Постомодернизм

Постмодернизм.

1. Основные черты постмодернизма
2. Понятие «текст» в структуре постмодернизма
3. Как понимается письмо у Ж. Деррида
4. Как понимать принцип децентрации
5. Как объясняется понятие ризома

1. Основные черты постмодернизма

Постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался обосновать этот синтез как "новое видение мира". Проблема постмодернизма ставит перед исследователем целый ряд вопросов, и самый главный из них - а существует ли сам феномен постмодернизма? Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм выделяется легче всего - как специфический "стиль письма".

Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт "имманентность" и "неопределенность", утверждая, что произведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают тенденцию к "молчанию", т.е. "с метафизической точки зрения" ничего не способны сказать о "конечных истинах". В то же время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком постмодернизма является специфическая форма "корректирующей иронии" по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они создают у читателя "неуверенность" в ходе его развития.

Дата возникновения постмодернизма. Одним из спорных вопросом является дата возникновения постмодернизма. Для Хассана он начинается с "Поминок по Финнегану" (1939) Джойса. Фактически той же периодизации придерживается и К. Батлер. Другие исследователи относят время его появления примерно к середине 50-х годов, а к середине 60-х -- его превращение в "господствующую" тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых, как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на середину 50-х гг.

Постмодернизм как направление в современной литературной критике выступает прежде всего как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс, состоящий из специфических эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: "мир как хаос" и "постмодернистская чувствительность", "мир как текст" и "интертекстуальность", "кризис авторитетов" и "эпистемологическая неуверенность", "двойное кодирование" и "пародииныи модус повествования" или "пастиш", "противоречивость", "дискретность", "фрагментарность" повествования и "метарассказ".

Постмодернизм, как и любая другая эпоха в искусстве, немыслим вне идейных, философских, эстетических и политических течений своего времени. И стилистика постмодернизма, разумеется, диктуется определенным мировидением, тем более что его теоретики никогда не ограничивались чисто формальным анализом внешних сторон явления, стремясь, прежде всего выявить его мировоззренчески-эстетическую основу, или, как они предпочитают выражаться, эпистема.

2. Понятие «текст» в структуре постмодернизма

Под "текстом" с семиотической точки зрения подразумевается формальный аспект любого произведения искусства: для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом.

Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А. Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих идею панъязыкового характера мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом. В конечном счете эта идея свелась к тому, что буквально все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история и, наконец, сам человек.

Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Другим важным следствием уподобления сознания тексту было интертекстуальное растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих "великий интертекст" культурной традиции.

Таким образом, автор любого текста (в данном случае уже не имеет значения, художественного или какого другого), как пишет немецкий критик М. Пфистер, "превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры" Кристева при этом подчеркивает бессознательный характер этой "игры", отстаивая постулат имперсональной "безличной продуктивности" текста, который порождается как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: "Мы назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором - И. И.) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее" (269, с. 443). В результате текст наделяется практически автономным существованием и способностью "прочитывать" историю Каноническую формулировку понятий "интертекстуальность" и "интертекст", по мнению большинства западных теоретиков, дал Р. Барт: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек".

Французский ученый Ж. Женетт, когда в своей книге "Палимпсесты: Литература во второй степени" (1982) (213) предложил пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов: 1) интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. Эти основные классы интертекстуальности Женетт делит затем на многочисленные подклассы и типы и прослеживает их взаимосвязи.

3. Как понимается письмо у Ж. Деррида

В сущности, этот "феноменологический голос" представляет собой одну из сильно редуцированных ипостасей гегелевского мирового духа, в трактовке Дерриды - типичного явления западноевропейской культуры и потому логоцентрического по своему характеру, осложненного гуссерлианской интенциональностью и агресснвностью ницшеанской "воли к власти". Как отмечает Лентриккия, "феноменологический голос" выступает у Дерриды как "наиболее показательный, кульминационный пример логоцентризма, который господствовал над западной метафизикой и который утверждает, что письмо является произведением акустических образов речи, а последние, в свою очередь, пытаются воспроизвести молчаливый, неопосредованный, самому себе наличный смысл, покоящийся в сознании".

"Письмо" Подобной постановкой вопроса объясняется и возникновение дерридеанской концепции "письма". В принципе она построена скорее на негативном пафосе отталкивания от противного, чем на утверждении какого-либо позитивного положения, и связана с пониманием письма как сознательного института, функционирование которого насквозь пронизано принципом дополнительности; эта концепция, что крайне характерно вообще для постструктуралистского мышления, выводится из деконструктивистского анализа текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репрезентативные образцы "логоцентрической традиции" и в каждом из них пытается выявить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат первичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму. Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функционировать лишь при условии возможности своего существования в "идеальном" отрыве от своих конкретных носителей. Язык в первую очередь обусловлен не "речевыми событиями" (или "речевыми актами") в их экзистенциальной неповторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности данного "здесь к сейчас" смыслового контекста, а возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуациях. Иными словами, язык рассматривается Дерридой как социальный институт, как средство межиндивидуального общения, как "идеальное представление" (хотя бы о правилах грамматики

Внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произносительных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, - тем самым подчеркивается произвольность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным означаемым. Таким образом, понятие "письма" у Дерриды выходит за пределы его проблематики как "материальной фиксации" лингвистических знаков в виде письменного текста: "Если "письмо" означает запись и особенно долговременный процесс институированных знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков.

Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма" (148, с. 66). В данной перспективе можно сказать, что и вся первоначальная устная культура древних индоарийцев состояла из огромного количества постоянно пересказываемых и цитируемых священных (т.е. культурных) текстов, образовывавших то "архиписьмо", ту культурную "текстуальность мышления", через которую и в рамках которой самоопределялось, самосознавалось и самовоспроизводилось сознание людей той эпохи. Если встать на эту позицию, то можно понять и точку зрения Дерриды, рассматривающего исключительно "человека культурного" и отрицающего существование беспредпосылочного "культурного сознания", мыслящего спонтанно и в полном отрыве от хронологически предшествующей ему традиции, которая в свою очередь способна существовать лишь в форме текстов, составляющих в своей совокупности "письмо".

Отсутствие "первоначала"

Другой стороной этой позиции является признание факта невозможности отыскать "предшествующую" любому "письму" первоначальную традицию, поскольку любой текст, даже самый древний, обязательно ссылается на еще более ветхое предание, и так до бесконечности. В результате чего и само понятие конечности оказывается сомнительным, очередной "метафизической иллюзией, где культурное "дополнение" присутствует "изначально", или, по любимому выражению Дерриды, "всегда уже": "... никогда ничего не существовало кроме письма, никогда ничего не было, кроме дополнений и замещающих обозначений, способных возникнуть лишь только в цепи дифференцированных референций. "Реальное" вторгается и дополняется, приобретая смысл только от следа или апелляции к дополнению. И так далее до бесконечности, поскольку то, что мы прочли в тексте: абсолютное наличие. Природа, то, что именуется такими словами, как "настоящая мать" и т. д., -- уже навсегда ушло, никогда не существовало; то, что порождает смысл и язык, является письмом, понимаемым как исчезновение наличия" (148, с. 228). Исследователи Западной Европы и США в общем единодушны в определении основной тенденции работ французского ученого. Лентриккия характеризует ее как "попытку разрушить картезианское "я" (295, с. 384), Х. Шнейдау -- как "банкротство секулярно-гуманистической традиции" (351, с. 180). Переводчица на английский язык книги "О грамматологии" и автор авторитетного предисловия к ней Г. Спивак несколько по-иному сформулировала "сверхзадачу" Дерриды, определив ее как попытку "изменить некоторые привычки мышления" (149, с. ХVIII). Наиболее заметные последствии этих изменений сказались в новом способе критического прочтения литературных текстов. Дж. Эткинс, в частности, отмечает, что для Дерриды любое "письмо" (т. е. любой культурный текст) никогда не является простым средством выражения истины. Это означает, помимо всего, что даже тексты теоретического характера (литературоведческие и философские) должны прочитываться критически, иными словами, подвергаться точно такой же интерпритации, как и художественные произведения. С этой точки зрения, язык никогда не может быть "нейтральным вместилищем смысла" и требует к себе обостренного внимания (70, с. 140). Деррида и его последователи, замечает Эткинс, не только отстаивают этот тезис теоретически, но и часто демонстрируют его формой изложения своих мыслей; недаром постструктуралисты и деконструктивисты постоянно обвиняются своими оппонентами в преднамеренной затемненности смысла своих работ. В связи с этим следует обратить внимание еще на одну особенность аргументации Дерриды. Если в обычном "философски-бытовом" сознании "снятие" имеет довольно отчетливый смысловой оттенок "разрешения" противоречий на конкретном Игровая аргументацияэтапе их существования, упрощенно говоря, характер временного разряжения напряжения, то в толковании франдузского ученого, как мы уже видели хотя бы на примере "дополнения", оно понимается исключительно как возведение на новую, более высокую ступень противоречивости с сохранением практически в полном объеме прежней противоречивости низшего порядка. В результате чего создается впечатление отсутствия качественного перехода в иное состояние - вместо него происходит лишь количественное нагнетание сложностей. Отсюда и то ощущение постоянного вращения исследовательской мысли вокруг ограниченного ряда положений, при всей бесчисленности затрагиваемых тем и несомненной виртуозности их анализа. При этом сама мысль не получает явного, логически упорядоченного развития, она движется скачкообразно, ассоциативно (над всем господствует "постструктуалистская оптика" стоп-кадра), все время перебиваясь отступлениями, львиную долю которых составляет анализ различных значений слова или понятия, обусловленных его контекстуальным употреблением. Иногда изложение материала приобретает характер параллельного повествования: страница разбивается на две части (если не больше) вертикальной или горизонтальной чертой и на каждой из этих половин помещается свой текст, со своей логикой и со своей темой.

4. Как понимать принцип децентрации

Децентрация - один из основных понятий постструктурализма, деконструктивизма и постмодернизма, по мнению Ж. Дерриды, является необходимым условием критики традиционного западноевропейского образа мышления с его «логоцентрической традицией» Как отмечает Г Косиков, свою основную задачу французский ученый видит в том, «чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания — принципа «центрации», пронизывающего «буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии — к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для «суда» над всеми прочими формами культуры, в истории — к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда «лучше», «прогрессивнее» прошлого, роль которого сводится к «подготовке» более просвещенных эпох и т д Вариантом философии «центрации» является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие некоей неподвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в воплощении в том или ином материале; в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации, «опредмечивающемся» в объекте; в лингвистике — идея первичности означаемого, закрепляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературоведении — это концепция «содержания», предшествующего своей «выразительной форме», или концепция неповторимой авгорской «личности», «души», материальным инобытием которой является произведение; это, наконец позитивистская каузально-генетическая «мифологема» (Косиков:1989, с 35-36) Критика всех этих «центризмов», подчеркивает Н Автономова, «стягивается у Дерриды в понятие «логоцентризма» как их наиболее теоретически обобщенную форму» (Автономова:1977, с 168) В литературоведении проблема децентрации в основном получила свою разработку в двух аспектах: «децентрированного субъекта» и «децентрированного дискурса» Так, согласно точке зрения одного из ведущих теоретиков постструктурализма и постмодернизма американского критика Ф Джеймсона, пародия в «эпоху позднего капитализма», «лишенного всяких стилистических норм», вырождается в пастиш, причем ее появление связывается Джеймсоном с процессом «децентрирования дискурса», т е исчезновения из него единого смыслового центра и одновременно «индивидуального субъекта в постиндустриальном обществе»; «исчезновение субъекта вместе с формальными последствиями этого явления — возрастающей недоступностью индивидуального стиля — порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью» (Jameson:l984, с 64) Другой теоретик, голландский исследователь Д В Фоккема, связывает появление постмодернизма с формированием особого «взгляда на мир», в котором человек лишен своего центрального места Для него постмодернизм — это «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации»; если в эпоху Возрождения возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием наук — от биологии до космологии — стало якобы все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: «в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым» (Fokkema:1986, с 80, 82) Теоретическая «децентрация субъекта» как отражение специфической мировоззренческой установки сказалась на главном объекте литературы — человеке, поскольку последовательное применение основанных на идее децентрации постмодернистских принципов его изображения на практике привело сначала к девальвации, а затем и к полной деструкции личности персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Свой вклад в разработку идеи децентрации субъекта внес, разумеется, и Фуко Наиболее эксплицитно этот вопрос был им поставлен в «Археологии знания» (1969), где автор с самого начала заявляет, что общей для современных гуманитарных наук (психоанализа, лингвистики и антропологии) предпосылкой стало введение «прерывности» в качестве «методологического принципа» в практику своего исследования, т е эти дисциплины «децентрировали» субъект по отношению к «законам его желания» (в психоанализе), языковым формам (в лингвистике) и правилам поведения и мифов (а антропологии) Для Фуко все они продемонстрировали, что человек не способен объяснить ни свою сексуальность, ни бессознательное, ни управляющие им системы языка, ни те мыслительные схемы, на которые он бессознательные ориентируется Иными словами, Фуко отвергает традиционную модель, согласно которой каждое явление имеет причину своего порождения Точно таким же образом и постулируемая Фуко «археология знания» децентрирует человека по отношению к непризнаваемым и несознаваемым закономерностям и «прерывностям» его жизни: она показывает, что человек не способен дать себе отчет в том, что формирует и изменяет его дискурс, — т е осознанно воспринять «оперативные правила эпистемы» Как все связанные с ней во временном плане дисциплины, «археология» преследует ту же цель — «вытеснить», упразднить представление о самой возможности подобной «критической осознаваемости» как «принципе обоснования и основы всех наук о человеке» (Leitch:1983, с 153) Общеструктуралистская проблема децентрации субъекта, решаемая обычно как отрицание автономности его сознания, конкретизировалась у Фуко в виде подхода к человеку (к его сознанию) как к «дискурсивной функции» В своей знаменитой статье 1969 г (расширенной потом в 1972 г) «Что такое автор?» (Foucault:1969) Фуко выступил с самой решительной критикой понятия «автора» как сознательного и суверенного творца собственного произведения: «автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения; автор не предшествует своим произведениям, он — всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора; короче говоря, посредством которого мешают свободной циркуляции, свободной манипуляции, свободной композиции, декомпозиции и рекомпозиции художественного вымысла На самом деле, если мы привыкли представлять автора как гения, как вечный источник новаторства, всегда полного новыми замыслами, то это потому, что в действительности мы заставляем его функционировать как раз противоположным образом Можно сказать, что автор — это идеологическии продукт, поскольку мы представляем его как нечто, совершенно противоположное его исторически реальной функции Автор — идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла» (Textual strategies:1980, с 159) Собственно, эта статья Фуко, как и вышедшая годом раньше статья Р Барта «Смерть автора» (русский перевод: Барт: 1989), подытожившие определенный этап развития структуралистских представлений, знаменовали собой формирование уже специфически постструктуралистской концепции теоретической «смерти человека», ставшей одним из основных постулатов «новой доктрины» Если эти две статьи — в основном сугубо литературоведческий вариант постструктуралистского понимания человека, то философская проработка этой темы была к тому времени уже завершена Фуко в его «Словах и вещах» (1966), заканчивающихся знаменательным пассажем: «Взяв сравнительно короткий хронологический отрезок и узкий географический горизонт — европейскую культуру с XVI в, можно сказать с уверенностью, что человек — это изобретение недавнее Среди всех перемен, влиявших на знание вещей, на знание их порядка, тождеств, различий, признаков, равенств, слов, среди всех эпизодов глубинной истории Тождественного, лишь один период, который начался полтора века назад и, быть может, уже скоро закончится, явил образ человека И это не было избавлением от давнего неспокойства, переходом от тысячелетий заботы к ослепительной ясности сознания, подступом к объективности того, что так долго было достоянием веры или философии, — это просто было следствием изменений основных установок знания Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVII в почва классического мышления, тогда — в этом можно поручиться — человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке»

5. Как объясняется понятие ризома

"Ризома" и, следовательно, жизненные системы, а лишь только о "бесформенном хаосе" (Делез, 131, с. 356).

"Ризома" Ту же самую проблему различий Делез впоследствии развил в совместной с Гваттари работе "Ризома" (1976) (137), где, используя метафору ризомы -- корневища, подземного стебля, попытался дать представление о взаимоотношении различий как о запутанной корневой системе, в которой неразличимы отростки и побеги, и волоски которой, регулярно отмирая и заново отрастая, находятся в состоянии постоянного обмена с окружающей средой, что якобы "парадигматически" соответствует современному положению действительности. Ризома вторгается в чужие эволюционные цепочки и образует поперечные связи между дивергентными" линиями развития. Она порождает несистемные и неожиданные различия, она разделяет и прерывает эти цепочки, бросает их и связывает, одновременно все дифференцирует и систематизирует (т. е. стирает различия). Тем самым, "различие" теряет свое онтологическое значение, которое оно имело в доктрине структурализма; "инаковость" оказывается "одинаковостью" авторы исследования постулируют тождество "плюрализм-монизм", объявляя его "магической формулой" (Делез, Гваттари, 137с.34), поскольку различие поглощается недифференцированной целостностью и теряет свой четкий маркированный характер.

Примечательно, что ризома вообще стала рассматриваться многими как эмблематическая фигура постмодерна. В частности, итальянский теоретик литературы (Умберто Эко, создавший, пожалуй, самый популярный на сегодняшний день "постмодернистский" роман "Имя розы" (1980) и написавший не менее известное к нему послесловие "Заметки к роману "Имя розы" (1983) (63), охарактеризовал ризому как своеобразный прообраз лабиринта и заметил, что руководствовался этим образом, когда создавал свое произведение.