Методическая разработка "Самостоятельная работа"
методическая разработка по теме

                       Липецкий областной колледж искусств им. К.Н.Игумнова

                                                  Методическая разработка

                              на тему «Самостоятельная работа студента»

                                                                                                  преподавателя Коробейниковой  Т.И.

                                                            Липецк 2013

     Самостоятельная работа студентов – важное звено в подготовке любого будущего специалиста. Это первые шаги в становлении его познавательной и профессиональной самостоятельности, без которой не может состояться квалифицированный музыкант. Безусловно, эта самостоятельность

вырабатывается в течение всего периода обучения, и на её формирование нужно обратить самое серьёзное внимание каждого преподавателя.

     В рамках данной работы мы хотим познакомить с организацией самостоятельной работы студентов (далее – СРС). При этом под организацией и самоорганизацией самостоятельной работы мы понимаем действия преподавателя и студента, направленные на создание педагогических условий, необходимых для своевременного и успешного выполнения заданий.

     Творческое мышление и творческое воображение развиваются у студента  - будь он исполнитель или музыковед, хореограф или режиссёр, композитор или художник, - только в самостоятельных поисках, в самостоятельном сопоставлении явлений, в самостоятельном отборе и оценке. А это обычно сопровождается не только ценными находками, но и ошибками и срывами. Этого мы боимся пуще огня. Не будем скрывать, почему именно: из опасения, что эти промахи запятнают наше педагогическое лицо. Вот мы и начинаем всё разжёвывать, «нянчиться» с учениками, за него работать; начинаем  «обстругивать» исполнение. Из-за этого ученик лишается самой большой радости – радости проявления инициативы, творческого начала и собственной ответственности.

     Конечно, самостоятельность можно пробудить только у способных студентов. Если у вашего воспитанника нет призвания к музыкально-исполнительской деятельности, если в нём не тлеет хотя бы едва заметный творческий огонёк, который можно раздуть, все педагогические усилия окажутся тщетными.

     Мы стали как-то забывать о значении таланта и призвания в искусстве, педагогике, науке. Мы понимаем, что есть посредственные или бездарные исполнители, педагоги, руководители или организаторы, а есть талантливые.  Л.Леонову принадлежат справедливые слова: «Нельзя безнаказанно снимать «святость» с искусства, утверждать, что здесь всякий может, если подналечь… Но, кроме так называемого упорного труда, нужна одна специальная вещь, именуемая талантом!»

     С выискиванием даровитых детей и подростков дело обстоит не так благополучно, как это кажется на первый взгляд. Это относится и к специальным детским музыкальным школам. Известный педагог П.С.Столярский в своё время часами бродил по рабочим районам Одессы и, заходя в школы, детские сады, а то и просто следя за играми детей во дворах, искал даровитых детей с таким рвением и тщательностью, с каким ищут алмазы. Ищем ли мы сегодня талантливых детей с таким же рвением и тщательностью? Не полагаемся ли мы порой на самотёк, а в последний момент, - больше боясь ответственности не за то, что не нашли таланты, а за то, что не выполнили нормы приёма, - начинаем принимать в учебное заведение людей с посредственными способностями?

     Но вернёмся к воспитанию самостоятельности молодых исполнителей.

     Если мы действительно хотим развивать творческую самостоятельность молодых исполнителей, мы не сможем не остановиться на вопросе об учебной перегрузке. Верную мысль

1. «Леонид Леонов о писательском труде». «Знамя», 1961, №4, с.184.

 высказал академик А.Минц: в средней школе, когда идёт формирование организма ребёнка и подростка, перегрузка совершенно недопустима; в высшей же школе перегрузка неизбежна и не страшна. Если молодой человек любит музыку, если музыкально-исполнительское искусство – его призвание, дело его жизни, он должен раз и навсегда понять, что творческая деятельность ни в какие регламенты часов не укладывается и не может уложиться. У художника и учёного не бывает и, вероятно, не может быть рабочего дня в привычном значении этого понятия.

     Важно, однако, чтобы в нерегламентированном рабочем дне молодого человека значительное место действительно занимал творческий труд. А это требует досуга. Не об отдыхе идёт речь, а о творческом досуге, о творческой тишине, когда человек остаётся наедине с самим собой, со своими думами и планами, когда он размышляет, когда его никто не теребит и никто ему не мешает.  «Лирика…» - презрительно скажет кто-то, кто не знает творческого труда, но находится около искусства или науки. Но без этого не могут развиваться ни творческая самостоятельность, ни воображение, ни фантазия.

     Перегрузка убивает в молодых людях свежесть восприятия. А ведь талант – это и есть свежесть восприятия и продиктованная этой свежестью самостоятельность. В детстве нам свойственны радостное ощущение яркости наблюдаемого и удивительная пытливость. Как важно и вместе с тем как трудно, обучая ребёнка или подростка, прививая им культуру, не притупить, а тем более не загасить трепетную свежесть восприятия и стремления по-своему подойти к явлениям искусства!

     До сих пор речь шла о том, что мешает воспитанию самостоятельности у молодых исполнителей. Теперь обратимся к некоторым моментам, стимулирующим развитие творческой самостоятельности.

     Особого внимания требует к себе музицирование.  Конечно, познакомиться с любым произведением можно, послушав его в записи. Но есть существенное различие между восприятием записанной или кем-то исполненной музыки и активным, «собсвенноручным» её воспроизведением. Из-за того, что студенты мало или вовсе не музицируют, они не могут научиться читать с листа. И, наоборот, из-за того, что они в значительном большинстве своём плохо читают ноты с листа, они довольствуются пассивным восприятием записанной музыки.

     Как вырваться из этого заколдованного круга? Во-первых, следует с самых ранних этапов обучения обращать внимание на развитие навыков чтения с листа: иными словами, специально заниматься с детьми и подростками этим делом не от случая к случаю, а повседневно. Существует много способов обучения чтению с листа. Важно помнить самое главное: для того чтобы научиться читать музыку, надо её читать!  Во-вторых, необходимо воспитывать волю и интерес к музицированию. Достичь этого можно только одним путём, и этот путь знали многие крупные художники, например, Ф.М.Блуменфельд: заразить учеников своим примером, музицируя вместе с ними. Никогда не следует забывать, что музицирование – одна из дорог, ведущая к самостоятельности.

      Не следует забывать и о другой дороге, о которой необходимо сказать: работа ученика над современным репертуаром, для исполнения которого ещё нет установившихся норм и сформировавшихся традиций. Не имея возможности при разучивании нового и ещё не игранного произведения повторить принятое и привычное, молодой исполнитель вынужден искать свою трактовку, своё толкование,  свою интерпретацию. Нужно понимать, насколько важна работа над современной музыкой для воспитания творческой самостоятельности.

     Основное противоречие исполнительской педагогики – вопрос о педагогическом воздействии и сохранении индивидуальности ученика.  В схематическом виде противоречие это может быть изложено так: исполнительскому искусству надо обучать; исполнительское искусство – творчество;  творчеству научить невозможно; следовательно, и исполнительскому искусству нельзя обучить. Круг замкнулся: исполнительскому искусству надо обучать, но нельзя обучить!

     Разрешению этой сложнейшей проблемы посвящены десятки исследований. Ясно одно: индивидуальность – это не только природные задатки. Она складывается из всего того, что воспринято, усвоено, впитано и переработано «душевным аппаратом». Такая трактовка этого понятия даёт ключ и к разрешению проблемы «педагог – ученик». Лишь тот, кто  способен научить ученика понимать искусство и владеть им и кто в этом видит свою задачу, сумеет помочь ученику найти своё «я». Не в «свободном выращивании» ученика ( метод – выявляй, развивай, но не изменяй) и не в самовластии педагога, а в планомерном воспитании, ведущем к собственному творчеству, видят К.С.Станиславский и передовая музыкально-исполнительская педагогика разрешение противоречия между индивидуальной неповторимостью и необходимостью менять, перевоспитывать и переделывать. Подлинный педагог подводит ученика к усвоению и ассимилированию определённых эстетических взглядов не навязыванием своих идей, не приказом «жить и чувствовать, как я», а окольными и всегда индивидуальными путями. Благодаря этому тенденция педагога сможет «превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением, второй натурой артиста».

     Система творческого воспитания предполагает понимание педагогом давно известной истины: воспитать желание и умение приобретать знания и навыки несравнимо важнее, чем обучить каким-то знаниям и известному числу навыков. Овладеть основами своего искусства ученик может только путём собственных деятельных усилий. Педагог, который преподносит ученику всё в раскрытом виде, не приучает его искать, не воспитывает творческой пытливости.

      Актуальна эскизная форма разучивания произведений. Практика показывает целесообразность этой формы работы. Эскизно можно работать над аранжировками оперных, симфонических, вокальных, камерно-инструментальных произведений, четырёхручных ансамблей и т.д. В этом смысле впечатляет пример С.Рихтера,  который в юности  «не работал в школьном смысле слова, а именно играл…бесчисленные оперы и симфонии». Заметно меняется роль педагога, т.к. основная часть работы – интерпретаторское  решение – ложится на плечи самого ученика. Задача педагога – наметить конечную цель, дать общее направление.

      Система предполагает, что сам педагог увлечён искусством и ставит себе задачей увлечь и зажечь ученика. Педагог обязан научить своего ученика слушать и слышать, смотреть и видеть, наблюдать и делать отбор, перерабатывать в себе всё воспринятое. Серьёзнейшее внимание необходимо уделять воспитанию личности учеников, расширению их кругозора и жизненных интересов. Будущие музыканты должны и сами уделять серьёзное внимание расширению своего кругозора.  А.Рубинштейн говорил своим ученикам: «Умейте примечать, и жизнь научит вас воспроизводить музыку». Задача педагога – открыть глаза ученику, увлечь и направить на творческие поиски самостоятельного пути в исполнительском искусстве. Ведь исполнитель только тогда хорош, когда он личность, когда его нельзя сравнивать.

2. Рабинович Д. Портреты пианистов. М.,1962, с.257.

     Педагог должен своевременно нащупать и бережно пестовать в ученике ростки исполнительской самостоятельности.

     Что такое исполнительская самостоятельность? В чём она выражается? Во-первых. В умении по-своему интерпретировать  произведение. Создавать свой исполнительский замысел. Во-вторых, в умении самостоятельно работать, находить свои технические приёмы для воплощения этого замысла.

     Как воспитывать первое из этих умений? Большинство педагогов полагает. Что воспитывать его вовсе не нужно и даже невозможно, что оно придёт позже, само собой, задача же педагога – в другом,  в том, чтобы научить ученика правильно читать  и понимать нотный текст. Объективное должно предшествовать субъективному: сначала – текст, потом – его интерпретация.

     Для лучшего понимания этого образа правильно обратиться к исполнительству театральному.  Авторитетнейшие специалисты сходятся в том, что работа актёра не должна начинаться с заучивания текста, ибо это ведёт к «штампам».

     С чего же должна  начинаться работа актёра? С импровизированных этюдов, которые предшествуют работе над текстом. Таким образом, авторский текст рассматривается не как исходная, а как конечная точка работы.

     Подобный путь был бы целесообразнее традиционного и в музыкальном образовании. По крайней мере, по отношению к ученикам, обнаруживающим задатки способностей. У таких учеников обычно уже при первом знакомстве с произведением создаётся в мозгу некая картина, некий эскиз интерпретации. В конечном счёте, в законченном виде исполнение должно точно соответствовать  авторскому  тексту.

      Большинство современных педагогов советуют ученикам начинать работу над произведением с тщательного изучения, запоминания и точного  воспроизведения не только нот, но и всех обозначений, указаний и ремарок автора. Этот путь целесообразен не всегда. Способному ученику бывает полезнее, запомнив ноты, начать играть наизусть, находя самому нужные оттенки, извлекая их по замыслу и чутью из нотного текста, и лишь затем, сравнив их с указаниями автора, соответственно скорректировать свои  «находки». Места, где ученик правильно угадал, нащупал «подтекст», во много раз радостнее и важнее для творческого развития ученика, чем самое совершенное выполнение заранее заученных нюансов.

      Сталкиваясь с одарённым учеником, педагог должен терпеливо и внимательно прослушать первое исполнение до конца, воздерживаясь от «попутных» замечаний. Важно понять замысел ученика, нащупать ценные зёрнышки его концепции. Только так воспитывается настоящий исполнитель, способный самостоятельно интерпретировать музыкальное произведение.

     Подобный метод, конечно, предъявляет особые требования к педагогу. От него требуются проницательность, широкий кругозор, терпимость по отношению к различным трактовкам. Известно, что один и тот же нотный текст может быть истолкован по-разному различными исполнителями.  «Портреты» одной и той же сонаты Бетховена работы Рубинштейна или Бузони,  Шнабеля или Корто отличаются друг от друга немногим меньше, чем одна и та же модель в изображении Репина или Врубеля, Коровина или Серова; вспомните рассказ известного оперного режиссёра Э.И.Каплана о двух чуть ли не диаметрально противоположных  и вместе с тем одинаково убедительных интерпретациях романса Чайковского «Разочарование» Тарковым и Шаляпиным. Педагог больше похож на критика. Исполнителю такая широкая терпимость противопоказана. Он , как и композитор, должен быть абсолютно убеждён в своём толковании как единственно возможном.

     Теперь нужно сказать о воспитании умения самостоятельно работать, находить свои технические приёмы для воплощения своего исполнительского замысла. Техника в широком смысле включает технику звукоизвлечения (владение различными градациями туше), технику интонирования и фразировки (владение различными штрихами, расчленяющим и объединяющим «дыханием» руки) и т.д., то есть всю совокупность приёмов и средств, необходимых для воплощения художественных намерений исполнителя. С этой точки зрения мастерство измеряется не уровнем беглости, а степенью соответствия, гармонии между «хочу» и «могу».

      Но как бы хорошо не учил технике педагог , какие бы приёмы ни показывал в классе – одними этими уроками техники не выработаешь. Необходима усердная и длительная работа самого ученика между уроками, вне класса, дома. Домашняя работа ученика – главное, основное в деле выработки техники; без такой работы приобрести технику нельзя.

      Все хорошие педагоги придавали и придают огромное значение тому, как протекает домашняя работа ученика. Здесь важно – не сколько работает ученик, не ленится ли, но как он работает, умело или неумело, каков КПД (коэффициент полезного действия) его домашних занятий. Ведь можно работать и много, но неумело. Именно поэтому Куперен, занимаясь с учениками у них на дому, на первых порах, заканчивая урок, запирал инструмент, опасаясь, что без контроля учителя ученик испортит показанное на уроке. Многие ученики проигрывают произведения много раз, другие играют трудное место медленно, с ритмическими вариантами…Эффективность подобных занятий сомнительна; их КПД весьма низок.

      Наверное, педагогам следует учить не только приёмам игры, сколько приёмам домашней работы, тому, как следует заниматься самому на инструменте.  Единство и взаимосвязь методов и форм самостоятельной работы способствует стимулированию и раскрытию внутренних резервов каждого студента и формированию личности.        

                                                    Литература.

1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Музыка. Ленинградское отделение, 1974.
2. Вопросы музыкальной педагогики. Вып.1. Редактор – составитель Натансон В.А. М., Музыка. 1979.
3. Землянский Б.Я. О музыкальной педагогике. М., Музыка, 1987.
4. « Леонид Леонов о писательском труде», «Знамя», 1961, №4.  
5. Рабинович  Д. Портреты пианистов. М., 19862.
6. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М., Классика- 21. 2004.  

                  Рецензия на методическую работу преподавателя Коробейниковой Т.И.

                                          «Самостоятельная работа  студента»

      Методическая работа  Коробейниковой Т.И. «Самостоятельная работа студента»  представляет собой детально разработанное руководство для педагога – пианиста любого уровня. Автор подробно анализирует самостоятельную работу ученика. В работе содержится немало ценных наблюдений над особенностями исполнительского процесса и психологией ученика.

      Следует отметить актуальность работы, т.к. самостоятельность играет немаловажную роль в становлении творческого облика молодого музыканта - исполнителя.

     Методическая разработка предназначается в первую очередь для пианистов – педагогов, студентов, она представляет интерес и для музыкантов других специализаций. Методическую работу можно рекомендовать к применению в музыкальных школах, школах искусств, колледжах.

                                         Председатель ПЦК специализации «Фортепиано»                            Крупина Н.А.