Методическая статья «Ф.Б.Мендельсон - поэт фортепиано»
методическая разработка

МБУ ДО «Детская школа искусств им. А.С. Голубкиной», г. Зарайск, Московская область

Методическая статья

«Ф.Б.Мендельсон – поэт фортепиано»

Автор:   преподаватель по классу фортепиано  Кадырматова И.М.

Сентябрь 2022 г.

Одно из центральных мест в фортепианном творчестве Ф.Б.Мендельсона занимают «Песни без слов», в которых отчетливо обозначилась тенденция композитора-романтика – «вокализировать»  инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. Сорок восемь «Песен без слов» - собрание пьес, которые Мендельсон сочинял на протяжении всей своей  творческой жизни. Первая из восьми тетрадей, изданная в 1834 г., была написана в годы молодости, под впечатлением заграничных путешествий по Италии и Швейцарии. Две последние тетради – ор. 85 и ор. 102 – пьесы последних лет, были уже изданы после смерти композитора. В этих миниатюрах, отмеченных печатью артистизма и благородства, раскрыт душевный мир Мендельсона-лирика и поэта. Создавая «Песни без слов» Мендельсон стремился к синтезу серьёзного и доступного. Поэтому во многих случаях он намеренно ограничил виртуозные средства уровнем, доступным не только для музыкантов-профессионалов, но и для любителей музыки.Как отмечал Антон Рубинштейн «Песни без слов» Ф.Мендельсона явились противовесом модным «безделушкам» фортепианного репертуара. Он писал: «После пустых, ничтожных сочинений… явились вдруг песни, благородные мелодии, произведения искусства и по форме, и по содержанию».

В основе каждой песни лежит один музыкальный образ, его эмоциональное содержание сосредоточенно в мелодии, которую обычно ведет верхний голос.Остальные аккомпанирующие или контрапунктирующие голоса образуют фон, который оттеняя рельеф мелодии, обогащает её выразительность.

Наиболее «видным» признаком, условно объединяющим каждую группу пьес, служит темповое обозначение. Медленное или умеренно медленное движение типично для первой группы; для второй – присущи разновидности быстрого темпа (Presto?Agitato?Agitatoconfuoco и т.п.)

Некоторые пьесы имеют черты программности. Известно, что Ф.Мендельсон дал названия пяти «Песням без слов» (три «Венецианские гондольеры», «Дуэт», «Народная песня»). Другие программные заголовки – «Охотничья песня», «Песня за прялкой», «Траурный марш», «Весенняя песня», «Колыбельная песня» - привнесены современниками композитора и достаточно верно отражают авторскую образную идею. Пьесы композитора по масштабности, написаны в камерном стиле, хотя в некоторых случаях заметно стремление вырваться за пределы камерности. Разнообразны жанровые основы «Песен без слов» (речитатив, песня, ноктюрн, элегия, серенада, марш, баркарола, колыбельная, скерцо, этюд).

Лирика – одна из трудновыполнимых сфер в исполнительском искусстве, и некоторые «Песни без слов» могут оказаться трудными для ученика в смысле передачи поэтической атмосферы произведения. Сам Мендельсон не любил некоторых композиторов за манерность. Его кумирами были И.С.Бах и В.А.Моцарт, из романтиков Ф.Шуберт. Есть сведения о том, что Мендельсон(превосходный пианист, которого высоко ценил Р.Шуман) не играл в сентиментальной манере. Следовательно, при исполнении «Песен без слов» надо избегать сентиментальности, излишней чувствительности. Надо помнить, что они лишены конфликтной драматургии, напряженного драматизма, резкой порывистости. Поэтому эмоции должны быть лишены крайних проявлений, чрезмерной горячности, импульсивности, масштабности. Расточительность чувств, максимализм в их выражении внесли бы в музыку Мендельсона «стилистический резонанс». Дух умеренности, уравновешенности в проявлении чувств, недопустимость больших «эмоциональных разворотов» связаны также с тем, что в стиле Мендельсона скрещиваются романтические и классические начала. Недаром Шуман называл Мендельсона «Моцартом XIX века». Классические тенденции в стиле Мендельсона выражаются в гармоническом строе (ясность и простота гармонического языка), стройности форм, прозрачности фактуры, умеренности в выражении чувств.

Главную выразительную функцию выполняет мелодия. Вкусовые отклонения нередко связаны с интонационной экспрессией, как результат благих намерений играть мелодию «выразительно». Здесь могут иметь место «застревания» на отдельных выразительных деталях. При которых «все союзы и предложения превращаются в подлежащие и сказуемые». Целостному мышлению может способствовать следующее.Во-первых, надлежит объяснить ученику, что при всей важности оттеснения выразительных деталей доминирующая роль должна принадлежать объединяющему началу. Во-вторых, необходимо конкретно наметить мелодические линии широкой протяженности. А.Алексеев говорил, что лучшим средством против дурного вкуса является широкий охват мелодической линии.В-третьих, полезным бывает метод пародийного показа ученической игры(с утрированием недостатков). Общее направление педагогического воздействия – активизация логического мышления ученика. Постепенно ученику удается сочетать в исполнении «романтическую способность чувствовать» с классической простотой порядка. Многие исполнители считают «Песни без слов» - этюдами для приобретения навыков певучей игры. Для того, чтобы «петь» на фортепиано нужно многое знать и уметь. «Оперность» звучания, подушечный характер прикосновения, безударность звуковедения. Владение слуховым и пальцевым легато – это основы кантиленной игры. В поле зрения ученика должны быть: диапазон мелодии, её регистровое расположение, движение мелодии (поступенное, секвентное, зигзагообразное и т.д.), смысловое значение пауз и цезур, исполнительское дыхание. Следует различать мелодии с вершиной – источником и мелодии, устремляющиеся к вершине. Всесторонний анализ мелодического построения облегчает процесс интонирования (опора не только на интуитивное ощущение, но и на логику мелодического развития). Важный момент – воспитание умения слышать выдержанные, протяженные звуки, благодаря которым возможна большая протяженность распева, что является основным «резервом» кантилены. Плодотворным бывают методы мысленного и реального пропевания мелодии, смысловых подтекстовок. В качестве вспомогательного средства овладения фортепианной кантиленойвыдающиеся педагоги-пианисты рекомендовали слушать хороших певцов и «поющие» инструменты. Пение же на инструменте неотделимо от хорошего звукоизвлечения.

В заключении можно определить общие художественные критерии исполнения «Песен без слов», опираясь на слова великого К.Глюка: « простота, правдивость, естественность»

«Песни венецианского гондольера»

Накопление навыков исполнения кантиленых  миниатюр происходит по мере усложнения программы. Решающую роль здесь играет гомофонно-гармоническое изложение. В большой группе программных пьес своеобразную подгруппу составляют три «Песни венецианского гондольера». Такие жанрово характерные приемы, как размер 6/8, ровное и спокойное движение восьмыми в аккомпанементе, распевность мелодии, изложенной в виде сольной песни или дуэта,присутствуют во всех трех песнях.  Рассмотрим две из них - №6 g-mollи №12fis-moll. Это как бы небольшие транскрипции, в которых переложены на фортепиано, бытующие в Италии напевы баркарол.

Работа над приемами звукоизвлечения в той или иной степени должна проводиться с самого начала обучения. Над задачей взаимодействия пальцев и руки, для достижения глубины звука и связности мелодии можно поработать в Песне без слов №12.

Для ребенка это трудно, так как обычно он старается подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних движений, взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу. В результате исполнение становится статичным, оживить его не могут ни преувеличенная нюансировка, ни излишняя жестикуляция. «Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену» (К. Игумнов).  Для преодоления этих трудностей можно представить, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но также как цветок, он должен питаться соками изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков, цветок чахнет и засыхает. Лишенный поддержки изнутри звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим. В этой песне левая рука должна создать гармонический фон, и в то же время помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком подчиниться ей во всех тончайших деталях. Поэтому аккомпанемент следует играть тихо и легко, соединяя в плавное, непрерывное движение. Необходимо ощутить горизонтальное развитие музыки с объединяющим движением рук. Правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая – должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию. Ощущение горизонтального движения музыкальной ткани приближается к аккордовому  многоголосию хоровых песен. Мелодия здесь должна прозвучать просто, без излишней чувствительности. Одна из трудностей ее интонирования заключается в сочетании кантабильности с декламационностью, что отражено в авторских штрихах  (тт. 22-30).

Не следует преувеличивать звуковую дистанцию, определяющую ведущий мелодический голос от гармонического сопровождения, т.к. гармонии выполняют роль активной звуковой поддержки, а не нейтрального фона.Во всей пьесе необходимо внимательно слушать басовый голос.  Полезно сопоставить оба периода начального раздела. Второй период отличается от первого расширением мелодического диапазона (скачок на октаву, а не на квинту). Если ученик сконцентрирует внимание на этих различиях, его мышление укрупнится. Кульминация не требует большого нагнетания звучности, гораздо ярче и напряженней должны прозвучать реплики в репризе (тт. 46-54).

В целом нужно добиться чтобы «Песня без слов» прозвучала в характере свободно развертывающегося повествования.

«Песня без слов» № 35, си минор.

В группе медленных лирических миниатюр, где преобладает светлый колорит мажорного лада, эта пьеса выделяется печальной затуманенностью своего ладо-тонального строя. Заметно отличаются в этой пьесе функции обрамляющих построений, а именно вступления. Вступление уже определяет настроение и характер песни, близость к жанру колыбельной. Неторопливое покачивание фигураций, тихое звучание органной тонической квинты, 3-х дольный размер, в котором сняты акценты сильной доли, эти особенности определяют облик пьесы (тт. 1-4).

Выдержанная тоническая квинта вступления модифицируется в органный пункт в другом среднем голосе: его мерное, однообразное повторение усиливает убаюкивающий характер звучания. В мелодии песни с ее волнистым, мягко изгибающимся рисунком кристаллизируется музыкальный образ, в общем виде очерченный вступлением. Мелодия вырастает из опевания звуков доминанты, ее ведут в параллельном движении два голоса. Применительно к хоровому изложению – сопрано и тенор (тт.6-13). В средней части модуляция в ре мажор, уплотненная фактура на какое-то время делают звучность более компактной и мужественной. Но скорое смещение в минор, а затем реприза и обрамляющее построение, идентичное вступлению, заслоняют яркость этого отрывка, восстанавливая уже знакомое чувство тихой грусти.

«Весенняя песня»

В пьесах подвижного характера преобладает состояние лирической взволнованности. В воспроизведении мелодии этой пьесы важно, внутренне услышав ее выразительные особенности, избрать соответствующее ей тактильное ощущение прикосновения к клавиатуре. Необходимо добиться тембрального различия звучания мелодии и украшений, исполняющихся пальцевым прикосновением. «Весенняя песня» лаконично и исчерпывающе указывает на образное происхождение, жанр и форму, подтверждая мнение, что названия мендельсоновских программных пьес всегда точны в определении характера, жанровой принадлежности и границ формы.

«Песня без слов» № 46, g-moll.

В этой пьесе надо добиваться ровности и плавности сопровождения, глубокого звучания басов, чуткой педализации, красивого ведения мелодии, выразительной фразировки и т.д. Хотя это сочинение простое по музыке, однотипное по характеру изложения, оно как будто не очень сложно и  в исполнении.

«Песня без слов» №21-moll.

Как уже говорилось выше, в пьесах подвижных, быстрых преобладает состояние лирической взволнованности. Эти пьесы более динамичны, песенное начало несколько отступает перед тенденцией к чисто инструментальной специфики. Они больше отвечают представлениям об импровизационной инструментальной миниатюре типа шубертовских экспромтов и музыкальных моментов. Трудность в исполнении струящегося аккомпанемента в партии левой руки и выразительном проведении мелодии аккордового склада. Что предполагает хороший слуховой контроль и гибкость пианистического аппарата.

Именно в преодолении и коренной переработке виртуозного, «бриллиантного» направления формировалось фортепианное творчество, своеобразный пианизм и простая поэтичная манера Мендельсона.

Мендельсон сознательно противопоставил серьезность своей фортепианной музыки поверхностному блеску современной виртуозности. 

Разнообразие фактуры и пианистических приемов обусловлено углубленным содержанием музыкального образа. Преобладание же мягкой, «тихой» лирики в его фортепианных миниатюрах порождало несколько «домашний», интимно-камерный стиль, столь присущий «Песням без слов»

Хотя мощный, поныне современный фортепианный стиль Бетховена или Листа, Шопена или Рахманинова оттеснил на второй план непритязательный пианизм Мендельсона, перед его обаянием нельзя устоять. Влиянию музыки Мендельсона поддавался оригинальный талант Шумана. Легко просматриваются традиции «Песен без слов» в «Лирических пьесах» Грига, а более опосредованно — в фортепианных миниатюрах Чайковского.

Список используемой литературы:

1. Алексеев. А. Д.. История фортепианного искусства [ Текст] : учеб.для муз. Вузов / А. Д. Алексеев. – М. : Музыка, 1988, 736 с

2. В. Галацкая «Фортепианное творчество Ф. Б. Мендельсона»

3. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Том 2. От начала 17 до середины 19 столетия. М.,1930г .Открытый текст. Электронное периодичное издание.