Статья «Ансамбль певца и сопровождающих инструментов эпохи барокко»вып.-Кошелева О.Н., Николаева Л.О., Егиазарян С.С.

ГБУ ДО ДД(Ю)Т Дворец детского творчества Московского района Санкт-Петербурга

Музыкальный отдел

Статья 

«Ансамбль певца и сопровождающих инструментов эпохи барокко»

Составители:

Кошелева Ольга Николаевна

концертмейстер,                                                                                                                                                     Николаева Людмила Олеговна                                                                                             концертмейстер,                                                                                                                             Егиазарян Сусанна Степановна                                                                                                     концертмейстер,                                                                                                                  педагог-организатор

Санкт-Петербург

Декабрь

 2022

Ансамбль певца и сопровождающих инструментов эпохи барокко.

В исполнительстве эпохи барокко огромное место занимал ансамбль певца и сопровождающих инструментов, силой звучания которых во многом обуславливалась сила вокального голоса. Современное оркестровое сопровождение требует от вокалиста энергичной, сильной подачи голоса, позволяющей пробить громадный состав оркестра. Отсюда и огромная амплитуда вибрато голоса, нередко приводящая молодых исполнителей к форсированной подаче. Певцы тем самым теряют прекрасные возможности распоряжения динамикой звука.

Музыка же барокко, как правило, написана в расчете на небольшие инструментальные составы, чаще всего струнные или духовые. Звучание деревянных духовых инструментов, виолы да гамба, теорбы, клавесина, мягких регистров органа требовало ансамблевого соотношения с мягким, сформированным полноценно и тембристо вокальным звуком. Таким образом, подача, энергичность и само пение становятся более спокойными и соответственно амплитуда вибрато голоса оказывается небольшим.

Наряду с этим надо учитывать частое участие в барочных ансамблях такого мощного инструмента, как орган, заполняющего пространство своим звучанием. Даже при том, что при вступлении солирующего голоса органист использовал мягкие регистры, певцу необходимо было учитывать эффект собственно органного звучания, соблюдая тем самым общий звуковой баланс за счет достаточно энергичного звукового посыла.

Огромную роль в отношении силы звука играла акустика концертных помещений. Своды больших и маленьких церквей, красивых дворцовых залов не требовали сильной активизации подачи дыхания и голоса, нажим которого звучал нестерпимо некрасиво и фальшиво, однако требовали выработки полетности звука, всецело зависящей не только от силы, но и от тембра голоса. Во избежание губительной для экспрессии форсировки голоса, полетность звука была необходимым качеством для заполняемости первых больших театральных зданий.

Красота пения зависит от спокойного, но отнюдь не аморфного, звука – энергичного, насыщенного и наполненного мягким тембром, поддержанного хорошей дыхательной опорой. Звук должен литься и звучать, обладать силой, и полнотой, соответственной звучанию сопровождающего инструмента. Исполнение же музыки XVII–XVIII веков «тихим» голосом является глубоко ошибочным.

Большое значение при исполнении барочной музыки имеет понимание и выбор правильного темпа. Тем более что в ту эпоху в нотных текстах часто отсутствовали авторские темповые указания. Характер движения становится понятным в результате соотнесения исполняемой музыки с танцевальной семантикой, занимавшей особое положение в музыкальном искусстве XVII–XVIII столетий. Так, при знакомстве с новым произведением следует внимательно посмотреть и найти в нем ритмические структуры того или иного танца, определив «не напоминают ли они сарабанду, жигу, гавот, бурре и другие танцы».

При этом общепринятая в современной практике установка о необходимости соблюдения ритмической строгости и ровности в исполнении старинной музыки отнюдь не должна противоречить характерному для эпохи барокко «живому ритму» – достаточно гибкому, во многом подчиняющемуся риторическим законам.

Можно привести в этой связи  известное высказывание К.Ф.Э. Баха о том, что музыку исполнять «нужно с душой, а не как дрессированная птица». Не случайно доминирующее место в вокальном исполнительстве эпохи барокко заняла манера tempo rubato.

Так же стилистически адекватное воспроизведение старинной вокальной музыки во многом обусловлено спецификой расшифровки нотного текста, его выразительной передачи. Конечно, возрождение исполнительских традиций и идеалов должно опираться на верное понимание тех принципов, которыми пользовались старые мастера, но отнюдь не подразумевает необходимость буквального воспроизведения манеры того времени. Этому препятствуют замена старых инструментов новыми (с сопутствующим этому процессу изменением их тембров), а в вокальной сфере – возникновение и утверждение новых приемов голосообразования, типов дыхания. Следовательно, для стилистически верного воплощения музыки XVII–XVIII столетий необходимо находить качественно иные решения.

Обобщающую роль в вопросе стилистики исполнения барочных произведений играет общая культура певца, без которой вообще не мыслится прекрасное пение. Обратим внимание на то, что певец должен обладать хорошими манерами и умением держаться на сцене. По этому поводу существует замечательное высказывание выдающегося вокального педагога Дж. Манчини: «Чтобы быть совершенным актером, недостаточно хорошо петь. В равной степени необходимо хорошо декламировать и хорошо играть – владеть сценическим мастерством».

Заключение

Постижение современными музыкантами всех или хотя бы большинства аспектов барочного вокального искусства, несомненно, позволит им шире и ярче демонстрировать свои творческие возможности, ярче проявлять свою индивидуальность не только на материале музыкально-художественного наследия «старых» мастеров, но и в интерпретации произведений композиторов последующих столетий.

Список использованных источников

 Симонова Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo) / Дисс. … канд. иск. – М., 1997

  Россини Дж. Избранные письма, высказывания, воспоминания. – Л., 1981

 Шестаков В. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. – М., 1966

Луцкер П. , Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Т. 1. Под знаком Аркадии. – М., 1998

Булычева А. Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли / Дисс. … канд. иск. – СПб, 1999

 Копчевский Н. Книга А Бейшлага и современная наука об орнаментике // Бейшлаг А.

Орнаментика в музыке. – М., 1978

Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1. – М., 1929

Назаренко И. Искусство пения. – М., 1968

Дмитриев Л. Основы вокальной методики. – М., 1996

Друскин М. Клавирная музыка. – Л., 1960

Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. – М., 1978

Мазурин К. Методология пения. Т. 1. – М., 1902

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1978

Назаренко И. Искусство пения. – М., 1968