Практические аспекты решения проблемы чистого интонирования

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН

Пешковой Людмилы Алексеевны

Практические аспекты решения проблемы чистого интонирования

Начало творческого поиска

   В начале своей вокально-педагогической практики в вопросе о чистоте интонирования Побиянская Э.А. считала главной проблемой недостаточно развитый музыкальный слух, над которой и начала активную работу. В дальнейшем она увидела, что многие дети из нечисто поющих прекрасно слышат мелодию, подмечают неправильное пение других, и тогда встал новый вопрос о координации между слухом и голосом. Работая в этом направлении, Элона Алексеевна добивалась, чтобы ребята внимательно слушали музыку, на занятиях анализировали движение мелодии, а также вела работу над расширением диапазона, легкости звука, пения без напряжения. Но порой вялое, не достаточно плотное пение некоторых ребят, отрицательно сказывалось на качестве интонации, тем самым подтолкнуло автора вплотную заняться вопросами дыхания и дикции, без чего тоже не может быть хорошей интонации. Она практиковала многие методы и приемы для выработки так необходимых для чистой интонации вокальных навыков. Учитывала физиологические особенности детей и в соответствии с ними подбирала попевки и репертуар. Большая работа велась над характером песен, над эмоциональным исполнением, над сценическим образом, чтобы это было интересно и зрителям и самим исполнителям. И, казалось бы, все должно было быть в этой работе хорошо, но руководителю не давала покоя мысль: «почему у некоторых детей, подчас с более хорошими способностями с одинаковой выработкой вокальных навыков и умений, пение получается менее интересными, а интонация на грани занижения или завышения?». И здесь Элона Алексеевна пришла к мысли, что в вопросах о чистоте интонирования также важно учитывать психологические особенности поющих, их характер и вообще в работе над звуковысотной интонацией нет мелочей. Важно все вплоть до самочувствия, настроения поющего, времени суток, даже погоды.

Модель составляющих чистое интонирование

Согласно вышеизложенного была создана модель составляющих чистого интонирования:

   Эти составляющие не могут существовать отдельно друг от друга. Работая над одной из них, невольно затрагиваешь другие составляющие. Развивая их именно в совокупности можно добиться правильного, чистого исполнения. Чтобы разобраться в проблемах чистого пения нужно рассмотреть каждую составляющую.
  Музыкальный слух (как и голос) можно развивать, тренировать, совершенствовать. И чем раньше начать музыкальные занятия, тем лучше. Ребенку старшего возраста без музыкального слуха сложнее научиться правильно «интонировать» голосом, чем 3-4 летнему малышу, но вполне возможно (было бы желание и терпение). Музыкальный слух можно разделить на мелодический, гармонический. 
  Мелодический слух - это способность воспринимать и интонировать, оценивать и эмоционально переживать мелодические явления. Когда мы говорим о ладовом мелодическом слухе, речь идет об осмыслении звуковысотной стороны мелодического интонирования (см приложение 1).
  Именно мелодический слух рассматривается музыковедами как первичное проявление музыкальности. В способности воспринимать мелодию и эмоционально реагировать на нее обнаруживается, музыкален ли человек.
  Гармонический слух помогает исполнять мелодию под любой сложности аккомпанемент, а также петь в ансамбле.
  Память в свою очередь делится на музыкальную и мышечную.
Музыкальная память- это запоминание мелодии, отдельных ее частей (мотив, фраза); запоминание интервальных скачков и т. д.
Именно мышечная память фиксирует и помогает запомнить работу всех голосообразующих мышц (связки, диафрагма, мимические мышцы и др.). Например: если на начальном этапе занятий петь не стараясь, «расслабленно», то мышечная память так и запомнит работу связок.
  Физиологические особенности – это строение голосового аппарата (см. приложение 2), положение корпуса во время пения (см. приложение 3)
  Возрастные изменения, связанные с ростом и развитием ребенка необходимо знать и учитывать всем педагогам - вокалистам, учителям пения и музыкальным руководителям (см. приложение 4).
  Психологические особенности – это склад характера, темперамент: сангвиник, холерик, флегматик, меланхолик. Знание типа и склада характера воспитанника поможет педагогу в выборе репертуара и приемов работы над эмоциональным исполнением произведений (см. приложение 5).
  Певческая дикция – умение правильного произношения слов и звуковых сочетаний в процессе пения. Развитие данного умения связано с четким пропеванием текста песен, выделением отдельных слов, имеющих особую смысловую нагрузку. Дикция напрямую связана с работой артикуляционного аппарата (см. приложение 6).
  Дыхание – один из важнейших певческих навыков, благодаря которому возникает чистота интонирования, напевность, легкость пения. Для дошкольника не характерно певческое, диафрагмальное дыхание. Во время пения он дышит поверхностно, рефлекторно. Развитие дыхания во время пения предполагает формирование умений дышать между фразами, экономно расходуя воздух.
  Звукообразование – умение, связанное с извлечением голосом звуков определенного качества, отвечающих вокальным требованиям: легкости, напевности, мягкости. Для дошкольника воссоздать нужное качество звука в пении чрезвычайно трудно. Развитие данного умения связанно с пением без крика и напряжения, с протяжным пропеванием долгих звуков, с постепенным расширением диапазона. 
  Эти составляющие не могут существовать отдельно друг от друга. Работая над одной из них, невольно затрагиваешь другие составляющие, развивая их именно в совокупности можно добиться; правильного, чистого исполнения 

Выявление координации между слухом и голосом детей младшего школьного возраста

   Автором данной работы был проведен такой эксперимент, цель – сопоставить порог звуковысотного восприятия детей младшего школьного возраста и их способность точно интонировать заданный тон. 
Детям было данно задание: повторить голосом отдельные звуки, прозвучавшие на фортепиано, духовой гармошке или пропетые экспериментатором. При этом создавалась какая-либо игровая ситуация, связанная с просьбой позвать кого-нибудь или подражать голосами различных животных, птиц, гудку паровоза и т.п. Если усилия ребенка после 2-й или 3-й попытки не приводили к результату, то фиксировалось отсутствие умения правильно интонировать. Качество вокального интонирования у большинства детей зависит не только от их способности точно выделить основную частоту тона. Если ребенок слышит, что он поет не ту мелодию или отдельные звуки, которые заданы учителем, а правильно спеть не может, то, следовательно, проблема неумения правильно интонировать заключается не столько в качестве звуковысотного слуха, сколько в способе звукообразования.
  В домутационном периоде было установлено, что качество звуковысотного интонирования тесно связано с использованием голосовых регистров: 
1) в фальцетном регистре добиться чистоты интонирования легче, чем в каком-либо другом;
2) в натуральных регистрах интонация чище, чем при смешанном голосообразовании;
3) причины фальшивой интонации на отдельных верхних звуках у певцов связаны с регистровой перегрузкой этих звуков; 
4) неумение правильно интонировать мелодию даже простой песенки происходит чаще всего из-за использования детьми исключительно грудного механизма голосообразования. 
  Детям при грудном регистре звучания голоса трудно правильно проинтонировать какую-либо мелодию в диапазоне больше терции. Имея часто неплохой музыкальный слух, они гудят в пределах 2-3-х звуков («гудошники»). Причина в этом не сенсорная, а функциональная, это относится к детям, которые в процессе речи используют лишь грудную манеру голосообразования. Речь их отличается монотонностью, интонационной неразвитостью, узким звуковым диапазоном. То же самое происходит с голосом, когда такой ребенок естественно пытается петь, используя наработанный в речи грудной механизм фонации. Если учитель сумеет настроить голос такого «гудошника» на фальцетное звучание, то его звуковысотный диапазон резко раздвигается вширь, и ребенок сразу начинает правильно интонировать, хотя и непривычным для него тоненьким голосом за счет фальцетного режима голосообразования. Однако появившееся умение правильно интонировать в фальцетном регистре необходимо еще раз закреплять на последующих занятиях, пока оно не перейдет в навык при любом способе голосообразования.
  Если у ребенка что-либо не получалось, он обычно теряет интерес к делу и старается его избегать. Если это пение, то оно вызывает у ребенка отрицательную эмоцию на певческую деятельность, а, следовательно, складывается и соответствующее отношение к обучению и нередко в целом к уроку «музыка». И вдруг у него так легко получилось! Открытие у себя способности правильно исполнять мелодию со всеми полностью меняет его отношение к предмету. 
  Таким образом, одна из наиболее часто встречающихся причин среди явления «гудошничества» заключается в способе звукообразования. Из практического опыта (Г.П. Стуловой) замечено, что работа по налаживанию координации между слухом и голосом у детей идет быстро лишь до определенного возраста, примерно до 8 лет, чем моложе ребенок,  тем легче он перестраивается. 
  Итак, во время работы над первичными певческими навыками у детей можно выделить ряд недостатков, на которые следует обращать особое внимание:

• У многих детей, даже с хорошим слухом, отсутствует координация между слухом и голосом, что приводит к не чистому интонированию.
• Некрасивый (глухой) тембр
• Пропуск согласных в конце и их искажение
• Неумение правильно взять дыхание, что приводит к шумному вздоху и стремительному выдоху
• Использование твёрдой, активной подачи звука, которое может вызвать форсированное пение.
• Невосприимчивость к музыке.

   Вокальная работа в детском коллективе должна проводится в соответствии с психофизиологическими особенностями детей разных возрастных групп, каждая из которых имеет свои отличительные особенности (см. приложение 4).

Причины детонации пения на занятиях, репетициях и на концерте

   Концертно-исполнительская деятельность - результат большой многоплановой работы, увлекательный и вместе с тем трудоемкий процесс. Это разучивание песен; выработка вокально-технических навыков и приемов; оттачивание звуковедения, динамических нюансов, кульминационных моментов. Работа над созданием сценического образа: движения, мимика, выразительная интонация.
  Работа с микрофоном и многое другое.
Певцы посредством музыки и текста, как и актеры должны донести до слушателя ее идею, смысл, эмоциональное настроение.
И очень хорошо, если песня имеет содержательный текст, яркую мелодию, красивую гармонию, хорошую фонограмму.
Выступая на сцене, особенно не опытным певцам не чистая интонация может испортить выступление. По каким же причинам может возникнуть детонация:

• Технические причины:

• Не качественная минусовая фонограмма;
• Слишком тихое или громкое звучание фонограммы;
• Плохо отстроенные микрофоны;
• Большая реверберация микрофона, что усиливает эффект эхо
• Плохая аппаратура;

2. Психологические причины:

• Излишнее волнение;
• Сильный шум за кулисами или в зрительном зале;
• Плохое самочувствие;
• Плохо выученный текст;
• Не достаточно проученная мелодия;

Зная эти причины нужно стараться не допускать их. Чтобы не подставить под удар певца, и доставить удовольствие зрителю.

Приложение 1. Системы знаковых обозначений мелодии

   Одной из важнейших сторон методики воспитания мелодического слуха является знаковоe запечатлениe мелодических звуковысотных соотношений. Процесс обучения сольфеджио в условиях письменной музыкальной культуры вообще немыслим без каких-либо внешних запечатлений звука. Поэтому знаковое обозначение является, с одной стороны, методическим приемом, а с другой стороны, это просто необходимость. Мы вынуждены обращаться к тем или иным знакам для кодирования и последующей расшифровки музыкального звучания. Особый вопрос - использование знаков в учебно-методических целях. 

1. Начнем с нотной записи как наиболее привычной формы знакового запечатления музыки. Если мы имеем, к примеру, записанную на нотном стане звуковую последовательность до-ре-до-си-ля, то мы видим определенную мелодическую линию. При нотной записи временной музыкальный образ переводится в пространственный образ. Музыка начинает осваиваться не только ухом, но и глазом. А глаз - очень важный для человека орган чувств. Посредством зрения мы получаем едва ли не 90 процентов информации (во всяком случае гораздо более, нежели через слух). Наш зрительный опыт сказывается практически во всех областях нашей деятельности, во всех сторонах нашей психики. В частности, он сказывается и в музыкальных занятиях. Глаз как бы включается в процесс слышания музыки. Устанавливая ассоциации между звучанием и зрительными пространственными образами, мы не только видим, но внутренне слышим музыкальные соотношения. Весьма существенным является также то, что через знаки и пространственные представления облегчается восприятие целостности мелодических фигур. Зрительные образы в известной мере способствуют постижению динамики мелодического движения: через нотную запись к его восприятию подключаются зрительные ассоциации и эмоциональный опыт, связанный с оценкой движения в пространстве. Иначе говоря, происходит специфическое подкрепление смысловой стороны интонирования.
2. Какие же знаки применяются в процессе обучения сольфеджио? Нотные знаки хороши для тех учеников, которые уже освоили некоторые музыкальные явления. Но на первых порах обучения они не являются самыми удобными. Простейшим средством запечатления музыки являются, пожалуй, ручные знаки - самые безусловные, действующие по принципу прямой аналогии. Если звучание повышается, педагог поднимает руку, при движении мелодии вниз он опускает руку. Применять такого рода приемы можно осознанно или неосознанно. Следует подчеркнуть, что ручные знаки способны передавать как высотное положение тона, так и направление звукового движения. В этом движении отражается смена динамической напряженности, характеризующая процесс мелодического развертывания
3. Разнообразные способы запечатления музыкального интонирования выработаны системой относительной сольмизации. Один из важных ее элементов - условные ручные знаки. Обозначая определенные ступени лада, они опираются на безусловные знаки, отражают интонационную тенденцию, тяготение или неустойчивость того или иного звука. 

  Ручные знаки выступают действенным средством музыкального общения между преподавателем и учениками, дают последним возможность петь те или иные интонации по указанию педагога, обеспечивают работу над первоначальными формами устного диктанта Наиболее существенный аспект применения ручных знаков - ассоциирование музыкального интонационного образа с моторно-мышечными ощущениями учащихся. Каждой ступени лада соответствует определенное положение руки, различные мелодические обороты имеют двигательные эквиваленты. Следует заметить, что речь идет не просто о фиксации музыкального звучания в жесте, а о включении двигательного компонента в процесс формирования звуко-высотного слуха.

4.    Другая форма знакового запечатления звуков - это столбица или лестница, предполагающая работу по указке. На доске или на плакате рисуется своего рода лесенка, каждая ступень которой фиксирует тот или иной звук изучаемого звукоряда. Лесенка может фиксировать не только основные (диатонические), но также пониженные и повышенные ступени (в этом случае педагог должен показывать на промежуток между ступеньками лесенки). Такого рода система знакового запечатления звуков удобна тем, что выработанная у учеников ассоциация между движением и пространственными фигурами фиксируется в наглядной схеме: каждой ступени лада соответствует ступенька лестницы. Ладовый звукоряд охватывается не в последовательности звуков, он все время находится перед глазами учащихся По столбице можно петь достаточно разнообразный интонационный материал, осваивать как узкообъемные, так и полные октавные лады. Соседние ступеньки обозначают секунду; ступеньки, отстоящие одна от другой через одну - терцию и т. д. Без особых затруднений осваиваются по столбице скачки, можно также петь двухголосные звуковые последовательности. Особенностью данной методики является то, что она не требует углубленного овладения теоретическим материалом, позволяет осмыслить звуковые соотношения не в понятийной, а в наглядной графической форме. Для начальных этапов обучения такого рода подход является оптимальным.

   Формы графического изображения лесенки могут быть как упрощенно-схематическими, так и "реалистически"-конкретными. Выделяется среди прочих изображение "лесенки" в виде музыкального инструмента - ксилофона или металлофона. Оно дает дополнительную возможность привлечения инструментального звучания к выработке у учащихся ладоинтонационных представлений. 
  Столбица - лишь одна из разновидностей графической фиксации звуковых отношений на начальном этапе обучения музыке. В педагогической практике используются и другие, принципиально родственные приемы, например, графическое изображение мелодии.     Прежде чем писать нотные знаки (к которым в конце концов мы все же приходим), можно обозначить звуки линиями: данный звук на такой-то высоте, другой повыше, потом мы возвращаемся к первому звуку и т.д. 

В применении линий есть особый методический смысл: линия как бы "тянется", наглядно фиксирует не только высоту звука, но и его длительность. Если столбица позволяла "увидеть" и целостно представить ладовый звукоряд, то в данном случае мы имеем зрительный эквивалент конкретного мелодического целого (об этом далее специально пойдет речь). Позже вместо линий можно писать кружочки на разных уровнях. А для того, чтобы легче было определить, на каком уровне написан кружочек, можно провести на доске (или бумаге) черту; кружочек, приходящийся на эту черту, будет, скажем, обозначать опорный или устойчивый звук. Другие звуки будут располагаться сверху или снизу от него. Таким образом, само наличие черты будет фиксировать опорность этого звука: звук, расположенный на черте, - основной, и к нему надо соответствующим образом относиться. Это звук, на который происходит ладовая настройка. 

Приложение 2. Устройство голосового аппарата

   Итак, как устроены голосовые органы человека. Основу их составляет диафрагма - мускульно- сухожильная перегородка, (грудо-брюшная преграда) отделяющая грудную полость от брюшной.. Диафрагма является живым фундаментом для целого и совершенного инструмента. Диафрагма, это мощный мышечный орган, прикрепляется к нижним рёбрам и позвоночнику. Во время вдоха мышцы диафрагмы сокращаются, и объём грудной клетки увеличивается.Но мы не можем почувствовать диафрагму, т.к. её движение при дыхании и голосообразовании происходит на подсознательном уровне. 
Грудная полость защищённая рёбрами и грудными позвонками, содержит жизненно важные органы- лёгкие, сердце, дыхательное горло, пищевод/
Лёгкие – как настоящие органные меха, участвуют в звукообразовании, создавая необходимый поток воздуха. Из лёгких воздух поступает в бронхи, тонкие и похожие на ветви дерева. Потом они объединяются вместе и образуют трахею, которая идёт вверх, вертикально. Трахея - состоит из хрящевых полуколец, она довольно подвижна, и соединена с гортанью.  
  Гортань выполняет тройную функцию - дыхательную, защитную и голосовую. Её остов составляют хрящи, которые соединены между собой суставами, связками, и мышцами, за счёт чего обладают подвижностью. Самый большой хрящ гортани- щитовидный, и его размеры определяют величину гортани. Для низких мужских голосов характерна крупная гортань, выступающая на поверхности шеи в виде кадыка. Верхнее отверстие гортани, так называемый вход в гортань  образуется подвижным гортанным хрящём – надгортанником. При дыхании гортань свободна, а при глотании свободный край надгортанника наклоняется назад закрывая отверстие гортани. Во время пения вход в гортань прикрывается надгортанником. Гортань имеет свойство быть весьма подвижной, в основном, в вертикальной плоскости. 
  В середине гортань сужается, и в самом узком месте располагаются две горизонтальные складочки, или - связки. Отверстие между ними называется голосовой щелью. Над голосовыми связками располагаются – желудочки гортани, над каждым из которых находится складка, параллельная голосовым связкам. Верхние желудочковые складки называются ложными и состоят из рыхлой соединительной ткани, желёз и слабо развитых мышц. Железы в этих складочках обеспечивают увлажнение голосовых складок, что очень важно для певческого голоса.    При звукообразовании голосовые складки соединяются или смыкаются, и щель закрывается. Связки покрыты плотной тканью перламутрового оттенка. Связки могут изменять свою длину, толщину, и колебаться по частям, что придаёт голосу певца разнообразные окраски, богатство звука и подвижность. Звук, резонирует в полости над гортанью, в глотке. 
  Глотка довольно объёмна, неправильной формы. Глотка отделяется от нёба, так называемой, нёбной занавеской. Маленький язычок в задней части нёба, словно образует двойную арку. Размеры глотки могут изменяться от движений нёбной занавески и языка. Так же для правильного звукообразования имеет большое значение артикуляция. Строение голосового аппарата имеет индивидуальные особенности в каждом отдельно взятом случае. Поэтому педагогический подход к каждому вокалисту так - же очень индивидуален.; При работе с певцом, учитываются в первую очередь физическое состояние голосового аппарата, физиологическое строение и личностные особенности певца, психологическое и эмоциональное состояния. И на основе полученного представления составляется индивидуальная программа.

Главная задача педагога состоит в том, что бы из своего привычного набора упражнений подобрать для каждого певца именно то, что ему необходимо в данный момент. Или же, если ни одно из данных упражнений не воспринимается учеником правильно, сымпровизировать на ходу именно то, что будет понятно для начинающего певца. Важно, что бы певец почувствовал, что он может добиться правильного результата, что его голос звучит лучше. Он должен получить удовольствие от занятий вокалом.
Несомненно, преподавателю необходимо соблюдать осторожность и не форсировать удачный результат. Главное, что ученик осознал и запомнил приятное ощущение при пении, почувствовал свои возможности. В следующий раз он постарается вспомнить и воспроизвести все свои удачные моменты.

Приложение 3. Положение тела при пении

Положение пения при пении тоже может влиять так или иначе на интонацию, и на силу голоса, и на правильное или, наоборот, неверное певческое дыхание.
Разберем тело по частям (мысленно, конечно). В пении участвуют, как это не покажется кому-то удивительным, очень многие части нашего тела. 

1. Осанка во время пения. Человек, который собирается петь или издать хотя бы один, но очень добротный и красивый звук, должен помнить, что правильное положение тела - это основа качественного звука и чистой интонации. И имейте в виду, что нужно стараться следить за правильностью положения тела не только на концерте, где Вы стоите у рояля или сидите с гитарой под пристальным вниманием несколько десятков глаз, но и дома, сидя в удобном мягком кресле. То есть всегда, когда Вы собираетесь петь, беря в руки гитару или подсаживаясь за фортепиано, тело нужно привести в правильное певческое положение. Что же такое правильно положение? Если певец стоит, то стоять он должен как бы 'высоко' Общее состояние подъема должно сопутствовать ему во время всего процесса пения. Ну, и если Вы сидите (а петь все-таки полезнее стоя), то высокое состояние тела нужно стараться удерживать и сидя.
2. Положение головы. Голова во время пения должна быть слегка наклонена вперед. Но в то же время она должна иметь возможность свободно двигаться
3. Положение ног. Ноги должны быть раздвинуты, но слегка. Хорошо встать так, чтобы одна нога была чуть-чуть впереди. Вес не нужно располагать на пятках, лучше выдвинуть его вперед, слегка на носки.
4. Положение спины. В спине должно быть как бы некое приятное напряжение. Так называемое ощущение прямой спины при пении необходимо. Если этого не будет, не будет удержания ребер в расправленном состоянии, значит не будет правильного дыхания, а в следствие не будет и чистой интонации
5. Положение плеч. Плечи нельзя поднимать ни во время того, когда Вы берете дыхание, ни во время пения.
6. Положение челюсти. Во время пения челюсть должна быть расслаблена. Это состояние похоже на то, которое Вы испытываете перед зевком. Очень часто причина нечистой интонации и некрасивого пения кроется именно в зажатой, неподвижной челюсти. И существует целый ряд весьма действиенных упражнений, направленных на расслабление мышц челюсти.

Приложение 4. Возрастные характеристики детского голоса

Детские голоса соответствуют примерно голосам женского хора. Отличие заключается в ширине диапазона (он несколько меньше). А так же есть различия в характере звучания - детские голоса более «светлые», «серебристые», нежели женские. 
Сопрано детского хора от до I – до соль II октавы.
Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.
У детей специфичный голосовой аппарат (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности. 
Детские голоса соответствуют примерно голосам женского хора. Отличие заключается в ширине диапазона (он несколько меньше). А так же есть различия в характере звучания- детские голоса более «светлые», «серебристые», нежели женские. 
Сопрано детского хора от до I – до соль II октавы.
Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.
У детей специфичный голосовой аппарат (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности. 

Условно детские голоса можно разделить на 3 группы:

1. Детская, от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы – до II октавы, или ре I – ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука р-mf. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками. В репертуаре таких коллективов не должно быть сложных песен. В таком начальном этапе вокального воспитания закладывается профессиональные навыки пения: интонирование, вокальная техника, ансамблирование.
2. 11-12 до 13-14 лет. Средний школьный возраст. Уже есть предрасположенность на грудное звучание. Несколько расширяется диапазон (до I октавы – ми, фа II октавы). 5-7 класс, наблюдается некоторая насыщенность звучания. У девочек прослеживается развитие женского тембра. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны.
   Сопрано до, ре I октавы – фа, соль II октавы
   Альты ля малой октавы – ре, миb II октавы
   В этом возрасте возможности более широки. В репертуар можно включить песни с более сложной мелодикой и гармонией. 
3. 14-16 лет. В основном сформировавшиеся голоса. В них смешивают элементы детского звучания с элементом взрослого (женского) голоса. Выявляется индивидуальный тембр. Расширяется диапазон до 1,5 – 2 октавы. Звучание смешанное, 8 – 11 класс. У мальчиков заметнее и раньше выявляются элементы грудного звучания.У девочек заканчивается формироваться голос. Мальчики еще подвержены мутации.
   В репертуар старших вокалистов нужно брать произведения различных стилей и жанров.

Приложение 5. Основные приемы психолого-педагогического воздействия на учащихся

• творческие задания и вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность учащихся и создающие для них поисковые ситуации;
• запись основных правил пения на плакатах;
• постоянное побуждение детей к самоконтролю и самооценке в процессе пения;
• организация соревнований на уроке между отдельными детьми, группами или классами как игровой момент, повышающий интерес к занятиям;
• юмор как способ вызвать положительные эмоции, повышающий работоспособность учащихся на занятиях;
• различные индивидуальные задания и рисунки на тему исполняемых песен для усиления эмоциональной отзывчивости детей на музыку;
• одобрение, поощрение учителем успехов учеников с целью стимуляции их интереса к занятиям;
• использование дыхательной гимнастики и легких физических упражнений в процессе репетиции, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность;
• формирование личностного и социального смысла певческой деятельности.
• организация совместного досуга: походы на концерты, на природу, выезды на фестивали, конкурсы, чаепития, и т. д.

Приложение 6. Значение психологических тренингов в детском вокальном коллективе

Оригинальным является метод внедрения психологического теста в работу с детским вокальным коллективом. Что несомненным является показатели внутреннего состояния ребенка, необходимо важно знать его эмоциональное состояние, отношение к окружающему миру. По мнению психологов, это является главным приоритетом и подходом в работе с детьми. Зная темперамент и характер детей к ним легче найти подход и понять какое произведение на данном этапе будет более полезным и воспринимаемым. Не следует ставить преграду между собой и детьми, это тоже будет способствовать лучшей рабочей атмосфере в коллективе.
Предложить детям цепочку из 5-ти фигур, что бы они в своем индивидуальном понимание, каждый составил свою. 
Исходя из этого следует: 
Анализ черт – 5-ти фигур: прямоугольника, треугольника, квадрата, круга и зигзага.
У взрослого человека эта цепочка сформирована и постоянна, но у детей каждые полгода меняется. Доминирующим является 1-а фигура в цепочке, отсюда следует:
Если преобладающий процент треугольников эти дети определяют лидерство, уверены в себе, не признаются в ошибках, жестокость характера. В таких случаях с преобладающей фигурой треугольник, будет полезно в репертуаре хора любая обработка народной песни. 
Зигзаг – доминирующий. Это творческие ребята. Импульсивные и взрывные на подъёме. В таком случае брать произведение классиков – гармонический язык и точная строгая форма, потому как в такой музыке нет отклонения в импульсивность.
Если на 1-м месте круг, нужно обратиться к современной музыке, колкий ритм и гармония 2ч. форма сонатное allegro. Это очень хороший символ. Символ гармонии, чуткие дети, мягкие и отзывчивее. Общаться на языке музыки.
Если на прямоугольник – эта фигура не очень хороша, выражает негативные стороны ребёнка, такие как доверчивость. Но это временная фигура. Это сложный ребёнок, возможны проблемы в семье и с внешним миром. Поэтому скорей всего в таком случае лучше подобрать задорную обработку народной песни. Но эта фигура на 1-м месте у детей встречается редко.
Квадрат – очень устойчивая фигура. Этот человек очень трудолюбив, стремится к лидерству, эмоционален. В основном материал берут из головы, но слабая сторона – пристрастие к деталям.

Приложение 7. Артикуляционная гимнастика

1. Находим указательными пальцами обеих рук за ушами "замок", который должен открываться. Оставляем "замок" открытым на несколько секунд и зафиксируем это положение. Так должен открываться рот всегда при пении гласных звуков: а, о, ё, я, е, ю, у, э.
2. Кусаем кончик языка так, чтобы выделялась слюна. Язык становится более управляемым, чувствительным.
3. "Шинкуем" язык от кончика и далее, вытаскивая его вперед.
4. Жуем язык.
5. Кончиком языка проводим по верхней полости рта (рот в это время закрыт).
6. Выполняем щелчки языком.
7. Кончиком языка прокалываем 4 стороны лица: слева, справа, сверху, снизу.
8. Оттопыриваем нижнюю, затем верхнюю губу.
9. Поднимаем рот вверх, изображая радость, затем вниз, изображая обиду. Затем поочередно радость и обиду.
10. Чмокаем губами, посылая воздушный поцелуй.
11. Втягиваем внутрь губы и резко открываем рот.
12. Изображаем сведенное лицо в одну, затем в другую стороны.
13. Выпятить всю челюсть вперед.
14. Третьими пальцами легко постукать по лицу, вискам, под глазами, по лбу, подбородку.
15. Легкое надавливание кончиками пальцев всего лица.
16. Положить указательные пальцы под глаза и поднимать их щеками
17. Наморщить переносицу, насупиться, затем расслабиться.
18. Выполнять круговые вращения челюстью.
19. Изобразить "дебильное" лицо: язык лежит на нижней губе, рот приоткрыт, глаза выпучены.

Приложение 8. Первичное обследование вокального развития детей

Первичное обследование вокального развития детей

С целью установить, насколько у детей развиты вокальные навыки: интонационный слух, тембр голоса, диапазон, дыхание, дикция, чувство ритма, ладовое чувство необходимо проводить прослушивание голосов и первичные исследования 
Когда дети приходят записаться в студию, после прослушивания, в специальной тетради можно делать запись о каждом ребёнке. Пока один поёт - все остальные - слушают.

Естественно, что эти записи не окончательны и приблизительны. Очень часто заполняются не все графы сразу, а отмечается лишь самое существенное, бросающееся в глаза. В таблицу можно добавить другие интересующие  данные (ритм, подвижность голоса, и т. д,)     
Главной задачей первого знакомства является выявление «гудошников» (см приложение) и явно способных детей.
Можно также провести тестирование:

1. Назвать любимые песни.
2. Исполнить любую песню, по желанию ребенка.
3. Прохлопать ритмический рисунок.
4. Повторить за педагогом музыкальную фразу.
5. Выполнить творческое задание.

При выполнении данного задания проверяются интонация и умение держаться в тональности, память, диапазон, а часто и музыкальная среда, в которой растёт ребёнок (видна по репертуару, которым владеет ребёнок).
На основе данных обследования и в соответствии с задачами обучения детей пению подобирается каждой возрастной группе, определенный репертуар.

Приложение 9. Интонирование ступеней лада (по Чеснокову)

Каждая ступень гаммы обладает разной трудностью интонирования в зависимости от степени ее устойчивости или не устойчивости. В связи с этим мы можем интонировать ступени лада.
Одним из самых авторитетных мнений по данному поводу является мнение П.Г.Чеснокова. 
Советы П.Г.Чеснокова, высказанные и обобщенные в виде системы определенных закономерностей в интонировании интервалов, близки по своей сути к теоретическим законам строя и интонирования интервалов.
Интонирование звуков натуральной мажорной гаммы.
При движении вверх
I ступень интонируется устойчиво
II — высоко
III — высоко
IV — с тенденцией к понижению
V — чисто, с тенденцией к повышению
VI — высоко
VII — высоко
При движении вниз
VIII (I) ступень интонируется устойчиво 
VII — высоко
VI — низко
V — чисто, устойчиво
IV — низко 
III — высоко
II — низко 
I — с тенденцией к повышению.
Интонирование звуков натуральной минорной гаммы
Все ступени минорной гаммы, включая тонику, весьма неустойчивы, и их нужно рассматривать в связи с параллельным мажором.
При движении вверх
I ступень должна интонироваться высоко, она неустойчива сама по себе, слышится как VI  ступень мажора.
II ступень интонируется высоко
III — низко
IV — высоко
V — высоко
VI — низко
VI — низко
VIII (I) — высоко
При движении вниз
VIII (I) интонируется устойчиво
VII — низко
VI — низко
V — высоко
IV — низко
III — низко
II — высоко
I— ровно,  устойчиво.
В практике пения а капелла выработался ряд практических указаний на способы интонирования не только звукорядов мажора и минора, но и отдельных интервалов. 
Рекомендуется чистые интервалы интонировать устойчиво, большие – интонировать широко, малые – узко. Эти указания не исчерпывают всех явлений хорового строя, но помогают певцам преодолеть трудности интонирования в пении.
Диатонический полутон (ми- фа или си-до) в восходящем движении интонируется низко, а хроматический полутон (до- до#) интонируется высоко. В нисходящем движении – наоборот. 
Появление в партитуре альтерированных звуков (появление случайных знаков) должно быть осмыслено в связи с особенностями гармонической структуры произведения. Наличие в партитуре альтерированных звуков может быть связано как с разновидностью лада, так и с переходом в другую тональность, и интонирование их должно различаться.
Определенный уровень, достигаемый в результате работы над чистым интонированием по горизонтали, служит основой и для чистоты гармонического строя по вертикали. В выработке навыков гармонического строя необходимо руководствоваться слуховым ощущением ладового построения и взаимосвязи отдельных партий, их функций в общем гармоническом звучании хора.