразы. Звучность речевого такта - его начала, середины и финала - всецело зависит от энергетических затрат при фонационом выдохе, при произнесении группы слов, составляющих речевой такт. «Провалов» следует избегать и в звучании слов, являющихся ритмическими единицами речевого такта, и слогов, входящих в состав того или иного слова.

В данной вариации мы не стремимся насыщать энергией большие отрезки речи. Мы впускаем энергию лишь в краткие выказывания - во фразы из трех слов.

Каждой из предложенных девяти слоговых вариаций найдется аналог в виде реальной фразы. Обратимся, допустим, ко второму действию «Женитьбы» Н. Гоголя и без труда отыщем аналоги для всех приведенных выше ритмических фигур:

1. «Мне, право, стыдно» (Агафья Тихоновна).
2. «Ну вот видите!» (Агафья Тихоновна).
3. «Ушли, ушли, никого» (Кочкарев).
4. «Представьте, как скоро» (Агафья Тихоновна).
5. «Пожалуй, бранись себе» (Подколесин).
6. «Ничего, ничего, сударыня» (Кочкарев).
7. «Я в минуточку оденусь» (АгафьяТихоновна).
8. «Поскорей приведу Подколесина» (Кочкарев).
9. «Экое противное созданье!» (Кочкарев).

После того как вам удалось достигнуть звучности и вместе с нею легкости в произнесении какой-то комбинации из слогов «6а», замените звукосочетание гоголевской фразой. Если же вам хорошо

2.21; 3.8

104. ХармсД. Полное собрание сочинений. Т. 2. Проза и сценки. Драматические произведения. СПб., 1997. С. 305-306.
105. Там же. С. 306. (Внутренние кавычки как у Хармса. - Ю. В.)
106. Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. M.,

1987. Т. 3. С. 716. Ср. у Гоголя: «Глядишь и не знаешь, идет или не идет его Днепра величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла и будто голубая зеркальная дорога реет и вьется по зеленому миру» («Страшная месть»),

знакомы события «Женитьбы», то вы беспрепятственно проникнете в смыслы и чувственные образы высказывания, сумеете оживить фра­

зу, придать ей смысловое содержание и дикционную чистоту.

Вариация 1.23. Реющие слова

Воздушные слова - слова, висящие и резонирующие в воздухе вне вас: вы их произносите, но не вам они принадлежат - они словно повисают там, где повисает мячик. «Значение всякого предмета многообразно», - постулирует Д. Хармс и определяет каждому предмету четыре рабочих значения и одно сущее. К рабочим значениям причисляются: начертательное (геометрическое), целевое (утилитарное), значение эмоционального воздействия на человека и значение

эстетического воздействия на человека. «Пятое значение определяется самим фактом существования предмета. Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение - есть свободная воля предмета»¹⁰⁴. Применив первые четыре значения к мячу, с помощью которого мы совершенствуем внутреннюю и внешнюю

технику, мы явно почувствуем его преимущество над всеми другими предметами, нас окружающими. Вникнув в пятое «сущее значение» предмета, жизнеспособное вне связи с человеком, мы откроем: «Такой предмет 'РЕЕТ'»¹⁰⁵. Великое слово. «Реять» означает «плавно, почти незаметно двигаться»'⁰⁶. Или, что особенно привлекательно, «парить, летать плавно, без видимых усилий»^[24]. Поддадимся «сущему значению мяча», его завораживающей способности, и пластику свою, и дикцию, и дыхание подчиним его реянию.

Скороговорку для этюда выберем также реющую, по видениям балансирующую, неустойчивую, непредсказуемую по событиям и физической жизни предметов и людей: «Тридцать три корабля лавировали, лавировали, лавировали, лавировали —да не вылавировали, да не вылавировали, да не вылавировали тридцать три кораб­

ля». Да, она вам известна, да, мы ее уже не однажды включали в тренинг, но не могу не поддаться обаянию и этюдным возможностям этого музыкального текста^[25].

К самой скороговорке мы обратимся в тренинге чуть позже, в вариациях 2.21 («Волшебный мяч») и 3.8 («Мячи реющие»), а сейчас займемся одним лишь словом из нее: «лавировали». Очень удачное слово! Так и просится оно в тренинг. Удачно в нем многое: чере­

дование переднеязычных согласных «л», «р», «л'» и губно-зубных согласных «в'», «в», чередование мягких и твердых согласных «л» и «л'», «в'» и «в», звучание сонорных «л», «л'», «р» в сочетании с голосными «в'» и «в», усиливающими резонансные ощущения голов-

ного и грудного резонанса: «л - в'- р — в - л'», ритмичное располо­

жение гласных звуков, позволяющее раскрывать предударное «а» и редуцировать заударные «о»\л «а», возможность вызвучивать финальный звук «и», тем самым добиваясь ритмической точности слова.

Прием соединения движения и говорения остается прежним: три прикосновения к мячу позволяют продлить зависание мяча в воздухе и на протяжении каждого прикосновения высказать звукосочетания или комбинации из слогов, составляющих слово «лавировали», или комбинации из самого слова, неоднократно повторяемого. Пример возможных ритмических усложнений я приведу, вы же легко при­

думаете, отталкиваясь от моих примеров, свои вариации:

ла - ла - ла; лала - лала - лала; лалала - лалала - лалала; лави - лави - лави; ла - ви - ро; ро - ва - ли; лавиро - лавиро — лавиро; ровали - ровали - ровали; лавиро - лавиро - вали; лавиро - лавиро — лавировали; лавиро - лавировали - лавировали; лавировали — лавировали - лавировали.

Нет-нет, не волнуйтесь! Я не все возможные комбинации использовал. О, их еще достаточно! Вы начните свои пробы и обнаружите, что много еще скрыто вариаций сочетания слогов, составляющих слово «лавировали». Разумеется, всякий раз, вступая в импровизации, следует обдумать, на что именно будут направлены тренировочные усилия: на совершенствование голосового резонанса, на звучность каждого слога, на отработку вертикального раскрытия ротового резонатора при формировании каждого слога, на исправление нарушений редукции заударных гласных «а» и «о» или на что-то другое. Каждый раз должно быть обдумано тренировочное задание, и затем вы можете его выполнять.

Версия

Т е к с т о в а я

Избираем теперь для тренировки в качестве исходного - слово «балансировали». Тем самым тренировочное слово увеличиваем на один слог. И коли слово имеет специфическое значение для нашего

¹⁰⁹ Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 407.

108

ТреНИНГа, то и движения желательно согласовывать с содержанием слова. Введем и пластическую вариацию: не стоим на месте, но беспрерывно передвигаемся по комнате. Не ходим, не бегаем, но плавно «переносимся» — почти парим в пространстве. Перемещаясь по горизонтали, добавляйте еще и движения по вертикали - то чуть вверх подавайтесь, то спускайтесь к полу. И всё - не прерывая пространственных перемещений. Итак, наброски ритмических комбинаций:

6а - 6а - 6а; пала — лала — лала; ланлан — ланлан — ланлан;

. баланси - баланси - баланси; сировали - сировали - сировали; 6а - ланей - ровали...

И прочие сочетания, фантазируемые вами по собственному порыву.

Вариация 1.24. В ритмах мячика

Существует забавная детская игра - «Прыгалки-зазывалки», в зачине которой несколько ее заводил прыгают, словно мячики, и скандируют, приглашая всех стать участниками игры:

Тай, тай, налетай

В интересную игру,

А в какую не скажу!..

Эта «прыгалка-зазывалка» могла предшествовать любой игре, ее суть в том, чтобы завлечь в игру больше участников. Зазывность проявляется и в скандовке текста, и в движениях, напоминающих прыгающий мячик. Основные условия «прыгалки-зазывалки» мы сохраним, только используем другой текст и прыгать будем не сами по себе, как захотелось, а в ритмах движения мячика, запущенного в

движение нами же.

Проникнемся ощущением прыгающего мячика. Соединимся с ним в движениях, сроднимся с его упругостью, прыгучестью, его взлетами и падениями. Михаил Чехов на одной из репетиций «Гамлета», настраивая актеров, задал им упражнение: «Слушание хроматических гамм телом: люблю — грудью и животом, ненавижу — животом и грудью. Условие: чувствовать себя автором этих звуков» . Мы попробуем чувствовать себя создателями движений мячика - мы за-

пускаем мяч в прыжки, движемся вместе с ним и стремимся к тому, чтобы запущенный нами мяч двигался, прыгал как можно дольше.

       Теперь условия вариации.                                                                              _2.2; 2.3

Занесите руку вверх - замахнитесь мячом и с силой ударьте мяч об пол . Вталкивайте мяч в пол не рукой, но всем телом: и замахивается все тело, и ударяет мячом об пол все тело. После удара мяч взлетает, и ваше тело устремляется вверх. Далее по инерции мяч совершает несколько падений и взлетов, и вы двигаетесь вверх-вниз согласно движениям мяча, синхронно с ним. Если мяч совершит после первого удара еще пять взлетов-падений, то и вы совершаете такое

же количество взлетов-падений. Амплитуды взлетов мяча, естественно, будут уменьшаться, и амплитуды ваших взлетов будут, соответственно, сокращаться. Пробуйте.

Стоп-стоп. Не иллюстрируйте движения мяча. Двигайтесь легко, непринужденно. Доверьтесь мячику, вообразите, что ваше тело столь

же легкое, столь же прыгучее, как запущенный вами мяч. И дышите свободно, локти к телу не прижимайте и на колени не опирайтесь руками, и при взлете тело вытягивайте в струнку. Повторю еще раз: доверьтесь мячу.

Одновременно с подпрыгиваниями и приземлениями произносите беспрерывно «давай-давай-давай-давай...». Буквальный смысл слова «давай» не играет для нас важной роли. И другие слова могли бы быть на месте «давай»:

• начинай-начинай,        начинай-начинай,             начинай-начинай...;
• поспевай-поспевай, поспевай-поспевай, поспевай-поспевай...;
• шевелись-шевелись, шевелись-шевелись, шевелись-шевелись...;
• не уставай, действуя -действуя, не уставай, не уставай, действуя действуя, не уставай, не уставай, действуя —действуя, не уставай...; - взлетай-взлетай, взлетай-взлетай, взлетай-взлетай....

Но именно слово «давай», повторяемое «давай-давай-давай...», по дикционной активности, с его действенным разрывным переднеязычным «д» и с его тянущимся упругим губно-зубным «в», с его

дважды раскрывающимся в полную силу «а», с его несколько растянутым в конце гласным «и», словно создающим шлейф взрывного «д» и щелевого «в», представляется мне наиболее симпатичным [21].

«Давай-давай-давай...» звучит беспрерывно, как вы уже поняли, и беспрерывность позволяет избежать назойливой акцентировки каждого слова при приземлениях и взлетах, исключить тягу к иллюстративности, столь свойственной актерскому старанию быть активным

и темпераментным. Речь идет о прямолинейном цикличном повторении слов и движений, об однообразном, маршеобразном действии словом и жестом. Интересно открыть оптимальный вариант отхода от такой рубленой действенности. И видится мне, что мячи, постепенно меняющие амплитуды своих взлетов в сторону затухания, в какой-то мере заглушают однообразие, а кантилена словосочетания «давай-давай-давай-давай...» способна исключить его вовсе.

Ваши волевые усилия в работе с мячом вполне могут быть направлены на увеличение числа подпрыгиваний мяча, то есть ваше «давай-давай-давай-давай...» подталкивает мяч к еще одному прыжку, и еще к одному, и еще... Вы транслируете мячу свои желания: «ну,

давай прыгай, ну, давай же, давай же, давай...», Действенные «подталкивания» мяча сродни детским закличкам - небольшим рифмованным стишкам, обращенным чаще всего к дождю, к солнцу, к радуге, иногда к божьей коровке, к улитке, к ветру. Чуть позже — в вариациях - мы некоторые наиболее мелодичные заклички введем в

тренинг, сейчас же напомню вам лишь несколько зачинов к закличкам, продолжить их вы сможете и сами: «Дождик, дождик, перестань, / Мы поедем в Аристань...»; «Радуга-дуга, / Не давай дождя...»; «Улитка-улитка, I Высуни рога...»; «Божия коровка, / Улети на небо...».

В этих детских стишках - и азарт, и радостное стремление к игре, и призывное обращение к явлениям природы. В нашем случае вы направляете энергию просьбы на двигающийся мяч, уговариваете его прыгать долго-долго. Тело ваше, совершающее прыжки синхронно прыжкам мяча, тоже участвует в воздействии на мяч: каждое ваше приземление - своеобразный толчок мяча, «удар-замах» для его взлета, каждый ваш взлет - подтягивание мяча к высокому полету.

Версии

Р е ч е в ы е

Замените словосочетание «давай-давай-давай-давай...» «заклинками» (текстами магического характера - обращениями к солнцу,

дождю, радуге). Все пластические и мелодические задания сохраните. Стремитесь каждый из произносимых текстов проговаривать на одном выдохе. На каждый удар мяча об пол - успевайте произносить одну стихотворную строку заклички. Своим звучанием вы заклинаете мяч прыгать как можно дольше и как можно.выше. Выигрывают не только те, кто попадет движениями тела в ритм движения мяча, но и те, чей мяч будет ударяться об пол большее число раз. Рассматривайте «заклички» как тексты игровые, не судите эту детскую поэзию строго — она поэтична своей игровой стихией, «основ-

110

ной массив детского традиционного фольклора органически соединяет в себе поэзию, и игру»¹¹⁰. Вот и тексты:

Наше солнышко,

Высоколнышко, Не пеки в деревню, Пеки к нам за реку! Как у нас за реки Нет ни хлеба, ни муки™.

Уж ты радуга-дуга, Поведи меня в луга, Там лук, чеснок.

Киселя горшок, Каша масляная, Ложка крашеная.

Ложка гнется, Сердце бьется, Нос трясется,

Душа радуется, Глаза выскочить хотят^т.

Божия коровка, Черная головка, Полетай за море! Там тепленько,

Здесь холодненько"³.

Дождик, дождик, пуще!

Дам тебе гущи,

Выйду на крылечко,

Дам огуречка,

Дам и хлебца каравай -

                                          Сколько хочешь    понужай^ш.

Ритмически произносите на одно передвижение мяча от верха книзу одну стихотворную строку. Если количества бросков вам будет не достаточно, текст еще остался, а мяч уже катится по полу - вы, пока он катится, продолжайте «закличку», но уже не staccato, a legatolegato. Такая игра может получиться на втором тексте.

Д в и г а т е л ь н ы е

^1.0 Путилова Е. О. Русская поэзия детям // Русская поэзия детям: В 2 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 7.

^1.1 Бахтин В. С. От былины до считалки:

Рассказы о фольклоре. Л., 1988. С. 119.

^1.2 Детский поэтический фольклор: Антология / Сост. А. Н. Мартынова. СПб., 1997. С. 240.

¹¹³ Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре.

Вып. I. Младенчество;

Детство. М., 1991. С. 251.

Движения ушли в воображение. Нет у вас в руках мяча, вы его ^1,4 _{Русская поэзия детям.} не ударяете об пол и не двигаетесь вместе с ним. Внешне ваше тело Т. 1.С. 72.

111

"⁵ Детский фольклор. Частушки / Вступ. статьи, составл., коммент. Т. М. Ананичевой,

Е. Г. Ворониной,

А. Н. Мартыновой и др.

М., 2001. С 74.

статично. Но внутренне... Вы все проигрываете в воображении: замах — удар — взлет мяча и устремленность вашего тела вверх за мячом - падение мяча и тела к полу - новый взлет - падение - взлет, чуть меньший по высоте - падение более мягкое - взлет невысокий — падение еще мягче, и так до самого финала, пока мяч не пока­

тится по полу.

Все строки заклички заканчиваются мужской рифмой, именно к финальному слогу и устремляются ваше дыхание и стихотворная строка. Воображаемый мяч, запущенный вами в воображении же, ударяется об пол именно на последнем ударном слоге строки:

Водолей, лей, лей,

На меня и на людей,

                                            Поливай    ковшом

На Данилов дом^]К.

Я намеренно выделил конечные слоги.

Еще одна подсказка: пока ваш воображаемый мяч взлетает, вы готовитесь к новой строке, настраиваетесь на продолжение «заклички». То есть в воображении ваше тело взлетает вместе с мячом вверх, и вот на этом-то взлете и впитывается вами новая энергия (происходит «подготовка к выдоху»). Таким образом вы будете постепенно

112

привыкать к межстиховой паузе, паузе (зоне молчания), предшествующей последующему стиху. Обратите внимание на уменьшение дли­

тельности вдохов (соответственно и межстиховых пауз) от строки к строке. Понятно ли, что перемены связаны с уменьшением высоты подлета мяча после каждого удара об пол? Ваши надежды и устрем­

ления от этого не охлаждаются - вы продолжаете влиять на мяч, ваше заклинание - «закличка» - продолжается: речь направлена вперед на мяч, рифмой вы словно подталкиваете мяч к полету (хотя мяч и

двигается лишь в вашем воображении). Если дикция ваша до последнего фонетического мгновения каждой строки будет действовать, то не исчезнет ни одно окончание. Финальные тянущиеся звуки еще

немножко поживут в пространстве, повибрируют.

Р и т м и ч е с к и е

+ В следующей версии количество воображаемых подпрыгиваний мяча увеличивается, исходя из количества стихотворных строк «заклички»:

Уж дождь дождём Поливай ведром:

На бабину рожь,

На дедову пшеницу, На девкин лён.

На Иванов дом^т.

Пять строк «заклички» имеют, как вы заметили, мужское окончание, а вот одна из строк - четвертая - выходит из общей ритмической композиции и оканчивается рифмой женской. Да еще и откры­

тым слогом. От вас во многом зависит ритмическая досказанность стихотворной строки. Задача простая по реализации. Учебное задание вы выполните легко. Но как приучиться и в дальнейшем в любой стихотворной строке выходить на точку конца? Эта точка, как мне представляется, заключается не в выпуклом и звонком произнесении ударного гласного рифмы, а в пространственном резонировании клаузулы, будь то мужская (односложная), женская (двусложная),

дактилическая (трехсложная), гипердактилическая (четырех- и более — сложная) клаузула. Орфоэпически первая строка («Уж дождь дождём») требует уточ­ _1,6

 Детский фольклор. нений. С произнесением слова «дождь» часто возникает неразбери­ _{Частушки. С. 74.}

ха: кто-то уверен в правильности звучания на месте звукосочетания

«жд'» {«дождь») мягкого долгого «ш'» (звонкие согласные на конце ^{'"Там же. С. 75.} слова оглушаются, кроме того, два эти звука сливаются в одну артикуляцию), кто-то настаивает на обязательном произнесении обоих звуков - «жд'» (звуки хоть и оглушаются, но требуют точной артикуляции для каждого - «шт'»). Нормативные словари русского литературного произношения свидетельствуют о равноценности обоих произносительных вариантов [22]. Та же ситуация и с сочетанием «жд» в слове «дождём»: либо звучит мягкий долгий «ж'», либо сочетание «жд'».

Обратите ваше внимание на то, что в данной строке мы сталкиваемся с обеими версиями произнесения слова «дождь», но причины двойного употребления нормы различны. Слово «дождь» произносится с долгим мягким шипящим на конце — что соответствует рекомендациям орфоэпистов, слово «дождём» произносится с со­

хранением двух звонких согласных «д» и «ж», что согласуется с рифмовкой со словом «ведром». Рифма здесь первенствует над ор­

фоэпической нормой.

+ В новом примере - в обращении к костру - видим только женское окончание (женскую клаузулу):

Гори, гори ясно, Чтобы не погасло"⁷.

113

¹¹⁸ Русский фольклор / Сост. и примеч. В. Аникина. М., 1985. С. 14. 114

Произносите двустишную «закличку» несколько раз подряд. Количество повторов будет зависеть от числа воображаемых приземлений не существующего в реальности мяча. Открытые заударные слоги, оканчивающиеся на «о», требуют редукции заударного гласного. Знакомое вам правило. Но только редукция не должна съедать

окончание. Для вас не является секретом также и то, что «редукция» подразумевает сокращение длительности и снижение активности послеударного гласного. Но поэтическая фонетика требует, чтобы слог из строки не выпадал. Если же мы поступим по всем правилам разговорной речи, то финальные слоги в приведенном стишке ней­

трализуются, а то и вовсе выпадут. Где же выход для поэтической речи? Вновь он видится мне в пространственном резонансе финального слова фонетической строки. Активное выдыхание выносит слово (включая его финал) в пространство, и, таким образом, редукция в поэтической речи будет несколько отличаться от редукции в речи разговорной или литературной. Укрупнятся и все гласные в стихо­

творной строке, укрупнится и звучание клаузулы.

Вводите в вариацию еще одно задание. По мере того как мяч будет снижать высоту своих взлетов, используйте перемены в динамическом диапазоне звучания: чем ниже подлетает мяч, тем тише громкость голоса. Но внятность, разборчивость стиха не теряйте. Снижение громкости, а к финалу даже переход на шепот вполне могут быть связаны с усилением меры доверительности, с которой вы обращае­

тесь к теряющему силы мячу, словно к теряющему силы больному или уставшему ребенку.

+ Возникают и дактилические окончания:

Солнышко, солнышко, Выгляни в окошечко Дам тебе веретёшечко, Насыплю горошечка¹™.

При необходимости и в этой пробе произносите текст и дважды, и трижды. Озвучивайте, озвучивайте финалы строк, не теряйте их.

Сложно, очень сложно сохранить энергию звучания до последнего удара мяча об пол. Мяч подпрыгивает все ниже, амплитуды его взлетов уменьшаются, и тем самым сокращается время звучания, временной отрезок, в который следует уложить стихотворную строку или словосочетание. Однако вам подвластен способ продления энергетического выплеска, энергии выдоха. Таится он в продлении желания выполнить главную задачу: заставить мяч прыгать как можно дольше, совершить еще хоть один взлет, прежде чем он покатится. Желание

повлечет за собой продление энергии звучания. И незаметную, но чрезвычайно важную роль в продлении сыграет ваше внутреннее говорение, скрытая речь. Таким образом мы с вами совершим переход от «мурчания», создающего эмоциональную насыщенность речи, к «тайноречи» - к осмысленному внутреннему говорению.

В продолжение работы со стихами для детей мы переходим к стихотворным импровизациям.

ОТСТУПЛЕНИЕ О ПЛАСТИЧЕСКИ-РЕЧЕВЫХ ЭКСПРОМТАХ

В «Вариациях для творчества» вы дважды встречались с сериями упражнений, носящих достаточно условное название — «импровизация». Вся мера сложностей и неожиданностей не уместится в понятие импровизации, тем

более что и само понятие имеет не одно толкование и понимается разными авторами порой резко противоположно. В нашем тренинге обращение к «импровизациям» связано с желанием распространить «балансирование» от физических ощущений на способы выражения содержания телом и речью. Импровизация невозможна вне замысла, вне цели, которые и направляют актерскую пробу в нужное русло. Неразумно смешивать импровизирование со спон­

танностью, подразумевающей действия по наитию, вне стержня и без цели. Для импровизирования необходим исходный импульс — или тема, или предположение, или обстоятельства, то есть то, что предвидится, предчувствуется.

Нам с вами предстоят три вида импровизаций. У них различные задачи, но цели совпадают. В первой серии проб (вариации 1.25 —1.27), которыми мы сейчас и займемся, первичны физические импровизации, вызволяющие из тенет речевые ритмы. Во втором блоке, начинающемся с разгона в вари­

ации 2.24 («Кот крутанул — крот крутанул!»), экспромты текстовые (содержательные, лингвистические) провоцируют ритмы работы с мячом (экспромты экстралингвистические). В третьем узле импровизаций, охватывающем вариации 3.23 — 3.27 и вытекающие из них экспромты, мы отдаем предпочтение синтезу речи и движения в структуре импровизации.

В качестве литературных примеров в последующие три вариации (1.25, 1.26,1.27) мы включим тексты скороговорок-стишков, сочиненных студентами «на ходу». Движения возникали одновременно с литературными импровизациями, и позже они уточнялись.

Ритмические экспромты студентов относились и к рождению текстовой истории, и к экспромтам пластическим. Задание заключалось в полнокровном использовании взрывных согласных звуков (глухих и звонких). Прямо при всех - в центре круга - студенты поочередно пробовали сочинять (хотя

то же с не меньшей пользой может происходить и с одним партнером). Начинали с прикидки движений и с подбора ключевых слов, которые в дальнейшем составляли основу скороговорки. Поиску ключевых слов обязательно

115

предшествовали пластические пробы-эксперименты. Находящийся в центре импровизировал пластическую комбинацию - все остальные ее воспроизводили, затем ведущий добавлял к пластическому рисунку речевую импровизацию — все в круге проигрывали ее. Такой действенный прием фантазирования оказался продуктивным. Не сам с собою в одиночестве вымучиваю дикционные ритмы и нагружаю на них пластику, а совершаю пробу в содружестве с другими, я их предводитель в тренировочной вариации, сочиняемой мною на глазах у всех. Повышается мера ответственности: я работаю не в пустоту, а в диалоге с партнерами, мой тренинг перетекает в тренинг других.

И вы применяйте именно такой прием в своем тренинге. Вам не надо, я думаю, привлекать много людей и устанавливать их в круг, для начала достаточно выбрать одного-двух партнеров и вступить с ними в диалог-поддержку, в диалог-экспромт. Импровизация тем и интересна, что она происходите присутствии зрителей (хотя бы одного), при стечении публики. Своеобразный «концертный» вариант. Вспомните две импровизации Итальянца в «Египетских ночах»: «Поэт идет — открыты вежды...», «Чертог сиял. Греме­

ли хором...». Оба раза импровизатор мгновенно проникался темой, заданной другим, в его глазах возникало сверкание чудного огня, и он начинал импровизацию. Так вот и у нас: задание ясное - жизнь взрывных согласных в ритмах слова, в ритмах стиха, в ритмах скороговорки. Не готовьтесь заранее, не выдумывайте насильно, не подгоняйте звуки в нарочитые сочетания, каковых и в языке-то русском вы не сыщете, чувствуйте возникновение

звукосочетаний в живом звучании слова, в контексте тренировочной фразы. Итальянец поведал Чарскому: «Никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею — тщетно я сам захотел бы это

объяснить». Не раздумывайте — приступайте. Разумеется, в условиях тренинга вы сочиняете, увлекая в действие партнера (партнеров), и по его (их) повторам можете корректировать свои импровизации, развивать их, совершенствовать, добиваясь в результате осмысленного пластического рисунка и логической законченности текста.

Вариация 1.25. Круто крыто

Две импровизации студентки Екатерины Белевич.

Корыто крыто круто - коли круто крыто! Не открыть корыто, коли круто крыто!

Перемены звуковысотности. Движения тела напоминают процесс накрывания огромной крышкой просторного корыта. Вначале тело

сжимается внизу - правая рука в воздухе очерчивает размеры корыта; затем — кисть правой руки устремляется высоко вверх, словно вы

116

совершаете замах, чтобы опустить крышку точно на корыто, - и тяжело опускаете крышку, накрывая корыто.

Перемены высотности голосового звучания оправдываются высказываемым смыслом и согласуются с движениями. Кисть внизу низкое звучание, кисть взлетает — тон резко повышается. Очерчивая размеры корыта, указывая на его местоположение, вы на низах го­

лоса произносите - «корыто» (рис. 71); совершая замах, взлетая вслед за кистью, высоко произносите - «крыто» (рис. 72); накрывая корыто воображаемой крышкой, роняете эту самую тяжелую крышку на корыто и вновь гудите на низах - «круто» (рис. 73). Та же

последовательность физических действий и высотных перемен во втором полустишии первой строки скороговорки: «коли круто крыто». Тяжелое «коли» внизу, летящее «круто» наверху, решительное «крыто» внизу.

Нет нужды использовать приемы выполнения традиционного упражнения «на память физических действий» из программы по «актерскому мастерству». Они в нашем образном тренинге будут выглядеть натужно, фальшиво, изобразительно - достоверность заключается (таится) в работе воображения, а не в описательности и не в подгонке движений к бытовой правде.

Вторую строку начинайте со взлета, стремясь открыть корыто: «не открыть» — взлетая и высоко по тону голоса; на слове «корыто» — падая книзу и понижая голос; на «коли» — вверх, на «круто» — вниз, на «крыто» — улетая ввысь.

Овладевали вы партитурой вариации поодиночке, теперь же вступайте в парный вариант. Вы вдвоем около воображаемого корыта.

Вы создаете его в нашем воображении, вы же доказываете невозможность любому из присутствующих заглянуть в закрытое корыто и

узнать, что в нем хранится. Если корыто продолговатое — вы занимаете позицию с двух сторон и, стремясь к синхронности, выполняете вариацию. Не столько наблюдайте и оценивайте движения партнера, сколько стремитесь защитить корыто от любопытных глаз. Дви­

жения и звуковысотные изменения сохраняйте прежние.

Версия

Р и т м и ч е с к а я

Вариант стихотворной импровизации:

Корыто крыто круто — коли круто крыто! Не прикрыто, не укрыто, не накрыто, не покрыто просто крыто, крепко крыто, круто крыто! Не открыть корыто, коли круто крыто!

Темпераментная история - вы вновь вдвоем охраняете корыто и тайну, в нем сокрытую. Пластика подобна той, что вы только что проделывали, но выполняйте движение медленнее - причина в голосоречевых ритмах.

На затакте (на замахе) правая рука взлетает вверх, и тело, вытянувшись вверх, оказывается балансирующим на левой ноге; левая рука и правая нога находятся в свободном парении, обеспечивая устойчивость при зависании тела. Затем распростертая над полом кисть правой руки плавно опускается, увлекая за собой тело, - вы собираетесь «в комок». На плавном движении кисти к полу звучит предупреждение противникам: «корыто крыто круто», и вам его не открыть! После чего кисть, а за ней и тело устремляются вверх, и вы завершаете предупреждение: «коли круто крыто!». Движение вниз плавное - оно сопровождается плавным, скользящим, постепенным понижением голосового звучания, взлет кисти вверх - чуть быстрее, но плавность перетекания с нижнего участка диапазона голоса к верхнему проделывается со столь же плавным скольжением.

На втором стихе - резкие, молниеносные «перескоки» по диапазону: вниз {«не прикрыто») — вверх («не укрыто») - вниз («не накрыто») - вверх («не покрыто»).

На третьем стихе — из положения «на взлете», при котором обе руки устремлены вверх (рис. 74), вы обеими кистями сверху плавно придавливаете крышку к корыту (рис. 75). Вся строка с высокой ноты «стекает» к возможным гудящим, объемным низам звуковысотного

118

диапазона. В голосе слышится ирония над противниками, издевка над их физической слабостью и над слабостью их воли.

Последний стих пролетает стремительно снизу вверх и сверху вниз. На одном выдохе, без пауз и торможений. На стыке двух полустиший стиха не задерживайте темп. Вообще произносите каждый из стихов вариации на едином движении выдоха, какие бы перемены звуковысотности ни совершались вами. Избегайте скандирования, обрывов между словами. Не суетитесь, но и не расхолаживайте внутренний ритм доказательств своей правоты.

В пробах несколько неловких моментов:

• от стремления быстро перебрасывать руку с высшей верхней точки в слубинную низшую у многих из вас возникает перенапряже­

ние в мышцах плечевого пояса и шеи, рука (особенно кисть) теряет власть над телом и скачет туда-сюда механически;

• воспринимаются не речевые такты, а разорванные выплески: слово туда, слово сюда; не словами обеспечивается смысл, внятность произносимого, но ритмической связностью речевого такта, выдыхательной группы, фразы; сложно, сложно воспринять содержание вне фразового единства;
• потеря ощущения балансирования, приводящая к «сделаннос­ти» движений, - голос теряет легкость, в нем проступает натужный тембр, задуманное беспрепятственное скольжение голоса по шкале

звуковысотности проваливается, как добротно выученный «классической сценической речи» актер на подмостках живого театра;

• смыслы, смыслы, смыслы - они «забиваются» неразумностью движений руки; как же выйдет смысл наружу вне объекта, отношения с которым и заставляют говорящего воздействовать знаками и ритмами на чувства, на разум собеседника? Коль диалог надуманный, скорее даже - видимость диалога, то он и не диалог вовсе, а кружавчики из слов и движений, таких кружавчиков наплести иному и не трудно, да кроме кружевницы они и не нужны никому;
• энергия - вот проблема; энергия высказывания, энергия воз­действия - они подпитываются физической энергией, однако на физиологическом уровне далеко не все благополучно: ритмы вдохов идут вразрез с ритмами фонационных выдохов, резкий агрессивный вдох разрушает психологический настрой на грядущую фразу; «подготовка к выдоху» зависит от двух субъектов: от говорящего и от воспринимающего; в пробах же наблюдается желание скорее-скорее договорить текст (как же недоговорить скоренько-быстренько, если мы произносим скороговорку!), подкрепив его прыжочками «для красоты».

Вариация 1.26. Кадык как бык

Куда быку — быку куда девать кадык — кадык девать, Когда кадык — кадык когда как бык велик — велик как бык?

В экспромте студента Михаила Ложкина у быка вырастает кадык, повышается тревожность быка или его хозяйки. Доходит до отчаяния: уже не видно быка - кадык же прет и прет в рост! Но, конечно

же, это шутка, и не возводите сейчас историю величественности кадыка во вселенскую катастрофу.

Вы присели, сжались в комок (рис. 76). Припомнили, внутренним зрением увидели быка, стоящего прямо перед вами, с большими глазами, с рогами, и вообразили, что у него большой-большой кадык висит. Движение на раскрывание вверх: вы плавно поднимаетесь, руки столь же плавно расходятся в стороны (рис. 77) - вы вырастаете до необыкновенных размеров: встаете на носочки, руки не-

имоверно удлиняются в стороны, даже дальше, чем вы можете почувствовать физически (рис. 78).

Текст звучит от начала до конца на одном выдохе, в стремлении к финалу. Начинаете тихонечко, и по мере вырастания тела вырастает и динамика звучания, точнее, раздвигается пространство, в котором резонируют ваши голоса. Разрастание звучания происходит не за счет физических нагрузок на голосовые складки - благодаря дыханию, творческому представлению о расширении резонанса в пространстве и энергии воображения, то есть энергии видений.

120

Версии

М у з ы к а л ь н а я

Пробуем объединить наши усилия в тренинге с партнером. Мы выбираем своеобразную вариацию настройки на партнера. Пока без мяча. Только совместные движения, совместное речевое звучание, и только наблюдение за поведением партнера.

Вдвоем лицом к партнеру. Пластика та же. Голосо-речевые задания остаются прежними. Однако, действуя в движениях синхронно, вы текст делите: кусочек текста произносит один из вас, затем эстафету принимает другой, затем опять первый, и так, сменяя друг друга, вы доходите до финиша. Голосовое разрастание, перемены динамики ^.резонансные объемы вы создаете, попеременно сменяясь. Фрагменты угадываются легко:

Куда быку | быку куда \ девать кадык \ кадык девать \ Когда кадык \ кадык когда \ как бык велик \ велик как бык?

Взрывных согласных много, ой, как много. С них начинаются слова, заканчиваются строки, они сливаются на стыках слов, и некоторые при слиянии меняют свое фонетическое качество. Заботясь о своем звучании, параллельно вслушивайтесь в речь партнера, вдруг вы заметите в его дикции неполадки, а в его произношении ритмические нарушения.

Т а н ц е в а л ь н а я

Эту вариацию выполняйте и индивидуально и в парах. Пританцовки с сильной долей на правую ногу, правая нога отбивает ритм, правое колено взлетает высоко вверх, и стопа с силой производит удар в пол. Слова совпадают с ударами в пол правой ногой. В затактах, вместе с взлетом колена, и вы чуть взлетаете и перемещаетесь чуть вправо. Так и протанцовываете вы в правую

сторону первую строку, а в левую - вторую.

Перемены динамики и в этой версии строятся на линии нарастания резонансного усиления. Здесь звучание разрастается от тихого-тихого на первом слове до громкого-громкого на последнем слове строки. И опять-таки такому динамическому рисунку требуется смысловое оправдание.

Начальное слово обеих строк также затактовое, своеобразный замах - подготовка к переплясу: «кууу - да» или «кааа - гда». На «кууу...»плавное всплывание колена (рис. 79), на «..да»удар (рис. 80)

- и плясочка пошла (рис. 81). Дотанцевав до конца строки, зависаете на мгновение и левая нога плавно поднимается, вы звучите: «каа...» (рис. 82), удар в пол: «...гда» (рис. 83) - и ритм понесся [23].

Колено всякий раз взлетает высоко; насколько высоко вы успеваете его вскинуть, настолько и следует его поднимать. Не «смазывайте» это затактовое движение ни в начальном слове, ни при произнесении последующих (рис. 84).

Как-то не очень внятно все по мысли в вашей растанцовке. Больше криков, и вот уже стали растворяться взрывные согласные, явилась царственная «аритмия вываливающихся звуков», что несколько напоминает хармсовских «вываливающихся старух»¹¹⁹, которые непременно должны упасть вместо того, чтобы взлететь в небо-пространство:

Куда быку — быку куда дева капы - капы дева.

Кода капы - кады кода кабы вели - вели кабы?

Подчеркнутые слова можно считать бывшими словами, или «лексическими единицами за скобками». Так и посчитаем. К ним сложно относиться как к словам знакомым (разве что «вели» узнаваемо, да и то в контексте фразы оно возникает «ни к селу ни к городу»), так

что принять на веру смысл, якобы заложенный в скороговорке, не представляется возможным. Стало быть, возникла абракадабра (бессмыслица, нелепость) из набора слов «новояза» (скорее, «постновояза» [24]), прижавшихся к начальным двум словам («куда» и «быку») - словам-атавизмам, отжившим свой век, но каким-то чудом проникших в эту импровизацию. Разборчивость произносимого сходит на нет, если речь изобилует пропусками согласных звуков. Подобное нарушение ритма также следует признать аритмией.

Продумайте, в чем причины такой аритмии, и устраняйте их со­ 1_{,9 «Вываливающиеся}

обща.                                                                                               старухи» - один из рас­

Вообще-то я еще мягок, сравнивая отсекаемые в финале звуки ^{сказов цикла «Случаи»} или слоги с вываливающимися старухами Хармса. К. С. Станислав­ ^{Даниила Хармса.}

ский к такому проявлению нарушений ритмической структуры речи ¹²⁰ _{Станиславский К. С.} был куда более жёсток, его сравнения по грубости круто превосхо­ Собр. соч. Т. 3. С. 69.

дят мои. Вот один пример: «Слово со скомканным началом подобно

^,21 Там же. С. 70. человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами»¹²⁰. Ну что, каково? Так и тянет назвать эти проявления речевой аритмии по Станиславскому: «аритмия расплющенной головы» и «аритмия ампутированных ног». А вот и еще пример из Станиславского: «Выпадение отдельных букв и слогов - то же, что... выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства»¹²¹.

Вариация 1.27. Блюдо бы с бобами...

Расположилась группа кругом. По очереди произносите скорого­ _3.24 ворку, сымпровизированную студентом Анатолием Гущиным:

Блюдо бы с бобами бабе подали бы бабе блюдо бы с бобами.

У начинающего в руках воображаемый поднос с кушаньями. Солидный вес подноса вы реально ощущаете: держите поднос либо одной рукой, либо, вообразив значительные его размеры, с тру­

дом удерживаете его двумя руками перед собой. Вы упрашиваете, уговариваете то одного, то другого - то подкатываете к кому-то с блюдом, полным бобов, то откатываетесь от него и пристраиваетесь к другому (рис. 85). Вы ищете желающего подать злой бабе

                             Рис. 85

123

с непредсказуемыми реакциями вкусно пахнущее блюдо с бобами. Перемещаетесь в пространстве круга не спорадически. Прежде возникает партнер, к которому вот-вот «поплывет» блюдо, и потом уж, когда блюдо направилось к партнеру, ваше тело устремляется вслед

за ним, движения рук, поддерживающих блюдо, диктуют телу амплитуды покачиваний, кружения, балансирования (рис. 86).

Рис. 86 Найти желающего трудно, никто не хочет попадаться на глаза «Салтычихе» - вот и перелетает блюдо из рук в руки.

Все во фразе «Блюдо бы с бобами бабе подали бы бабе блюдо бы с бобами» вращается вокруг «подали бы». И предшествующие

слова («блюдо бы с бобами бабе»), и последующие слова, со словом «баба», перенесенным из конца в начало («бабе блюдо бы с бобами»). Только не увлекайтесь скандированием, бессмысленным подчеркиванием каждого слова. Тело скользит в пространстве, то зависая — вы поднимаетесь на носочки и соскальзываете вниз (рис. 87), то резко закручиваясь и поспешая вслед за тарелкой, уплывающей в сторону (рис. 88), затем взмывающей вверх (рис. 89),

торопящейся или притормаживающей (рис. 90), - все зависит от того, кого уговариваете отправиться к бабе, и от способов удержания тарелки на весу так, чтобы бобы с нее не соскользнули. Пове­

дение тела отражается на переменах в голосе и в речи: меняются темпоритмы, звучание нарастает/притухает; может быть, и высота звучания постоянно меняется. Но определять заранее перемены скоростей говорения, уровней громкости, звучания по шкале звуковысотности я вас не призываю: все чистейшей пробы неожиданности и экспромты.

На финальных звуках скороговорки вы передаете блюдо с бобами избранному вами партнеру и занимаете его место в круге.

Ритмическую вариацию «Блюдо бы с бобами...» посчитаем затактом, замахом к следующему уроку, который мы начнем с «приставных шагов». Теперь же вступаем в серию из шести вариаций, условно озаглавленную «пластически-речевые экспромты». Все без исключения вариации - своеобразный пример возможностей импровизирования. Прием сочинительства был единым - начинаем с пластики, с «сочинения» движений и постепенно придумываем комбинации с взрывными согласными звуками. Замысел - посчитаем его скрытым замахом на сочинительство — предшествовал любым экспериментам. В замысле возникали (без подсказки педагога) сочетания согласных, которые могли бы пронизывать все зарождающиеся слова и словосочетания, стать фонетической основой текста, его звукописью. Назову эти исходные сочетания: «бы — ба - ба» («Были у бабы плоды баобаба»); «крыт - крут» («Корыто крыто круто — коли круто крыто!»); «ку — бы — да — ды» («Куда быку — быку куда девать кадык - кадык девать»); «небыл - был» («Небылица не былина, небылица - не быль!»); «прото - пропо» («Протоиерей протопопу проповедовал с проком ненароком»); «блю - бо - ба ба» («Блюдо бы с бобами бабе подали бы бабе блюдо бы с бобами»). Исходя из такой установки, вы сами, в своей самостоятельной работе, приступайте к сочинительству. Не комбинируйте подходящие слова в голове - прочувствовав фонетический строй звукосочетаний с взрывными согласными, отдайтесь непринужденному фантазированию. Сохраняйте последовательность: «замысел - ритмичные движения - ритмы речевых импровизаций». И стремитесь создавать свои стихотворения-экспромты, скороговорки-экспромты

так, чтобы в них чувствовалась упругость слогосочетаний, дикционные трудности, не дающие покоя дыхательным мышцам, компакт­

ность истории, сжатость событий. «Стихи надо писать так, что если ^{122 ХармсД. Из записной} книжки // Даниил бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется» - не откажешь Хармс [Сочинения]: В 2 т. в действенности рекомендации Даниила Хармса. [М., 1994]. Т. 2. С. 127.

Приведу несколько экспромтов, сопроводив некоторые из них коротенькими комментариями.

Экспромты I

(1) Протоиерей протопопу проповедовал с проком ненароком, Проповеди подкрепляли укропом протоиерей с протопопом.

(Эдуард Жолнин) (2) Протоиерей с протопопом проповедовали пастве с намеком. Ненароком пили пиво потоком, подкрепляли проповеди укропом протоиерей с протопопом. (Эдуард Жолнин)

3. Были у бабы плоды баобаба, да сплыли у бабы плоды баобаба. (Ренат Шавалиев)

Комментарии: в справочной литературе даются два варианта произнесения сочетания гласных (зияния) «ао» в слове «баобаб»: б[ао]баб, б[ъа]баб^пз. Мы с вами будем придерживаться первого варианта произнесения указанного сочетания и потому, что это придаст дополнительные усилия работе губ (я имею в виду лабиализацию, свойственную произнесению звука «о»), и потому, что само слово прозвучит внятнее.

4. Небылица - не былина, не быль! Не было бы ни былины, ни были бы Быль была бы былиной бы.

Былина небылицей бы. (Иван Солнцев)

Комментарии: нечто завораживающее проступает в смысловой

¹²³ См., например: Каленчук М. Л., Касаткина Р. Ф. Словарь трудностей русского произношения. М., 1997. С. 69.

вязи экспромта, разобрать логику которого не так-то легко. Между

тем, изложив все выраженное в скороговорке разговорным языком, мы могли бы понять, что «небылица» (вымысел, выдумка, сказка, фантастический рассказ, несоответствующий действительности) как литературный жанр не относится к двум другим жанрам, в названии своем имеющим слово «быль», - к «былине» (русской народной эпической песне о богатырях и воинских подвигах) и к «были» (рассказу о былом, о том, что происходило на самом деле). Но если бы мы предположили, что ни «былины», ни «были» на свете не существовало, то народ обязательно фантазией своей и тягой к творчеству «быль» преобразил бы в «былину», а то, что зовется «былиной», нарек бы «небылицей». Казалось бы, путаное построение на

деле означено простой мыслью о неиссякаемом богатстве народного воображения.

Пластикой, сопровождающей возникновение речевого экспромта, было избрано балансирование на одной ноге и плавное, чрезвычайно замедленное движение обеих рук и ноги, на полу не стоящей, в пространстве вокруг тела (рис. 91). Словно в невесомость, в фантастический мир попадают воспринимающие историю и летят в нере­

альном измерении вместе с рассказчиком (рис. 92).                              _Рис. 92

попа пот и затормаживает поведение самого попа, и влияет на рас­

сказывающих о нем. Речь веду не об иллюстрировании: коли течет пот, то надо все замедленно произносить; нет, в самом тексте, в повторах и инверсиях заложен какой-то таинственный гипнотический

темп, от него в быстроту уж не сорвешься.

В пластике: вытянуться вверх вслед за кистями и зависнуть там («подготовка к выдоху»), затем — сверхмедленное проведение правой кистью сверху вниз, будто ладонью по стене, левая кисть остается наверху (рис. 94); в паузе, на «подготовке к выдоху» правая кисть

Рис. 94 оказывается наверху, и на второй строке текста левая рука совершает медленное движение вниз, а правая кисть остается во взлете

(рис. 95). Так и действовать до конца истории. Возникает совмеще­

            Рис. 95                     ние: медленное движение руки, обеспечивающее кантилену звуча­

ния стихотворной строки, и бисер из взрывающихся глухих согласных звуков «п», «т», «к», «т'».

128

В речевых темпоритмах слишком много «сбиваний» слогов в кучу. Одно только безумие с «по попу потоком», превращающееся всверхпроброс «пъпъпъпъто-км», чего стоит. А уж несколько раз во всем тексте выпаянное «пыпыпу» превратилось в какое-то слово-чучело для раздражения речевого слуха воспринимающих. Причина, прежде всего, в нарушении единого темпа движения стихотворной строки. Четыре строки произносятся, и четырежды наблюдается очень быстрое произнесение «по попу по-» и замедленное произнесение всего остального текста строки.

Возвращаемся к череде вариаций про историю с «травой на дворе и дровами на траве», начатой нами вариацией 1.18 («Не вберёт

двор дров...»).

Вариация 1.28. «Раз дрова, два дрова, три дрова...»

Мяч перед вами в одной точке вертикальной плоскости, ударяй­ 1.18; 2.9; 2.28; 3.10; те его попеременно обеими руками. Стремитесь ударять по мячу _3.28

пальцами кистей, развернутых ладонями кверху. Те из вас, кто подбивает мяч не пальцами, прибавляют себе забот. Пальцы подвижнее ладони, они скорее и разнообразнее меняют конфигурацию кис­

ти и быстрее приучаются к регулированию приемов подбивания мяча; ладонь действует грубее, она часто «отшвыривает» мяч за пределы досягаемости, мяч скачет то туда, то сюда и никак не поддается центрированию.

Кисти разговаривающие, передающие историю адресату. Вот ваш интерес. Навязчива грубая одинаковость ударов по мячу, в то время как импульсы слоговых программ, артикуляторных усилий на разные слова куда как разнообразнее.

Округлость рук — округлость гласных. Опять-таки не воспринимайте эту подсказку прямолинейно. Речь идет лишь о незамысловатом приеме в сфере формирования выразительной речи. Уже упоминалось опосредованное влияние определенных движений тела на объемность и полетность голоса. Движения — провоцирующие положительные перемены в голосовом звучании. Да это вовсе и не открытие. Для ленинградской-петербургской школы сценической речи воспитание речи в движении - достаточно хорошо известная и де­

тально разработанная в практике ряда педагогов установка [25]. Я же направляю ваше внимание на то, что приемы движений качественно изменяют (хотим мы этого или не хотим, следим ли мы за этим или не следим) звучания гласных звуков. Вот сейчас, когда вы попеременно обеими руками подбиваете мяч, проконтролируйте, что

происходит с вашим дыханием, когда вы в момент удара прижимае­

те локти к нижним ребрам? И на контрасте: как вам дышится, если локти округлены и парят в пространстве около вашего тела и даже несколько улетают вперед, то есть находятся впереди тела? Обратите внимание и на такую подробность: если кисти устремляются вперед, к мячу, то и тело устремлено вперед в том же направлении. Устремлено тело - устремлена и речь (и голос, и дикция).

Теперь такой же эксперимент проведите с произносимым текстом. Озвучивая скороговорку «На дворе трава...», проконтролируйте: как звучат ударные слоги, если локти прижаты к бокам? И как эти же слоги раскрываются при полетности рук? В первых двух строках, как вы смогли заметить, ударные слоги подобрались с раскрывающимся объемнее других" гласных звуком «а»: «На дворе трава, на траве дрова, раз дрова, два дрова, три дрова». Так вот, приближенные к нижним ребрам локти обеих рук, да притом «застывшие» в одном поло­

жении, не дают голосу развернуться в пространстве, резонировать во всю свою мощь. Неоднократно мы с вами настраивали рождение жестов от центра спины, но я понимаю, что в привычку оно еще не вошло, так что не суетитесь и вновь, и вновь настраивайте движения рук, работающих с мячом, на нужный лад.

Версии

П а р н ы е

+ Прежде чем вы начнете действовать вместе (или, скажем, в общении друге другом посредством мяча), присмотритесь к приемам работы вашего партнера с предметом.

Один из вас подбивает мяч кистью правой руки, второй — внимательно следит за его действиями и по ходу вариации комментирует точность выполнения партнером пластических заданий, обращает внимание партнера на ошибки, неточности, излишние мышечные напряжения в движениях рук, в теле или в ногах. Точно так же и с ударами по мячу левой рукой. Затем вы меняетесь, и на месте воспринимающего оказывается второй из вас.

Так вы проходите без текста четыре способа подбивания мяча, все они вам понадобятся при последующих этюдах из серии «дрова — трава»:

• удары по мячу кистью одной руки, развернутой ладонью кверху;
• удары по мячу одной рукой с переворачиванием кисти (уда­рять попеременно кистью, повернутой кверху - затем книзу);
• поочередные удары двумя кистями, обращенными ладонями вверх;
• удары по мячу поочередно двумя кистями с переворачиванием кистей (удары производятся в такой последовательности: правая

130

кисть ладонью кверху - правая кисть ладонью книзу - левая кисть

ладонью кверху - левая кисть ладонью книзу и т. д.).

+ Ту же серию движений проходите индивидуально еще раз, сопровождая удары по мячу словами скороговорки. Стремитесь в ударах к центру, к тому, чтобы мяч подлетал вверх в одной вертикальной линии относительно пространства. Пробующий может и передвигаться, «плавать» вокруг вертикальной линии, не смещая ее. В дальнейшем это поможет вам сохранять единый центр в парном тренинге. Суть такого «центра» в точности ударов, в сосредоточенности внимания обоих партнеров на одной точке пространства и в творческом единении.

Какой бы из четырех способов вы ни применяли, стремительное произнесение скороговорки, ее интонационное движение вперед и вперед не утихает. Соревнуйтесь, кто из вас двоих сумеет прожить всю историю без сбивок в стремительности темпа. Если по мере продвижения к финалу появляется необходимость в обновлении дыхательной энергии, то вы не останавливайте удары и, пока длится «подготовка к выдоху», продолжайте произнесение текста во внутреннем звучании. И по окончании «подготовки к выдоху» вы по тексту окажетесь далеко впереди от слова, после­

дним прозвучавшего вслух. Наблюдающий следит и подмечает любые неточности вашего внутреннего звучания. Перетекание речи из внешней во внутреннюю и из внутренней во внешнюю не должно нарушать ритма звучания.

+ У вас один мяч на двоих. Располагаетесь лицом друг к другу, и этюд начался: «первый» совершает четыре удара кистями, развернутыми кверху (рис. 96), - после четвертого удара мяч подхватывает «второй», и так несколько перемен кряду, вернее, столько, сколько понадобится для того, чтобы ощутить реальное существование центра. Далеко друг от друга не удаляйтесь (рис. 97), мяч по наклонной траектории не передавайте (рис. 98).

Тексту вас пока тот же, но теперь он распределяется на вас обоих: «На дворе трава, на траве дрова, | раз дрова, два дрова, | три дрова, не вберет] двор дров, не вберет\ дров двор, надо дрова | выдворить на дровяной двор». Получилось шесть фрагментов по четыре удара. Пройдите весь рассказ от начала до конца, не запутавшись в распределении слов по фрагментам. Внутренний счет словам не ведите, доверяйте своим рукам - они быстрее сообразят, в какой момент ритмы ударов переходят к партнеру.

Стремясь помочь партнеру вовремя вступить, вы четвертый свой удар по мячу делаете динамичнее остальных. Тем самым вы как раз и разрушаете ритм: после вашего сильного удара партнеру надо дожидаться, когда мяч опустится, - отсюда и возникновение затянутости, скорее даже, заметной паузы в ударах, которой на самом деле не должно быть. На каждый удар (в данной версии) затрачивайте одинаковые усилия.

Совершая удары любым из способов, пробуйте менять темпы подбивания мяча: убыстряйте череду ударов до возможного предела и затем постепенно замедляйте до самого медленного темпа. При переменах темпа невольно будут меняться и амплитуды подлетов мяча, амплитуды замахов, длительность зависания мяча в воздухе.

И г р о в а я

Оба партнера находятся друг напротив друга; «первый» работает с мячом: ритмично подбивает мяч и произносит текст — слово за словом. Вдруг он (неожиданно для партнера) отдает ему мяч лишь для двух ударов и произнесения двух слов. «Второй» не должен пропустить момент передачи мяча и, совершив свои два удара, обязан точно перебросить мяч «первому». Тот, в свой черед, продолжает ритмичное подбивание мяча и произнесение текста: он, повторю, имеет право произвести любое количество ударов от одного до... пока

дыхание позволяет; согласованные действия партнеров проявляются через ритмическое единство звучания и движения.

в ритмах диалога

Сам собой летает мяч,

Как волшебная приманка.

Осип Мандельштам

Слово должно быть выстрадано телом.

Леонид Макарьев

Мячи и в прежние времена употреблялись в актерском обучении: в процессе совершенствования техники речи, с целью координации речи и движения, при исправлении говоров, в тренаже ловкости и физической подвижности тела. Мячами почти сто лет назад пользовался Рудольф Штайнер для развития культуры тела учащихся. Михаил Чехов проводил перед каждой репетицией «Гамлета» во Второй студии МХТ специальные занятия, на которых мячи бросали под музыку, с ними мысленно посылали партнерам то, что вербально Гамлет мог бы послать Полонию, а Гертруда Гамлету; используя мячи, обменивались тончайшими звучаниями, первыми ощущениями еще без слов, играли в мячи для накопления и обмена воли, сочувствовали бросающему, имитировали его душу и т. п. На мячи как на предметы жонглирования обращал внимание К. С. Станиславский, хотя и утверждал, что «большого значения жонглерству придавать нельзя, но против него нет возражений»¹²⁴.

В речевой педагогике, - говорю сейчас про ленинградскую (петербургскую) театральную школу, — различные циклы упражнений с мячами разрабатывали 3. В. Савкова, В. Н. Галендеев, Е. И. Кириллова, Н. А. Латышева¹²⁵, Л. Л. Фомина, В. Е. Комаров, Е. А. Крушеницкая. В известной на Западе книге немецких специалистов Хорста Коб-

ленцера и Франца Мухара «Дыхание и голос» также приводятся два упражнениям с мячами (№№ 48, 49), причем во втором из них мяч бросается партнеру через расстояние^[26].

Из различных способов применения теннисных мячей в тренинге сценической речи некоторые представляются мне достаточно продуктивными. Особенно в таких разделах дикционно-голосовой тренировки, как:

— освобождение дыхательных путей от излишних мышечных усилий при фонации;

- развитие «полетности» голоса;

124. Станиславский К. С. Собрание сочинений.

Т. 3. С. 393.

125. См., например: Савкова 3. В. Как сделать голос сценическим. Изд. 2-е. М., 1975. С. 76, 106-107,

110-111, Галендеев В. И., Кириллова Е. И. Групповые занятия сценической речью. Первый актерский курс. Л., 1983. С. 40-41, 49-50; Латышева Н. А. О закреплении правильного ритмического соотношения длины слогов в речевом потоке: (Исправление говоров на актерских курсах) // Теория и практика сценической речи: Коллективная монография. СПб., 2005. С. 93-109.

• вырабатывание объемности звучания голоса (объемы движе-

. ний рук и тела при работе с мячом влияют на объемы голосового звучания; пластичность и гибкость движений сказывается на кантилене речи);

• формирование активности резонаторнои системы (укрупнение движений при работе с мячом влечет за собой и укрупнение в работе энергетической системы, голосо-речевого рупора, резонаторнои системы);
• настройка ритмов фонационного дыхания;
• развитие подвижности артикуляторной мускулатуры;
• координация работы различных частей тела при едином пси­хофизическом поступке;
• согласованность деятельности тела и мышечных усилий арти­куляции (речь и движение сливаются в целостном психофизическом

действии: ритмы тела -» ритмы литературного произношения -» ритмы чувства -» ритмы внутреннего говорения -» ритмы мышления -» ритмы высказывания -» ритмы воздействия -» ритмы речевой дея­

тельности);

• настройка темпоритмов речи (темпоритмы движений воздейству­ют на темпоритмы произнесения слова - речевого такта - фразы);
• устранение разнообразных по своему характеру речевых аритмий;
• овладение темпоритмами поэтической речи;
• активизация речевого воздействия (энергичность посыла мя­чика провоцирует динамику речевого броска, голосового поступка);
• усиление чувства контактности в диалоге (мяч становится ка­мертоном психофизического и речевого воздействия).

Мы с вами вступаем в главу совместного тренинга с партнером.

Нам следует разграничить так называемый «парный тренинг» по сценической речи и «тренинг в диалоге»:

в «Вариациях для тренинга» мы, организуя парный тренинг,

чаще всего ограничивались работой вдвоем, работой технической, неким затактом к диалогу; в «Вариациях для творчества» уже просматривалось творче­

ское начало, художественное общение, диалоги с последовательностью в общении: восприятие - воображение - высказывание; во второй главе «Ритмов и вариаций» мы, начав с контактного

тренинга (голосо-речевого тренинга совместно с партнером), постепенно перейдем к диалогическому тренингу.

Диалогический характер тренинга сценической речи, по моим представлениям, наиболее продуктивен, если проходит последовательно четыре фазы: парный тренинг — тренинг в импровизирован­

ном диалоге - тренинг в атмосфере творческого ансамбля - тренинг

136

в системе художественного решения литературного материала. Важно ¹²⁷ _{Стенограмма Всерос}на любой дисциплине в театральной школе (будь то лекция из исто­ сийской конференции

рии актерского искусства, будь то урок по сценической речи, по гри­ ^{преподавателей теат­}

ральных вузов и научму, урок в классе танца) иметь в виду важнейшее условие актерско­ _{ных работников «Теат}го творчества - создание сценического образа. Я радуюсь, что эта ральное образование и идея прозвучала в одном из последних выступлений моего учителя ^{наука о театре: пробле­}

Л. И. Гительмана, пятьдесят лет жизни посвятившего театральной 20мы взаимодействия. 19- марта 2008 г., Санктпедагогике [26]. На Всероссийской конференции «Театральное об­ _{Петербург. С. 3-4.} разование и наука о театре» он, размышляя о том, как преподавать (Архив Н. В. Песочинактерам теорию зарубежного театра, сказал в частности: «Я считаю ^ского.) необходимым акцентировать лекции на сценическом искусстве, рассказывать больше не что-то о драматургии, а о ней, воссозданной на сцене, - Дюма, Гюго, с учетом, что студентов-актеров больше интересуют актерские судьбы, сценические создания актеров»¹²⁷. Так и в тренинге сценической речи: в перспективе мы должны стремиться к речи деятельной, диалогической.

В самом начале - разминка двух тренирующихся.

Вариация 2.1. С партнером заодно

      Бег по кругу.                                                                              1.26

Участвуют двое: «ведущий» и «ведомый».

«Расслабленно» бежит «ведомый». «Ведущий», движущийся рядом с «ведомым», растирает ему спину -> плечи -»грудь-> руки ->

бедра -» ноги ниже колен. От каждого прикосновения кистей «ведущего» к телу «ведомого» возникает непредсказуемая реакция -тело «ведомого» то «заносится» в одну, то в другую сторону, то убыстряет, то притормаживает бег, то теряет постоянство в направлении движения и выбивается из «правильности».

Разогрев тела партнера: если ранее разминку вы проделывали индивидуально, то теперь вы соединяетесь, и разогрев каждого из вас во многом зависит от партнера, от его умений и стремлений как можно лучше разогреть мышцы партнера, не оставить без внимания ни одного участка его тела. «Ведущий» приручает партнера так, чтобы «ведомый» доверял ему и в передвижении по кругу, и в балансировании.

Для того чтобы погрузиться в вашем контакте на уровень общения, не задерживаться надолго на физическом уровне, мы вводим беспрерывную «болтовню» вдвоем. Но «болтовню» на обусловленную тему. Например: о свободе тела «ведомого» - о плавности его движений - о доверии партнеру - о «теплом выдохе» во время

137

диалога, при котором исчезают препятствия на пути выдыхаемой струи воздуха, - о температуре тела «ведомого». Никогда не затрачивайте усилия на беспредметные разговоры; даже в «болтовне» с партнером на разминке нужна конкретность, исходящая из задач тренинга. Одновременно с разогревом тела она обеспечивает и активизацию дыхания, и разминку голосового аппарата. Зачинается совместный интерес к парному тренингу. Если исчезнет отвлеченность, вы почувствуете вкус к насыщению содержанием каждого высказывания, направляемого на партнера, это подготовит вас к осмыслению в будущем каждой драматической реплики. Тем самым мы создадим предпосылки к сквозному тренингу: от индивидуального совершенствования голосо-речевой выразительности - к ансамблевому тренингу, к коллективному тренинговому действу, что, в свою очередь, приучит вас верить в необходимость организации системы

тренинга к будущему спектаклю.

Вы продолжаете бег. Тело партнера вы растерли, теперь переходите к простукиванию: ритмичные похлопывания «тяжелыми» ладонями по плечам «ведомого» —> по его спине -> по груди -» по ягодицам -> по бедрам -> по рукам. При похлопывании «мурчание» со­

единено с непринужденной разминкой голоса. Постукивания и похлопывания вызывают у «ведомого» отклик в голосе и в речи, что слегка напоминает дрожание. Не ударяйте сильно, не крепость ударов ваша цель. Главное, чтобы на каждое ваше прикосновение - мягкое и в то же время тяжелое — рождался голосовой отклик у партнера. Вы услышите отклик в виде непринужденного звучания партнера на «в», или «о», или «а». Возникнет непринужденное подрагивание голоса «ведомого», проявятся его голосовые отзвуки на удары; на­

зовем такие отзвуки «дрожанием».

Простукивания сопровождаются, соответственно, и «мурчанием» «ведущего». В них он пользуется междометиями, восклицаниями, восклицательными фразами: «вот», «вот так», «так-то», «ну-ка», «о-па», «по спине — по спине», «звучи! звучи!», «не торопись убегать!», «чуть медленней беги!». Еще лучше, если вы используете «дро­

жание» слоговое: «во-о-о-от т-а-а-а-ак...».

Пристройка к партнеру продолжается. Не теряйте из виду, что вы не только разогреваете мышцы тела - свои и партнера, - но одновременно разминаете дыхание и голосовой аппарат.

Несколько советов «ведущему»:

— не «хватайте» воздух на вдохах, времени у вас достаточно; позвольте воздуху самостоятельно плавно «втекать» в ваши легкие;

• не выкрикивайте междометия, не восклицайте громче, чем тре­буется, - «мурчание» по сути своей негромко, так как оно скорее относится к озвученному внутреннему говорению, а не к звонкоголосой декламации;
• не колотите сильно по телу партнера - он достаточно воспри­имчивый, подумайте — может быть, ему для разминки достаточно

легкого прикосновения ваших рук и нет необходимости вкладывать в растирания и простукивания всю свою физическую силу;

• было бы хорошо ощутить процесс проникновения энергии ва­ших рук, вашего дыхания, вашего голоса в мышцы вашего партнера, в его тело: вообразите, что ваши пальцы, звуки вашего голоса, слова ваших бормотаний «втекают» в тело партнера, — просверливайте тело партнера своим звучанием.

Вариация 2.2. Прилипчивые руки

Вариация парная. Расположитесь друг напротив друга. Ваш контакт будет происходить с помощью рук.

«Ведущий» негромко, но разборчиво задает «ведомому» направления движения его кистей. Вслед за кистями «ведомого» в дви­

жения включается, «втекает» все его тело. Вариация выполняется в три стадии.

Первая стадия (подготовительная)

«Ведомый» стоит следующим образом: правая нога чуть впереди (чтобы была возможность двигаться по вертикали вниз-вверх без излишних напряжений тела), руки «ведомого» находятся перед гру­

дью, кисти свободно опущены вниз, пальцы будто повисли.

«Ведущий» тянет «ведомого» за кончики пальцев, одновременно подсказывая ему подробно-подробно, какие движения он должен совершать. Движения протекают зигзагообразно - то вниз тянет «ведущий» «ведомого», то вверх. Амплитуды опусканий и поднятий постоянно меняются, однообразия следует избегать. Глаза «ведомого» закрыты, он выполняет команды партнера, чувствуя его руки, направление их движений и слушая его речь. Реакция «ведомого» на команды «ведущего» должна быть моментальной. Никаких задержек, никаких оценок, никаких пристроек. Так как руки партнеров соприкасаются, то и силой своих рук «ведущий»

двигает «ведомого». «Ведущий» также не должен оттягивать команды, никакой «размазанности» — советы к движению, речевые подсказки беспрерывно направляются к «ведомому», двигают его: «Руки у тебя тяжелые, кисти висят тяжело; прочувствуй температуру моих

139

пальцев, прочувствуй, крепко ли я тебя держу за руки или слегка касаюсь твоих пальцев; почувствуй, что колени твои свободны, готовы начать движение; если готов, начинаем: медленно, медленно обе кисти опускай вниз, еще медленнее, не спеши, вчувствуйся в мои

движения; плечи не напрягай, опускай их вслед за кистями, включай в работу колени - пусть и они начинают сгибаться, помогая тебе двигаться вниз; кисти опускаются все ниже, голова слегка наклоняется, опора твоего тела на правую ногу; успокой мышцы лица, почувствуй, что нет напряжения на переносице, что веки у тебя тяжелые и их невозможно приподнять; приседай еще ниже, но не в приседании дело, ты движешься за кистями рук; теперь я меняю направление движения твоих кистей, вот так — повернем их наверх, пальцы устремляются вверх, руки тяни вверх, делай все плавно - тело вслед за руками потянулось кверху, колени распрямляются, распрямляй спину, приподнимай голову; не напрягай нижнюю челюсть, ты ведь помнишь, что рот слегка приоткрыт; так, так, поднимаемся вслед за кистями рук чуть выше и еще чуть-чуть; а теперь опять меняем направление и приготовимся оба присесть глубоко, глубоко; локти

у тебя тяжелые, не прижимай их к телу; ну, давай, давай, приседай...» Я воспроизвел лишь кусочек одного из множества вариантов речевого воздействия на партнера. Текучесть - таково основное ощущение при восприятии со стороны речи «ведущего», звук голоса обволакивает «ведомого», охватывает все его тело, направляет движение не отдельных его частей, но всего тела одновременно.

Не прерывая вариацию, поменяйтесь ролями. Один закрыл глаза, другой глаза открыл, и теперь уже у вас в паре новый «ведомый» и новый «ведущий». Такие перемены проделайте несколько раз. Ни секунды покоя, дошли до верхней точки и сразу же поворачивайте в обратную сторону, нигде тела не застывают, не зависают — тело движется без точек, так же без точек наплывают на партнера речевые команды.

Суждения. И вот вы закончили пробы первой стадии. По окончании — обменяйтесь мнениями о происходившем в вариации. Встаньте

друг против друга и расскажите партнеру о том, что вы испытывали, что чувствовали, когда у вас были закрыты глаза и он вел вас в зигзаге движений. Расскажите о руках партнера и о вашем доверии (или недоверии) его рукам — ощущали ли вы в руках партнера волю, же­

лание управлять вами или подчинялись только его голосу, а руки его работали, не согласуясь с речевыми командами. Никакой повествовательное™, описательное™. Свой рассказ обращайте к воображению партнера, настройте его на волну только что пережитых вами в вариации ощущений, мыслей, движений. Пусть партнер по вашей воле, по вашему желанию, благодаря вашим воспоминаниям о ва-

риации (вашему вторичному проживанию), проникнется интересом к вашей внутренней жизни в вариации, к особенностям вашего восприятия его поведения. Не обязательно стремиться к законченному,

завершенному художественному рассказу. Избегайте красивости воспроизведите в своих высказываниях процесс вашего с партнером взаимодействия и свои собственные ощущения.

ОТСТУПЛЕНИЕ О «СУЖДЕНИЯХ»

Когда вы приступаете к парным вариациям, обращаетесь к совместному тренингу, то всякий раз мы с вами находим возможности для обмена впечатлениями, для анализа тренировочных проб друг друга и для определения возможных вариантов преодоления излишних мышечных напряжений, дикционных или произносительных сложностей. Так было в «Вариациях для тренинга», в которых мы выполняли «сквозное» упражнение «Диалоги»¹²⁸, так же мы поступали и в «Вариациях для творчества» — вспомните обмен мнениями по завершении многих парных упражнений, именовавшийся Впечатления¹²⁹. Суть Впечатлений заключалась в поиске и раскрытии еще неизведанных, до поры до времени сокрытых потенциалов дикции, голоса,

дыхания, интонационных аспектов речевой выразительности. Ценность Впечатлений виделась нам с вами в творческих контактах на уровне анализа сценических диалогов, возникающих в упражнениях и этюдах. Столь широкий охват возможностей для обмена мнениями между участниками тренинга не хотелось бы терять и в «Ритмах и вариациях». Так что все парные вариации будут включать в себя и этот аспект постижения себя, партнера, возможностей сценического диалога, хотя и на уровне пробы в вариации или ее версии. К упомянутым содержательным аспектам обмена мнениями имеет смысл добавлять размышления о темпоритмах сценической речи и сценического движения, о ритмических структурах речевых вариаций, о стихотворных ритмах, как вы их понимаете и как вы их воспринимаете в пробах партнера. Непременно обменивайтесь суждениями об аритмии речи. Важны разговоры и о содержательной стороне высказывания, будь то речевой поступок, жест или движение, будь то единое психофизическое поведение в рамках упражнения или этюда, выражаемое и речью и движением. Назовем такой обмен мнениями в «Ритмах и вариациях» Суждения.

В разговоре о некоем Фоме Фомиче, сумевшем удержаться при трех министрах на должности начальника отделения, Молчалин и Чацкий косну­

лись слога, коим изъясняется Фома Фомич (Грибоедов А. С. Горе от ума. Действие III, явление 3). Молчалин с упоением «выводит»: «...слог его здесь ставят в образец! / Читали вы?». На что Чацкий отрезает: «Я глупостей не

чтец, / А пуще образцовых». И затем разворачивается тема личного взгляда, личного мнения:

Молчалин. Нет, мне так довелось с приятностью прочесть. Не сочинитель я...

128. См. Отступление о «Диалогах», с. 42-43.
129. См. в «Вариациях для творчества» обоснование необходимости

«Впечатлений» (с. 3334) и мои рекомендации к «Впечатлениям» в упражнениях 1.8;

1.10; 1.13; 1.14; 1.15; 2.6;

2.7; 2.8; 2.9; 2.10; 2.11;

2.14; 3.15; 5.2; 5.3; 5.6; 5.10; 6.15.

130. Стратопедарх (греч. stratopedarchis) - начальник войска — полководец. Ср. у Н. Лескова в «Очарованном страннике»: «Можете вообразить грохот... Скачут... числа им нет, сколько рыцарей... несутся... а впереди их горделивый стратопедарх» (Сомов В. П. Словарь редких и забытых слов. М., 2003. С. 452).

Не уподобиться бы и нам Молчалину. Неуверен в том, что только от стратига (предводителя, руководителя), каковым порой признают преподавателя или коим он себя считает, зависит ваше знание основных произносительных норм, ваше умение уловить отличие живого голосового звучания от на­

тужного, закрепощенного, цепкость вашего внимания к партнеру. Неужели только стратопедарх¹³⁰ имеет право дать оценку случившемуся высказыванию, оценивать ваши пробы и параллельно технику речи и голосоведения, ритмы дыхания и фонетическую чистоту произношения? Не лучше ли, чтоб

далеко не бегать, самим взращивать требовательность и к себе, и к партнеру — требовательность, опирающуюся на ваше собственное (личное) суждение, подкрепленное к тому же знанием. Умение оценить речевой, двигательный или жестовый поступок партнера не подразумевает прямолинейной констатации факта. Сам по себе факт ничего не значит для творчества —

он просто факт. Но факт, переплавляющийся в образ, рождающий творческое видение, - становится эмоциональным, проникающим, ранящим, греющим, воспаляющим воображение. Важны и причины случившегося факта, и обстоятельства, и его последствия. И вот если вы, уже владея достаточным объемом знаний, рассматриваете факт с позиции творчества, исследуете механизмы усовершенствования речевой или пластической техники партнера и своей выразительности, да и элементарно уровень культуры речи и дви­

жения, — вы тем самым уже видите факт или череду фактов как нечто образное. Отсюда и рождается ваше суждение. Перефразируя Грибоедова (да простит нам этот выверт покровитель искусств Аполлон), вы вправе сказать: «В мои (читай: в любы) лета мне должно сметь свое суждение иметь!». Суждение ведет к открытиям, способствует неостановимости познания, позволяет увидеть любой факт в процессе, движении, каждую фразу как часть процесса, ведущего к некоему задуманному или предчувствуемому результату. Высказывая свои суждения, вы обмениваетесь информацией и определяете некие единые критерии.

Вообще, если судить по трем ступеням нашего тренинга, который изложен последовательно в «Вариациях для тренинга», в «Вариациях для творчества» и в «Ритмах и вариациях», ваш обмен мнениями после разных проб того или иного упражнения имеет все усложняющуюся форму контактности: «диалоги» — «впечатления» - «суждения». И я не буду вмеши-

ваться в ваши суждения, в ваши диалоги, не буду направлять ход ваших размышлений. Я подталкиваю вас только к обсуждению какой-то конкретной

темы, а вы уж сами достигайте атмосферы свободного (пусть и нелицеприятного) обмена мнениями. Чем чаще и разнообразнее вы будете говорить по существу, тем скорее появятся (выработаются) критерии оценки - профессиональной, мотивированной, подкрепленной знанием. Вмешательства педагога в данном случае быть не может. Как не может быть запрещений.

Станиславский дал актерам так много подсказок, что всякий раз, когда обращаешься к его работам, невольно ожидаешь встречи с чем-то новым, или ранее пропущенным, или в прошлом не актуальным, а сейчас понадобившимся. Его наблюдения порой так ценны, что из каждого, вдумавшись в его суть, можно развить отдельное направление поиска, можно выискать еще, и еще, и еще одну глубинную подсказку, почувствовать движение все новых и н&вых волн. Также оказывается и стемой объективной оценки твор­

ческой пробы. Станиславский говорит: «...Артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он ^{131 Станиславский К. С.}

Собрание сочинений. делает дома. Судья - партнер»¹³¹. Суждения, высказанные партнеру, вдруг _{Т. 2. С. 27.}

оказываются единственным мерилом пробы, беспристрастным высказыванием. Слушающий оказывается во власти собеседника. Суждения - продолжение пробы, а то и дорогой оттенок пробы, суждение оттеняет случившиеся в пробе события. Но здесь и проблема: высказывающийся должен быть на уровне объективности. Не домыслы, но точное понимание. Владение материалом, умение воспринять поведение партнера в совокупности всех средств выражения. Объективность и знание, информированность — становятся синонимами.

Не следует игнорировать тот факт, что суждение является одним из понятий логики, восходящих к Канту. Суждение - мысль, в которой утверждается или отрицается что-либо относительно предмета или явления. Суждения бывают априорные (всеобщи и необходимы и не заимствованы из опы­

та) и апостериорные (случайны и заимствованы из опыта); аналитические и синтетические; общие, частные и единичные; простые и сложные, утвер­

дительные и отрицательные. В творчестве, я в том уверен, каждый из вас имеет право на свое мнение, мало того, обязан сметь «свое суждение иметь». Пусть оно по первости будет выражено коряво, не беда, что вы ошибетесь в способе объяснения, - главное, это ваш взгляд, опирающийся на ваш опыт, ваша идея, ни у кого не заимствованная, ваша трактовка, личная оценка уви­

денного, услышанного, прочувствованного в поведении партнера.

Суждения — это личные мнения, предположения, оценки, высказанные в процессе опробования той или иной вариации. Но в них возникает и обоюдный обмен информацией, и, главное, совместное определение, выработка направлений для совершенствования партнерского тренинга, нахождения оптимальных путей для достижения учебных, тренировочных и творческих целей. Суждения подразумевают взаимовлияние и взаимодействие по мере постепенного овладения основами выразительной речи на сцене и определения своего собственного стиля сценической речи.

132. Под «сопутствующими движениями» понимаются некие жестовые иллюстраторы речи, примитивная двигательная грязь, с одной стороны, отражающая излишние напряжения в теле, с другой стороны, жестовые привычки, часто совершаемые вне логики и смысла. См. об этом подробнее в «Вариациях для тренинга» (с. 44) и в «Вариациях для творчества» (с. 47-49, 54, 152).
133. Даль В. И. Пословицы русского народа: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 324. Имеется русская пословица и позлее: «Нечего руками рассуждать, коли бог ума не дал» (там же).

Возвращаемся к вариации «Прилипчивые руки».

Вторая стадия

Руки партнеров не соприкасаются: они чуть вытянуты вперед, и ладони приближены к ладоням - кисти рук «ведущего» повернуты ладонями кверху, над ними, почти вплотную к ним примыкая, кисти рук «ведомого» ладонями вниз. Глаза «ведомого» закрыты. «Ведущий» руководит действиями партнера, ведет его вверх - вниз от себя - на себя - в разные стороны. Между руками тепловая зона. Не упустите тепло, и какими бы ни были движения, сохраняйте тепловой уровень между ладонями. «Ведущий» негромко говорит, «мурчит»; речевыми импровизациями он управляет движениями «ведомого», стремясь напитать пластику партнера подробностями. Команды «ведущего» ненавязчиво проникают в тело партнера. Льющаяся речь, резонирующий в кистях партнера голос «ведущего», растекающиеся по телу «ведомого» звуковые волны. Как

добиться того, чтобы «ведомый» был послушен «ведущему», улавливал малейшие нюансы его желаний? Вместе ищите ответ на этот вопрос.

Меняйтесь ролями, не прерывая вариации.

Суждения. Завершив вариацию, встаньте друг напротив друга на расстоянии одного метра и негромко расскажите о звучании ваших голосов. Закройте глаза, восстановите в памяти ощущения тембра голоса партнера, звучности его, того, как вы воспринимали управлявший вами голос, — и опишите их. Только без жестов, найдите нужные слова для рассказа о голосе партнера, не дополняйте рассказ «сопутствующими движениями», чаще всего выступающими в невыразительной роли иллюстраторов содержания¹³². «Языком не расска­

жешь, так и пальцами не растычешь», - говорит пословица¹³³. Не стремитесь к громкому звучанию голоса. Воспроизводите в воображении голос и речь партнера и дайте ему возможность прочувствовать свой голос, свою речь посредством вашего рассказа, ваших ощущений, вашего вторичного проживания ситуации упражнения.

Такой способ внутреннего воссоздания только что происходивших контактов, событий, диалогов приучит вас ненавязчиво, без насилия проникать в авторские тексты, в тексты репетируемых сцен. «Мурчание» со временем превратится для вас в прием, позволяющий напитываться глубинным содержанием текста роли, наговаривать не внешнюю оболочку роли - то есть текст, представляющую

собой только «слова, слова, слова», а внутреннюю ее суть. Отвыкайте от нарочитого выговаривания звуков и слов, не артикулируйте

с нажимом. Полезный совет в этой связи давал актерам Михаил Чехов: «Не нужно сейчас пользоваться всем голосом, нужно только намекать, делать рисунок наброском, чтобы не затруднить себя никакой обязанностью», и расшифровывал он смысл своих рекомендаций так: «Этот способ работы дает право раскапывать любое место роли. В этом аромат и легкость»¹³⁴. Прием озвучивания, выведения наружу внутренней речи, называемый мною «мурчанием», к которому мы обращаемся уже не в первый раз, может принести пользу

творческому проникновению в авторские тексты, в тексты диалогов. Однако тихое звучание вовсе не означает вялое. Не теряйте в речи и в голосе объемность, звучность.

Третья стадия

У «ведомого» глаза открыты.

Команды переходят в другое измерение: про себя «ведущий» проговаривает команды так же внятно, как в предшествующей ста­

дии, внешне же его команды выражаются нейтральным текстом.

Партнеры друг против друга. Сила, движущая «ведомого», не только в тепле рук «ведущего», но и в его звучании на семантически нейтральном тексте: «давай-давай-давай-давай...».

Суждения. Вновь обсудите результаты пробы: расстояние между вами примерно два метра; негромко обмениваясь впечатлениями о вариации, преодолевайте расстояние дыханием и звуком. Рассказ «ведущих» о поведении «ведомых». Что происходило с телом партнера, в чем тело «улавливало» задания, в чем пропускало? Что смешное вы заметили в поведении «ведомого»? Ваш диалог-рассказ превращайте в некий «поток новизны»: меньше штампованных фразеологизмов, меньше сопутствующих, ничего не означающих слов и жестов - требуется суть, подтвержденная вашим опытом в этой вариации, вашими оценками и размышлениями о событиях, случившихся по ходу импровизирования. Значимость жеста есть выражение убеждений и потребностей. У Леонардо встречаем: «Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что

творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно по­

хвалы»^[27].

Вариация 2.3. Поводырь

Продолжаем тренинг в паре. Только что ваш контакт налаживался с помощью ощущений в кистях рук. Команды, произносимые «ведущим», дополняли информацию, получаемую через тепло рук.

1.24

¹³⁴ Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 399. Нельзя не упомянуть нелицеприятное кое для кого замечание В. Б. Шкловского: «Говорить громким голосом всякому, имеющему громкий голос, — приятно»

(Шкловский 8. Б.

Гамбургский счет: Статьи — воспоминан и я - эссе (1914-1933). М., 1990. С. 92).

Теперь вся информация будет поступать к «ведомому» через голос и речь «ведущего». Других способов влияния на физическое пове­

дение «ведомого» у «ведущего» не будет.

Ведем партнера по кругу против часовой стрелки и с закрытыми глазами. Начинаем с медленных движений, приручаем партнера к нашим командам и в результате пробуем добиться того, чтобы «ве­

домый» энергично и точно бежал по кругу. Не испуганно ступал в неизвестное, а, полностью доверяя «ведущему» и воспринимая малейшие нюансы его заданий, четко выдерживал бы круг и, где нужно, поворачивал, где возможно, убыстрял бег, где того потребуют обстоятельства - замедлял движение.

Первая стадия

«Ведущий», раскрутив «ведомого» на одном месте, как вы это часто делали в детстве, закручивая «ведущего» перед игрой в «жмурки» или в «прятки», говорит ему, в каком направлении идти, чтобы

двигаться строго по кругу. Давайте самые простые, внятные команды: «налево», «направо», «прямо», «назад», «стоп». Другие слова вам

произносить не полагается. Вот есть у вас пять слов-команд, и с их помощью вы пробуете вовлечь «ведомого» в стремительный бег по кругу. Избегайте пауз между словами, пусть информация входит в партнера беспрерывно и плавно, не рассыпаясь на отдельные слова-обрывки, а выстраиваясь в бесконечную и плавную линию, звучанием напоминающую плавный бег по кругу без припрыжек и подскоков, без шараханья то в одну, то в другую сторону. И убыстрения/ замедления пусть происходят плавно. Это вполне возможно выразить речью, кантиленой звучания. Даже команду «стоп» не выкрикивайте, не пугайте ею партнера. Действительно, препятствий на пути

движения вашей пары предостаточно: и другие пары, и стены возникают, как нарочно, на вашем пути, возникают будто ниоткуда: только что было открытое пространство - и вдруг уже перед вами пара, две, три. Но и в таком критическом положении не теряйте контроля над ситуацией. Не раздражайте «ведомого», не ослабляйте его доверие к вам. Самочувствие «ведомого» зависит от точности вашего поведения. Просматривайте пространство далеко вперед, обозревай­

те его в стороны и не выпускайте из поля зрения других участников пробы. Прочувствуйте и пространство комнаты, почувствуйте внутренним зрением возможности ведения партнера в пределах данного помещения. Не ведите его по кругу с установкой на «вообще». Создавайте круг и в своих ощущениях, в своих видениях. Если уверенность в происходящем заполнит вас, то она постепенно передастся и «ведомому». Он станет откликаться на мельчайшие нюансы ваших

команд. И в какой-то момент надобность в командах отпадет - «ве­

домый» так прочувствует ритмы движения по кругу, что какие-то отрезки круга сможет преодолевать интуитивно точно — вы приучи­

те его чувствовать объемы круга. Сквозь произносимые вами слова партнер ваш будет ощущать линию и темпоритмы движения.

Совет «ведомому»: не вслушивайтесь в слова, не выполняйте слепо команды партнера. Прочувствуйте его желания, вникните в ритмы, которые он вам предлагает, вчувствуйтесь в звуки его голоса и

двигайтесь в соответствии с желаниями «ведущего», а не под воздействием слов. Некоторые из вас, услышав «направо», так резко и стремительно бросаются выполнять эту команду, что моментально

ломают все желания «ведущего», сшибают одну-другую пару в круге. «Ведущий» вынужден скорее произносить «влево-влево», но его вопль напрасен, так как вы столь резко заворачиваете влево, что оставляете своего партнера в полной растерянности. Вслушайтесь в кантилену звучания партнера, не суетитесь, не от слов зависит ваше

движение вперед по кругу, а от видения круга «ведущим», от мягкости и стройности его команд. Меньше сумбурности и сумятицы при выполнении команд партнера.

Совет «ведущему»: когда почувствуете, что «ведомый» проникся вашими командами, улавливает нюансы поворотов и разворотов, реагирует на темповые и ритмические изменения в ваших командах, поменяйтесь с ним ролями. Теперь вы становитесь «ведомым», и уж здесь-то не будет сложностей - вы точно знаете, на себе испробовали, что вслушивание в желания партнера превыше всего, а слова, произносимые им, лишь оболочка, несущая в себе его желания.

Суждения. Обращайтесь к обсуждению происходящего в вариации несколько раз. Пройдете, допустим, один круг (если можно называть кругом ваши сумбурные передвижения по пространству), остановитесь и поразмышляйте, не уча друг друга ничему и не давая поведению другого оценок. Поразмышляйте о психологических тонкостях вариации, о тех механизмах восприятия и воздействия, которые, будучи налаженными, позволили бы вам обоим настолько проникнуться поведением друг друга, что вы смогли бы легко и без из­

лишнего страха и натуги совершать («нарезать») круги один за другим. Ваши совместные размышления опираются на ощущения, которые вы испытали в первой пробе. Не выдумывайте приемы совместного действования, ищите те ниточки, которые свяжут вас в едином порыве.

147

1.24; 2.2                               Вторая стадия

Конкретные команды исчезают. Их заменяет одно лишь слово «давай». Слово нейтральное - команды конкретные. Звучит «давай-давай-давай-давай...» много-много раз, сколько позволит дыхание.

Активизируется тренинг внимания, и усиливается восприятие партнерами действий друг друга.

Совет «ведущему»: не напевайте, однако, слово «давай», а произносите его так, будто вы разговариваете с «ведомым», не упрашиваете его, но управляете им; и пробуйте «вливать» звук в спину, в плечи партнера. Звук становится энергетическим двигателем тела партнера в пространстве круга. И не скандируйте, не «тюкайте» по спине партнера словами - больше legato. Еще один совет: разгадай­

те, что могут делать в такой ситуации руки? Мне думается, что, хоть вы ими до партнера и не дотрагиваетесь, они могут и без касаний воз­

действовать на движения «ведомого»: включайте их в движения, ищите жесты, направленные на партнера сквозь расстояние, вообра­

жайте себе, что и сквозь пространство, разделяющее вас, вы можете на партнера влиять. Голос и руки объединены вашим поведением.

Есть здесь и маленькое изменение в восприятии команд «ведомым». Если в предыдущей пробе «ведущий» направлял звук в ваше правое плечо, говорил вам «направо» и вы поворачивали в правую сторону, то теперь, если вы в правое плечо получаете команду «ве­

дущего», реагируйте, подавая вперед правое плечо, то есть поворачивайте влево. То же и елевым плечом: если «давай-давай...» втекает в левое плечо, то вы поворачиваете направо. Интенсивность говорения «ведущего» влияет на активность выполнения «ведомым» его команд. И еще один совет: двигайтесь в пространстве комнаты, только прочувствовав голос партнера, прочувствовав его звучание спиной, плечами, кожей, ушами, нервами.

Суждения. Голос звучащего - воттема вашего диалога. Но не аналитический взгляд на звук голоса, на его действенность вы обсудите, а передайте свои ощущения от восприятия голоса. Чувствовалась ли вами голосовая волна как нечто материальное или же звук голоса касался вас только слегка? Ощущали ли вы голос партнера изнутри, словно он резонировал в вашей спине, или же вами воспринимался, прежде всего, смысл команды и вы никак не могли освободить свое внимание от вопроса «чего же хочет партнер?» и, скорее, аналитически, разумом определяли задание и реализовывали его, согласуя с командами партнера? Случилось ли вам хоть на мгновение зажить некоей внутренней темой партнера, передаваемой каким-то неведомым образом его голосом? Ценность в поведении «ведущего» видится мне в возникновении такого ритмического воздействия на «ве-

домого», при котором «ведомый» будто бы перелетает в иное измерение, ноги сами несут его на крыльях желаний «ведущего». Возникло ли хоть ненадолго такое согласие между вами, когда один управлял другим и этот другой с легкостью угадывал предлагаемые ему задания и тщательно выполнял их, а вы оба сошлись в едином устремлении двигаться по кругу, парить над полом? Случилась ли согласованность двоих, стремящихся к одной цели?

Третья стадия

Словокружение «давай-давай-давай-давай-давай-давай...»заменяется подходящими для продолжения речевого тренажа народными скороговорками с сонорными звуками.

«Ведущему» предлагается решить сложную творческую задачу: направлять движения партнера в пространстве, используя «бес­

смысленные» и, казалось бы, не относящиеся к делу тексты. Между тем с помощью таких отвлеченных текстов мы пробуем управлять партнером.

Задача для «ведущего» усложняется обстоятельствами вариации:

• у «ведомого» закрыты глаза, и он не видит, куда вы его направляете, не знает, чего вы от него хотите, каковы ваши ближайшие цели, какие команды вы ему сейчас транслируете и почему они то

такие, то сякие;

• вы произносите текст беспрерывно — даже в те моменты, когда партнеру грозит опасность, возникает препятствие в его движении по кругу: близко перед вами неожиданно оказалась другая пара, и ее поведение невозможно предугадать;
• как бы проста ни была скороговорка по содержанию, в ней име­ются какие-то герои, вымышленные события, абракадабра, дурацкие случайности, есть в ней и звуковая игра — сложное для произнесения сочетание согласных, незнакомые, не часто произносимые слова, инверсии внутри звукосочетаний и пр., есть в ней, наконец, и ритмические фигуры, и рифмы, и внутренние рифмы. Так вот, все подробности, содержащиеся в тексте скороговорки, не должны ускользнуть от вашего внимания, слова не должны пробалтываться, произноситься вяло, бессвязно.

Осмысленность тренинга — одна из существенных составляющих всего процесса совершенствования элементов речевой выразительности. Выразительность же подразумевает и наличие выражаемого: что именно выражается. В нашем случае это точные команды, которые должны помочь «ведомому» обрести уверенность и увлечься быстрым движением по кругу.

136. Даль В. И. Толковый словарь... Т. 2. Ст. 646.
137. Тридцать три Егорки: Русские народные скороговорки. С. 3.
138. Там же. С. 9.
139. Даль В. И. Толковый словарь... Т. 4. Ст. 64.

Народные скороговорки с сонорными звуками, удобные для первых проб:

Льзя ли, нельзя ли, а пришли да взяли!^ш

Веселей, Савелий, сено пошевеливай™.

Наменял старик мочал, А лапти не вылапотничал^ш.

Рыла свинья тупорыла, белорыла, весь двор перерыла, вырыла полрыла^т.

Выберите любую из скороговорок, не обязательно брать все подряд. Обращайтесь к тексту, который вам больше по сердцу юмористическим оттенком или кругом дикционных задач. Остаются, например, у вас еще проблемы со звуком «л». Чуть лучше дело обстоит с произнесением «л» в рамках слога, а то и слова. Но в потоке речи, в речевом отрезке из нескольких слов - нет возможности уследить за формированием подобающих для «л^артикуляторных программ. Вот тут-то и поможет вам историйка про старика с мочалами. Если вы будете наговаривать текст механически, вне направленности высказывания на партнера, лишите свою речь эмоциональности и действенности с первого мгновения выправления «больного» звука, то и в дальнейшем коррекция будет затруднена: в художественном тек­

сте, в стихии сценического диалога вам уже будет не до какого-то там «л». А вот если вы в такого рода эмоциональные и действенные вариации будете вводить тексты, подобные историйке про старика с мочалами, и, произнося их, будете опираться на исправляемый звук,

двигать им партнера в пространстве, то в вашей артикуляторной памяти отложится и правильная артикуляция, и правильное поведение согласного в сочетании с другими звуками, его окружающими.

Конечно же, с помощью тренировочных текстов вы можете решать не только фонетические проблемы. Я лишь привел в пример «Наменял старик мочал...». Согласованность совместных физических действий с партнером - в данном случае ритмичное движение по кругу - остается ведущей заботой. Речь выступает помощником, способом передачи информации.

Суждения. Догадываясь, какие именно речевые задачи ставит перед собой «ведущий», «ведомый» и обсуждает с партнером качество выполнения именно этих задач. В одном из предыдущих об-

суждении вы коснулись темы голосового резонанса в теле «ведомого», возникающего при действиях «ведущего». Теперь же оцените звучность, резонансные качества согласных звуков - пока только сонорных. Забегая несколько вперед, отмечу, что через некоторое время в поле нашего внимания попадут и глухие согласные звуки, которые также, согласно «резонансной теории согласных», возникают благодаря верному действию ротоглоточного резонатора. Рассмотрите звучность звука «л» в речи партнера; не упускайте из внимания и иные качества его речи: ритмические и произносительные.

Версии

Т е к с т о„_в ы е

Выберите одну из трех студенческих вариаций известного вам текста «На мели мы лениво налима ловили...». Они вам знакомы по пя­

тому уроку «Вариаций для творчества»:

Вы молили — мы ловили, вы манили - мы ловили, вы молили - мы ловили, вы манили - мы ловили, вы молили - мы ловили, вы манили — мы ловили, вы молили — мы ловили, вы манили - мы ловили... (А. Мещеряков)

Вы или не вы ловили на мели налима на мели ловили вы или не вы?

Вы или не вы меняли на линя налима на линя меняли вы или не вы? Вы или не вы молили о любви меня молили о любви вы или не вы? Вы или не вы меня манили на лиманы в туманы на лиманы манили вы или не вы?          (Р. Дадаев)

Ловили — не выловили, меняли — не выменяли, молили — не вымолили, манили - не выманили! Вы не выловили меня! Вы не выменяли меня! Вы не вымолили меня! Вы не выманили меня!

(П. Хмилевский)¹⁴⁰

Применение этих скороговорок направлено на решение большо­

го круга тренировочных задач. Мелодически они созданы так, что ли эти тексты в 140 Мы уже использовабуквально сами выговариваются, как и выдыхаются - будто и пре­ _{«Вариациях для} пятствий-то артикуляторных нет никаких. Плывущие высказывания, творчества» (с. 280фразовая кантилена - вот интересная проблема для настройки, вот ^{282, 287-288, 299-}

300). что безостановочно ведет партнера по пространству.

В произнесении между тем возникает одна сложность: ваше желание «значительно» резонировать голосом при произнесении скороговорки приводит к обесцвечиванию согласных звуков, все

^т               Немирович-Данченко Вл. И. Беседы с молодыми актерами MXAT. 1936-1939 годы // Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия. М., 1984. С. 166.

выдыхательные и артикуляторные усилия направлены на гудение гласных звуков, на придание им пространственного резонанса. Забота о резонансе пусть отойдет на второй план. Партнер, его движение в пространстве комнаты - вот на что направляются творческие

усилия. Звуком направлять физические действия «ведомого», звуком разговаривать с ним — не видящим пространства и доверяющим

только вам и вашему голосу.

Суждения. Всякий раз после пробы той или иной стадии из этапов или их версий вы включаетесь в диалог-обсуждение со своим партнером. Ряд интересных и полезных тем для передачи впечатлений партнеру я вам подсказал, но вы вправе, я думаю, иной раз самостоятельно определять темы для разговора. Но не описывайте свои впечатления, вот, мол, это понравилось, а это нет, не опускайтесь до комплиментарности. Не жалейте времени и сил для обнаружения и вскрытия проблем, для поиска решений. Говорите:

• о самочувствии при выполнении заданий;
• о том, что у вас с партнером получается, а в каких игровых зо­нах имеются еще резервы;
• о смешном в телесном и речевом поведении партнера;
• о голосовой выразительности партнера;
• о том, на что вы более всего обращали внимание в пробе;
• о действенности в голосе и в речи своей и партнера;
• о точности выполнения пластических заданий в вариации и о связи заданий пластических с дикционно-голосовыми; - о темпоритмах в речи и в теле.

ОТСТУПЛЕНИЕ О ПРЕДМЕТАХ

Еще несколько слов о тренинге с применением предметов. Идея не новая в театральной практике. В 20-е годы прошлого века в русском театре одним из узловых был вопрос театральной выразительности. Выразительности спектакля и выразительных средств актера. На смену традиционным представлениям о театральной выразительности, в которых главенствующим на театре было слово, явилось движение. Движение в самых разных проявлениях. Если раньше слово было «венцом творчества» (Вл. Немирович-Дан-

141 \

ченко ) и в помощь ему в виде сопутствующего средства привлекались дви­

жение и жест, - то с развитием режиссуры визуальные средства выражения содержания театрального действа стали постепенно выдвигаться на передний план. Именно движение актера становится одним из условий возникновения синтеза сценической выразительности в творчестве выдающихся режиссеров начала века. Вспомним меиерхольдовского «Ревизора» [27],

таировского «Жирофле-Жирофля» [28], вахтанговскую «Принцессу Турандот» [29]. В нашей памяти всплывают ярчайшие картины праздника театральной выразительности, ярких актерских работ, торжества актерских ансамб-

леи и синтетизма актерской техники, в которой движение и пластика, танец и гимнастика становятся отправной точкой выразительности.

А. А. Гвоздев, характеризуя особенности мейерхольдовского «Ревизора», среди прочих нововведений режиссера в театральную практику обращает внимание на существенную художественную черту спектакля - изобилие игры с вещами. «Она лежит в основе того богатого впечатления, которое производит представление, насыщенное тысячью подробностей, красочными деталями, остроумными штрихами, тонкими сатирическими намеками.

Она создает содержание, почти неисчерпаемое для наблюдателя.

С чем только не „играют" в этом увлекательном спектакле! Со шляпными картонками на шкафе, с сигарами, со свечами, с шинелью, с подушками, с письмами, с ковром, с обручальными кольцами, даже со смирительной рубашкой. И это не простая забава, не легкое увлечение театром, а продуманная система, стройно организованная»¹⁴². Далее выдающийся театровед отмечает, что игра с вещами в спектакле обладает множеством значений -

она, различно проявляясь, дает возможность развивать пантомиму, обна­ 142 Гвоздев А. А. Ревизия

руживает психические пружины поведения героев, служит для темпоритми- _{«Ревизора» // «Реви­}

ческих переключений внутри сцен, являет собой где-то сатиру, где-то кари­ зор» в театре имени катуру, а где-то и простую шутку, выявляет новые черты в уже привычном Вс. Мейерхольда: Сб. персонаже. «Это укрепление всех характеристик действующих лиц и, в част­ ^{статей. Л., 1927. С. 42.}

ности, Хлестакова на игре с вещами, это чисто материальное обоснование ₁₄₃ и вскрытие персонажей при помощи вещей является замечательной особен­ Там же. С. 43.

ностью театра Мейерхольда. В этом отношении его „Ревизор" может быть 144 Станиславский К. С. противопоставлен традициям отвлеченного идеалистического, дале­ Собрание сочинений.

кого от вещей старого театра, как классического, так и условного»¹⁴³. Т. 3. С. 386. Это помеДля творчества в таких спектаклях требовалась и нетрадиционная актер­ ^{щено Станиславским} ская техника. В этой связи каждый из выдающихся режиссеров создавал свою ^{в раздел «Действие}

(от своего лица)».

«театральную школу», экспериментируя в области театральной педагогики в многочисленных студиях, училищах, молодых театрах. Среди педагогических экспериментов первенствующее место занимали пластические дисциплины, разнообразные учебные курсы с использованием движений. И что особенно характерно, некоторые мастера уделяли внимание взаимодействию ученика с предметами (и в тренинге внешней - телесной - актерской техники, и в воспитании выразительных средств актера, и в экспериментах с темпоритмами). Использовались гимнастические палки (Вс. Мейерхольд) и небольшие резиновые мячики (М. Чехов). Даже Константин Сергеевич не

чурался таких упражнений. Вот что читаем в «Тренинге и муштре»: «Играйте в мяч. Бросайте какой-нибудь предмет другому или ловите его сами»¹⁴⁴.

Мы не станем исследовать всесторонне взгляды мастеров прошлого на роль предметов в тренинге актерской психотехники. Укажем лишь на одну принципиальную установку при выборе предметов для тренинга: предпочтение всегда отдается предметам игрового характера. Не вообще каким-то предметам театрального быта (трости, шляпы, шпаги, мечи, щиты, плащи, подносы, букеты цветов и прочее), а именно предметам, связанным с детскими играми (скакалки, бумеранги, кегли, летающие тарелки, воздушные шарики) или со спортивными играми (гимнастические палки, теннисные мячики, ленты, обручи, волейбольные мячи). Это очень важно и для нас.

¹⁴⁵ Рильке Р. М. Новые стихотворения. М., 1977. С. 313. (Перевод Г. Ратгауза.)

Не «обытовление» тренинга, не его психологизация, а выбор нейтральных для бытовых ситуаций предметов. Благодаря нашему воображению предметы оживают, обретают жизнь в движении, объединяют нас с партнером. Только не механическое, не утилитарное восприятие предметного мира, нас окружающего. («Любой предмет взывает: „Вникни, чувствуй!"»¹⁴⁵ - восклицает Р. М. Рильке.)

Поначалу обратимся к вариации 1.5 («Звуки на ладони») и

1.14 («Ритмы на ладони»). Вспомните предлагаемые в них задания, цели тренинга и займитесь отработкой двигательных, произноси­

тельных, голосовых и ритмических навыков, достигаемых с помощью этих вариаций в индивидуальной работе. Вновь прочувствовав свободу в обращении с мячом и легкость в переменах ритмических

рисунков, - продолжайте работу с партнером.

Вариация 2.4. Ритмы в четыре руки

_1.10; 2.5; 2.6; _2.7 Вспомните вариацию 1.10 («Из кисти в кисть»), которую вы выполняли индивидуально, настраивая подвижность кистей рук. Вспомнили? Каждый самостоятельно повторите прием переброски мяча из руки в руку - наработайте упругость кистей, добейтесь легкости в перекидывании мячика (рис. 99).

Достигнув, как вам кажется, точности движений, выбирайте партнера. И продемонстрируйте ему свою технику работы с мячом. Он

же покажет вам свою технику.

Суждения. Ознакомившись с действиями друг друга при переброске мяча из кисти в кисть, предпримите сравнительный анализ: кто, по-вашему, действует точнее, не теряет мяч, может даже одновременно передвигаться в пространстве комнаты и при этом не сбивать ритмы перекидывания мяча? Кому из вас не удается расслабить

Прежде чем импровизировать слоговые ритмы, попробуем наладить ритмы движений с партнером беззвучно - только переброска мяча.

Для начала «ведущий» (тот, кто начинает) четырежды перекидывает мяч из кисти в кисть: справа налево —> слева направо -> справа налево —> слева направо. На пятом броске «ведущий» направляет мяч из своей правой руки точно в правую кисть партнера (рис. 103), четыре начальных броска мяча в едином ритме следуют друг за другом, а пятый бросок - с некоторой затяжкой. Вам, надеюсь, памятно, что движение кистей, динамично перебрасывающих мяч, невозможно вне поведения всего тела, а именно: кисть вовлекает в бросок руку - рука утягивает плечо - за плечом подается корпус -

движение отзывается и в коленях и в ступнях. На пятом броске — в момент вкладывания мяча в кисть партнера - тело бросающего

словно срывается с места, создается такое ощущение, что оно вотРис. 103 вот взлетит, переместится в сторону.

«Ведомый» к приему мяча приготавливается заранее: пока «ведущий» воспроизводит свои ритмы, он уже держит кисти наготове - примерно на уровне действия кистей партнера (рис. 104). Получив мяч, «ведомый» выполняет ту же программу действий: совер-

шает четыре броска из руки в руку, затем - на пятом броске - правой рукой вбрасывает мяч в правую руку «ведущего». Так вы и обмениваетесь мячом многократно.

Сложно выполнять перекидывание мяча партнеру? Действительно, с ходу не получается. Ошибок достаточно:

• иной раз мяч, брошенный вами неловко, пролетает мимо руки партнера;
• иной раз мяч отскакивает от кисти, так как брошен вами с чрез­мерным усилием;
• бывает, что вы не добрасываете мяч до кисти партнера и он «ва­лится» на пол;
• порой кисть ваша напрягается в действиях с мячом настолько, что ваши плечи вздымаются, ноги прилипают к полу, локти прижимаются к нижним ребрам (рис. 105) и вы даже «сбиваете» ритм дыхания, задерживая воздух в легких от старания, - ну просто перестаете дышать;

— порой партнер ваш неловко принимает мяч из-за нарушении ритмичности действий кистей: его руки опущены к бедрам (рис. 106) и нет в его теле ожидания скорого приема мяча (а между тем это совместная вариация, а не разговаривание телами по очереди);

• иногда суета находит на партнера - его кисти шныряют из стороны в сторону вслед за действиями ваших кистей (рис. 107) и вы не

157

имеете возможности уловить ту точку, в которой окажется правая кисть партнера, когда вам придется вбросить в нее мяч. Конечно же, было бы лучше, если партнер ваш, находясь в ожидании мяча, держал бы руки наготове, а не елозил ими в безвоздушном пространстве.

Конечно, есть и другие ошибки в работе с мячом. Но главное, что все непопадания, неловкие приемы мяча в кисть порождены вашим неточным взаимодействием. И бросающего, и принимающего. Проблема восприятия: вы все увлечены подсчетом бросков, совершаемых партнером. Но интереснее и естественнее будет вжиться в ритм движения рук партнера, в амплитуды движения его кистей, в мягкое покачивание (балансирование) его тела. Увлекательнее проникнуть в особенности жизни его кистей: мягко перебрасывает партнер мячик из кисти в кисть или жестко, широкими движениями кистей действует или кисти чуть-чуть отклоняются в сторону, игривость чувствуется в движениях партнера или они скучны и однообразны? Прочувствуйте ритмы движений кистей партнера. Пока партнер работает с мячом, внутренне проигрывайте его движения, в воображении двигайте свои кисти в ритме действий его кистей. В этом случае ваши последующие внешние действия с мячом будут вытекать из впитанных вами ритмов движений рук партнера- и придетжелаемый объе­

диненный ритм.

Не допускайте также неуверенных или вялых движений кистями. Точная пластика рук известна вам по вариации 1.10: не разводите кисти широко в стороны, почти за спину, - отводите руки с закруглением в локтях. В руках должна быть округлость. Понимание округ­

ленности в формировании голосового рупора - процесс длительный, и в нем важны нюансы. Где только возможно, избегайте нарушения

закругления. Ни в коем случае не приучайте себя к размытости в движениях. Причины могут заключаться в малой подвижности кистей или в перенапряжении запястий. Как можно чаще в таком случае следует

заниматься тренировкой кисти. Вариации для этого вам знакомы: 1.2 («Круговращения мяча»), 1.11 («Вворачиваю — выворачиваю!»), 1.12 («Обволакиваешь — обволакивай!»).

Таким образом вы перебрасываете мяч друг другу. Когда оба почувствуете, что ритм наладился, что вы оба точно подаете мяч в кисть партнеру и оба хватко его принимаете, то есть мяч не выскальзывает из кисти, то переходите к игровым вариациям, а затем и к рит­

мическим.

158

Версии

И г р о в ы е

+ Ломайте размеренный метрический рисунок - усложняйте задачу: заранее не обговаривайте с партнером количество бросков из кисти в кисть, предшествующих передаче ему мяча. Пусть он всегда будет наготове: вы ведь можете неожиданно для партнера вместо четырех передач мяча из кисти в кисть проделать лишь две переброски мяча. Не меньшая сложность будет заключаться и в том, что вы будете перебрасывать мяч из кисти в кисть не четыре раза, а, предположим, двенадцать - и только после этого, опять

же неожиданно для партнера, на тринадцатом броске вбросите мяч в его правую кисть. Такие же приемы игры избирает ваш партнер. Вот тут и пригодятся вам и ловкость, и собранность внимания, и умение всегда быть «на колке», и внутренняя прочувствованность движений партнера. Передавайте мяч только правой рукой в правую кисть партнера.

+ Следующее усложнение связано с включением в передачу мяча партнеру не только правой, но и левой руки. Предупреждать партнера, какой именно рукой вы будете отдавать ему мяч и через какое количество предварительных бросков, ни в коем случае не надо. В этом и заключается условие игры, один из приемов воспи­

тания внимания, активизации ощущения постоянной готовности к неожиданному, непредсказуемому действию, поступку партнера.

+ Теперь вариация, скажем простенько, не простенькая! До сего момента вы, создавая ритмы переброски мяча, внимательно следили за его перелетами, то есть ваши глаза четко фиксировали и местонахождение мяча, и характер его перелетов, успевали они наблюдать и за руками партнера, и даже за движениями его ног. В новой вариации я предлагаю вам смотреть в глаза партнеру. Прямо-прямо. Помните озорную детскую игру «кто кого пересмотрит»? Да, может быть, она не такая уж и детская: вы и в юном возрасте ею, я уверен, не раз увлекались. Вот и сейчас ваша игра с партнером принимает такой озорной поворот: «кто кого пересмотрит». Но не забывайте, что к точности пластической, аккуратности работы с предметом, связывающим вас с партнером, - те же требования. Шутка шуткой, насмешки над партнером, влияние на его волю посредством транслирования ему глазами всяких там язви­

тельных или ехидных мыслей, проговаривание про себя всяких колкостей в его адрес, и прочее, и прочее - все это стихия игры, стихия скрытого диалога, стихия «тайноречи». А вот пластическая завершенность бросков с точным попаданием в кисть партнера и ловкость, с которой вы подхватываете выпущенный им мяч, - это

уже требует от вас телесной, физической точности, профессионального шика. Проигрывает тот, по чьей вине мяч оказывается на полу. Ну, все как в жизни, как в детских играх на выбывание!

Вариация 2.5. Были, да сплыли

_{1.10; 2.4; 2.6; 2.7} «Ведущий» задает ритм переправки мяча из кисти в кисть, а «ведомый» воспроизводит подброшенный ему ритм. «Ведущий» задает ритмическую композицию: количество бросков, перемены в широте движений рук, темпы, паузы, вдруг зависающие. Предлагает он и характер движений: staccato, legato, с убыстрением, с замедлением, мягко-мягко, затаенно, восторженно, игриво, торжественно, надсмехаясь, раскачиваясь телом словно на волнах, осторожно, и тому подобное. Сложно, но достижимо. «Ведомый», уловив, про­

чувствовав и ритмическую композицию, и характер движений, и даже запомнив звуковое качество ударов мяча по кисти, - все это воспроизводит. Его задача, пока «ведущий» задает ему ритмическую композицию, - вжиться в характер движений партнера, в его настроение, в логику ритмического рисунка.

И так экспериментируйте с воспроизведением предложенных композиций много раз, пока не приучитесь с ходу вживаться в задания партнера. Потом уж поменяйтесь ролями и вновь обратитесь вначале к простым ритмическим рисункам, а по мере того как партнер будет все точнее и точнее их воспроизводить, усложняйте рисунки и удлиняйте ритмические композиции.

Поначалу не увлекайтесь смотрением глаза в глаза. Это не столь важно в данной вариации. Лучше сосредоточиться на руках партнера, «насмотреться» на них, привыкнуть к их взаимодействию с мя­

чом, вжиться в их движения, в их эластичность, упругость, силу или мягкость. А уж потом, многократно воспроизведя их действия и проиграв разнообразные ритмические композиции, вы с партнером можете попробовать разговор глазами. В этом случае воспринимающему следует угадывать внутреннее произнесение (а может быть, и напевание, а может быть, и скандирование) партнером ритмического высказывания. Задача увлекательная, в чем-то даже таинственная,

трудно объяснимая словами. Удача сопутствует тем парам, тем партнерам, кто нацелен на воспроизведение не внешнего (порой ничего не значащего) рисунка, а на восприятие партнера, на проникновение в настроение, в атмосферу его ритма, в музыку ритма, в мелодию высказывания, в его увлеченность совместным звучанием в унисон. Но такое восприятие (сживание) с ритмом партнера возникает тем проще, чем непринужденнее ведет себя ваше тело. После пере-

160

броски мяча партнеру тело ваше находится в ожидании, впитывает иб Чжуан-цзы. Даосские происходящее с партнером, но напряжение, оставшееся после вашей каноны. С. 59. работы с мячом, вам мешает. Освободитесь от него - да хоть подпрыгните невысоко разок-другой и вновь подхватывайте мяч. Нужны, очень нужны переходы от физических затрат к сбросу усилий, от

четкой ритмичной работы с мячом к какому-то непринужденному ацикличному движению. Вы можете даже отказаться от каких-либо движений. В книге Чжуан-цзы приводится древняя мудрость, поучительная и для нас: «Если тело не отдыхает от напряжения, оно изна­

шивается. Если дух вечно в заботах, он увядает»¹⁴⁶.

Версии

С л о г о в ы е

Переходим на слоговые комбинации в сочетании с движениями.

Начинайте со слоговых построений, содержащих губно-губной взрывной голосной согласный «б». Затем включайте в звучание парный ему глухой согласный «п».

Итак, несложные ритмические комбинации со слогом «6а».

+ В этой версии ритмы из раза в раз повторяются. Они словно дви­ 1.21; 1.22 жутся по кольцу:

ба I баба / баба / баба / ба ^ 6а / баба / баба / баба / ба^> ба I баба / баба / баба / ба^> ба I баба / баба / баба / ба...

Комментарии: перебрасывания мяча из кисти в кисть графически разделены наклонной чертой ( / ), передача мяча партнеру обозначена стрелкой (->). Важно сохранить ритмические кольца, нанизывать их на стержень бесконечного звучания. Бесконечность зависит от обоих партнеров. Темпы проговаривания ритма, амплитуды замахов и бросков должны бесконечно повторяться. Вы, я думаю, уловили, что эта комбинация бросков точно повторяет пластику ритмического рисунка, испробованного нами в начале вариации: поле­

ты мяча справа налево -» слева направо -» справа налево н> слева направо и посыл мяча партнеру в правую руку на пятом броске. Используйте пока привычную комбинацию в движениях для создания непривычного ритмического звучания речевых фрагментов, произносимых по очереди, но в идеале сливающихся в единую звуковую линию.

1.21; 1.22 + Акценты смещаются, возникает текучесть ритма, партнеры уже не повторяют по очереди одно и то же кольцо ритма, а совместно создают одно кольцо за другим: ритм охватывает четыре удара, четыре комбинации звуков:

ба I баба / баба /бабаба.

Бросков же у каждого из вас пять, отсюда вывод:

• первый участник версии проговаривает полное кольцо ритма и озвучивает начальный слог второго кольца: ба / баба / баба / бабаба / ба;
• второй участник версии завершает ритмическое кольцо, начатое партнером (произносит три последующих слогосочетания) и начинает новое кольцо, совершая два броска, произнося два слогосочетания: баба / баба / бабаба / ба / баба.

И так далее. В результате получается:

ба I баба / баба / бабаба / ба^> баба I баба / бабаба / ба / баба —> баба I бабаба / ба / баба / баба -^ бабаба / ба / баба / баба / бабаба -> ба I баба / баба / бабаба / ба...

...кольцо крутится за кольцом. Принцип текучести текста мы неоднократно будем применять в следующих вариациях и их версиях. А теперь пробуйте.

Суждения. Почему у вас не получается сплошная линия звучания ритмической композиции? Постарайтесь сами ответить на вопрос.

Мне одна из причин видится в отсутствии постоянной готовности продолжить речь партнера. Часто передаваемый партнером мяч застает вас врасплох: вы не готовы продолжать вариацию психологически и физически. Почти все вы начинаете «подготовку к выдоху» в то мгновение, когда мяч уже направляется к вам. А ведь его полет из руки партнера в вашу руку длится мельчайшие доли секунды, в то время как для естественного вдоха, даже спешного, короткого, необходимо время, исчисляемое секундой (секундами). Резервы готовности затаились в периоде работы партнера: «открывайтесь» для ритма, создаваемого партнером, впитывайте ритм вместе с визуальным восприятием движений его кистей и тела, вместе с вдохом. Если ваше тело свободно для восприятия ритмов, то оно свободно и для незаметного наполнения новой и новой энергией. Вот этот ракурс решения проблемы вы и упустили, обмениваясь суждениями.

+ Фантазируйте сочетания слогов «на ходу», заранее не готовьтесь, 1.6; 1.19 не «вымучивайте» ритмы и не гонитесь за оригинальностью. Даю вам для настройки несколько вариантов. Только для настройки,

чтобы вы чуточку уловили суть темпоритмических комбинаций; перебрасывания мяча из руки в руку с одновременным произнесением слоговой комбинации (или не произнесением таковой) графически отделены горизонтальной чертой:

1

1

+ Ритмично перекидываете мяч из кисти в кисть и долго-долго произносите legato слоги «6а» - в продолжение одного броска стремитесьпроговорить четыре слога «6а», и так не менее восьми переправок мяча кряду:

+ Одновременно с комбинированием ритмов включайте мелодические изменения высоты звучания голоса. Здесь опора на музыку. Не увлекайтесь повышениями и понижениями тона как техническими элементами якобы выразительности. Если внутренняя мелодия зазвучит, то за ней потянется настроение, эмоциональная волна, которая и подвигнет ваш голос на реакции, а они в свой черед отразятся в переменах звуковысотности.

Р е ч е в а я

Вспомним с вами экспромт Рената Шавалиева из конца прошлого урока:

Были у бабы плоды баобаба, да сплыли у бабы плоды баобаба.

Включим этот экспромт в вариации, в сочинение своих ритмических конструкций текста. Вы находитесь лицом к лицу и поочередно импровизируете историйки (коротенькие, простенькие) на основе уже имеющихся в вашем распоряжении данных.

Вариация 2.6. «Ай да мяч!»

1.10; 2.4; 2.5; 2.7; 2.8 Прием перебрасывания мяча из кисти в кисть остается неизмен­

¹⁴⁷ Шангина И. И.

Русские дети и их игры. С. 234.

ным.

Ритмы бросков связаны теперь с воспроизведением трехсложных стихотворных размеров: дактиля, амфибрахия, анапеста. Ударные слоги (точнее, движения, отражающие в пластике ударные слоги) телесно проигрываются с широким замахом и сильным ударом мяча в кисть, безударные слоги (движения, передающие пластикой слабые слоги в стопе) производятся менее активно, с меньшим замахом и менее активным ударом мяча в кисть, чем слоги-движения ударные.

Беззвучно пробуете воссоздавать вдвоем ритмические рисунки из трехсложных размеров. «Ведущий» задает - «ведомый» воспроизводит. К примеру, в метрическом рисунке дактиля «ведущий» предлагает лишь одну стопу, а его партнер в точности этот ритм воспроизводит, затем - первый участник повторяет комбинацию, основанную на дактиле, три — четыре - пять раз, и его партнер стремится в точности воспроизвести эту комбинацию. После чего, не сговариваясь

с партнером, «ведущий» предлагает другую вариацию метра (амфибрахий или анапест), и «ведомый» угадывает и воспроизводит ее.

Через некоторое время партнеры меняются местами.

Версии

Ф о л ь к л о р н ы е

Та же игровая ситуация переходит в речевые задания. Возьмем, к примеру, выкрики торговцев резиновыми мячиками в конце XIX века:

Ай да мяч!

Прыгает, скачет!

Упадёт - не плачет!

Ай да игрушка!

И потешная, и безгрешная!

И прыгает, и взвивается. Смотрит деточка Удивляется™.

Четко выраженных вариаций метра классической поэзии мы здесь не находим. Рифму улавливаем, а вот в размере, как ни пробуй его определить, получается путаница. Это объяснимо. Народная поэзия не всегда подпадает под классификацию классических метров стихосложения (ср.: «Понятно, что сточки зрения силлабо-тонического

стопосложения выяснение метрического принципа народного стиха ¹⁴⁸ Жирмунский В. М. должно было представить существенные трудности»¹⁴⁸). В основе Теория стиха. С. 219. ритмики народного русского стихосложения лежит чередование сти­

149. Тимофеев Л. И. хотворных строк, завершающихся дактилической (в былинах) и _{Очерки теории и исто}обычно женской (в песнях) клаузулой. В зависимости от размера в _{рии русского стиха.} этих строках присутствуют два, три или четыре ударения при относи­ М.,1958. С. 96.

тельной свободе расположения безударных слогов. Своеобразие на­

150. Жирмунский В. М. родной русской поэзии тем и интересно, что часто текст подчиняется _{Введение в метрику.} некоему напеву (даже если обратиться к таким стихотворным фор­ _{Л., 1925. С. 260.}

мам, как выкрики ярмарочных дедов-зазывал), позволяющему выравнивать длительности строк¹⁴⁹. Между прочим, В. М. Жирмунский называл такой стих «музыкально-тоническим»¹⁵⁰.

Перебрасывая мяч из кисти в кисть, задорное рекламирование мяча направляйте в сторону партнера, вовлекайте его в движение мяча, в подвижность мяча, в легкое летание-перелетание мяча из руки в руку. Расписывайте и разрисовывайте прикрасы и достоинства мяча — того самого, который прыгает в ваших руках. Одновременно ритмично «выкрикивайте» слово за словом либо строку за

строкой один из предложенных стишков. Партнер ваш отвечает вам

другим стишком. Мяч - связующее звено между вами.

Один текст, одна мысль, один ритмический комплекс, высказываемый партнерами совместно. Вчувствоваться в партнера так, чтобы улавливать любые нюансы его голосового звучания и его речи.

Мы с вами приступаем к серии вариаций дикционных, в которых участвуют двое актеров. Каждый из вас одновременно является и исполнителем и оценивателем того, что проделывает партнер: его речи,

дыхания, мыслей и поведения тела.

В этой серии вариаций мы берем в работу только стихотворения детских поэтов. Так как для детской поэзии характерно стремление авторов использовать ритмическое чередование однородных согласных звуков, именуемое в теории поэтической речи «аллитерацией», мы уделяем играм со звуками особое внимание и проводим анализ

текстов, исходя из его фонетических особенностей. В дальнейшем встречаясь уже с «взрослыми» литературными текстами (поэтическими и прозаическими, драматическими или повествовательными) — вы не упускайте из поля зрения их звукопись или особенности звукового построения произносимого текста. Некоторый опыт мы с вами попробуем обрести при анализе детской поэзии.

Суждения. По выполнении вариации обязательно вступайте в диалог с партнером и высказывайте свои суждения и по поводу ритмов и звукописи стихов, и по поводу техники речевого звучания партнера, и по поводу речевой выразительности произнесенного текста.

165

Вариация 2.7. «И выкривлю, и выпрямлю!»

_{1.10; 2.4; 2.5; 2.6} Остаемся в той же игре с переброской мяча из кисти в кисть и с передачей его партнеру. Как почуете, что игра со звукосочетаниями вам удается, примитесь за наработку звучания скороговорки с губными согласными «в» и «п»:

И выкривлю,

И выпрямлю,

За ворота пну Ив окно приму™.

151 Тридцать три пирога: Не увлекайтесь одними согласными - гласные звуки «у» и «о» Игры, считалки, сговор- артикулируйте отчетливо и озвучивайте разборчиво.

ки, скороговорки, дол- Учитывайте «сбивки» ритмов: «И выкривлю, \ и выпрямлю, \ за гоговорки, докучные ворота | пну\ и в окно \ приму». Почти везде - различное количество

сказки, загадки народов

Советского Союза / слогов в ритмическом звене, которое вы выполняете в пределах одСобрал и обработал ного броска.

М. Булатов. М., 1973.

С. 166.

Версии

Р и т м и ч е с к и е

+ «Ведущий» задает «ведомому» звукосочетания (а затем скороговорку), перемещаясь в пространстве. С началом звучания начинается передвижение, в финале звучания, на последнем слоге, вернуться к партнеру и вбросить мяч в ладонь его руки, да так,

чтобы партнер тут же захотел действовать. Речевой ритм «ведомый» повторяет точно-точно, но движения тела им импровизируются. И вновь «ведомый», теперь уже к финалу, должен ока­

заться перед партнером и точно и вовремя вложить в его руку мяч.

+ Усложнение: партнеры передают друг другу мяч в любом месте скороговорки «И выкривлю, и выпрямлю...», подхватывающий должен не «прозевать» летящий к нему мяч и моментально продолжить звучание текста и пластические передвижения по пространству комнаты.

Вариация 2.8. «Закукулено, замумулено...»

1.10; 2.4; 2.5; 2.6; 2.7 Перебрасывание мяча из кисти в кисть. Выполняют «ведущий» и «ведомый».

Условия взаимодействия партнеров вам знакомы: «ведущий» комбинирует различные ритмы, постепенно усложняя дикционные

нагрузки, работаете каждым словом отдельно, затем варьирует ритмы в стихотворных строках, затем захватывает две строки и так по­

степенно увеличивает объемы произносимых фраз и ритмические рисунки их произнесения. Слова лучше не переставлять, чтобы не нарушить мелодику стиха.

«Ведомый» воспроизводит ритмы партнера с документальной точностью. Но за этой документальностью не стоит скрывать настроения и ощущения, которыми «ведущий» напитывает ритмы.

Итак, сербская народная загадка:

Закукулено,

Замумулено, Заколочено, Зазамдчено. И у вас

Не хватит мочи

Раскукулить,

Раззамдчить, Если кто-то

Закукулил,

Если кто-то Замумулил!^К2

Есть и отгадка: это - запертые ворота.

Найти отгадку несложно, как вы уже поняли. Да и не в этом заключается наш тренировочный интерес. Задача «ведущего» - создать свою версию стихотворения, историю своего собственного со­

¹⁵² Серебряный рожок: Детские песенки народов Югославии / Пересказал Л. Яхнин. М., 1976. С. 19.

чинения. И время действия, и место действия, и внешний вид ворот, и крепость их, и качество и надежность замков — все «ведущему»

следует продумать, вообразить, конкретизировать. Подробности явятся загадкой для «ведомого», их-то он и должен прочувствовать, разгадать, расшифровать и воспроизвести в ходе повторения ритмов, задаваемых партнером. Такая работа скорее еще не диалог, а преддверие диалога, в котором прежде всего важен момент восприятия темпоритмов, отражающих «сюжет», сочиненный партнером. Не меньший интерес представляет транслируемая «ведущим» мысль. Ею пропитывается высказывание, и ее расшифровывает «ве­

домый». Высказывание «ведущего» при отсутствии смыслов лишится действенности, превратится в механическую декламацию, в демонстрацию ритмов. Намного интереснее насыщать высказывание смыслами. Основная мысль может формулироваться по-разному:

- «мои ворота столь велики, что у тебя не хватит сил их взломать»;

— «замки у меня с механизмами, столь изощренно придуманными и столь искусно сделанными, что у тебя не хватит ума разгадать секреты замков»;

— «я такие ритмы тебе „запущу", что не сыщется у тебя дикционных умений их выговорить»...

Эмоциональная окраска основной мысли, ее дикционное бурление зависят от артикуляционной активности воспроизведения согласных звуков, в большинстве своем переднеязычных, если учитывать их местообразование. В вариации «И выкривлю, и выпрямлю» основным органом образования согласных звуков, входящих в струк­

туру стихотворения, были губы. Теперь же можно наблюдать явное преобладание язычных согласных звуков, точнее даже переднеязычных: «з», «с», «л», «л'», «н», «ч» «т», «т'», «р». Широкий спектр переднеязычных согласных позволяет развивать подвижность мышц кончика языка, его упругость и эластичность. Если мы уже знаем,

уже испробовали, что каждый слог нашей речи требует своей порции дыхания, особенных дыхательных усилий, то на примере переднеязычных согласных звуков, в обилии представленных в этом тексте, мы можем прочувствовать множественность дыхательных усилий в моменты преодоления препятствий, создаваемых в речевом аппарате передней частью языка. И хорошо, что мы имеем возможность сочетать усилия, затрачиваемые на преодоление препятствий при артикуляции согласных разного качества: тянущихся, разрывающихся, дрожащих, образующихся с помощью голоса и

безголосных.

Привлекательно в вариации и то, что преодоление артикуляционных препятствий согласуется с ритмами перебрасывания мяча из кисти в кисть, точнее, с ритмами ударов мяча поочередно в каждую кисть. Не упустите разнообразия энергетических мышечных затрат (в действии руки и в артикуляторных движениях) и соответственно дыхательных затрат при произнесении различных звуков и слов. Что же именно требует повышенного внимания?

Думаю, что многое, и среди прочего:

— звучность и протяжность «з» в четырех начальных словах и в финальных словах двух последних строк стихотворения (особенно важны звучность и длительность сдвоенного «з» в слове «раззамочить»);

— усиление резонанса сонорных звуков «л», «л'», «м», «н», «р»;

— упругость «ч» в словах «заколочено», «зазамочено», «мочи», «раззамочить»;

• чередование слов, насыщенных взрывными звуками (напри­мер, «раскукулить»), со словами, в которых обильно представлены

сонорные («замумулено»);

• чередование переднеязычных «л», «л'» - их набирается 10 звуков с заднеязычным «к», — появляющееся 9 раз;
• артикуляционные усилия при произнесении заднеязычного со­гласного «к»: таких звуков в стихотворении девять. Необходимо произносить его без нажима, стремиться к легкости преодоления препятствия при рождении звука «в рупоре» (имеет смысл даже добиваться ощущения резонанса при звучании «к», хотя этот звук является глухим);
• мышечная активность произнесения переднеязычных соглас­ных звуков «л», «л'», «ч», «т», «f»;
• точное соответствие нормам русского литературного произно­шения: произнесение слова «если», встречающегося дважды, с мягким согласным «с'», что соответствует правилу ассимиляции твердого согласного, находящегося в позиции перед мягким согласным звуком «л'»кз;           153 Аванесов Р. И.
• обязательное редуцирование гласных звуков «а» и «о», распо­ _{Русское литературное} лагающихся в заударной позиции и в безударной позиции далее, чем ^{произношение. М.,} первый слог перед ударением: «зъкукуленъ», «зъмумулвнъ», ^{1984. С. 151 [30].}

«зъколдченъ», «зъзамдченъ», «ръскукулить», «ръззамдчить», 154 _{Здесь знаком «ъ»}

«зъкукулил», «зъмумулил»^кл.                                                           отмечены гласные «а»

и «о», подлежащие редуцированию при Обращая внимание на подобные «мелочи», мы приучаемся к вчув- _{произнесении.} ствованию, вслушиванию в слова, в слоги, в звуки, в мышечные ощущения при их произнесении.

Вариации ритмов, предлагаемых «ведущим» «ведомому», предположительно могут быть следующими (хотя, повторю, каждый из вас создает свои рисунки ритмов):

• «закуку I лено-лено / замуму / лено-лено» - 4 броска. Отработка редуцированного звучания гласных в сочетании «лено-лено» («ленъ-ленъ»), в котором нет ни одного ударного слога - лишь слоги заударные. Произнося это сочетание, перекидывайте мяч менее активно и чуть медленнее, чем вы делаете это, выполняя первое и третье сочетания;
• «заколд I заколд / заколд / чено / зазамд / зазамд / зазамд / чено» — 8 бросков. Отработка раскрытия первых предударных слогов: «ко» в слове «заколочено» («зъкалдченъ») и второго слога «за» в слове «зазамочено» («зъзамоченъ»). Довольно распространено фонетическое звучание гласных «о» и «а» в речи носителей

различных говоров. Стремитесь к соразмерности физических усилий в энергии броска и в формировании звукосочетаний, в частности в энергетических усилиях при произнесении ударных и безударных слогов;

• «и у вас I не хватит / мочи \ мочи / мочи / мочи / мочи» -7 бросков; 4 финальных броска проделывайте с убыстрением темпа. Смысл озвучивания этого ритмического сочетания — во внимании к дыхательным затратам при звучании переднеязычных согласных

звуков: « с - г - г - ч - ч - ч - ч - ч » ив точности произнесения звука

«ч» при любых темпах речи;

• «и у-у вёс-с-сI у-у вас-с-с/ у-у вас-с» - 3 броска. Вам несложно догадаться, что в этой ритмической игре два звука для нас представляют интерес. Гласный «у» — звук, артикулируемый с лабиализацией и требующий усиленной вытянутости губ вперед, и согласный «с» — требующий чуть больших мышечных усилий в дыхании, если он находится на конце слова. С целью усложнения мышечных нагрузок произносите этот ритмический вариант без пауз, на одном выдохе;
• «не хватит / не хватит / не хватит» - 3 броска. Уверен, что и в этом случае вы обратили внимание именно на звуки «т», завершающие каждое сочетание. После каждого броска делайте короткую паузу - это поможет накоплению энергии, необходимой для объемного резонансного звучания «т».

Ниже приводятся еще семь вариантов ритмических комбинаций звуко- и словосочетаний, составленных на материале сербской загадки:

• раскукулить / раскукулить / раскукулить;
• раскуку I куку / кукулить;
• раскуку I куку / куку / куку / куку / куку I кукулить;
• раззамд / замд / замочить;
• раззамд / замд / замд / замд / замд / замд / замдчить;
• если ктд-то I закукулил, / если ктд-то / замумулил; - если кто-то закукулил, / если кто-то замумулил.

Вы же сами с партнером можете определять, на что именно в каждом из предлагаемых сочетаний следует обращать повышенное внимание. «Ведущий», задавая партнеру очередное сочетание, повторяет задание столько раз, сколько «ведомому» понадобится для уга­

дывания, где затаились сложности и что у него не получается. Когда же «ведомый» с заданием справится и произнесет «ритмофразу» с должной чистотой звучания, «ведущий» предлагает ему новое ритмическое сочетание.

Надеюсь, что вы не упускаете из внимания игровые задания диалога. И история, создаваемая «ведущим», реально возникает в во-

ображении обоих партнеров, и вместе с ритмическими комбинациями каждый из партнеров успевает вплетать в диалог смысл произносимого. Смысл произносимой фразы и вчувствование в «мелочи» влияют на ритмические особенности переброски мяча из кисти в кисть. Разнообразьте энергию ударов: производите их быстрее и медленнее, жестко или плавно, legato или staccato, широко отводя кисти в сторону или почти соединяя кисти, не оставляя мячу места

для полета. Повторю: это зависит от речевых ритмов, от содержания, охватывающего «ритмофразу».

Вариация 2.9. «Не вместит двор дров...»

     Возвращаемся к версиям вариации 1.28.                                 _1.18; 1.28; 2.28; 3.10;

Мы прервались на том моменте, когда, работая в парных вариа­ _3.28 циях, вы чередовали количество ударов - каждый ударял по мячу четырежды и произносил четыре слова. Вернитесь к этому заданию и выполните его как разминку к новому витку усложнений: «На дво­

ре трава, на траве дрова, | раз дрова, два дрова, \ три дрова, не вберет | двор дров, не вберет \ дров двор, надо дрова \ выдворить на

дровяной двор».

Отлично. Вам удается согласовывать совместные действия в ударах - вы не путаетесь и совершаете размеренно по четыре удара; но речевая слаженность не случилась. В тексте просматриваются пять речевых тактов (отделим их двумя наклонными линиями): «На дворе трава, на траве дрова, // раз дрова, два дрова, три дрова, // не вберет двор дров, // не вберет дров двор, // надо дрова выдворить на дровяной двор», а в речи ритмическая внятность речевых тактов отсутствует. Так, для «первого» (начинающего) в третьей серии из четырех ударов завершить звучание второго речевого такта и четко открыть звучание третьего оказалось непосильной задачей: «...три

дрова, J/ не вберет...». Сейчас слышится какой-то навал непонятных слов: «три дрова не вберет». Не повезло «первому»: и в пятой серии ударов логическая неразбериха: «дров двор, надо дрова». Да и у «второго» в четвертой серии ударов не все благополучно: он лихо произносит «двор дров, не вберет», разрушая два речевых такта «не вберет\ двор дров, // не вберет дров двор», и даже не принимает во внимание запятую, разграничивающую эти речевые такты. Пробуйте точнее выполнить задание.

Вышло намного чище. Но это была только разминка.

Задание. Вы вновь лицом к лицу, и опять у вас один мяч. Движения прежние, и условие произнесения одного слова на одном ударе по мячу сохраняется.

Текст возьмите тот же - про безумную «заваленность», перегруженность двора дровами. Ритмичность звучания текста зависит от вашей слаженной работы: физической точности подбивания мяча и речевой точности движения сюжетной линии.

«Ведущий» задает ритмическую комбинацию из слов скороговорки, «ведомый» воспроизводит предложенную комбинацию, не нарушая темпоритмы произнесения. Примеры ритмических рисунков:

• на дворе, на дворе, на дворе трава-трава;
• на траве, траве, траве дрова, дрова, дрова, дрова; - поперёк, поперёк, поперёк двора-двора.

Словосочетания «трава-трава» и «двора-двора» укладываются в один удар по мячу.

Возникать могут и ритмические паузы между словами. Их длительность меняйте за счет количества ударов без произнесения слов. Примеры:

• раз-раз - дрова |11 два-два — дрова 111 три-три — дрова | 11;
• двор дров - дров двор | дров двор - двор дров | нет нет | не вберёт;
• дрова выдворить 11 выдворить дрова | | дрова выдворить \ \ выдворить дрова 11.

Один удар по мячу без сопровождения текста отмечен вертикальной чертой (| ); если таких знаков два, три и более, то и ударов, соответственно, столько же.

Не воспринимайте задание механически - я не призываю вас к изобретению неких ритмических фигур. Цель любого высказывания - в воздействии на адресата посредством словесных ритмических комбинаций. Внутренняя свобода позволяет вам спонтанно рож­

дать высказывание, означенное смыслом, отражающее ситуацию. Тема рассказа, конечно же, понятна, но неожиданный индивидуальный взгляд на случившееся, на происходящее - это в ваших силах и возможностях. Положим, в последней комбинации вы рассказываете о панике, охватившей человека, не представляющего, как спа­

стись от нагромождения вещей, предметов, завалов. И этот человек мечется с зовом «дрова выдворить», «выдворить дрова». Сил ему не хватает, он пролезает сквозь поленницы, перелезает через дрова, ищет среди нарубленных и ненарубленных дров хоть кого-то, кто поможет ему освободиться от хаоса. Может ли такое мимолетное видение ситуации явиться в вашем воображении? Разумеется. Главное - почувствовать обстоятельства, углубляя видения и чувство безысходности.

Версии

Т е к с т о в а я

Скороговорочный текст усложняется, история с дровами дополняется новыми фактами:

На дворе трава, на траве дрова, раз дрова, два дрова, три дрова, дрова вдоль двора - дрова поперек двора, дрова в верх двора дрова в низ двора, дрова в глубь двора — дрова в ширь двора: не вместит двор дров, не вместит двор дров, не вместит двор дров - надо дрова, надо дрова, надо дрова выдворить, выдворить, выдворить на дровяной двор, на дровяной двор, на дровяной двор - на дровяной, на дровяной, на дровяной, на дровяной двор-двор, двор-двор.

Каждый индивидуально овладевает новой историей, новыми ее подробностями. Количество дров на дворе все увеличивается и разрастается, уже все возможные закоулочки и уголочки двора заполнены-забиты дровами, «негде яблоку упасть», нет пути-дороги для прохода по двору, завезено такое немыслимое количество дров, что и два года ими все печи в доме топить не перетопить, топить не перетопить! Единственное разумное спасение «отправить-выдворить

дрова с внутреннего двора на дровяной двор» - вот и еще одна, незамысловатая по содержанию, но сложная по воплощению скороговорка выявилась на свет.

Подбиваете мяч двумя кистями поочередно: один удар - одно слово. Два исключения - в зачине и в кончине: «на дворе», «на траве» и «двор-двор», «двор-двор» вы произносите на один удар. Весь прочий текст (весь-весь, включая «не вместит», «на дровяной») произносится вами с ударами по мячу на каждом слове, на каждом предлоге.

Пробуйте этюд.

Я сказал вам, что текст усложняется. И оказался прав. Не в запоминании сюжета и последовательности развития событий оказались проблемы. Здесь почти все моментально сообразили схему построения сюжета в тексте и довольно быстро к тексту привыкли, запомнили его. Сложности подстерегали вас на уровне единства истории. Рассказ с первых же проб стал рассыпаться, мне никак не уловить целое («кто кому брат, кто кому сват»). Текст распадается на фрагменты, не вяжущиеся между собой, и в результате не выявляется волнующий вас смысл высказывания. Сейчас обнаруживаются девять фрагментов, интонационная черта каждого из которых - перечисление: «На дворе трава, на траве дрова / раз дрова, два дрова, три дрова I дрова вдоль двора, дрова поперек двора, дрова в верх

двора, дрова в низ двора, дрова в глубь двора, дрова в ширь двора / не вместит двор дров, не вместит двор дров, не вместит двор дров /...». На перечислительной интонации, лишающей речь ясности и логики, далеко не доберешься! Пробуйте найти такой прием рассказывания, чтобы у воспринимающего сложилось в воображении представление о надвигающейся дровяной катастрофе. Пусть он проникнется вашим желанием выпутаться из наворота событий и мешанины дров. Увлекайте его так, чтобы ему захотелось и самому принять участие в раскидывании дров, в переброске их на дровяной двор. Однообразность порождается одинаковостью ударов по мячу. Между тем в речевом такте не все одинаково проступает наружу. Частый недостаток в речи на сцене - многоударность, акцентировка чуть ли не каждого слова. Как же наладить в речи и в движениях тела стремительное движение интонации к финалу речевого такта? Как добиться музыкальности и разговорности высказывания? Невозможно фрагмент «надо дрова, надо дрова, надо дрова выдворить, выдворить, выдворить на дровяной двор» произносить стратой одинаковых артикуляторных усилий на каждое из восьми слов. Разные по силе удары придутся на слова, являющиеся вспомогательными, и слова, несущие смысл, отражающие призывы к действию.

П л а с т и ч е с к а я

Мяч подбивается на этом же тексте то ладонью, то тыльной стороной кисти: это намного сложнее - мяч так и устремляется в сторону, не удается выдержать его вертикальные взлеты. Подбивайте так же, как прежде, - одно лишь слово на одном ударе по мячу; как и прежде, «на дворе», «на траве», «двор-двор», «двор-двор» произносятся слитно, во всех прочих случаях каждое слово отдельно.

И г р о в а я

В той же пластической вариации игра в паре: скороговорка тянется без остановок, на любом из слов мяч отдается партнеру, и тот, в свою очередь, проговаривает часть текста и уступает мяч. Объемы произносимого текста не определяйте заранее, пусть они будут неожиданностью для партнера: можете и одно слово произнести, и десять - как вам заблагорассудится.

Р и т м и ч е с к и е

+ Каждый из вас произносит два слова, только два! - вот и сложности объявились: речевые такты нарушаются, последовательность слов в тексте путается, вам приходится параллельно думать о том,

какое слово за каким следует; действительно, не так легко ориен­

тироваться в зонах текста, где речевые такты состоят лишь из двух слов: «...дрова вдоль / двора дрова / поперёк двора / дрова в верх I двора дрова / в низ двора / не вместит двор / дров не вместит / двор дров I не вместит двор / дров надо / дрова надо / дрова надо I дрова выдворить / выдворить выдворить / на дровяной /

двор на / дровяной двор / на дровяной / двор на дворе», - и там, где речевые такты смещаются: «...трава на траве / дрова раз / дрова два I дрова три / дрова...». Как же нащупать механизм ритмичного действия вдвоем? Сами разгадывайте принцип контактности, самостоятельно налаживайте единое произнесение текста, звучите в ладу.

+ Поочередно произносите по три слова «На дворе трава / на траве дрова I раз дрова, два / дрова, три дрова / дрова вдоль двора / дрова поперёк двора / дрова в верх двора...». И перемещайтесь по пространству во всевозможных направлениях. Тот, кто звучит, задает темпоритмы и направление движения тел в пространстве.

Вариация 2.10. «Подхватывай легкий мяч!»

Теперь попробуем каждый для себя открыть наиболее удобный и _2.11; 2.12; 2.17; 2.20; действенный способ передачи мяча партнеру через расстояние в не­ 3.8; 3.9; 3.14; 3.17 сколько метров.

Разумеется, что тело каждого из нас моментально отзовется на летящий в нашу сторону мяч:

• кто-то от него отвернется;
• кто-то ловко схватит мяч;
• кто-то, поймав мяч, сразу же выключится из игры, так как для него конечная цель - не пропустить летящий мяч и тем самым остановить его движение;
• кто-то не сумеет поймать мяч и с первого, и со второго захода и, уронив мяч в очередной раз, услышит от партнера ироническое восклицание, вроде «руки с дырками»;
• кто-то цепко и сильно будет схватывать мяч на лету, вкладывая максимум физических усилий в его поимку.

Каждому из нас память физических движений продиктует с детства привычные (или непривычные) приемы взаимоотношений с летящими мячами.

То же можно сказать о перебросе мяча партнеру. И здесь у нас свои привычные приемы. И снизу бросаем, и сверху, и по прямой,

175

и дугообразно, и двумя руками, и одной, замахиваемся или отпихиваем от себя мяч, точно попадаем в руки ловящему или неловко бросаем куда придется. Вновь вариантов много, и каждый бросает мяч

так, как приучился в детстве.

А нет ли каких-то закономерностей в передаче мяча от партнера к партнеру не с позиции обыденных движений, а с учетом действенного общения с партнерами? Нет ли таких движений, которые были бы оптимальными по физическим затратам и точными по посылу партнеру эмоциональной энергии? И чтобы сами движения - и приемы мяча, и замахи, и броски — были гармоничными? Не размазанными, неловкими, перенапряженными, а именно гармоничными?

Конечно же, есть. Давайте пофантазируем, найдем такие движения.

Гармония движений прежде всего связана с кантиленой в пластике. От мгновения, когда мяч оказался в вашей кисти, до мгновения, когда он попадает в руки партнеру, - вы совершаете единый поступок. «Взятие мяча — замах — бросок» - это связная, недробимая линия поведения. Принимаете мяч не для того, чтобы его принять, а чтобы продлить его полет, изменив направление и вдохнув в движение мяча новую энергию, энергию своего желания, своей воли. Точнее сказать, не берете мяч, не хватаете, а подхватываете его. Вы чувствуете, летящий мяч уже приближается к вам? Ваш внутренний голос восклицает одну из строф стихотворения Осипа Ман­

дельштама «Я вздрагиваю от холода...»: «Томись, музыкант встревоженный, /Люби, вспоминай и плачь / И, с тусклой планеты брошенный, / Подхватывай легкий мяч!» — мяч у вас, но вы не одиноки, в нескольких метрах от вас тот, кто готов продлевать вместе с вами полет мяча, и, замахнувшись, вы бросаете мяч ему (рис. 108). Попадите ему точно в руки. Не чуть-чуть вправо, не чуть-чуть влево, а точно

в его кисти. Отдав мяч партнеру, не успокаивайтесь: прочувствуйте

действия партнера., чтобы в нужный момент, ловко и без суеты подхватив мяч, брошенный вам, вернуть его партнеру.

Итак, вы в двух-трех метрах друг от друга. Приготовились: левая нога чуть впереди, корпус устремлен вперед на партнера. Тот, в чьей правой руке мяч, из положения перед грудью совершает мячом кругооборот-замах: вверх - назад за спину, при этом опорной становится на мгновение правая нога — рука с мячом движется вниз — тело и рука резко подаются вперед, совершая бросок мяча партнеру в руки. Сейчас необходимо приучиться к подробному широкому движению руки с мячом, к объемному созданию круга-замаха до броска. Мяч вылетает из руки, совершив круг - не мелкий (рис. 109), не «смазанный» (рис. 110) — объемный и плавный. Позже могут появляться и некоторые нюансы изменения пластики бросков: чуть меньше круг, чуть короче по времени замах и бросок - это уже будет зависеть от ситуации, от перемены темпоритмов в диалоге движений или в речевом диалоге, но ощущение круга наверняка не потеряется, если оно уже отработано.

Не упустите при броске и принцип продолжения движения мяча.

Тогда не. возникнет чрезмерного напряжения кисти, - и вы не будете бросать мяч кистью или рукой до локтя вне участия всего тела, вне перемен точки опоры, исключая естественный физический замах. Приноровитесь совершать бросок так, будто мяч скатывается с вашей кисти и внезапно оказывается в руках партнера. Вот это скатывание мяча с кисти в сторону партнера и есть большая трудность для некоторых. Старательности много. Не бросайте мяч намеренно, контролируя свои физические действия, - передавайте его непринужденно — подхватывайте мяч с не меньшей беззаботностью — продлевайте его полет с наслаждением.

Все это напрямую связано с ритмической организацией жизни тела. Не накапливайте лишние физические усилия в кисти, при сжимании мяча, в локте при броске мяча. Рука и тело едины - это условие остается обязательным.

ОТСТУПЛЕНИЕ О ЗАМАХЕ

Можно изобретать различные способы использования мяча в индивидуальном, парном и групповом тренинге: подкидывания, верчения, перебрасывания из руки в руку, катания мяча, удары об пол, посыл мяча партнеру, переброски мячей в круге и т. д. Несомненна в этом смысле универсальность теннисного мячика. Высока его помощь в организации опосредованного воздействия на технику речи и голосовую выразительность в парном и групповом тренинге.

177

155. Эйзенштейн С. М. Конспект лекций по психологии искусства // Эйзенштейн С. М. Психологические вопросы искусства. М., 2002. С. 323.
156. ХармсД. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. СПб., 2002. Кн. 1. С. 248.

Одновременно с речевыми формируются пластические навыки. Овладевая техникой броска, учитывайте также замах, ибо он, наряду с броском, связан с точностью звукового посыла. О замахе вам следует поразмыслить. «Попробуйте забить гвоздь без „отказа", попробуйте перепрыгнуть забор без „разбега"», — восклицает С. М. Эйзенштейн по поводу выразительности актерской игры¹⁵⁵. Вот и Д. Хармс подсказывает: «Нужно бить с размаху»!¹⁵⁶

Мы установили, что самая удобная поза для перебрасывания мяча в круге, для диалога с партнером — левая нога впереди, правая чуть сзади, опора на левую ногу при приеме мяча и при броске, на правую ногу - при замахе. Начало звучания - момент соприкосновения мяча с кистью руки, финал момент отрыва мяча от кисти. Пока рука с мячиком совершает полный оборот-замах, произносится весь текст, независимо от длительности фразы, слова, звукосочетания. Изменение касается лишь темпа замаха.

Не забывайте, что замах требуется не только при круговом движении мяча, но и во всех прочих приемах работы с мячом, опробованных нами и в прошлой главе и в нынешней, будь то подбивания мяча всяких видов, переброска мяча из кисти в кисть, «восьмерка» и пр.

Включение в разминку вариаций с мячом, введение мячей в дикционноголосовую настройку способствует не только опосредованному воздействию на технические качества дикции и голоса. Голосо-речевой посыл, звучность произносимого текста, равновесие между артикуляционными и телесными мускульными усилиями, разумность дыхательных затрат при формировании речевого такта (части фразы, выделяемой ритмико-интонационными средствами) или фразы, артикуляторная мышечная упругость, кантилена речи - эти и многие иные элементы речевой и голосовой техники могут совершенствоваться с помощью мячей.

Мячи содействуют также воспитанию голосовой выразительности, они объединяют психофизические усилия участвующих в диалоге или в групповом упражнении, единой игровой целью, коллективным действием, создающим положительный эмоциональный фон, ведущий к мышечному освобождению. Мячик во многих индивидуальных, парных, групповых упражнениях становится связующей нитью голосо-речевого процесса, речевого общения, мотивированной целью игрового действия. Мяч превращает механическое, чисто тренировочное говорение в творческий, действенный речевой акт. Замах уже настраивает партнера на восприятие. Замахом я как бы продлеваю действие мяча, его движение и, главное, действие партнера, его высказывание. Здесь возможны два варианта: мы с партнером одно целое, наше высказывание совместно - такое бывает, и - мы с партнером в конф­

ликте и наши высказывания разнятся. Интересен момент восприятия ритмов, импровизируемых партнером при работе с мячом, - воспринимающий становится невольным соучастником формирования ритмической композиции и одновременно воспринимает чувства и образы, которыми живет партнер. В этом случае мы еще раз исследуем на практике значение психофизической последовательности: восприятие - воображение (впечатление) - воздей­

ствие (воспроизведение). Или: вдыхание (поглощение эмоциональной и семантической информации, исходящей от партнера) — вчувствование — высказывание.

Вариация 2.11. До обеденной поры

Кто из нас не усаживался в зубоврачебное кресло?! Сколько в детстве мы испытывали страхов, приходя к врачу, и как дрожали в ожидании боли. Многие детские «зубные» воспоминания живут в нашем воображении до сих пор. А если вообразить, пофантазировать, как ведут себя у зубного врача знакомые нам животные: белки, любительницы орешков, зайцы — обожатели морковок, кот Филя, обитающий в вашей квартире и любящий погрызть сухой корм. Как они будут усаживаться в кресло и открывать пасти по просьбе Айболита? В скороговорке И. Тополевой ранним утром звери, рыча и фыркая, бредут к доктору:

По утрам у Айболита,

До обеденной поры, Лечат зубы:

Зебры,

Зубры, Тигры,

Выдры

И бобры™.

Будто рыки раздаются (ръздаются - при редукции «а» слог «ра» превращается в рычащее «ръ»\) по борам и прериям, озерам и ручьям: «ры —ры —ры —ры —ры»\ Повышенное внимание к рокочущему «р» совсем не означает, что нам тут же следует обратиться к исправлению ротацизма¹⁵⁸. Нет-нет. Нам интереснее активизация

дыхания, динамизм преодоления дыханием артикуляторных препятствий. Нам интереснее вжиться в фантазийные видения зверей, разинувших «рты» в зубоврачебных креслах.

157. Загадки. Скороговор­ки: Любимые стихи / Сост. В. Лунин. С. 348.
158. Есть такой солидный «болевой» недостаток в произношении, именуемый пугающим словом ротацизм, а в просторечии прозываемый картавостью. Дети часто плохо выговаривают звук «р», родители таскают их к логопедам, логопеды стараются, и звуки исправляются. Но не у всех — некоторые девчонки и мальчишки добираются до театральной школы, сохраняя свои замечательно порыкивающие «р».

Произносим текст в паре. Мяч перебрасываем друг другу на рас­ 2.10 стоянии в три-четыре метра. Замахи огромные и округлые, мяч, будто тяжелое железное ядро, перелетает между вами. Это воображаемые звери с нежеланием являются к доктору. Вначале совершите несколько бросков, ничего не говоря, только представляя в своем воображении, как это может происходить на самом деле: как пере­

двигаются животные, как здороваются с доктором, как усаживаются

в кресло и с каким отчаянием раскрывают пасти.

Впервые мы, перебрасывая мяч на расстоянии, озвучиваем свои ¹ 2.12 действия. Здесь важны точное начало звучания и своевременное его ) завершение. В тот момент, когда мяч коснется кисти принимающего, -

179

возникает высказывание, оно длится на протяжении всего времени произнесения слога, слова, стихотворной строки, речевого такта, фразы, то есть всего отрезка речи, задуманного для трансляции партнеру, завершение звучания происходит уже после броска - в момент соединения мяча с кистью партнера. Точка начала, таким образом, отмечена прикосновением мяча к вашим пальцам, точка конца - соприкасанием мяча с пальцами партнера.

ОТСТУПЛЕНИЕ О ТОЧНОСТИ

Ощущение «точки начала» и «точки конца» мне представляется психологическим условием, обязательным для формирования высказывания и для внятного обозначения границ ритмической группы - будь то слог, слово, речевой такт или фраза.

«Точка начала — точка конца» как проявление отчетливости очертаний ритма — это определение я впервые услышал на репетиции пушкинской «Сказки о попе и о работнике его Балде» на актерском курсе И. О. Горбачева в 1989 г. от С. И. Андреевой, преподававшей в те годы ритмику в Академии на Моховой [31]. Мы со студентами тогда только начинали осваивать осо­

бенный строй звучания рифмованного тонического стиха «Сказки о Балде». То, что сказка написана тоническим размером и число ударений в стихе (как в вольных ямбах Крылова или в поэзии Маяковского) может меняться, и то, что благодаря рифмам, соединяющим смежные стихи, и отчетливому синтаксическому членению границы стиха ощущаются вполне отчетливо, - это мы знали по подробному научному разбору стиха сказки, проведенному В. М. Жирмунским^[28]. Знать-то знали и уже ощущали игровую стихию будущего спектакля, разработали подробную вокальную и музыкальную партитуру сцен и даже пробовали играть на тех-других музыкальных инструментах (балалайке, колокольчиках, дудках, манках на уток и пр.), но вот рассказывание сказки, диалоги персонажей, особенно поддерживаемые ритмами музыкальных инструментов, никак нам не давались. Стихи не укладывались в ритмические шалости спектакля, «плыли», съезжали юзом в кювет. С. И. Андреева взялась помочь нам овладеть игрой на деревянных ложках. И что вы думаете, на первой же репетиции она прежде всего стала добиваться точности соблюдения границ музыкальной фразы, потребовала ритмически обязательной отбивки «точки начала» и «точки конца». Когда же мы стали совмещать стихи Пушкина и «сюиту на ложках», то тут-то нас и пронзило: стихи у нас «не шли» именно по причине размытости звучащего стихотворного ритма, тут-то и открылось нам, что «точка начала — точка конца» не позволяет стиху расползаться и облегчает его восприятие. Рифмы за­

жили, акцентные группы запульсировали, стихи стали вливаться в общий строй спектакля естественно и ненавязчиво. В этом случае можно даже говорить о некой зазвучавшей музыке стиха, что стало особенно очевидно во время гастрольных поездок по Германии со спектаклем «Что за прелесть эти сказки!» (в который входила, помимо «Сказки о Балде», еще и «Сказка о

рыбаке и рыбке»). Мы играли всегда без перевода, но часто доводилось слышать, что именно через «музыку» озвученного пушкинского стиха более всего воспринимали зрители чувственное, душевное, эмоциональное содержание. Очень дельный и точный совет подала нам С. И. Андреева, он касался как музыкального, так и пластического высказывания, мы же его распространили и на область речевого высказывания. Очень важно понимать, что речь — явление всецело ритмическое, но одновременно в своем строении она обусловливается коммуникативной функцией, задачей выразить смысл, следовательно, ритмы речи (стихотворной и прозаической) не могут существовать в отрыве от семантики слова, смысла стиха, смыслового ядра высказывания и проявляются в речи в единстве со смыслом. Таким образом, «точку начала — точку конца» следует признать камертоном освоения ритмов и смыслов звучащей речи. В работе с мячом, как мне представляется,

этот принцип действует наиболее емко и плодотворно.

С. М. Волконский важной стороной произношения и в жизни и на сцене считал ясность первого слога. «Наше стремление скорей дойти до ударяемого слова, - писал он аж сто лет назад, — оставляет предшествующие ударению слоги в тени; больше всех смазывается первый слог. Между тем, первый слог слова, ведь это всё слово! Все будущее, еще не произнесенное, слово заключается в первом слоге: не только его звуковая сторона, но и смысл, душевная сторона»¹⁶⁰.

Момент выскальзывания мяча из вашей кисти приходится на последний ударный слог произносимого фрагмента текста. Вместе с полетом мяча «дозвучивайте» и финал речевого такта (слова, фразы) - вы помните, в прошлой главе мы, отмечая тенденцию «съедания» финалов из-за «пофигизма»¹⁶¹, нарекли ее «постновоязом» (см. с. 122)? Это не обычный речевой недостаток - это психологическая установка, образ мышления, произносительный сленг, ставший привычным в современной речи и проникающий в актерское творчество. Мяч организует ритм речевого поступка, придает тренингу динамизм. А связка «точка начала - точка конца» обес­

печивает лаконизм, лапидарность высказывания. Ритмическая связность ^{160 Волконский С. Чело}речевых единиц в высказывании - одно из условий продуктивного воз­ ^{век на сцене. С. 53.} действия на партнеров в сценическом диалоге. В философском наброске 161 _{Пофигизм -}

немецкого поэта-лирика Ф. Гёльдерлина «Об истинном поэтическом тво­ безучастное, равнодушрении и методе», написанном на рубеже XVIII—XIX веков, выдвигается тре­ ное отношение к людям бование, чтобы «начальная точка, и серединная и конечная состояли во ^{и ко всему, что происхо}внутреннейшей связи, так чтобы решение конца возвращало к началу, дит (Толковый словарь русского языка конца а начало — к середине»¹⁶². Сюда же относится и наблюдение М. О. Кнебель _{XX века. Языковые} о творческой речи М. А. Чехова в труднейших монологах Хлестакова: «Че­ изменения. СПб., 1998. хов великолепно понимал, какой диапазон между началом и концом мо­ С. 485).

нолога»¹⁶³. Диапазон — стало быть, не однообразие, но развитие, динамическое изменение в содержательности и выразительности высказывания 162 Цит. по: Якобсон Р.

Работы по поэтике. (и даже фрагмента высказывания) любого объема: стихотворной строки, _{М., 1987. С. 373.}

речевого такта, фразы, монолога, реплики, сцены, роли, спектакля. Здесь

уж мы расширяем высказывание до рамок сценического произведения - ¹⁶³ Кнебель М. О. Вся спектакля, - в создании которого участвует не только актер. ^{жизнь. С. 107.}

181

И вот начинается история: вы создаете ее вместе. Каждый из вас, перебрасывая мяч, привносит в историю свои подробности.

И. Тополева создала одну небольшую фразу: «По утрам у Айболита, до обеденной поры, лечат зубы: зебры, зубры, тигры, выдры и бобры», и мы могли бы произнести все слова слитно, получилось бы даже музыкально. Однако будем придерживаться авторской игры: каждый из вас бросает партнеру по одной стихотворной строке партнер, продолжающий историю, добавляет в нее свое видение,

свой взгляд на трясущихся от страха бобров, тигров и выдр. Стихотворение звучит поначалу legato, во второй части - staccato.

Бросая мяч, отдавайте его в начальных трех строках на ударных слогах финальных слов стиха: «Айболита», «поры», «зубы». Далее в каждой строке' бросайте мяч на звуке «р» и тяните его до того момента, пока партнер не подхватит мяч; как только его кисть касается мяча, вы объемно вызвучиваете «ы» - будто разрываете дыханием препятствие в артикуляции, возникающее при протягивании «р»: «зебр-ы, зубр-ы, тигр-ы, выдр-ы, бобр-ы».

Не пропускайте и речевые особенности стихотворения. Важна дикционная внятность произнесения согласных звуков. Например, замечательный тренировочный материал содержится в названии животных. В серединке каждого слова царствует звонкий взрывной согласный звук («зе-6-ры, зу-б-ры, ти-г-ры, вы-д-ры, бо-б-ры») - он

дает прекрасную возможность акцентирования внимания на создании в артикуляции препятствий для разрыва смычки артикуляторных органов и позволяет приучать дыхание легко и активно разрывать возникшую преграду, помогая голосу усиливать объемность

звучания финального слога слова. Давайте взрывным звукам энергию разрыва препятствий и соединяйте эту энергию с предполагаемой энергией поведения животных у доктора.

Вариация 2.12. Наигравшись, надремавшись

_2.13; 2.14 Скороговорка «Три тигра» взята из испанской народной поэзии (перевод В. Викторова):

В траве наигравшись, дремать принялись Тигр, два тигра, три тигра.

В траве надремавшись, играть принялись Тигр, два тигра, три тигра^ш.

164 _{Викторов В. И.}                               Вслушайтесь в звучание скороговорки. «Наигравшись, дремать»

От человека к человеку:         и «надремавшись, играть» — замечательная инверсия, предполага^{Стихи. М., 1987. С. 70.}       ющая оговорки при быстром произнесении любого из сочетаний. Пу-

182

таница тут и смысловая - невольно перепутаешь, в каком двустишии какой из текстов следует произносить. Вот на этом перепутывании «наигравшись, дремать» / «надремавшись, играть» и пробуем

организовать диалог между партнерами.

Кто из двух партнеров, перебрасывая мяч другому, большее чис­ _2.11 ло раз подряд, не оговариваясь, произнесет «наигравшись, дремать — надремавшись, играть - наигравшись, дремать - надремавшись, иг­

рать - наигравшись, дремать - надремавшись, играть - наигравшись, дремать — надремавшись, играть»! Причем произносить без перечислительной интонации, не делая остановок после каждого кольца текста: «наигравшись, дремать — надремавшись, играть».

Найдите смысл, который помогал бы вам добиться «текучести» текста («закольцованности» истории). Смыслы и темы разнообразьте: «хороша судьба у тигров — живут припеваючи»; «даже у тигров жизнь ритмична: подремлют, поиграют, вновь подремлют, вновь поиграют»; «как полезно двигаться, а затем передохнуть: из игры в дремоту, из дремоты в игру, из игры в дремоту, из дремоты в игру и так до бесконечности»! Прочувствуйте смысловые оттенки при каж­

дом новом произнесении текста.

И в данной вариации создавайте в мире видений движущиеся объекты, а не стоп-кадры. Ищите подвижность героев в пространстве видений, вымышляйте место действия, время действия, повадки животных, их рыки, урчания, физическую жизнь в движении и во время сна; разгадывайте, в чем заключаются игры трех тигров.

Темпоритмы бросков мяча партнеру выражаюттигриные истории; подсказывать темпоритмы движений не стану, фантазируйте их самостоятельно, импровизируйте по ходу высказывания. Выигрывает

тот, кто большее число раз произнесет кольцо «наигравшись, дремать — надремавшись, играть», ни разу не допустив интонационного перечисления.

Вариация 2.13. Надремавшись, наигравшись

Кто из двух партнеров сумеет произнести текст с большей артику- 1.1; 2.12; 2.14 ляторной активностью и с меньшими потерями в разборчивости речи?

Для повышения активности добавим движения тела. Зерно двигательной комбинации - балансирование. Левая нога впереди, правая сзади: в затакте движений небольшое раскачивание-балансирование тела — перенос центра тяжести с одной ноги на другую и обратно. Мяч в правой руке, вы вот-вот движением и речью начнете создавать историю.

Двигательная композиция от строки к строке развивается.

183

седаете, собираетесь в комок: спина округленная, голова опущена, плечи потяжелевшие, артикуляционные мышцы также тяжелеют. Тигры будто засыпают (рис. 113). На полу остаются лежать два мячика:

Рис. 113 один реальный, теннисный, второй - ваше кругловатое, замершее в дремоте тело (рис. 114).

«В траве надремавшись, играть принялись» - поднимаясь и раскрываясь в теле, широким круговым движением руки (кисть с мя-

чом вперед -» вверх -> назад -> вниз -> вперед -» вверх) невысоко подбросить мяч. Звучание «раскрывается», звук вырастает в объеме - тигры захватывают своей игривостью все окружающее пространство, голос крепнет и даже немного повышается по звуковысотному диапазону.

«Тигр, два тигра, три тигра» — три раза ударить снизу по мячу, подбивая мяч все выше и выше. Действовать в ударах всем телом (рис. 115). Взлетающий мяч становится в ваших руках все легче, все веселее - полетность голоса дает о себе знать: звук легко улетает все выше и выше, голос звучит все звонче и звонче. Голосовая «игривость» — звонкость тембра — оправдываются звонкостью расшалившихся тигров. Повышение тона при ударах не означает потери объемного звучания, напротив - широкие движения и объемность дыхания подкрепляют мощь грудного регистра - голос звучит звонко и объемно одновременно.

В финале (на «три тигра») мяч улетает к партнеру.

Вновь, как во многих предшествующих вариациях, проделайте звуковой анализ текста. Орфоэпический, дикционный, в смысле трудностей выговаривания тех или иных звукосочетаний, ритмический — стихотворные ритмы и речевые ритмы (аритмии). Настройтесь на то, что параллельно с работой воображения проходит и звукоритмический анализ текста, отрабатываются нормированность и разборчивость произнесения текста. Актерское внимание не однобоко. Разом

действуют и внимание к партнеру (партнерам), и внимание к предмету в ваших руках, и внимание к фонетической стороне речи, и внимание к героям, о которых рассказываете. Привыкайте к многоаспектное™ внимания [32].

Вообще к литературному тексту каждой вариации следует прислушаться, прежде чем рискнуть произнести его вслух. Необходима

фонетическая «разведка» литературного материала, затаённая его озвученность. Назовем это мышечно-слуховой пристройкой к тексту. Сейчас мы проделываем такую пристройку на материале стихотворений детских поэтов, но я уверен, что это было бы оправдано и перед произнесением лирической поэзии, и при первой встрече с новым для вас текстом драматической поэзии. Следует размышлять о звуковой оболочке текста до того, как включать его в игру, в вариацию, в этюд.

Текст про тигров при озвучивании требует артикуляторной динамики, больших мышечных затрат артикуляторных органов, чем при обычной речи. Это связано с множественностью переднеязычных согласных «т», «т'», «р», «н», «ш», «с», «д», «л» (в образовании этих звуков деятельное участие принимает кончик языка) и обильным стяжением согласных: «фтр» («в траве»), «гр», «фш» («наигравшись», «надремавшись»), «др», «пр», «тр». Чаще всего (8 раз) попадается сочетание «гр» - сочетание, трудное из-за соединения заднеязычного звонкого «г» с переднеязычным звонким «р». Этот текст требует и активного выдоха, чтобы можно было обеспечить достаточной энергией каждое слово, все словосочетания и стихотворные строки. Рассказывая о тиграх, не блуждайте глазами, не выпускайте звук голоса куда придется. Ваш объект - ваш партнер. Что он увидит внутренним взором, как воспримет ваш рассказ, как оценит вашу пробу,

что он потом вам расскажет про свое восприятие - вот что интересно. Во время пробы сумейте приручить партнера, вовлечь в ощущения валящихся на траву от усталости тигров или тигрят, выспавшихся и вдруг взвинтившихся вверх с желанием вновь возиться и барах­

таться, покусывать и бить лапой своих приятелей. Еще только готовясь к телесно-речевому рассказу, предвкушайте его конечный результат. Такой конечный результат складывается при двух условиях - дикционного качества (разборчивость, нормированность и чистота речи) и продуктивности телесно-речевого воздействия на воображение партнера. Если партнер не найдет в качестве вашей речи погрешностей и вдобавок увлечется рассказом, взволнуется, улыбнется, почувствует своей «шкурой» тигровые игры — вы выиграли. Если на вас посыплется град упреков: вялая, мол, у вас артикуляция, фонетически неверно произносите вы «т'» в словах «тигр», «тигра», отчего слышится так называемое «тсяканье»^[29], скандируете, пользуетесь в основном перечислительной интонацией, тело ваше двигается неуклюже, и ритмы перемен в рисунке движений нарушаются, бушует напряжение в ногах, кисти не помогают вам создавать объемность голосового звучания - вы вчистую проиграли!

Коли вы проиграли, то у вас имеются возможности наверстать упущенное: реабилитируйте себя в еще одной попытке. Верьте, что со второго раза многое улучшится. Но если все исправить вам не удаст-

ся, то позволительна и третья попытка. Не больше. Если уж и с третьего раза на вашу голову будут сыпаться удары партнера, то отложите мяч, отойдите от партнера в сторону и обдумайте, каким образом преодолеть тупиковую ситуацию. Займитесь сначала ощущениями тела, движениями тела и озвучиванием движений тела -

хотя бы звукосочетаниями «oj-joj-joj-joj». Выполняя движения, не теряйте в своем воображении движения тигров; освобождаясь от излишних напряжений в ногах, проигрывайте в воображении движения уставших тигров, валимых с ног дремой. Затем подзовите к себе партнера - он становится вашим помощником (контролером в самом лучшем смысле этого слова): радуйтесь его подсказкам, советам, его реакциям на ваши дополнительные пробы.

Вариация 2.14. Тигр, два тигра, три тигра

Единодеиствие партнеров, находящихся на расстоянии трех-че- 2.12; 2.13 тырех метров друг от друга. Мяч перелетает из рук в руки - тудасюда, туда-сюда. Вдвоем вы создаете единое «музыкальное» высказывание. Фразы стихотворения вы произносите по очереди: каждый из вас настаивает на своей версии случившегося: один уверен в том, что его тигры после игры повалились спать и сейчас находятся в дремоте (два начальных стиха), второй уверен, что отдохнувшие тигры в настоящий момент резвятся (два финальных стиха). Так вы и пререкаетесь, доказывая каждый свою версию. Стихотворные ритмы, невзирая на ваш конфликт, сохраняются. Стихотворение звучит ритмично, стихи отделяются друг от друга межстиховыми паузами.

Вы перебрасываете мяч известным вам способом: рука с мячом совершает кругооборот: спереди вверх - назад - вниз - и бросок мяча вперед в руки партнеру. За время кругооборота надо успеть произнести всю свою версию истории про тигров: «В траве наигравшись, дремать принялись (пауза) Тигр, два тигра, три тигра». Между сти­

хами, и за этим следите ревностно, - пауза, ритмическая длительность которой зависит от темпоритма движений. Партнер подхватывает мяч и высказывает свою версию событий с тиграми: «В траве надремавшись, играть принялись (пауза) Тигр, два тигра, три тиг­

ра». И так многократно повторяете вы свои версии.

Голосовой аспект тренинга связан с развитием звуковысотного диапазона. Вы начинаете свой диалог на нижних нотах диапазона голоса и раз за разом поднимаетесь все выше и выше. Как бы высоко вы ни «вскарабкались» по диапазону- звучание ваших голосов дол­

жно оставаться объемным и легким одновременно. Стремитесь при этом не снижать разборчивость вашей речи. Соревновательный

момент связан с качеством голосового и речевого звучания на про­

тяжении всего диапазона. Интересно определить, кто из вас сможет сохранить качественные характеристики голоса и разборчивость произносимого текста на самом верхнем участке своего диапазона голоса. Звуковысотное пространство голоса - реальная величина, прочувствовать и заполнить которую возможно только с помощью внутренних ощущений звука - скрытых от глаз движений голосовых органов - внутреннего звучания голоса.

Суждения. Звуковысотный диапазон голоса — явление художественное. Он - один из способов воздействия на адресата, вырази­

тель эмоционально-чувственного настроя актера. Выскажите свое мнение относительно оправданности звуковысотных перемен в речевом воздействии на вас вашего партнера. Так как на расширение диапазона речевого голоса влияет только творческий настрой актера, внутренняя насыщенность воображения видениями, образами и мыслями, но никак не применение внешнего приема звучания, изолированного от сценической ситуации, от деятельности воображения, — то вы пробуйте оценить: удался партнеру творческий аспект звучания или вы наблюдали в его действиях только технические усилия?

Вариация 2.15. Кочень озабочен

Обратимся к двустишию Велимира Хлебникова:

Наш кочень очень озабочен:

Нож отточен, точен очень!^ш

Интересно: что означает слово «кочень» — кочан капусты или петуха? Мнения разделились. При малейшем сомнении лучше проверить себя и заглянуть в толковый словарь. Как в этом случае, так и при любой иной встрече с «туманным» словом. Не доверяйтесь домыслам, лучше проверьте. Вот и окажется, что «кочень» в просторечии то же, что «кочан»¹⁶⁷, а к петуху относится слово «кочет» («коче­

¹⁶⁶ Хлебников В.                ток», «кочетиный»).

Творения. С. 74.

Звуки в стихотворении энергичные, и дикция требуется отточен­

¹⁶⁷ _{См.: Словарь русского} ная, и аффриката «ч» не прозвучит без соответствующих артикуляязыка XI-XVII вв. торных и дыхательных усилий и качественной точности.

^{М., 1980. Вып. 7. С. 389;}               Группа в круге. У каждого в руках мяч. Ритмические повторы. По

Большой академиче­

ский словарь русского очереди в круге: один задает ритм - другие слаженно его воспроизязыка. М.; СПб., 2007. водят, затем следующий задает ритм на основе данного текста — ^{Т. 8. С. 556.} и вновь вся группа стройно воссоздает ритм.

Какие же звукосочетания и словосочетания возможны в этом варианте:

• Наш! наш-наш! наш! наш! наш!
• Наш, наш, наш, наш, наш, наш!
• Наш кочень, кочень, кочень! Кочень, кочень, кочень наш!
• Наш кочень очень-очень!
• Наш кочень очень-очень! Очень, очень озабочен!
• Нож отточен, точен, точен, точен, точен!
• Точен очень! Точен очень! Точен очень! Очень, очень!

И прочие, и прочие ритмические варианты возможны.

В воспроизведении ритма помимо рисунка следует отобразить и настроение «задающего» ритм - чувственный образ, в который окрашена ритмическая композиция. Это сложно оценивать головой, сознание блокирует чувственную, ритмическую информацию, информацию ощущений. При создании ритма «задающим» лучше всего, вместе с «подготовкой к выдоху», впускать в себя информацию, не

оценивая ее, впитывать в себя ощущения «задающего», дать возможность темпоритмам и ощущениям втекать в вас беспрепятственно. Как прекрасный запах втекает в нас непроизвольно, так и ритмы могут воздействовать на нас подспудно, ненавязчиво. Прекрасный пример «втекания» запахов в человека дает Патрик Зюскинд в романе «Парфюмер»: «И пока он говорил, пространство вокруг него наполнялось ароматом „Амура и Психеи". В аромате есть убедительность, которая сильнее слов, очевидности, чувства и воли. Убеди­

тельность аромата неопровержима, необорима, она входит в нас подобно тому, как входит в наши легкие воздух, которым мы дышим, она наполняет, заполняет нас до отказа. Против нее нет средства»¹⁶⁸. Именно это и сложно. Чаще все сводится к ведению внутреннего счета, к повтору набора слов, а не к проживанию ритма. Если мы вспомним еще раз слова Станиславского, упомянутые при разговоре о ритмах поэтического текста, то «уловим» на новом уровне, что ритм влияет на переживание, а переживание - на ритм. Но речь идет именно о глубинном настроении ритма, если так можно выразиться, о глубинном действии - воздействии ритма на остальных работающих, а не о форме ритма и не о его оболочке. Вот здесь-то и выходит, что спасение — в контакте с партнером, во взаимодействии.

«Задающий» ритм руководит всей группой, вовлекает в сочиняемый, импровизируемый ритм всех вокруг себя. Если ритм задан

внятно, с условием соблюдения «точки начала» и «точки конца», то ₁₆₈

 Зюскинд П. Парфю«воспроизводящие» смогут точно уловить и точку начала ритма, и _{мер. История одного} точку его финала, и его течение. Они будут подготовлены к выполне­ убийцы. СПб., 2002. нию ритма, к жизни в ритме. Даже если ритмическая комбинация С. 101.

длительна по размерам. Окончание ритмического высказывания сигнал к началу действий партнеров. «Задающий» обязан завершить создаваемый ритм так, чтобы выпуклость финала подтолкнула партнеров к действию. Как же приучиться к «вливанию» ритма в других, а не к демонстрации ритма или, что еще хуже, к ритмическому кокетству, выражаемому в желании покруче этот ритм закрутить и вывернуть? Ритмическая связность высказывания, раскрывающая складность

содержания, - вот что требуется от «задающего». Здесь не менее наглядно проступает действие принципа «точки начала — точки конца», о котором говорилось в «Отступлении о точности». Не гонитесь за оригинальностью ритмического рисунка, а стремитесь прочувствовать настроения, импульсы ощущений, которые вы отваживаетесь выразить ритмом, или" тему, увлекающую вас в момент передачи ритма.

Если «задающий», прежде прочего, выразит звукосочетаниями ощущение интуитивно проживаемой ситуации, чувственного образа, - это будет моментально понято и прочувствовано партнерами. Они обязательно отреагируют. То же и со словами: история про «кочан капусты» не словами интересна, они просты. Но интересна высказываемая словами Хлебникова ваша личная, вами зарожденная мысль. То есть мысль - выговоренная, «выплеснутая» на партнеров с помощью случайных словосочетаний, а не законченного текста. Реакция партнеров, точность выполнения ими заданного вами ритма, глубина прочувствованности ритма будут отражать энергетическую насыщенность вашего высказывания, вашу действенность, конкретность вашей мысли или внутреннего высказывания. Никаких других

объективных способов узнать, как точно вы работали и что именно чувствовали изнутри, у вас, да и у окружающих нет. Стало быть, правильность, четкость, слаженность работы ваших партнеров зависят от вас. Как и доверие партнеров вам. С первого мгновения, еще не вводя ритм речевой, только начав действовать мячом, в этой «пре-

¹⁶⁹ Песочинский Н. В.

Проблемы актерского дыгре», как сказал бы Мейерхольд, и постарайтесь пластической точискусства в театральной ностью завоевать доверие партнеров. «Предыгра» наглядно выявконцепции В. Э. Мейер­ ляет начальную стадию актерского действия, органично выстраиваю­

^{хольда (1920-1930-е} щегося в понимании выдающегося режиссера в последовательность годы): Автореф. дис. ...

канд. иск. Л., 1983. «мысль — движение — эмоции — слово», всей сутью своей направС. 11-12. ленную на развитие внутренней техники актера¹⁶⁹.

Вариация 2.16. Выворачиваешь — выворачивай!

1.2; 1.11 То же пластическое решение, что и в вариации 1.11 («Вворачиваю — выворачиваю!»): следует ритмично подбрасывать мяч пальцами с вворачиванием его вовнутрь. Мяч взлетает, быстро крутясь, и летит вверх обязательно по вертикали.

Мышечные нагрузки на речевые органы постепенно усложняются.

Первый уровень

Индивидуальная пластическая работа - повторение двигательных заданий: приноровиться, прочувствовать механику вкручивания мяча с одновременным его подкидыванием, отработать точность и упругость движений пальцев.

Дополните движения словосочетаниями, произносимыми «про себя»: «делаешь -делай». В цель попадает и русская пословица: «Па­ ¹⁷⁰ Даль В. И. Пословихать - так не дремать»¹⁷⁰, и она может звучать изнутри. ^{цы... Т. 2. С. 18.}

В вариации 1.12 («Обволакиваешь — обволакивай!») произносились короткие фразы, подобные тем, что мы помещаем ниже, но там мы использовали иную пластику - обволакивания мяча кис­

тями рук. Теперь движения рук более стремительные, действенные. В финале каждого высказывания мяч взлетает - и в теле, и в голосе, и в мысли звучит своеобразный взлет, скорее даже вертикаль восклицательного знака. Возможные речевые вариации:

Вворачиваешь - вворачивай!

Выстреливаешь - выстреливай!

Подбрасываешь - подбрасывай!

Закручиваешь - закручивай!

Не расхолаживаешься - не расхолаживайся! Завертикаливаешь - завертикаливай!

Все сочиняемые и импровизируемые тексты относятся к качеству ваших физических движений, к точности работы с мячом. Ни в коем случае никаких отвлеченных разговоров, ничего с позиций «вообще».

Второй уровень

Работаете вдвоем: сначала научитесь, закручивая мячик, изловчаться в перебрасываниях его партнеру. Партнер может быть vis-a­

vis, может быть далеко - в двух метрах от вас, может быть и сбоку от вас, и за вашей спиной; вы бросаете мяч вертикально вверх и быстро уходите влево, а партнер успевает подскочить и поймать падающий мяч.

Третий уровень

Вновь работаете вдвоем, так же закручивая мяч. Соединяете физическое действие с произнесением текстов из первого уровня: этими словами вы поучаете, дразните, «мучаете» партнера, подбрасываете ему команды, как именно надо работать.

Четвертый уровень

В вашем диалоге возникает скороговорка:

Вахмистр с вахмистршей, ротмистр с ротмистршей™.

Начинаете с бросков мяча на каждое слово, потом в продолжение одного броска — два слова, потом (не уверен, что получится, но порой нелишне попробовать) на одном подбросе мяча проговаривается вся скороговорка, то есть все высказывание, вся мысль. Сложно с произнесением сочетания «стрш» - вот уж где путаница и заплетык языка.

Пятый уровень

Сложнейшая перемена — перестановка слов в тексте: «вахмистр с ротмистршей, ротмистр с вахмистршей». В сценической практике по­

добные стяжения согласных, каковые присутствуют здесь на стыке слов, - «стрср» и «стрсв», редко будут попадаться вам. И выговорить-то их звучно, с хорошей дыхательной опорой почти невозможно, однако вы не отчаивайтесь и ищите такие приемы в дыхании,

дикции, звучании, которые помогли бы вам с легкостью преодоле­

вать возникающие в артикуляции препятствия.

Вариация 2.17. Наверху, так наверху-

Парная вариация. Партнеры, разделенные расстоянием в несколь^{2.10; 2.20; 2.22} ко метров, обмениваются бросками мяча. Направляйте мяч точно в

171. Козлянинова И. П.

Дикция. М., 1964. С. 35.

172. Енот и опоссум: Аме­риканские народные песенки, считалки,за­

руки партнеру. Пока мяч находится в ваших руках, успейте озвучить

движение (приняли мяч — подняли его высоко-высоко — опустили его низко-низко - замахнулись - бросили в руки партнера) коротким стихотворением из американского фольклора:

Коль наверху, так наверху,

А коль внизу, так уж внизу,

А коль на полпути наверх, Так ни внизу, ни наверху^т.

Ощущайте движения партнера, вглядывайтесь в их плавность и тягучесть, проникайте в высказываемые партнером мысли, впускайте в себя его подтекст. Задачи тренировки: настройка голоса на ощущения контрастных перемен в границах возможного для данного голосового аппарата звуковысотного диапазона. В предлагаемом тек­

гадки / Перевод А. Сер­ сте уже содержатся перемены высоты звучания. Упоминается в этой геева. М., 1979. С. 25. детской песенке и высокий уровень, и низы, и середина. И мысль

192

вполне ясная: «„ни то, ни се" не может быть сутью существования!». Действительно актуальный взгляд на вещи: «Коли делать, так уж делать, а коль не делать, так уж не делать» - бесцветности в понимании ситуации или в поступках человека быть не должно.

Движения мяча согласуйте с сюжетом песенки: вначале мяч уходит наверх и тянет за собой вверх ваше тело и ваш голос («Коль наверху, так наверху»); затем мяч упадает вниз, и с ним вместе опускаются на низы ваше тело и голосовое звучание («А коль внизу, так уж внизу»); вслед за этими контрастными перемещениями мяч прихо­

дит к середине - он на уровне вашей груди («А коль на полпути наверх»); и на последней стихотворной строке совершается замах («Так ни внизу..») — кругооборот мяча: вперед — наверх — назад; за замахом следует бросок мяча партнеру («...ни наверху») - рука движется через низ в сторону партнера и с кисти слетает мяч. Звук путешествует по вертикали вверх и вниз вместе с мячом — мяч тянет за собою звучание и вместе с тем своими перемещениями в воздухе гипнотизирует партнера.

Каждое высказывание пропитывается мыслью: мысль соединяет вас с партнером, упустить ее, не заниматься ею, не насыщать мыс­

лью свои чувства, нервы, воспоминания, образы - мы не вправе. Мысль диктует разумность нашего поведения.

ОТСТУПЛЕНИЕ О СТИХОТВОРНОЙ СТРОКЕ

Мы помним с вами, что стихотворная строка отделяется от других строк (предшествующих или последующих) межстиховой паузой. Для ритма произнесения детских стихотворений это такое же непременное условие, как и

для лирической или философской поэзии, как для драматического или эпического стиха. Но часто, произнося стихотворения, созданные для детей, мы этим правилом пренебрегаем и разрушаем обаяние авторского ритма. Произнесите для примера начальные строфы стихотворения К. Чуковского «Топтыгин и Луна» в двух вариантах: 1 - воссоздавая авторский ритм, 2 интерпретируя ритм, предлагаемый поэтом, по-своему «прозаизируя» его.

Авторский ритм:

Как задумал

Медведь

На луну Полететь:

«Словно птица, туда я вспорхну!» Медвежата за ним:

«Полетим!

Улетим!

На луну, на луну, на луну!»

193

Два крыла, два крыла Им ворона Дала, -

Два крыла От большого орла.

А четыре крыла

Им сова

Принесла -

Воробьиных четыре крыла.

Но не может

Взлететь

Косолапый Медведь,

Он не может, Не может взлететь.

Он стоит

Под луной

На поляне

Лесной, Косолапый

И глупый

Медведь.

Традиционное чтение-смазывание авторского ритма:

Как задумал медведь на луну полететь:

«Словно птица, туда я вспорхну!» Медвежата за ним: «Полетим! Улетим! На луну, на луну, на луну!»

Два крыла, два крыла им ворона дала, Два крыла от большого орла. А четыре крыла им сова принесла Воробьиных четыре крыла.

Но не может взлететь косолапый Медведь, Он не может, не может взлететь. Он стоит под луной на поляне лесной, — Косолапый и глупый Медведь.

Стиховая пауза — элемент стихотворного ритма. И не обращая на нее творческого внимания, мы переиначиваем игровое зерно стихотворения К. Чуковского, его диалогический характер. Ритм стихотворения, выраженный автором графически, настраивает на игровое мышление, непривычно

для разговорной речи расположенные паузы втягивают слушающего в диалог, в игру, в быстроту соображения: что же там будет дальше.

194

Есть и еще момент, о котором мы пока не говорили. Пауза позволяет звуку, слову, смыслу еще какое-то мгновение пожить в пространстве, в паузе — высказанное продолжает лететь к слушающему, к воспринимающему через расстояние. «Полюбите паузы! — восклицает Михаил Чехов. - Дайте через пространства и бездны долететь звуку»¹⁷³. Шлейф высказанного, дальнейшая жизнь изреченного слова имеют не меньшее значение в восприятии зри­

телей, чем сам процесс говорения актера, интересно и ожидание реакции, восприятия другого актера, интересно, как сам сказавший дожидается реакции партнера, как происходит в паузе уже бессловесный диалог (если же и словесный, то изнутри актеров). Да и актеру — воспринимающему, слушающему, видящему партнера в действии - не менее важно и интересно впитать (впустить в себя) новую информацию, не словесную, но звуковую, сопровождающую голос жеста и т. д., то есть информацию дополнительную, ее нюансы и оттенки. М. О. Кнебель свидетельствует, что М. Чехов делил паузы на предшествующие действию и следующие за ним. Первые подго­

тавливают партнера и зрителя к восприятию дальнейшего, паузы второго рода — углубляют впечатление. «Чехов сравнивал паузу, подготовлявшую действие, со стойкой охотничьей собаки, ожидающей приказа, а паузу, сум-

174

мирующую впечатление, — с поспегромовыми зарницами» .

Вариация 2.18. Скворушка

Проба вдвоем.

Продолжается забота о вертикальности рупора, добавляется и раздвижение рупора в стороны, чему способствует движение по принципу «восьмерки»: оо

Драчливое стихотворение Новеллы Матвеевой очень подходит для игровой забавы.

Молодой скворушка Обошел дворушко,

Обскакал    дворушко, Потерял перышко.

Подбирал перышко

Воробей Жорушка, Собирал сборушко:

Чье, ребя, перышко? —

Налетал сборушко (На воре ворушко!) подымал орушко:

- Отдавай перышко!

И пошла - ссорушка!

(Н. Матвеева)¹⁷⁵

¹⁷³ Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 422.

^т Кнебель М. О. Вся жизнь. С. 91.

¹⁷⁵ Цит. по: Иванюк Б. П. Поэтическая речь. С. 126-127.

1.20; 2.19 3.21; 3.22

Вы, думаю, обратили внимание еще на один аспект в звукописи стихотворения - на обилие шипящих согласных, особенно глухого твердого шипящего звука «ш».

Распределите текст по событиям (не по строкам). Вначале истории описаны похождения молодого скворушки, затем объявляется воробей Жорушка и по доброте душевной разыскивает владельца пропажи, но не тут-то было: налетает крикливо-драчливая стая воробьев, и разворачивается ссора. Отдельно стоит нечетная строка (тринадцатая) - авторское заключение - «И пошла - ссорушка!».

Зачин истории создает первый работающий с мячом, назовем его «подбрасывающий», правой рукой он впускает мяч в кружение «восьмерки»: совершает броски влево - вправо - влево - вправо. На каждое подкидывание проговаривается один стих. На финальных словах каждого стиха объемность звучания головного резонатора чуть разрастается. Если «подбрасывающий» совершает первый бросок правой рукой, то на четвертом броске (левой рукой) он подкидывает мяч вверх справа от себя и ускользает влево - тем самым освобож­

дая партнеру пространство для работы. Мяч улетает высоко вправо вверх. Он должен оказаться именно справа вверху, но не по центру и, что еще хуже, не влево вверх от центра (центром в данном случае посчитаем место, на котором работал «подбрасывающий»).

Второй, назовем его «подхватывающий», занимает место партнера, зайдя с правой стороны, и подхватывает мяч правой рукой, как бы продолжая рассказывать историю. Завершая свою часть истории (про Жорушку и сборушко) он отходит влево, давая «подбрасывающему» возможность беспрепятственно подхватить мяч для создания нового поворота событий.

«Подхватывающий» не имеет права сузить звучание «подбрасывающего», оборвать высказывание, ему следует дозвучить высказывание на пределе раскрытия «голосо-речевого рупора».

В раскрытии «рупора» немалое значение имеет пластика. Об этом подробно говорилось в вариации 1.20 («В кружении восьмерки»): ритм движений по принципу «восьмерки» направлен на развитие

двух качественных характеристик сценической речи - речевой кантилены и пространственного резонирования.

Не упускайте из внимания и качественную точность произнесения согласных «ш»\л «ж» в составе слова и стихотворной строки. Верное качественное звучание этих согласных в сильной мере зависит от округлости объемов «речевого рупора». Если «рупор» достаточно объемен, то для говорящего не будет представлять труда направить кончик языка в нужную позицию, то есть завернуть его немного вовнутрь, по направлению к середине нёба. Нет смысла скрывать, что

196

часто мы пытаемся «поставить» точную артикуляцию того или иного звука, еще не создав пространства для деятельности столь значимого артикуляторного органа, каковым является язык. С целью достижения свободного и объемного раскрытия «рупора» мы и раньше уделяли много внимания упражнениям на раскрепощение речевой мускулатуры, приведение речевого аппарата в рабочее состояние путем овла­

дения вертикальностью раскрытия ротовой полости при фонации и речи. Вариации с мячом, движущимся «восьмеркой» (кругообразные

движения рук), способствуют закреплению ранее обретенных навыков. В данной вариации привлекательна не столько фонетическая корректировка согласного «ш», сколько объемное (музыкальное, резонирующее) звучание глухого шипящего согласного в команде других голосных и безголосных звуков. В сочетании с движениями тела

оно влияет на действие воображения - на укрупнение событий, раз­

ворачивающихся в простеньком детском стихотворении.

Вариация 2.19 «Коровий балет»

Работаете вновь в паре. Передаете мяч партнеру плавно, вы ведь _{1.20; 2.18; 3.21; 3.22} действуете сообща, создаете вдвоем одну историю. Принцип бросков мяча - «восьмерка». Все внимание на кантилену: кантилена вашей личной пластики, кантилена в контакте — в передаче мяча друг

другу, в подхватывании мяча и в развитии амплитуд — двигательных, звуковых и речевых.

Оба вы создаете историю про танцульки, устроенные коровой и ее дружком на паркете изумительного рисунка. Танцевальность пронизывает стихотворение «Коровий балет», сочиненное Ломтиком Огурцовым¹⁷⁶:

«Не смейте!», «Не бейте!», «Нет-нет!», «Не меня!» ^{разрешения автора.}

Решили корова с конем отдохнуть,

Ведром лимонада нутро промокнуть,

Корзину зефира для легкости скушать, В окно соловьиную песню послушать.

А после мазурку взялись танцевать:

Носиться, скакать, приседать, гарцевать. Но там, где батман завершался прыжком, Корова рогами столкнулась с дружком.

Вот это был грохот, вот это был гром, Когда поскользнулись корова с конем. Качались и стены, и пол с потолком, И клок паутины с живым пауком.

Качались деревья у дома в саду, И звезды на небе, и рыбы в пруду. В итоге корову вконец укачало И громко корова на всех замычала.

На яркие люстры и скользкий паркет, Ведро с лимонадом, зефир и берет.

Обиделась лошадь в зеленом берете. Осталась корова одна на паркете.

И любит корова с тех пор повторять:

«Паркет не затем, чтоб на нем танцевать».

Итак: оо

Кружение восьмерки превращается здесь в исходный рисунок движения мяча. Темпоритмы движений, амплитуды подкидывания мяча и охват пространства в кружении мяча в фигуре бесконечности зависят от особенностей высказываемого в каждой строфе содержания. А высказать есть что. Стихотворение приоткрываетзавесу над этимологической тайной происхождения фразеологизмов «как корова на

льду», «танцует как корова на паркете». Конечно же, расшифровывание тайны - только художественно-игровая гипотеза-фантазия автора. Однако обыграна авторская версия ярко и увлекательно.

Обратим внимание на рифмовку стихотворения. Практический момент - договариваемость финальных слов во всех без исключения строках стихотворения. С приходом мяча к вам вы моментально подхватываете его и в тот же миг произносите первые звуки строки, завершая звучание в тот момент, когда мяч уже летит-взлетает к потолку. От «точки начала» до «точки конца» нет остановок, строки 198

«омузыкаливаются», резонанс раздвигает пространство, герои - корова и конь — все отчаяннее и отчаяннее отдаются галопу, а затем мазурке.

Нетрудно заметить, что часть строк завершается мужскими клаузулами, часть женскими. Это принуждает нас усиливать звучание безударных слогов, идущих вослед конечным ударениям, особенно если такие безударные слоги завершаются тянущимися согласными звуками {«Недавались», «прогибались»), тем более взрывными согласными («скушать», «послушать»). Вообще-то в рифмах стихотворения Ломтика Огурцова достаточно «подвохов» для воцарения аритмии речи, для того чтобы выскочил-выбился из ритма строки тот или иной звук, а то и один-другой слог (мы уже назвали такие виды ритмического нарушения речи - «аритмией вываливающихся слогов» и «аритмией вываливающихся звуков»^[30]). Многие мужские клаузулы оканчиваются взрывными или сонорными согласными — потеря финального согласного дело несложное: то артикуляция подкачает, то дыхательная энергия раньше времени иссякнет. Потому-

то и выбрали мы для тренажа именно это стихотворение, что в его содержании имеется ритмичное танцевальное начало, способствующее «танцевальное™» артикуляторных органов.

Корова и конь предпочли танцы отчаянные. Начали они со стремительного галопа («Несется такой вихрь галопа, что чертям тошно»^[31]) - парного бального танца XIX века, динамичного, с прыгающим ритмом, со скачкообразными движениями танцующих вперед и назад [33], - и завершили танцульки мазуркой - польским народным, позже бальным танцем, которому присущи острый и четкий ритм, темповое разнообразие (от медленного темпа до очень и очень быстрого), пристукивание каблуками и шпорами в пунктирных ритмических фигурах [34].

Вообразите неумелые, корявые танцевальные «па», выделываемые любителями «оторваться» - коровой и конем, - пробравшимися в «танцкласс» (в прежние времена «танцклассом» именовали не

только место, где собираются танцующие, но и бал для молодых людей, неразборчивых относительно компании^[32]) и ошалело прыгающими и скачущими, бодающими люстры и взламывающими копы­

тами паркет. Создавайте «киноленту видений» для всей истории, да так, чтобы не только сами по себе животные явились вам во всех подробностях, но и в костюмы их обряжайте, и музыку внутри себя проигрывайте, и движения, и амплитуды их прыжков - изобретайте. Уверен - подробности захватят вас, овладеют теми, кто вас слушает, по­

зволят вам балансировать и наяву, и в воображении.

История делится на четыре фрагмента: галоп - передышка - мазурка - разрыв отношений. В начальных трех строфах слышится

танцевальное staccato - мяч подбрасывайте четырежды на одной строке, сменяя друг друга после каждого стиха. Задорность речи не должна препятствовать речевой кантилене. По сути и legator staccato лишь приемы плавного или отрывистого исполнения музыкального звука, звукового ряда; кантилена же являет собой певучесть, ме­

лодичность музыкального исполнения. В речевом творчестве нам важна безобрывная связность элементов (слогов в слове, слов в речевом такте, речевых тактов во фразе, фраз в высказывании), вне ощущения речевой перспективы, речевого целого нам не прийти к гармонии речевого звучания. Континуальность применительно к творческой речи - это непрерывность, неразрывность явлений

творческого звучания на сцене, процессов внутренней и внешней жизни актера в образе.

В четвертой строфе приходит согласование legato и кантилены. Л ишь по две строки произносит каждый из вас, совершая по два броска: мяч, как и раньше, вы принимаете правой рукой, а передаете партнеру - левой, на одном кругообороте мяча вы успеваете произнести одну строку. Вычерчивайте «восьмерку» широко, звучите объемно. На взлете мяча не упустите момент вызвучивания финальных взрывных согласных «т'я.

Пятая, шестая строфы и две начальные строки седьмой строфы можно назвать стихами «мазурочными»: мазурка - столкновение героев - разрушительные последствия. Расширяйте кружение мяча в «восьмерке» до крайности: подкидывайте мяч насколько возможно высоко и отпускайте его как можно более в стороны (рис. 116) -ухитряйтесь при этом не уронить мяч и сохранить ритмичность его поле­

тов; мяч взлетает четырежды на строке.

Со второй половины седьмой строфы и до конца стихотворения вам достаются по четыре строки кряду каждому. Произносите их мягко, действуйте плавно. Корова словно «опьянела», закачалась, ее

200

«повело»... И с тех пор она не танцует и пребывает всегда в несколько одурманенном состоянии. Так что мы с вами вволю можем поиронизировать и посмеяться над неудачным танцевальным дуэтом: «корова галопировала, галопировала, да не выгалопировала, конь галопировал, галопировал, да не выгалопировал»^т.

Вариация 2.20. Всех дел не переделаешь

Вы опять оказываетесь напротив друг друга - на расстоянии в че­ 2.10; 2.17; 3.4; 3.5 тыре метра. Перебрасывание мяча с круговым замахом. Попадаете мячом точно-точно в руки партнера, а то и подкидываете мяч ему

чуточку выше, давая партнеру возможность продлить его движение не напрягаясь (рис. 117) - не вытягиваясь вверх за мячом, летящим на недосягаемой высоте, не наклоняясь чрезмерно, не врезаясь носом в пол в погоне за мячом.

Многие из вас, стараясь продлить полет приближающегося ₁₈₀

 Да извинит меня мяча, все-таки хватают его. Вы будто бы нацелены более всего на _{автор «Скороговорки} прием мяча, полны желанием не уронить его, исполнены боязнью для делового человека: не поймать. Мой вам совет: не принимайте мяч одной рукой - ^{„Инфляция галопирова}ла, галопировала, да не допустим, правой; если вы будете потом совершать замах и бро­ _{выгалопировала"»,} сок именно правой рукой, - принимайте мяч двумя кистями од­ опубликованной на стр.

новременно. Когда же мяч коснется ваших пальцев, продлевайте ^{8-й газеты «Невское} время» 2 ноября 1991 гоего полет правой рукой. Левая кисть в данном случае будет вам _{да, за то, что я исполь}помощницей, но в то же время единение обеих кистей в приеме зовал его идею для рамяча сыграет положительную роль в настройке всего тела на еди­ боты над стихотворениный поступок.        ем Ломтика Огурцова.

201

Каждый из вас сопровождает действие тела действием речевым произносит незамысловатую скороговорку.

Фраза «первого» произносится в быстром темпе несколько раз кряду в зависимости от темпа движения: «Незатейливое сомнамбу-

лирование, незатейливое сомнамбулирование, незатейливое сом-

намбулирование...» (подсказано Е. И. Кирилловой). Можно фразу чуть расширить, озвучить еще одно медицинское понятие, менее распространенное, но не менее интересное для дикционного тренажа:

«ноктамбулирование» («ноктамбулизм» то же, что «сомнамбулизм», «лунатизм», «снобродство» - последнее согласно В. Далю). Выйдет у вас довольно прихотливая комбинация: «незатейливое сомнамбулирование - незатейливое ноктамбулирование; незатейливое сомнамбулирование — незатейливое ноктамбулирование...». Откажи­

тесь сразу же от перечислительной интонации, звучание только «плывущее», скользящее, перетекающее. Скольжение распространяется и на работу органов артикуляции - слоговые программы перетекают одна в другую, таким звучанием вы иронизируете по поводу вялого, эмоционально бедного, бесцветного поведения своего партнера. Примеров такого отношения к репетициям или к тренингу, к

делу или к игре в вашей жизни достаточно - и у вас появляется вполне оправданное высказывание, мысль подкреплена жизненными ана­

логами. Но никого не осуждайте, не клеймите, не выступайте мужественно с трибуны, найдите способ добрый, юмористический, «с подколом», действуйте подтекстами, намеками.

181                                                                                                                             Ответ «второго»: «Всех дел не переделаешь, всех работ не пере­

 Даль В. И. Послови­

цы... _{Т. 2. С. 11.}                                  работаешь; всех дел не переделаешь, всех работ не переработа -

ешь...»¹⁸¹. И вы легко вспомните примеры «пофигизма» в отношении к делу, легко вспомните и людей, и ситуации, доходившие порой до конфликта. Однако, может быть, в такой бытовой философии есть и зерно разумности? И вы могли бы оправдать психологию таких лю­

дей? Могли бы и в своей жизни проповедовать такую философию? Почему бы и нет?! Попробуйте — в вариации не может быть навязывания со стороны: «делай только так и никак иначе». Вариация - это шутка воображения, игра действием, зарисовка ситуации, но не ее воплощение.

В вариации все же есть один твердо установленный аспект — ритмика фразы. В отношении к орфоэпической и дикционной точности высказывания мы с вами должны быть непреклонны — нарушения

фонетического строя речи недопустимы.

Суждения. Поэтому, проиграв этюд, обменявшись репликами несколько раз, остановитесь и выскажите партнеру свои впечатле-

202

ния о качестве его речи, о его дикции. При необходимости подска­ 182 _{См. об этих видах}

жите партнеру способы искоренения дикционных недостатков - что _{речевых аритмий} бы вы проделали, как вам кажется, для борьбы с «аритмией серень­ ^{соответственно на с. 35,} ких звуков», «аритмией вываливающихся слогов», «аритмией ^{70, 122, 78-79, 79.} вываливающихся звуков», «аритмией раздувающихся глас­ ¹⁸³ _{Даль В.И. Послови}ных», «аритмией ушмыгивающих гласных»¹⁸². Заодно, объеди­ цы... Т. 2. С. 22.

нившись, припомните, что означает каждый из перечисленных видов речевой аритмии. Не открылись ли вам в речи партнера еще какие-то ритмические нарушения, которые бы вы могли признать

достаточно распространенными? Охарактеризуйте их партнеру и, если вам это удастся, придумайте наименования.

Займите прежние позиции и вернитесь к диалогу: вновь возникает этюд с произнесением тех же фраз, но теперь вы совершили обмен репликами и роль «первого» - «зачинщика» - перешла к другому.

Когда закончите пробу, выскажите свои суждения, обменяйтесь мнениями. После чего в третий раз расположитесь друг напротив

друга и возьмите в работу еще одну фразу: «Нашуметь нашумели, да тем и дело повершили»™³, говорящую о том, что, как вы ни старались, дикционных недостатков сохранилось достаточно и аритмия то такая, то сякая - нет-нет, да и прошмыгнет. Звучит новая фраза, не обрываясь при вашей перемене, - вы словно продлеваете речевой поток партнера и даете ему возможность делать то же самое. Так и крутится фраза по кольцу бессчетное число раз: «нашуметь нашумели, да тем и дело повершили - нашуметь нашумели, да тем и дело повершили — нашуметь нашумели, да тем и дело повершили — нашуметь нашумели, да тем и дело повершили...». Остановка возникнет только тогда, когда вы оба удовлетворитесь качеством произне­

сения шипящего «ш» и взрывных согласных «т'» и «д'», отсутствием «аритмии раздувающихся гласных».

Версия

И г р о в а я

Вы уж как-то попривыкли к размеренному перебрасыванию мяча - и вам, и мне стало не интересно. Нет никакого намека на голосовые и дикционные трудности, все постепенно перешло в выговаривание текста с движением мяча из рук в руки, упростилось. Так что пора переключаться на новый этюд, вводить игровую ситуацию.

203

Игровое начало соревнования на ловкость и быстроту реакций заключено в пробивании бреши. Каждый из вас берет на себя роль вратаря, стоящего в небольших воротах. Говорящий стремится вбросить мячик в ворота противника; во время прицела, обманывая партнера, усыпляя его бдительность, он лавирует в пространстве, меняет свое местоположение и одновременно создает речевое ритмическое лавирование, беспрерывно произнося на разные лады «незатейливое сомнамбулирование...»; бросок же он производит на последнем

ударном слоге высказывания.

Бросайте мяч плавно и мягко, не прикладывайте при броске излишние физические усилия. Сила вам не поможет. Ищите иные способы - пробуйте действовать обманом: ложными замахами, внезапностью бросков, отвлекающими движениями руки, но сохраняя при всем притом круговые движения-замахи рукой. Движения тела (ради обмана) могут быть самые разные: плавные или неожиданные, танцевальные, резкие перемещения в пространстве, ритмические подпрыгивания, приближения к створу ворот, удаления.

«Первый» вводит мяч в игру на тексте «Незатейливое сомнамбулирование...», «второй» импровизирует на тексте «Всех дел не переделаешь...». Соревнуйтесь также в придумывании звукоритмических вариаций, проистекающих из всевозможных, порой и самых непредсказуемых, но ритмически организованных инверсий, повторов слов,

добавлений слогов в своем тексте. К примеру: «незате/ незате/ незатейливое» - и мяч устремляется в ворота соперника; «незатейливое сом/ незатейливое сом/ нам/ бу/ лйрование» — и мяч летит на

финальном ударном слоге; «дел не передел/ дел не передел/ не переделаешь»; «не переде/ не переде/ не переделаешь всех дел» — мяч на последнем слове устремляется в чужие ворота.

Речевые импровизации ради обмана, как вы догадались, непредсказуемы. Если вдруг вы и напоете какие-то комбинации слов и слогов - замечательно; если возникнут дразнилки в виде ритмизованных стишков - чудесно; если приметесь стращать вратаря страшилками - правильно сделаете; отвлекайте, смешите, похваливайте - да как вам заблагорассудится! Не буду расписывать все гипотетические ходы, стремитесь к главному — забивайте мяч в ворота!

Речевая комбинация произносится на одном выдохе, пауз нет. Это задание усложнит вашу работу, но в то же время не даст вам обоим скучать.

Защитник ворот изобретает свои пластические способы противостояния нападающему: не пропустить мяч, еще лучше - не отбить его, а поймать, ну и уж совсем хорошо - продолжить полет мяча.

204

Вариация 2.21. Волшебный мячик

Вводим в вариацию игру со скороговоркой про «тридцать три ко­ _{1.23; 3.8} рабля»:

«Тридцать три корабля лавировали, лавировали, лавировали, лавировали; да не вылавировали, да не вылавировали, да не вылавировали, да не вылавировали»¹⁸⁴.

Вводим и три пластические комбинации.

Лучше выполнять вариации движений последовательно: они не ¹⁸⁴ В «Вариациях для копируют, не дублируют одна другую, не являют собой механиче­ творчества» мы уже ское усложнение физических движений, а выполняют каждая свою использовали эту известигровую функцию. Следующий момент важен: физические движе­ ную в педагогике сценической речи скония отчасти провоцируют голосовое звучание и одновременно вы­ роговорку. «Тридцать

ступают как средство выражения событий, происходящих в создава­ три корабля...» легли в емой вами истории.             основу серии дикцион-

но-голосовых упражнений. Кроме того, мы

Методическая последовательность выполнения трех пластичес­ много импровизироваких комбинаций, которые я опишу чуть позже, и введения речевых ли, придумывая новые

ритмов такова:                                                           текстовые и пластичес­кие комбинации (см.

• начинаем с овладения техникой работы с мячом — мяч движет _{с. 366-378).} вашим телом, управляет движениями тела так, будто обладает некоей волшебной силой (отсюда и название вариации);
• вводим в пластический поступок речевое высказывание, рит­мической основой которого становится вариация текста «Тридцать три корабля...»;
• усложняем речевое высказывание, дополняя его подробностя­ми: какие корабли и в каком пространстве лавируют;
• объединяемся с партнером на правах высказывающегося и оце­нивающего; последний в этом случае на какое-то время становится «учителем», расшифровывает телесно-речевые высказывания партнера;
• экспериментируем с общением в диалоге: воспроизводим пред­ложенное партнером; разрушаем его высказывание, предлагая свои версии истории; создаем совместную историю, дополняя предше­

ствующее высказывание партнера своим или развивая, уточняя его.

Вначале несколько слов об истории, которую вы создаете в своем воображении и затем рассказываете другим. Знание истории в воображении, видение ее героев и участвующих в ней кораблей оберегает от механического выполнения голосовых фиоритур, возбужденных движений, голословного повторения ничего не значащего

205

текста. Действительно, много ли смысловых открытий вы сумеете почерпнуть из столь тривиального и невыразительного текста, как «тридцать три корабля...». Да, по правде говоря, ничего. Тайна содержательности такого никчемного текста заключается в вашем воображении. Только воображение может наполнить текст содержанием, только воображение может заставить пульсировать мертвые ритмические фигуры, только воображение, душевное волнение, видения внутреннего зрения приведут никакой текст к значимости высказывания, а уж значимость высказывания (значение) повлияет на воспринимающего. Так что мы с вами можем предположить, что не

только внешняя оболочка текста являет его достоинства, но особенности его содержания, глубина и вариативность. Это я говорю сейчас о тренировочном тексте. (Не берусь развивать эту мысль применительно к «Ювенильному морю» Андрея Платонова, «Городам и го­

дам» Константина Федина, «Доктору Живаго» Бориса Пастернака, «Защите Лужина» Владимира Набокова, да и к любому значимому художественному произведению.) Только с позиций тренинга мы можем предположить, что любой тренировочный текст оживает благодаря внутренней проработке, познанию и - это, может быть, важнее всего — разгадке смысла, его обретению. «Там, где смысл — сам по себе цель, там выражение чувственно, свободное развитие - ме­

185. Цит. по: Якобсон Р. ₁₈₅ тафорично» — такую мысль высказывает Ф. Гёльдерлин в эссе

_{Работы по поэтике.}

С. _369. «О родах действия поэтического гения». Мысль - актуальная и через двести лет, особенно применительно к актерскому творчеству.

186. ^{Лорка Ф.-Г. Избран­} Не преминем ею воспользоваться и в наших «тридцати трех корабные произведения: В 2 т.

М., 1975, Т-2. С. 133. Поиспански слово «помню» — «ремениско». Полатыни «reminiczentia» означает «смутное воспоминание». Подсказано Н. П. Снетковой.

206

лях...», не весть где лавирующих и почему-то не вылавировавших.

Какие же истории с кораблями могли бы стать увлекательными не только для вас, но и для воспринимающих? Обратитесь к своей памяти. Не припомнятся ли какие-то давние или недавние истории о событиях на море или литературные, живописные, кинематографические корабельные истории? Но не «вымучивайте» воспоминания -

дорого только то, что вас истинно задело, что отложилось в вашей памяти в ярком виде, волнующем вас и до сей поры. Память эмоциональная вызовет в вас и отзвук чувств. Доверьтесь памяти, наверняка вы помните случаи на воде. «Как я люблю это слово - помню. Оно зеленое, сочное и разливается сочными ручейками» — говорит Старик в пьесе Ф.-Г. Лорки «Когда пройдет пять лет»¹⁸⁶.

Первая пластическая комбинация.

На словах «тридцать три корабля» - вы мягко «сползаете» и голос ваш, соответственно, «уплывает» вниз. Опускаясь, прочувствуйте тяжесть плеч, весомость нижней челюсти, потяжеление коленей; при нахождении внизу: голова наклоняется, присевшее тело сжима-

ется, превращаясь в тяжелый «комок», — вы готовитесь к выдоху. Именно в это время возникает история кораблей, определяются их габариты и местонахождение, очерчивается ситуация, в которой они

оказались и которая вот-вот развернется на наших глазах неожиданным поворотом событий, — совершается настройка на центральные события в рассказе, на борьбу моряков, или спортсменов, или других героев, действующих в вашем рассказе. Не походите в сочинении историй на героиню «Технического романа» А. Платонова Лиду, которая «была в недоумении: она привыкла воображать все слова в виде предметов и только тогда в них верила, а бесконечности вообразить не могла»¹⁸⁷. Многое зависит от вашей веры в события, от умения их сочинить и вслед за тем прочувствовать, проникнуться ими. «Умейте.узнавать углы событий / В мгновенной пене слов...»¹⁸⁸ - советует Велимир Хлебников (строки из стихотворения «Какой остряк, какой повеса...»).

Затем кисть начинает медленно крутить мяч по часовой стрелке, вы произносите только слово «лавировали...» (на одном выдохемного раз — сколько сумеете уложить в длительность выдоха), мяч постепенно поднимается все выше и выше (рис. 118), темп верчения нара-

187. Платонов А.

Технический роман.

М., 1991. С. 16.

188. Хлебников В. Собрание произведений: В 5 т. / Под общей редакцией

Ю. Тынянова, Н. Степанова. Л., 1930. Т. III. С. 211.

стает, происходят изменения, импровизации по высоте звучания — чем выше забирается мяч, тем стремительнее развивается история. Вверх устремляются ваше тело и звучание голоса - дойдя до верхней точки, мяч замирает, ваше тело вытягивается в струнку: правая рука высоко вверху, опора на левую ногу. Вновь «подготовка к выдоху», настройка на завершение событий, на драматическую развязку. Когда приготовились, прочувствовали нерв событий, мяч плавно

опускается, вы вворачиваете его, то есть ведете кисть против часовой стрелки и плавно опускаетесь к полу. Постепенно снижается высота звучания голоса (без рывков, плавно снижается) - добираетесь до низа, возникает тишина, история завершается.

207

Вторая пластическая комбинация.

Выполняете вариацию стоя, ноги широко расставлены; мяч движется вокруг вас в разных направлениях - за кистью устремляется и тело, но ноги с места не сдвигаются (рис. 119).

Рис. 119 Текст усложняется, каждый парусник оснащается тремя мачтами: «Тридцать три трехмачтовых корабля лавировали, лавировали, лавировали...; да не вылавировали тридцать три трехмачтовых кораб­

ля, да не вылавировали тридцать три трехмачтовых корабля».

Активно меняются темпы произнесения скороговорки, высота и динамика звучания голоса; вначале перемены затрагивают только

темпы речи, затем возникает нюансировка высоты звучания, и в последнюю очередь добавляются разнообразные градации громкости. Звук направляйте только к мячу - у воспринимающих вашу историю должно сложиться слуховое впечатление, что мяч резонирует и в поле резонанса попадает все ваше тело.

Третья пластическая комбинация.

Из положения в приседе - движения мяча то вверх, то вниз по вертикали резко и стремительно (рис. 120): заметные изменения высоты тона, доходящие до очень больших колебаний высотности. Словно парусники выносятся под тучи высокой волной, а затем проваливаются в пучину.

В текст вносятся новые дополнения: «Тридцать три трехмачтовых корабля в лабиринте лавировали, лавировали в лабиринте, в лаби­

ринте лавировали, лавировали в лабиринте, да не вылавировали в лабиринте тридцать три трехмачтовых корабля, да не вылавировали в лабиринте тридцать три трехмачтовых корабля».

Взлетая и обрушиваясь вслед за стремительно движущейся правой кистью, вы в процессе одного перемещения произносите один 208

ритмический фрагмент текста: звучите, либо выплескиваясь по зву- ковысотному диапазону резко вверх, либо уходя в низы (рис. 121). Распределим текст на фрагменты (я отмечаю их вертикальной разделительной чертой): «Тридцать три | трехмачтовых корабля \ в лабиринте лавировали, | лавировали в лабиринте, \ в лабиринте лавировали, | лавировали в лабиринте, \ да не вылавировали в лабиринте | тридцать три | трехмачтовых корабля, \ да не вылавировали в

лабиринте | тридцать три \ трехмачтовых корабля». Завершается вся композиция движением кисти вниз и уходом голоса в нижнюю часть

диапазона.

Теперь распределите роли: «ведущий» и «ведомый».

«Ведущий» останавливает свой выбор на одном из охарактеризованных выше пластических рисунков и, исходя из него, задает партнеру комбинацию движения в сочетании с ритмическим рисунком скороговорки про «тридцать три корабля...». В финале он отдает мяч

209

партнеру, который воспроизводит и заданную пластику, и ритмический рисунок. Разумеется, речевые ритмы и пластика исходят из рас­

сказываемой истории. Суть этой истории и должен уловить «ведомый», понять ее, почувствовать и, поняв прочувствованное, вернуть партнеру.

Суждения. До сего момента во время обсуждения результатов той или иной вариации вы находились друг от друга на расстоянии примерно в два метра. Тем самым велась незаметная тренировка по­

летного звучания голоса - вам приходилось направлять речь точно на партнера и, негромко высказывая ему свои суждения, резонансом

словно проникать в физические ощущения его тела. Но при этом с места вы не сходили и никаких дополнительных движений руками, головой, плечами не вытворяли. Хоть иной раз вы и разговаривали эмоционально, но, к счастью, движениями отдельных частей тела работу речевого аппарата не подменяли. Это можно считать одним из поло­

жительных моментов этюдов, связанных с суждениями.

Теперь же попробуйте, высказывая свое суждение о резонансном звучании голосных согласных звуков в речи партнера (имею в виду «б» и «в»), двигаться по комнате. Ваше тело плавно «перетекает» в пространстве, и ваш рассказ звучит столь же плавно, ведь вы обсуждаете тончайшую материю — резонансное звучание согласных в пространстве в процессе высказывания, во время речевого поступка. Двигаясь по пространству и ведя разговор столь же негромко, как это было раньше, почувствуйте, что вы своим телом задаете партнеру

точные физические задания и параллельно между вами идет обмен мыслями. Тот, кто рассказывает о своих впечатлениях, тот и ведет, и владеет инициативой по перемещению в пространстве. Но только не поддавайтесь искушению описывать происходившее в вариации, вы­

давать факты вне анализа, вне ваших суждений, вне разгадки причин удачи или неудачи. Партнер должен воспринять внутренним зрением ваше видение только что происходившего этюда, он должен

составить свое мнение по вашим наблюдениям и ощущениям. Цен­

189                                                                                                            ный камертон для обмена мнениями дает нам А. А. Потебня: «По­

 Потебня А. А. Эстети­

ка и поэтика. М., 1976. средством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно С.122. только пробудить в нем его собственную»¹⁸⁹.

Вариация 2.22. Вот тебе раз!

_{2.10; 2.17; 2.20; 3.5;} Расположившись с партнером на расстоянии нескольких метров _3.9 друг от друга, вновь перебрасываете мяч. Движения сопровождайте звучанием междометий.

210

О междометиях и их значении в голосо-речевом тренинге мы с вами говорили, выполняя вариацию 1.20 («В кружении восьмерки»). Теперь, перебрасывая мяч, включайте в тренинг междометия, являющиеся устойчивыми словосочетаниями или фразеологизмами:

• господи помилуй,
• что за черт,
• вот тебе раз,
• скажите на милость,
• батюшки-светы,
• боже мой,
• вот то-то и оно,
• боже правый,
• боже праведный,
• господи благослови,
• скажите на милость,
• то-то и оно-то,
• как бы не так,
• господи боже мой,
• прости господи (господи прости),
• боже сохрани, - черт побери, - черт возьми.

Обратите особое внимание на произнесение междометий, оканчивающихся ударным гласным «а», — вот где появляется возможность усиленно тренировать раскрываемость «голосо-речевого рупора» по вертикали: «черта едва!», «я тебя!», «вот тебе на!», «вотэто да!». И в

группе междометий, оканчивающихся широко раскрываемым ударным гласным «а», и в словосочетаниях, завершающихся безударными слогами, и в тех случаях, когда на конец междометия выпадают согласные звуки и особенно стечение согласных звуков, - укрупняй­

те объемность артикулирования финальных звуков, добавляйте для их укрупнения энергию дыхательной струи. «Не торопитесь. Выговаривайте четко каждое слово. Упражняйтесь все шире и шире говорить каждое слово»^[33] — в этом вам помогут и движения: не теряйте ощущения широкого замаха и широкого броска. Не уторапливайте движение мяча. Сколь бы короток ни был текст, не подлаживайте под него движение, а, напротив, расширяйте длительность звучания фразы, приводите ее произнесение в соответствие с движением. Заканчивайте звучание фразы в момент подлета мяча к кистям партнера. Даже точнее скажу: впускайте (вбрасывайте) эмоциональный импульс броска-фразы в партнера, в руки партнера. Известно, что

191. Станиславский репетирует... С. 367.
192. Леонардо да Винчи.

О науке и искусстве. С. 219.

212

почти все междометия, обслуживающие сферу эмоций, ярко выра­

зительны. Напитывайте партнера своими ощущениями и звучностью согласных звуков. Станиславский заканчивает только что приведенную мной мысль о широком говорении метким замечанием: «Если у актера не звучат согласные, то он идет тогда на разные приемчики, которые не дают ничего хорошего»¹⁹¹.

Импульс-бросок фразы отражает эмоциональное проживание темы высказывания. «Импульс есть отпечаток движения, который движущее переносит на движимое. Импульс - сила, отпечатанная движущим в движимом. Каждый отпечаток тяготеет к постоянству или желает постоянства, как показывает отпечаток, производимый солнцем в глазу наблюдателя, и отпечаток звука, производимый мо­

лотком, сотрясающим колокол. Всякий отпечаток хочет вечности, как показывает нам образ движения, запечатлеваемый в движущемся предмете»¹⁹². Леонардо да Винчи подсказывает нам, что только чувственное наполнение мысли всколыхнет в воспринимающем подобную же волну смысла, напитанного чувством. Соотносите рождение каждого междометия с узнаваемой ситуацией. Междометие ожива­

ет как реакция на случившееся, как прорыв накопившегося.

Версии

И н т о н а ц и о н н ы е

+ Однако подумаем, нельзя ли еще более усилить эмоциональную насыщенность междометий. Может быть, в русском языке есть

такие возможности? Оказывается, есть:

• в некоторых случаях повышение экспрессивности достигается путем прибавления суффиксов субъективной оценки: «ой-ойошвньки», «охохонюшки», «охохошеньки»;
• часто используется прием осложнения междометия путем при­бавления местоимения «ты»: «ах ты, ох ты, ух ты, ишь ты, эх ты, тьфу ты, фу-ты, ну-ты»;
• распространенным средством усиления экспрессии является со­вместное употребление двух, а то и более междометий: «тьфу черт», «ах боже мой», «о-о батюшки».

Повышение экспрессивности в речи и в теле повлечет за собой непроизвольное возбуждение энергетической отдачи, станет одним из способов развития эмоциональной подвижности и эмоциональной возбудимости.

+ Нам для тренинга ценно и то, что порой междометия могут выступать в качестве: а) эквивалента предложения (имеют силу выска-

ся» занимается сам — он должен еще раз проиграть в своем воображении произнесенную фразу и выполненные движения, выявить ошибку и исправить ее в следующем броске. Если у него это не получается, «воспринимающий» не соглашается и со второй пробой «высказывающегося»; если необходимо, то и с третьей, и с четвертой, и т. д.

Второй вариант

Расстояние между участниками диалога сохраняется. Стихотворение делится на две части.

Как ты и твоя семья

Меня и мою 'семью,

Так я и моя семья Тебя и твою семью Любим:

ведь не любил Никто и ничья семья Никого и ничью семью.

Как я и моя семья Тебя и твою семью,

Как ты и твоя семья Меня и мою семью.

Вполне может получиться действенный, конфликтный диалог на тему «кто сильнее любит». Может получиться - при условии, что ваше смысловое влияние друг на друга, ваши доказательства собственной правоты будут подкреплены объемным резонансом сонорных, активностью взрывных согласных, упругостью звука «j» и, что немаловажно, фонетической чистотой свистящего звука в словах «семья семью». Звук «с» у вас фонетически звучит не совсем точно. Он будто вываливается из речевого потока: либо скрадывается, вуалируется,

либо слишком нарочит, режет ухо.

Суждения. Проделав вариацию несколько раз, обсудите: как все было, что не получилось. Говорите о проблемах и о возможных пу­

тях вашего единения в совместном телесно-речевом высказывании. Не ругайте партнера, не объясняйте ему, как он должен себя вести, находите слова-подсказки, намеки, чтобы партнер (если вы, конечно, уверены, что единение не получается по его вине) вышел на тропу единодействия и единозвучия. Подсказки попадут в цель, если вы разгадали причину сбоя, почувствовали ее истоки. Не только в действиях партнера, но и в своих собственных. Удачи вам, пробуйте.

215

вам теперь хорошо знакомы. Вариантов работы с партнером не­

сколько.

Первый вариант

«Высказывающийся» и «воспринимающий». В каждом броске «высказывающегося» звучит один стих, и «воспринимающий», подхватив мяч, возвращает его в надежде на продолжение высказывания.

Если в речи «высказывающегося» возникают сложности, неточности, голосовые или дикционные нарушения, ритмические сбои и пр., то «воспринимающий» применяет физический знак несогла­

сия с попыткой «высказывающегося» - он не сразу направляет мяч партнеру, а предварительно ударяет мячом по полу, давая тем самым понять, что наличествует ошибка. И так всякий раз: удар мячом об пол - сигнал «высказывающемуся» к началу разгадки совершенной им ошибки.

Какие же возникают ошибки:

• ненужная напряженность мышц ног, плечевого пояса или шеи;
• пластическая «смазанность» броска: неловкие, неуклюжие дви­жения;
• ритмическое непопадание в начало звучания и в его окончание;
• избыточные напряжения в гортани или глотке, искажающие тембр голоса;
• нарушения дыхательного ритма («неуклюжие», слышимые вдохи);
• неточности в фонетическом звучании согласных (смягченность шипящих, резкость свистящих, излишние «присвисты» в звучании мягких согласных «т'» и «д'» и пр.);
• фонетическая усредненность, «смазанность» гласных звуков;
• «рубленость» звучания стихотворной строки (излишнее скан­дирование каждого слова, отсутствие кантилены);
• речевые аритмии: к примеру, потеря словесных ударений, вле­кущая за собой появление новых «слов» - «Кактыи твоя семья, Меняй мою семью, Такя имоя семья, Тебяи твою семью любим...» (в нашей речи порой встречается аритмия такого рода: с потерей словесного ударения слова буквально валятся одно на другое и разборчивость произносимой фразы резко снижается; в третьей главе мы специально обратимся к этому виду речевой аритмии, иначе говоря - речевой какофонии).

Все это и прочее, и прочее «воспринимающий» улавливает и, не объясняя, в чем ошибка, ведя с партнером беззвучный диалог, подталкивает его к разгадке. Определением ошибки «высказывающий-

214

аппарат усилит резонансные проявления глухого согласного путем расширения «голосо-речевого рупора». Только объемы артикулирования и энергия воздушной струи способны придать слову (всем его составляющим) оттенок звучности.

Удары для начала проделывайте с широкими замахами и, ударив по мячу, отправляя его в свободный вертикальный полет, не убирайте руку сразу, придайте и ей свободный вертикальный взлет вслед за мячом. Пробуйте.

Довольно удачная первая проба, но вы работаете только руками - тело ваше не чувствует подлетов мяча; колени, ступни в ритмах

движений рук не участвуют. Оттого и слова звучат без объема.

Какие бы телесные пробы мы с вами ни предпринимали, коли уж мы говорим и в рассказе нашем есть герои, действующие лица, то не след нам о них забывать. Куда же подевались ваши видения? Что же так механически вы «лабаете» слова? Что это за коты у вас? И что ж это за кроты, если вы их не чуете, не из своих воспоминаний выуживаете? Ощущения активизируются благодаря воображению. Внутренние ощущения - связанные с силой и ловкостью кота, создаваемого вами, и увертливостью крота, которую вы в нем предполагаете или когда-то наблюдали. Внешние ощущения - напрямую проистекающие из ваших телесных движений (замахов - ударов по мячу- продлений действий кисти вослед мячу) и отражающиеся в движениях артикуляторных органов и дыхательных мышц. Все взаимосвязано. Никаких дви­

жений и слов вообще, попусту ни произнесено, ни совершено быть не может. Здесь уж каждый из вас фантазирует самостоятельно.

Отсюда проистекают и вариации — именно из ваших фантазий.

Вариация 2.25. Крутится, крутится...

Вот вы в круге, мячи в руках - вы один за другим импровизируе­ _{1.8; 1.17; 2.24} те ритмические истории «про котов и кротов», ударяете поочередно кистями по мячу. Начинайте «выдавать» вариации простенькие. Не гонитесь за сложностью речевых комбинаций - собьетесь, не договорив до конца. Постепенно усложняйте вариации. Когда другие сочиняют, вы воспринимаете и их пластические вариации и речевые импровизации - таким образом и сами вы настраиваетесь на усложнения: невольно в вашем воображении проигрываются движения партнеров и проговариваются их речевые комплексы. С этого принципа не сходите: все внимание направляйте на восприятие проб партнеров. Ваше воображение от такого приема работы только закаляется, вы воспринимаете партнеров уже не по словам, а по делам - по

высказываниям.

217

Ведя диалог с партнером, двигайтесь по пространству, как делали это во время предыдущего обсуждения. И включайте в рассказ движения рук, чувствуйте, что каждый ваш жест усиливает в партнере впечатление от ваших суждений, доверьтесь своим желаниям

совершать широкие, объемные жесты. Не мельчите ни в движениях, ни в жестах, ни в артикулировании, ни - что более всего ценно в суждениях.

До сего момента мы вовлекали в тренинг слоги, звукосочетания, фольклорные тексты и детские стихотворения. Задумайтесь, возможно ли в выборе материала для тренинга обратиться к лирической по­

эзии «взрослых» поэтов? Не только возможно, но в какой-то момент и необходимо. Нет резона ограничиваться меленькими текстиками и крохотными проблемами, хоть они и содержат в себе заряды дикционных трудностей. Надо, надо усложнять, помимо дикционных усилий, и смысловые.

Выбираем в словесную «круговерть» историю про «кота и крота».

Вариация 2.24. Кот крутанул — крот крутанул!

_1.8; 1.17; 2.25; _3.21; Включим в вариацию скороговорку, сымпровизированную студен_3.22 том Владимиром Голевым [35]:

Кот крутанул крота, Крот крутанул кота.

Кот крут - крот крут, Крут кот - крут крот! Крот крут - кот крут, Крут крот - крут кот!

Движения: удары кистями по мячу снизу поочередно. Мяч перед вами, вы подбиваете его на каждое слово. Первое задание: уловите «точку начала» и «точку конца» каждого слова и вызвучите их. Так как все слова рождаются при прорыве «затвора», создаваемого ар­

тикуляционными органами (каждое слово начинается с взрывного «к») и почти все слова завершаются разрывом смычки, то есть подобным же разрывом артикуляторных органов, то уловить точку начала слова и точку его окончания не сложно. Взрывные согласные, притом глухие, зазвучат во всей своей полноте только благодаря дыхательным усилиям. Не нагружайте артикуляторные органы излишним напряжением, не в том суть работы артикуляторных мышц, что вы добавите им усилия при смычке, но в том, что воздушная струя сумеет при разрыве смычки вынести звук в пространство, а речевой

Ошибки, ошибки. Они рассыпаются, «так и сыплются с горы» 194 _{Напомню вам экспе­}

(вспомните «Федорино горе»):                                                           риментально доказан­

• вы стараетесь чрезмерно выговаривать текст, отчего не успева­ ^{ное утверждение линг­}

ете редуцировать конечный гласный в слове «крутится» — и возника­вистов, что «[ц] не равно [т + с]. Артикуляция ет навязчивое «крутиЦА крутиЦА крутиЦА крутиЦА»; не назову это _{первой части у [ц] зна}проявлением говора, это скорее ритмическое нарушение речи, вы­ чительно отличается от званное избыточным напряжением артикуляторных мышц; ^{[т]; артикуляция второй,} щелевой части у [ц] не

• обратите внимание на окончание «ЦА» - это ошибка произно­ _{тождественна [с]»} сительная: в слове «крутится» нет аффрикаты «ц», но есть сочетание (Панов М. В. Русская согласных «тс», и не следует ошибочно думать (как это порой случа­ ^{фонетика. М., 1967.}

ется), что сочетание «тс» идентично звуку194 «ц» (или что звук «ц» про­ С. 32.) То же, между прочим, касается и

исходит от соединения «тс» ); посему не сокращайте длительность _{второй аффрикаты — [ч]} «с», позвольте уж этому звуку прозвучать легко и объемно; (Там же. С. 34.)

• взрывные «т» на концах слов - забота из забот, она никуда не исчезает, «дозвученность» финального звука в словах «кот», «крот» -

это забота о резонансном звучании глухого согласного; в таком недостатке вновь присутствует ритмический сбой;

• не выведя локти в пространство, вы и слово не выведете в резо­нансное пространство; прижимая локти к нижним ребрам, вы тем самым превращаете задиристых и сильных героев своего рассказа в безобразных, гривуазных насекомых;
• если мы условились, что на первой строке движения соверша­ются мощные и тело устремляется вверх, хотя ноги не отрываются от пола, - это вовсе не означает, что ноги деревенеют. Сейчас же некоторые из вас даже в наметках не ощущают упругость коленей, а замахи для ударов по мячу вы совершаете только рукой, но не телом.

Версии

Р и т м и ч е с к и е

+ То же творческое задание: контрастность в действии животных. Усложняются произносительные задания: слово «крутится» везде утраивается:

Крутится, крутится, крутится кот - крутится, крутится, крутится крот.

Крутится, крутится, крутится кот - крутится, крутится, крутится крот.

Первый раз удлиненная строка произносится с самыми что ни на есть объемными движениями рук и затяжными ударами по мячу. Старайтесь интонационно не разбивать строку на два фраг-

219

История на контрасте темпов. То животные возятся замедленно, а то внезапно совершают молниеносные движения.

Крутится кот - крутится крот, Крутится кот - крутится крот.

Строки повторяются. Слова и удары согласованы. На первой строке четыре замедленных движения, удары по мячу затяжные и тяжелые, с каждым ударом рука устремляется кверху и утягивает за собой тело (рис. 122), но ноги от пола не отрываются - в воображении вашем животные словно сцепились и им не разорвать объятья. На второй строке тело собралось «в комок», движения быстрые, короткие, мяч взлетает низко (рис. 123).

На контрасте темпов вы и проделываете вариацию несколько раз кряду. Темп — как отражение действий животных, не как иллюстрация речевых скоростей и не как тренировка разборчивости речи при разной быстроте проговаривания текста.

Ошибки, ошибки. Они рассыпаются, «так и сыплются с горы» 194 _{Напомню вам экспе­}

(вспомните «Федорино горе»):                                                           риментально доказан­

• вы стараетесь чрезмерно выговаривать текст, отчего не успева­ ^{ное утверждение линг­}

ете редуцировать конечный гласный в слове «крутится»- и возника­ вистов, что «[ц] не равно [т + с]. Артикуляция ет навязчивое «крутиЦА крутиЦА крутиЦА крутиЦА»; не назову это _{первой части у[ц]зна}проявлением говора, это скорее ритмическое нарушение речи, вы­ чительно отличается от званное избыточным напряжением артикуляторных мышц; ^{[т]; артикуляция второй,} щелевой части у [ц] не

• обратите внимание на окончание «ЦА» — это ошибка произно­ _{тождественна [с]»} сительная: в слове «крутится» нет аффрикаты «ц», но есть сочетание (Панов М. В. Русская согласных «тс», и не следует ошибочно думать (как это порой случа­ ^{фонетика. М., 1967.}

ется), что сочетание «тс» идентично звукуш «ц» (или что звук «ц» про­ С. 32.) То же, между прочим, касается и

исходит от соединения «тс» ); посему не сокращайте длительность _{второй аффрикаты - [ч]}

«с», позвольте уж этому звуку прозвучать легко и объемно;        (Там же. С. 34.)

• взрывные «т» на концах слов - забота из забот, она никуда не исчезает, «дозвученность» финального звука в словах «кот», «крот» —

это забота о резонансном звучании глухого согласного; в таком недостатке вновь присутствует ритмический сбой;

• не выведя локти в пространство, вы и слово не выведете в резо­нансное пространство; прижимая локти к нижним ребрам, вы тем самым превращаете задиристых и сильных героев своего рассказа в безобразных, гривуазных насекомых;
• если мы условились, что на первой строке движения соверша­ются мощные и тело устремляется вверх, хотя ноги не отрываются от пола, - это вовсе не означает, что ноги деревенеют. Сейчас же некоторые из вас даже в наметках не ощущают упругость коленей, а за­

махи для ударов по мячу вы совершаете только рукой, но не телом.

Версии

Р и т м и ч е с к и е

+ То же творческое задание: контрастность в действии животных. Усложняются произносительные задания: слово «крутится» везде утраивается:

Крутится, крутится, крутится кот - крутится, крутится, крутится крот.

Крутится, крутится, крутится кот - крутится, крутится, крутится крот.

Первый раз удлиненная строка произносится с самыми что ни на есть объемными движениями рук и затяжными ударами по мячу. Старайтесь интонационно не разбивать строку на два фраг-

мента - кружение дерущихся происходит не по очереди, а одновременно, так что и мелькают они в ваших видениях не по одному, а крепко соединившись. Второй раз удлиненная строка пролетает молниеподобно. В данной вариации между строками требуется крохотный ритмический затакт для «подготовки выдоха» так что не суетитесь, не спешите скорей-скорей вдохнуть и перестройтесь на ритм мелких, но энергичных движений, ощутите сверхбыструю скорость кружения кота и крота и только после этого продолжайте рассказ.

+ Вся тирада проговаривается на одном выдохе и быстро-быстро.

Крутится, крутится, крутится кот — Крутится, крутится, крутится крот.

Крутится, крутится, крутится кот -

Крутится, крутится, крутится крот.

Мяч подпрыгивает невысоко, и темпы произнесения слов, соответствующие темпам ударов по мячу, захватывают своей частотой. Воспринимается неостановимая круговерть двух враждующих, воюющих животных: они и наносят удары, и уворачиваются от них, и вгрызаются в шкуру противника сноровисто и отчаянно. Только иногда из этой свалки двоих выныривает (всего двое, а свалку сумели создать; ср. у Набокова в «Корольке» атаку Густава и Антона на Романтовского, не успевшего юркнуть к себе: «Братья столпились вокруг него. Их было только двое, но все-таки они ухитрились столпиться»^[34]) кот, а иногда мы видим тело крота. На выныривании животных мяч устремляется высоко вверх, голос же «ведущего» резко опускается книзу. Как только мяч направляется с верхней точки вниз, тело рассказывающего тоже устремляется вниз - следующий удар кисть совершает уже около пола, а потом - на ударах {«крутится, крутится, крутится») — тело вырастает, распрямляется и на «крот» подлетает вверх вместе с мячом.

Вариация 2.26. Четыре котика

_{1.8; 1.17; 2.24; 2.25} Вы все вновь в круге. Действуете по очереди. Две фразы. Между ними крохотная пауза-замах на продолжение, длящаяся не долее

двух ударов по мячу.

Четыре котика крутят четырех кротиков крутят четыре котика.

Четыре кротика крутят четырех котиков крутят четыре кротика.

Стремительность произнесения текста и скорость чередования ¹⁹⁶ ХармсД. И. Полное ударов по мячу заложены в построении фраз: начало первой фразы собрание сочинений. устремляется к срединному слову {«кротиков»), финал столь же лихо ^{Т. 1: Стихотворения,}

переводы. СПб., 1997. выскальзывает из этого срединного слова; оно оказывается двуро- _{С. 234.}

левым: завершает первую часть фразы и одновременно звучит зачином ко второй части. Такой прием действует и во второй фразе. Каждая из фраз своей округлостью напоминает обруч, а то и шар. В такой фразовой фигуре наблюдается бесконечность. «Шар бесконечная

фигура»¹⁹⁶ (Д. Хармс).

Вариация 2.27. Круто-круто

         Удары по мячу снизу двумя руками по очереди.                                       1.8; 1.17; 2.25; 2.26

Две фразы, состоящие каждая из двух полуфраз: четыре фрагмента по три слова. В первой строке оба полустишия завершаются словом «кротика», во второй строке словом «котик», остальные слова переставляются.

Котик крутанул кротика - крутанул котик кротика! Кротика крутанул котик - крутанул кротика котик!

Котик выглядит победителем. Он и так и сяк вертит-крутит кротика. Приемы борьбы, применяемые котиком, и восхваляются в этой скороговорке. Описательность все погубит. Поэтому представление в воображении приемов из арсенала кота требует реальности, достоверности.

Неожиданно утратил фонетическую точность звук «т'». Выправите его, применив выдох из глубины, от низа позвоночника. Зависит такой выдох от замаха и от крепости удара по мячу, соответствующе­

го стремительности отрыва передней части языка от альвеол.

Версии

Р и т м и ч е с к и е

+ Удваивайте слова на каждом ударе по мячу: «котик-котик/ крутанул-крутанул I кротика-кротика / крутанул-крутанул / котик-котик/ кротика-кротика». Произносите фразу без перебоев - на одном выдохе, как нечто экстремальное в случившихся событиях. За­

тем совершите «подготовку к выдоху», которую посчитаем замахом на следующее событие в отношениях крота и кота, и продолжайте: «кротика-кротика / крутанул-крутанул / котик-котик / крутанул-крутанул I кротика-кротика / котик-котик».

Вслед за вами вступает в историю следующий, и такдругзадру-

. гом по кругу. Сейчас важны ваш интерес к другим - к звучащим, ваши открытия в их поведении: в пластике, в произношении, в прочувствованное™ истории. Ни для кого-либо, не для того, чтобы потом другим рассказать, только для себя вы открываете плюсы и минусы в тренаже, проводимом другими.

+ Утраивайте слова. И на сей раз произносите все удлиняющиеся высказывания без дополнительных вдохов. Длительность фразы

требует распределения дыхания. Как же прийти к свободе выдоха? Принимайте решение самостоятельно.

Экспромты II

Скороговорки, создаваемые сразу, в ритме удара по мячу, без предварительного обдумывания, — таково учебное задание.

Ниже приводятся тексты-экспромты, сотворившиеся на предэкзаменационном занятии и на самом экзамене по сценической речи на одном из актерских курсов, некоторые из них сопровождаются комментариями, касающимися фонетических особенностей текста или его содержания, зародившегося в момент сочинения зарисовки про взаимоотношения кота и крота. Имена студентов называются не везде, так как все происходило молниеносно, экспромты случались

один за другим и в ряде импровизаций участвовали два и более человек - то есть запутавшемуся тут же кто-то подсказывал свой вариант и он этот вариант обыгрывал. Располагаю тексты в случайной последовательности.

Не сразу, не с первым ударом пробующие начинали произносить текст, им требовался крохотный временной замах, пристройка к мячу, поимка настроения, игрового ощущения. После четвертого-пятого ударов история возникала и развивалась.

Включайте эти импровизации в свой личный голосо-речевой тренаж. Мяч ваш помощник.

7. Кот крутанул крота, крота крутанул кот,

Кот крутится, кот крутится — крот крутится, крот крутится!

8. Кот крутанул крота! Кот!

Крот крутанул кота!

Крот!

Крутятся-крутятся котики, крутятся-крутятся кротики. Крутятся-крутятся котики, крутятся-крутятся кротики.

(Екатерина Белевич)

На строках первой и третьей создавалось такое впечатление, как будто пропеллер набирает обороты. На коротких второй и четвер­

той - в восторге звучал возглас: «Ура!». На заключительных двух строках темпы убыстрялись и убыстрялись, словно в вихре крутились коты с кротами.

9. Кот-кот крутанул крота, крота-крота крутанул кот!

Кот крутанул крота-крота-крота, крот крутанул кота-кота-кота!

10. Кот так крут, как крот крут, Кот круто крутанул крота, Крот круто крутанул кота.

Так как крот крут — так и кот.крут. (Михаил Ложкин)

11. Вот так труд крутить крота, вот так труд, когда крот крут!

Вот так труд крутить крота, вот так труд, когда крот крут!..

(Сергей Беспалов)

В темпе пролетают удары по мячику, в темпе пролетает текст - раз за разом, не менее трех раз подряд на одном выдохе. Если темп не зачахнет, то у воспринимающего дух перехватит от радости по поводу того, как ловко лавирует сквозь дикционные рифы артикуляция говорящего.

12. Круто крутит котик кротика.

Круто крутит кротик котика.

13. Крутит кот крота, крутит кот крота Покрути-ка, кот, крота, покрути-ка.
14. Кроткий кротик крутит котика, Кроткий котик крутит кротика.

Кроткий крот, кроткий кот. (Никита Костюкевич)

Экспромты (12), (13) и (14) ну уж совершенно бездейственные ничего неожиданного, оригинального, никакой сообразительности у кота в борьбе с кротом. В последней вариации о чем просим? Да ни о чем. Скучно, неинтересно.

15. Покрутите-ка - поподкручивайте-ка,

Покрутите-ка — поподкручивайте-ка Котик кротика, кротик котика Кротик котика, котик кротика.

Получился один уровень громкости, все проговорено в каком-то нейтральном темпе, и масса оговорок. Жаль. Идея для дикционных

нагрузок удачная, чувствую, что без затруднений «покрутите-ка поподкручивайте-ка» дважды подряд не выговорить. И все же удача вполне может сопутствовать вам, но только в случае, если и видения внутреннего зрения оживут, и смысл высказывания не будет для вас

туманным.

16. Крупный кот крота-карапуза крутанул-крутанул — выкрути крутанул-крутанул — выкрутил-выкрутил-выкрутил-выкру Кот-карапуз крота крупного крутанул-крутанул не выкрутил, крутанул-крутанул — не выкрутил.

(Виктория Короткова)

На новых'пробах ситуация выправилась. Проявились контрастные перемены звуковысотности, удачно совпадавшие с содержанием. Замедленно и чуть вяловато «играет» с крохотным кротом упитанный кот, в какой-то миг раскручивает кротика, и на слове «выкрутил» слышится взвизгивание крота; кот продолжает с наслаждением кротика раскручивать и высоко его подкидывает - «выкрутил», -слышится писк: голос студентки звучит высоко-высоко, и, пока

мячик опускается на пол, звучит все ниже и ниже по тону и в быстром

темпе: «выкрутил-выкрутил-выкрутил-выкру...», обрывается звучание

на ударе мяча об пол.

Во втором фрагменте за дело берется котенок, и достается ему в партнеры крупный крот. Рассказ о котенке звучит высоко, отчего создается впечатление, что котенок старается брать пример с большого кота, но в результате у него ничего не выходит - падают на­

земь и крот, и обессилевший котенок, высота голосового звучания сползает вниз и замирает на нижней ноте. Проиграл.

(17) Тощи коты - круты кроты, Круты кроты — тощи коты.

Тощим котам кроты не по зубам,

Кроты не по зубам тощим котам. (Анатолий Гущин)

В первой части возникает противостояние тощих крутым, в котором, как можно догадаться, не очень-то повезет тощим. Так оно и вышло во второй части: кроты увернулись с легкостью, только хвостиками махнули — и выкрикнули врагам своим, что мы, мол, «вам не по зубам»! Первая часть - звучит отрывисто (staccato), вторая часть плавно-плавно, увертливо. Финальная строка звучит музыкально и с превосходством. Музыкальность подкрепляется сонорными, особенно заключительными звуками трех последних слов: «м — м — м» («не по зубам тощим котам»).

224

18. Кротики крутят котиков, Котики крутят кротиков:

Котики крутятся, кротики крутятся, Крутятся котики, крутятся кротики.

Здесь динамика чувствуется, верчение беспрестанно. И тут же последовало усложнение - новые коты присоединились к собратьям, и новые кроты кинулись поддерживать своих братков.

19. Кроткими котиками крутят кротики, Кроткими кротиками крутят котики.

Крутенько крутиться котикам кротеньким,

Крутенько крутиться кротикам кротеньким.

(Никита Костюкевич)

Этот вариант более приемлемый, чем тот, что указан под номером (14). Наречие «крутенько» имеет ударение на втором слоге, это не пропустите. Все окончания в скороговорке дактилические, от этого легко их смазать, не дозвучать, не договорить.

20. Четыре кротика крутят-вертят четырех котиков, Четыре котика крутят-вертят четырех кротиков -

Четыре котика крутятся, четыре кротика крутятся, Крутятся четыре котика, крутятся четыре кротика.

(Алесь Снопковский)

21. Четыре котика да четыре кротика, Четыре кротика да четыре котика.

Крутят-крутят четыре котика четырех кротиков, Крутят-крутят четыре кротика четырех котиков.

(Алесь Снопковский)

22. Крутобёдрый, крутобокий, крутолобый кот крутенек, Крутобёдрый, крутобокий, крутолобый крот крутенек Крутили-вертели, крутили-вертели, крутили-вертели вола, Да не выкрутили вола, да не вывертели вола! Крути не крути - у кота, у крота кишка тонка!

(Александр Мещеряков)

23. Круглы коты - круглы кроты, Кроты круглы — круглы коты.

Круглы кроты - круглы коты,

Коты круглы - круглы кроты. (Анатолий Гущин)

Сходу воспроизвести эту скороговорку оказалось трудным для всех. Трижды пришлось вслушиваться в текст, прежде чем ухвати­

лась логика его построения. Вальяжность чувствовалась в рассказе о котах в начальных двух строках, выражалась она замедленным темпом движений и широтой жестов. Срединная часть («круглы кроты, кроты круглы») протекала быстро-быстро. Контраст создавал впечат­

ление, что кругленьким кротам не ускользнуть от кошачьих лап; как бы они ни уворачивались - быть им пойманными. Восприятие адресатов было точно спланировано рассказчиком.

(24) Круты да круглы кротки! Круты да круглы котики!

Кроты' крутовей котов!

Коты крутовей кротов! (Анатолий Гущин)

Все бы хорошо, да нет в русской лексике слова «крутовей» в смысле «круче других». Можно его поменять на «круче». Однако сам текст скучен: в нем только набор фактов, описательность - истории нет, неожиданные события отсутствуют. Думаю, что это неудача.

А вот и еще пример словесного «творчества»: «Кротик в кротика метанулдротик» (Эдуард Жолнин). Разумеется, не «метанул», а «метнул». Но ничего опасного, оговорки при таких импровизациях допускаются, ведь не так легко сочинять на ходу, выдавать экспромты без огрехов. В следующей пробе можно и откорректировать неудачное слово или неловкий словесный оборот.

Такие тексты иной раз попадаются - еще и не начался рассказ, а уже скука подползает к воспринимающим. Вот примеры неживых, описательных, тупиковых экспромтов:

25. Котик на катке крутится, как кротик, Кротик на катке крутится, как котик.

Котики круто крутятся,

Кротики круто крутятся. (Татьяна Фельдман)

26. Раскрутил, как картонку, крот кота,

Раскрутил, как картонку, кот крота. (Роман Дадаев)

27. Крутит, крутит котик кротика, Крутит, крутит кротик котика.

Крутани, кот, крота!

Повыкручивайся, крот, повыкручивайся!(Ирина Чугаевская)

Ничего не случилось в трех последних пробах, никакой действенности - туманный набор слов. Возможно ли тренировать дикцию

и голосовые реакции на таких текстах? Да. Но только к живому театру это не имеет никакого отношения. Да еще в (26) слышится дважды «какартонку». Вот уж аритмия, так аритмия во всем цвете! Затвор-то на «к» желателен долгий - все же здесь сочетание двух взрывных глухих задненёбных, не один ведь звук. «Какартонка» - это что-то из области «какологии»¹⁹⁷. Для нас с вами «какология» - понятие,

означающее нарушение ритмического произнесения слов, словосочетаний, речевых тактов, порождающее какие-то дурацкие выражения. Назовем-ка мы с вами этот ритмический сбой «какологической аритмией», благо что примеров подобных нарушений ритма

в сценическом произношении актеров наберется предостаточно¹⁹⁸.

28. Покрути-ка, поподкручивай; ПоКрути-ка, поподкручивай,

Покрути-ка, поподкручивай

Котик кротика - кротик котика,

Котик кротика - кротик котика. (Мария Батрасова)

Разгорается потасовка, прибавляются силы у воюющих. Началось на низком звучании, с небольшими подлетами мяча, постепенно го­

лосовое звучание повышалось и объемы движений разрастались. Две завершающие строки в темпе, в темпе пролетели. Одно дело уговоры на кручение-верчение, другое дело «подначивание»: «давай-

давай-действуй!!!».

29. Крота, крота кот, кот закрутил-раскрутил, Закрутил-раскрутил крота, крота кот, кот.

Воплощение этой вариации сопровождалось бесчисленными оговорками. Невозможно с первого же раза проговорить всю зарисовку на одном выдохе и без сбоев ритма.

30. Кот крота-крота-крота,

Крот кота-кота-кота,

Кот крота, крот кота

Крутят, крутят! (Наталья Сизова)

Если в импровизации мало глаголов или они не возникают, не высовываются, то нет и событийности; если герои ничего не совершают и никто не заинтересован в происходящем, то и происходящего нет; если в какой-то момент не указано, что именно происходит,

то тренинг застревает на описательности и останавливается. Ожидание неожиданности всегда так интересно воспринимающим, зрителям. Мы на протяжении всех уроков уходили от описательности.

197. Какология — от греч. kakos - плохой, испорченный и logos - слово. Пример: «Утек, подлец! Ужо постой, / Расправлюсь завтра я с тобой». (А. Блок «Двенадцать».) «Какология трактуется как нецелесообразное стечение звуков при образовании слов, словосочетаний, предложений, вызывающее нежелательные, часто грубые, непристойные ассоциации». (Культура русской речи: Энциклопедический словарьсправочник. М., 2003.

С. 233.)

198. Привожу два приме­ра «какологической аритмии» из студенческой практики (отмечены во время работы над сказками А. С. Пушкина): «Княсюсйнь у мъриходит / С синемора глаз не сводит»(«Князь у синя моря ходит, / С синя моря глаз не сводит»); «Ей навстречу пизолая / Прибежал и смълкыграя» («Ей навстречу пес, залая, / Прибежал и смолк, играя»). Здесь знаком «ъ» отмечен гласный «о», не подлежащий редуцированию при произнесении,так как в обоих случаях он стоит в ударной позиции.

И данный экспромт живо доказывает, что бездейственности быть не должно. В некоторых текстах идеи у вас очень хорошие — идеи фонетические, идеи по звукам, речевым трудностям, дикционным усилиям, но как только слышится «котик был хороший, кротик еще лучше» — возникает заторможенный реализм — реализм умиления.

31. Крут кот, крути крота!

Крут крот, крути кота!

Крути, кот, круто крота!

Крути, крот, круто кота! (Дмитрий Чупахин)

32. Раскручивают-раскручивают, закручивают-закручивают

кот крота, крот кота! Раскручивает-раскручивает кот, раскручивает-раскручивает крот, закручивает-закручивает кот, закручивает-закручивает крот!

33. Круты да круглы, круглы да круты кроты. Круглы да круты, круты да круглы коты.

Круты да круглы - круглы да круты.

Круты да круглы - круглы да круты.

Круты да круглы - круглы да круты...

(Анатолий Гущин)

Столпотворение дикционных трудностей. Преодоление их в сильной мере зависит от энергетической системы — насколько хватит вам дыхательной энергии? Как сумеете вы распределить выдыхаемый воздух на всю скороговорку? В пробе удары по мячу распределялись не на каждое слово, как было в прочих экспромтах, они приходи­

лись на последнее слово в полустишии (эти слова подчеркнуты). Сложнее было преодоление акцентных перемен. В словах «круты», «круглы» ударения, согласно современной норме, приходятся на любой слог, предпочтение какому-то одному слогу не отдается. Уловив это, Анатолий Гущин и сымпровизировал ритмические перестановки ударений. Правда, управиться с такими ритмами оказалось не под силу ни ему, ни другим принимавшимся за воплощение этой

скороговорки.

(34) Котя-котя, крути крбтю, Кротя-крбтя, крути котю!

Крути, крути, котя-котя — кротю-кротю,

Крути, крути, кротя-кротя - котю-котю! (Денис Казачук)

Здесь удары на каждое слово, включая сдвоенные слова «котякотя», «кротя-кротя». Две начальные строки: от первого слова в строке к последнему объемы ударов и голосового звучания раздвигаются, вырастают до последнего слова, и на последнем слове мяч летит высоко-высоко. Две финальные строки: «Крути, крути...» звучат широко и движения замедленные и пространственные; «...котя-котя - кротю-кротю» и «...кротя-кротя - котю-котю» произносится в быстром-

быстром темпе, и если получится, то быстрее быстрого. В текстах, подобных этому, динамические изменения оправдываются жесткостью вашего обращения к героям, граничащего с приказом и повторами приказаний: «крути», «крути-крути».

35. Котик! Кротик! Котик! Кротик! Котик! Кротик!

Кто-то крутит, кто-то катит! Кто же крутит, кто же катит?

Круто крутит котик кротика, котик кротика, котик кротика! Круто катит кротик котика, кротик котика, кротик котика!

36. Тра-та-та, тра-та-та! Кот крутанул крота!

Кот крутанул крота —

Для крота маета,

Тра-та-та! (Анна Зязева)

37. Как картонку, крутанул кротик котика, Как картонку, крутанул котик кротика.
    • Ты крути-крути, да не выкручивай,
    • И ты крути-крути, да не выкручивай! (Роман Дадаев)

Такой вариант - по сравнению с (26) - воспринимать гораздо интереснее. В нем и глаголы действенные, и события высвечены, и выкрики поссорившихся производят впечатление. В такой импровизации нет

описательное™. В ваших текстах достаточно хороших идей для голосовой и дикционной тренировки, но сама тренировка спотыкается о бы-

тоописание. В таком подходе не проявятся ни ваши эмоции, ни юмор, ни азарт, не оправдаются физические действия с мячом, не загуляет голос по верхам-низам, по динамическому диапазону. Механическое приводит к двум крайностям: либо к форсированию экспрессии, либо к реализму умиления.

38. Котик на катке кротика крутит, Кротик на катке котика крутит Кротик крутится, круто крутится,

Котик крутится, круто крутится! (Татьяна Фельдман)

И такой вариант - по сравнению с (25) - приемлем. Прежде всего, в нем затаились скрытые оговорки, что обычно отличает удачные тексты скороговорок. Чем быстрее произносится текст, тем больше шансов сбиться, произнести не тот согласный звук, какой должно, или не тот слог, какой следует. Во второй строке вместо «крутит» следует оговорка «кутит», в четвертой - на месте «котик крутится» звучит «котик кутится».

39. Закрути-вкрути, кот-кот, крота, За крути-в крути, крот-крот, кота!

Закрути-вкрути крота-крота, кот, кот; Закрути-вкрути кота-кота, крот, крот!

Полезный тренировочный текст. Но! Приходится констатировать, обращаясь к пробующему: «У меня все время ощущение, что это не твои нервы, не твои волнения, не твои интересы. Это все связано с общеэстетическим присутствием в театре. Так все дилетанты существуют: мы влюблены в театр, и мы там живем! Есть какие-то вещи, которые глубже, шире и совсем по другому руслу текут. Не может

течь река в таком русле, как у тебя, - вне партнера, вне всех воспринимающих, поэтому все мимо. Не было ни одного момента, в который мы бы восприняли человека взволнованного по-настоящему, а не для красоты, обиженного по-настоящему, высказавшего свое мнение по-настоящему. Не вижу настоящего человека. Вижу некий ходячий симпатичный корпус, наполненный влагой эстетики. Прелестно. Но что я, зритель, буду делать с этим? Извини за откровенность».

Вариация 2.28. «Горят дрова посередь двора...»

_1.18; 1.28; 2.9; _3.10; Введем новое обстоятельство — опасность воспламенения дров. _3.28 От жары и духоты, от одного неосторожного движения дрова могут загореться, и тогда со стихией не управишься. Предостережение звучит в вашем произнесении того варианта текста, на котором мы прервали этюд 2.9: «На дворе трава, на траве дрова, раз дрова, два дрова, три дрова, дрова вдоль двора - дрова поперек двора, дрова в верх двора — дрова в низ двора, дрова в глубь двора - дрова в ширь двора: не вместит двор дров, не вместит двор дров, не вместит

двор дров, надо дрова, надо дрова, надо дрова выдворить, выдворить, выдворить на дровяной двор, на дровяной двор, на дровяной

двор, на дровяной, на дровяной, на дровяной, на дровяной двордвор, двор-двор».

Пробуйте этюд проиграть индивидуально. Руки ваши словно пламя костра, кисти - языки пламени. Взнесите руки на уровень речевого аппарата и отодвиньте их чуть дальше обычного в этой серии этюдов. Удары - «биение языков пламени» - воспроизводите, совершая попеременно четыре удара: правая кисть ладонью кверху, она

же - ладонью книзу, то же левой рукой (рис. 124). Голос и речь от этого приема движений обретут легкость, полетность.

Пробуете.

Получилось легко по звуку, было и ощущение теплого звука. В горение пламени, в непроизвольное движение языков пламени включалось все тело. Понимаю, что трудно сохранить уловленное ощущение легкости надолго, но все равно стремитесь пофантазировать, что ваши прикасания к мячу выталкивают в полет искры костра.

Настроившись индивидуально, объединяйтесь в пары.

Вернитесь к последнему, довольно сложному заданию: произносить попеременно («первый» - «второй») три слова скороговорки. Ударяете по мячу произвольно и внутренней и внешней стороной кистей как придется, все в этюде непредсказуемо, непредсказуемы и взлеты мяча-огня. Не считайте удары специально, прочувствуйте их ритм, следите за звучанием партнера; когда он говорит, не выключайте свое скрытое артикулирование - продолжайте звучание; стремитесь к единому высказыванию, несмотря на, казалось бы, искусственное циклическое деление движений по ритмам; в речи это деление не должно ощущаться, в речи могут быть ощутимы только

речевые такты:

На дворе трава, на траве дрова, | раз дрова, два дрова, три дрова, | дрова вдоль двора - дрова поперек двора, | дрова в верх двора — дрова в низ двора, | дрова в глубь двора — дрова в ширь двора: | не вместит двор дров, | не вместит двор дров, \ не вместит двор

дров, | надо дрова, \

надо дрова, \ надо дрова выдворить, выдворить, выдворить | на дровяной двор, | на дровяной двор, | на дровяной двор, | на дровяной,

на дровяной, на

дровяной, | на дровяной двор-двор, двор-двор. | На дворе

трава на траве дрова |... и т. д. сначала.

Вертикальная линия здесь указывает на разделение текста по речевым тактам.

Версии

Р и т м и ч е с к и е

+ «Первый» проговаривает лишь одно слово истории «про дрова», следующий удар уже производит «второй»; мяч подпрыгивает в одной вертикальной линии, он подлетает так, будто подвешен на резинке, - удержать мяч в центре необыкновенно трудно, он норовит отпрыгнуть в сторону, часто меняет направление полета; и все же именно по одной вертикали надо приноровиться его подбивать - удача в точности ударов и в «разговорности» тела. Встаньте как можно ближе друг к другу, руки высоко не поднимайте, пусть костерок бу­

дет невысоким и разгорается постепенно. Не отстраняйтесь от партнера, не разрушайте костер (рис. 125) -тела ваши едины в создании истории.

+ «Первый» проговаривает подряд пять слов и совершает пять ударов по мячу, «второй» подхватывает: «на

дворе трава, на траве дрова, раз / дрова, два дрова, три дрова I дрова вдоль двора — дрова поперек / дво­

ра, дрова в верх двора — дрова / в низ двора, дрова в глубь двора I - дрова в ширь двора: не вместит двор /

дров, не вместит двор дров, не вместит / двор дров, надо дрова, надо / дрова, надо дрова выдворить, выдворить, I выдворить на дровяной двор, на / дровяной двор, на дровяной двор, на дровяной, на дровяной, на I дровяной, на дровяной двор-двор, двордвор» (напоминаю: финальные словосочетания «двордвор, двор-двор», написанные через дефис, произно­

сятся каждое в один удар по мячу: «двор-двор»).

232

Используйте прием подбивания мяча то ладонью, то тыльной стороной кисти - если один из вас отдает мяч, ударяя его ладонью, то второй должен в первом ударе подбить мяч тыльной стороной кисти.

Т е к с т о в а я

Вытворяем другую историю, разразившуюся «на дворе с дровами, с дровами на дворе» (забавная случилась скороговорка-перевертыш):

На дворе трава, на траве горят дрова, на траве горят дрова посередь двора,

раз горят дрова посередь двора,

два горят дрова посередь двора, три горят дрова посередь двора, на траве горят - на дворе горят, на траве горят - на дворе горят, на траве горят - на дворе горят, на траве горят - на дворе горят, на траве горят - на дворе горят; горят на траве - горят на дворе, горят на траве - горят на дворе, горят на траве - горят на дворе, горят на траве - горят на дворе, горят на траве - горят на дворе; вдоль двора горят дрова, поперек двора горят дрова, в верх двора горят дрова, в низ двора горят дрова, в глубь двора горят дрова, в ширь двора горят дрова; посередь двора горят — горят посередь двора, посередь двора горят - горят посередь двора, посередь двора горят - горят посередь двора, посередь двора горят - горят посередь двора, посередь двора горят - горят посередь двора!

      Дрова-дровишки,    дрова-дровишки,    дрова-дровишки,    дрова!

Текст разбит на речевые такты - так и произносите его и индивидуально и в парах.

В пластику кистей рук, являющих собою языки пламени, добавляются перемены амплитуды замахов и ударов. Пламя затевается расширяется - охватывает пространство двора, постройки, образующие двор, забор и вырывается наружу двора. Непредсказуемость -

вот главная особенность пламени, создаваемого кистями. Полетность - вот первостепенное свойство звучания: словно искры вырываются из пламени, взлетают вверх, кружатся над горящим двором. Мяч остается в руках. Удержать его в таком нервном биении ой, как сложно! Но возможно. Чуять лучше, что это вовсе и не мяч - а взвивающаяся искорка: взвилась одна искорка, другая, третья...

Темпоритмическая нервность. «Создатель теории пропорций Ломаццо считал, что для придания фигуре движения, грации и легкости за основу формы стоит взять силуэт пламени, которое великолепно своими изгибами и жизненной силой»^[35]. Здесь в тренинге интересно учитывать не только движение мяча, за которым устремляются кисти и, соответственно, руки, но и движение всей фигуры. Тело тот же язык пламени, динамично устремляющийся ввысь, изгибающийся и изворачивающийся.

Лучше первые пробы этюда для овладения точностью звучания текста совершать в одиночку. Две руки - два бьющихся языка пламени.

Текст сдерживает свободу тела в этюде. Понимаю. Текст ли тормозит?! Мы вырываемся за пределы текста - огненные всполохи

охватывают ваши движения. Не говорите поначалу, не говорите... почувствуйте пламя в движении, не будьте умозрительны, сочиняйте, фантазируйте, вспоминайте «на ходу»... втягивайтесь в музыку огня... а уж потом и звуки запускайте в огонь - они выскальзывают вместе с дыханием огненной струи... «На дворе трава, на траве горят дрова, на траве горят дрова посередь двора, раз горят дрова посередь дво­

ра, два горят дрова посередь двора, три горят дрова посередь двора, на траве горят - на дворе горят, на траве горят - на дворе горят, на траве горят — на дворе горят, на траве горят - на дворе горят, на траве горят - на дворе горят; горят на траве - горят на дворе, горят на траве - горят на дворе, горят на траве - горят на дворе, горят на траве - горят на дворе, горят на траве - горят на дворе; вдоль двора горят дрова, поперек двора горят дрова, в верх двора горят дрова, в низ двора горят дрова, в глубь двора горят дрова, в ширь двора горят дрова; посередь двора горят — горят посередь двора, посередь

двора горят — горят посередь двора, посередь двора горят — горят посередь двора, посередь двора горят - горят посередь двора, посередь двора горят — горят посередь двора! Дрова-дровишки, дрова-дровишки, дрова-дровишки, дрова!».

Почуяв, что звучание налаживается - звук вырывается, легко скользя, словно пламя, - объединяйтесь в пары. Вот уже и четыре языка пламени бьются, и шесть, и восемь. Искры-мячи вырываются и уводят ввысь звучание - звуки голосные и безголосные.

В И Я в ритмах действа

Глубокое единство можно выразить только ритмом и целостностью отношений.

Поль Сезанн

Все выявляется не через смысл, а через ритм.

Михаил Чехов

И возникает круг.

«Круг — высшая напряженность и высший покой» (Марина Цветаева)²⁰⁰.

Круг - организованный ритмически: расстояние между всеми находящимися в круге равное.

Ритмические игры.

Вчувствоваться в общий ритм, в единое движение и звучание.

И начинается движение. «Основное в драме — действие, поскольку оно развивается и может быть представлено, что мысли и чувства

должны быть полностью подчинены развитию действия и что даже сами характеры должны раскрываться только в движении и через движение» (Иоганн Вольфганг Гете)²⁰\

Круги внимания. Они по-разному образуются в разных периодах тренинга.

На индивидуальном тренинге: «Я и мячик». Восприятие пространства, времени, ощущений, ритмов речи и движения. Это вы уже прочувствовали.

На парном тренинге: «Я и партнер — мячик как связующая сила между нами». Такого рода энергетические диалоги вам уже близки.

         На ансамблевом тренинге: «Я и группа - мячик как воздействую­       ^{200 Цветаева М.}

Неизданное. Записные щая сила». Два начала: единение и борьба за лидерство. _{книжки: В 2 т. Т. 1: 1913—} Чувство ансамбля: «Согласного стада и волк не берет»²⁰² (русская 1919. М., 2000. С. 176. пословица).

201. ^Гете и.-В. Театраль­

       Чувство лидерства. Чье звучание более увлечет других? Кто суме­     _{ное призвание}

ет подчинить своим интересам остальных?                                                          Вильгельма Мейстера.

Борьба воль. Вне волевого начала немыслим голос действующий, Л., 1981. С. 64-65. невозможен голос воздействующий, голос влияющий, увлекающий,

202. Жуков В. П. Словарь

воспаляющий.                                                                                                               _{русских пословиц}

Без вашего волевого и осмысленного высказывания невозможен и поговорок, М., 1991. и волевой поступок адресата.                ^{С. 311.}

237

Высказывание содержит в себе предчувствие производимого им результата.

Многое плодотворно выразится в круге.

В круге информация локализуется, атмосфера сгущается. В круге энергия удваивается, утраивается, разрастается.

Как много интересных аспектов тренинга дарит нам деятельность в круге: чувство ансамбля, синхронность, осознанное подчинение

общему замыслу при вариативности поведения, единое голосовое звучание в событии, пространственное резонирование, коллективное высказывание, быстрота переключения внимания с объекта на объект, дикционно-голосовой тренаж на эмоциональном фоне, скорость реакций и глубина оценок, чувственная подвижность.

Чувство ансамбля сродни театральному единению, радости совместного творчества в творческом коллективе. «Театр, в хорошем смысле слова, явление коллективное и зависит от группы, его образующей» (из письма Е. Б. Вахтангова Е. В. Шик-Елагиной)²⁰³.

Этюды разминки - ритмы шагов в сочетании с ритмами речевыми.

Обратимся к «приставным шагам». Не столь и сложны они по технике: шаг в сторону правой ногой - приставить к ней левую ногу; и тут же совершить шаг в сторону левой ногой - и приставить к ней правую ногу, затем всю эту комбинацию повторить несколько раз. Но сложны приставные шаги по естественности движений. И механистичности быть в них не должно, и расхлябанности не хотелось бы видеть. А вот музыкальность движений желательна.

Вариация 3.1. «Вместе весело шагать...»

_3.2; 3.3         Первые пробы с «приставными шагами» мы, как вы помните,

203. Евгений Вахтангов:

[Сборник]. С. 220 [36].

204. Сценическая речь:

Учебник. М., 1995. С. 415.

предприняли на третьем уроке «Вариаций для творчества»: упражнения 3.9 («Шаг направо — шаг налево»), 3.10 («Больше вправо — меньше влево»), 3.16 («Круг вправо — круг влево»), 3.17 («В лабиринте шагов и ритмов»). Теоретические объяснения целей и задач этой серии упражнений были изложены в Отступлении о «приставных шагах» (см. с. 192). Речевым материалом в той группе упражнений являлись в основном слогосочетания с взрывными согласными звуками. Текстов мы коснулись едва-едва: испробовали скороговорку «Брит Клим брат, брит Глеб брат, брат Игнат

бородат»™ и в круге попытались разыграть фрагмент пьесы Александра Введенского «Потец». Действующие лица обменивались репликами в едином ритмическом рисунке движений круга. Вот мы

с вами сейчас с круга и начнем. Но для начала разомнемся, разогреемся на приставных шагах, добиваясь единения в действиях круга.

Итак, совершаем первые приставные шаги в круге (в ансамбле).

Направо шаг - приставить левую ногу к правой; налево шаг - приставить правую ногу к левой / направо шаг - приставить ногу; налево шаг - приставить ногу... И так несколько раз, соизмеряя с другими шагающими широту шагов и темпы движений. С первого мгновения исключите из внимания ноги партнеров, лучше не копировать других, а чувствовать движение круга по общему направлению всех тел: круг направо - круг налево. Пробуем.

Сколько неуклюжести в ваших шагах! Да и можно ли назвать шагом подтаскивание ноги к ноге? «Права ножка, лева ножка — подымайся понемножку!»²⁰⁵ - подбрасывает нам пословицу Вл. Даль.

Взлетающие колени не помешают вам совершать шаги энергичные и ²⁰⁵ Даль В. И. Пословиритмичные - поэтому сгибайте ноги в коленях, не жалейте себя. ^{цы... Т. 2. С. 11.}

Согласно шагам звучит текст студентки Ирины Чугаевской:

Витя тянет тюк в тупик тянет тюк.

Тип по темени Витю по темени тюк. Утянул тип в тупик Витин тюк!

Сочетания слов «в тупик» и «по темени» произносите слитно, все остальные слова произносятся в ритме: одно слово на один шаг. Пробуйте.

Если вы точно прошагаете предложенный текст и не «собьете» сочетания слов и шагов, то, начав правой ногой вправо, вы завершите комбинацию шагом влево и поставите точку, приставив правую ногу клевой. Вполне логично. Так вы можете несколько раз проиграть весь

текст и всегда будете точно завершать шаги пристыковыванием правой ступни к левой.

Между одним заводом текста и последующим у вас есть возможность совершить несколько внеречевых шагов для настройки на новое звучание. Раз за разом сгущается атмосфера детективной разборки.

Вся скороговорка произносится на одном выдохе: от «точки начала» - до «точки конца», события развиваются стремительно. Уторапливанием темпа не подменить стремительности событий. Видения требуют конкретности, во всем добивайтесь подробностей: фантазируйте обстоятельства места и времени, Витины заботы, тяжесть тюка, выскакивание типа, как черта из коробочки, предмет, которым нанесен был удар по Витиному темени (неплохое сочетание для

239

оговорок: «по Витиному темени, по Витиному темени...» - прогово­

рите-ка словосочетание несколько раз кряду, оговоритесь вы в перестановках «м» и «н» или сумеете воспроизвести его без нарушений речевого ритма?). Фантазирование подскажет вам осмысление каждой строки и, соответственно, ее реализацию: в начальной строке - прочувствованность тяжести, старание тянущего, желание поскорее упрятать тюк от любопытных глаз; в серединной — неожиданность агрессивных действий некоего типа, в финальной строке Витина потеря, отчаяние, конец разборки. Допустим такое толкование событий. И каждый из моментов отразится в ваших движениях, в голосе, в речи — раскроется в зависимости от содержания, от при­

думок воображения.

Хорошо было бы ввести в тренаж и «запутку-перепутку» партитуры шагов. Самое простое: «один шаг направо - один шаг налево» вы

сумеете выполнить без особенных затрат, не считая количество шагов. Но если переменить количество шагов «направо/налево», то внимание ваше к действию ног усилится в ущерб содержанию. А коли

так, то введите два усложнения, две вариации: а) постоянно «два шага направо — два шага налево», б) «один шаг направо — один шаг на­

лево, два шага направо - два шага налево, один шаг направо - один шаг налево». Забавно, что завершать рисунок шагов вы будете во всех

трех случаях одинаково: приставляя правую ногу клевой.

Заключены в тексте две тренировочные задачи:

— верное качественное произнесение всех взрывных мягких переднеязычных согласных звуков «т'»; они пронизывают звуковой строй скороговорки насквозь; они же могут превратиться в «музыку» опасения, что фоном всей речи станет «тсяканье»: вместо «т'» вспыхнут, как свечки на елке, звуки, напоминающие «т'с'»: вместо «тя - тя - тю - тя - тю I ти - те - тю - те - тю / ти - ти - ти - тю» заскрежещут «т'с'я - т'с'я - т'с'ю — т'с'я - т'с'ю / т'с'и - т'с'е - т'с'ю -

т'с'е — т'с'ю I т'с'и — т'с'и — т'с'и — т'с'ю» - как не «музыка» — «музыка» затачиваемого ножа;

- энергетическое усиление звучания глухих взрывных согласных звуков «т'», «п'», «к'».

Вариация 3.2. «...припевать лучше хором...»

_3.1; 3.3; _{3.23; 3.24;}   Небольшие дополнения в обстоятельствах: выясняется, что Витин

_3.25; 3.26 тюк забит утюгами. Тюк — не мешок. Это большой упакованный, накрепко перевязанный сверток. Вот такой сверток с таинственным co­

держанием для посторонних и тянет (в смысле «волочит») Витя. Типа заинтересовал загадочный объемный тюк и привлекло рвение Вити - коль так старается, то выгода налицо. Отчего же Вите не усердствовать, если тюк чрезвычайно тяжелый. Утюги, вероятнее всего, старинные — металлические, чугунные. Весит каждый не менее трех ки­

лограммов, а бывают и по пять с половиной, и по шесть. Если упаковать десять утюгов, то не менее тридцати килограммов получится, но ведь тюк-то большой, стало быть, в нем утюгов двадцать. Вот и представьте себе такой тяжкий груз. Об этом немыслимом грузе и идет речь в скороговорке про Витю, утюги и Типа:

Витя тянет тюк в тупик тянет тюк.

С утюгами Витя тянет тюк - вдруг:

Тип по темени Витю по темени тюк

И утянул с утюгами тюк — вот так трюк!

Учитываем в ритмах движений все отмеченные обстоятельства.

1-я строка -два шага вправо: «Витя тянет тюк в тупик» (рис. 126), два подпрыгивания с грузными приземлениями двумя ногами одно­

вре (рис. 127);

241