ОСНОВЫ ТЕХНИКИ ИГРЫ НА УДАРНЫХ ИНСТУРМЕНТАХ В РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ПЕДАГОГИКЕ
проект на тему

КУРСОВОЙ ПРОЕКТ

НА ТЕМУ:

ОСНОВЫ ТЕХНИКИ ИГРЫ НА УДАРНЫХ ИНСТУРМЕНТАХ В РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ПЕДАГОГИКЕ

Выполнила:

Михайлова Ирина Васильевна

Научный руководитель:

Доцент, кандидат искусствоведения

Иванилова Татьяна Валерьевна

Санкт – Петербург

2017

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                           3

ГЛАВА I. Исторические сведения. Зарождение педагогики игры на ударных инструментах                                                                                        5

ГЛАВА II. Основы ударной техники

2.1. Советская школа - труды К. М. Купинского                                                8 

2.2. Зарубежная школа                                                                                          12

2.3. Особенности при игре на ксилофон и малом барабане, вибрафоне, литаврах (звукоизвлечение, основные приемы, основные штрихи)                16

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                   20

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ                                                                                 22

ПРИЛОЖЕНИЕ                                                                                                   23

ВВЕДЕНИЕ

На сегодняшний день ударные инструменты занимают высокую позицию в сфере музыки, наряду с другими инструментами такими как гитара, фортепиано, флейта. Это самые древние инструменты, которые появились еще у первобытных людей и инструментарий которых развивается и дополняется до сих пор.^[1] 

Естественно, что с развитием инструментов начала развиваться и педагогика: стали появляться различные методики игры, появилось много исполнителей виртуозов, которые так же вносили свою лепту в педагогику. Это развитие происходило как за рубежом, так и в советском союзе. Ярким представителем в СССР, основателем советской школы является К. М. Купинский, а в зарубежной школе я бы отметила нескольких представителей — это основатели вибрафоновых постановок: Бёртон и Стивенсон и человека, который сделал величайшее открытие в сфере барабанной техники это А. С. Меллер. Эти люди внесли большой вклад в развитие педагогики ударных инструментов.

Актуальность моей курсовой работы заключается в том, чтобы выявить детали техники данных школ и сравнить их; определить общие и различные факторы. Для облегчения в обучении на всей группе инструментов.  
 Основываться я буду на лидирующие инструменты ударной группы — ксилофон, вибрафон, малый барабан и литавры.

Проблемами в сфере техник игры на ударных инструментах занимаются в настоящее время отнюдь не все профессора и теоретики- ударники. Каждый обучает по той школе, по которой учился сам и которая уже много лет переходит из поколения в поколение. Большой вклад по изучению данной темы вносит профессор РАМ им. Гнесиных Д. М. Лукьянов.

Объект исследования — Техника игры на ударных инструментах.

Предмет исследования — Группа ударных инструментов: ксилофон, вибрафон, литавры, малый барабан.

Степень изученности — Про технику ударных инструментов безусловно написано очень много методических пособий, как практических, так и теоретических. Это такие выдающееся ударники как К. М. Купинский, В. М. Снегирев, Т. Егорова, Штейман и их ученики. Они разработали много пособий: на отработку и закрепление определенных умений и навыков, как работать с гаммами, книги по физиологии относящиеся к педагогике игры на ударных инструментах, так как это не мало важно в профессии ударника и другие. Но в данном ракурсе эта тема еще не исследовалась.

Цель исследования — Определить общие и различные детали в советской и зарубежной техниках игры: на ксилофоне, вибрафоне, малом барабане и литаврах. Для достижения поставленной цели были выделены следующие задачи исследования: 
1) Проанализировать труды Купинского Калиника Михайловича — основоположника советской школы ударных инструментов и американской школы. 
2) Рассмотреть особенности звукоизвлечения заданных инструментов, влияющие на технику игры опираясь на советскую школу и собственный опыт. 
3) Вывести общий знаменатель изученных техник игры.
Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, который включает в себя 10 наименований и приложения, которое посвящено иллюстрациям.

ГЛАВА I. Исторические сведения. Зарождение педагогики игры на ударных инструментах.

Когда же возникли ударные инструменты? На этот вопрос нельзя ответить совершенно точно. История возникновения и развития ударных инструментов уходит в глубокую древность, ибо они родились раньше всех прочих музыкальных инструментов.

Первоначально многие ударные инструменты использовались как сигнальные или культовые. С древнейших времен барабаны, литавры, тамбурины гремели во время военных походов, торжеств и служили незаменимым атрибутом всевозможных шествий. В дальнейшем с развитием музыки ударные инструменты стали входить и в состав оркестра, а теперь и вовсе распространены как сольные инструменты.^[2]

Что в таком случаем можно сказать о педагогике в музыке? Что вся педагогика зарождалась еще во времена первобытных людей. Старшее поколение учили младшее — как ударять камень о камень, палка о палку, как хлопать в ладоши и т.д. В те времена это была лишь наглядная педагогика и только спустя столетия, когда инструментарий группы ударных инструментов стал набирать обороты, то потребовалось внедрение письменной педагогики, стали появляться первые деятели и педагоги как в сфере ударных инструментов, так и в сфере других музыкальных инструментов.

Можно считать, что первым кто зафиксировал методические труды о ударных инструментах является Калиник Михайлович Купинский, а далее уже последовали такие «ударные знатоки» как: Т. Егорова, В. Штейман, Ю. Кузьмин, З. Резевский, Д. Палиев, В. Снегирев, Э. Галоян, А. Н. Панойотов, В. Осадчук и можно назвать современного профессора РАМ им. Гнесиных Дмитрия Лукьянова, который по сей день очень много пишет про классификации ударных инструментов, издает массу этюдов и упражнений для обучающихся, пишет музыку для современных ударных инструментов, таких как маримба и перкуссия. Так же из современных деятелей, которые оставляют за собой труды о ударных, можно ещё упомянуть Станислава Терехова, Геннадия Бутова и другие.

А когда же всё-таки зафиксировались ударные инструменты, которые нас интересуют? Самый древний из них, появившийся ещё у народов Африки, Юго – Восточной Азии, Южной Америки, это ксилофон. Принято считать, что в Европу ксилофон проник не ранее 15 века. До конца XVII века ксилофон оставался по своей конструкции однорядным. В XVIII веке появляются двухрядные ксилофоны. Но лишь начиная с 30х годов прошлого века ксилофон был введен в концертную, а затем и в оркестровую деятельность благодаря русскому музыканту М. И. Гузикову (1806-1837). Постепенные усовершенствования и изменения конструкции приблизили инструмент к его современному виду. ит. – silofоnо, фр. – хуlорhоnе, нем - Хуlорhоn, англ. – хуlорhоnе.^[3]                                                                                                                                             

Малый барабан — это инструмент, который так же считается одним из древних в группе ударных, но о нем стали говорить в 18 веке, когда он вошел в состав оперно-симфонического оркестра, ведет свое происхождение этот инструмент от армейских сигнальных барабанов со струнами.     ит. - tamburo militare, фр. - tambour, нем. - kleine Trommel, militartrommel, англ. - side drum, snare drum.^[4]

Еще один инструмент древнего происхождения появившийся в 6 веке в Европе – литавры. Широкое распространение они получили во времена крестовых походов. Со временем литавры совершенствовались, меняли свой внешний вид, качество звука улучшалось и в 17 веке их вводят в оркестр.                                                                                                                                                                     ит. Timpani, фр. Timbales, нем. Pauken, англ. kettle-drums.^[5]

Один из самых молодых инструментов группы ударных – вибрафон. Первоначальный его вариант был сконструирован в США в 1921 году Г. Уинтрехофом. Дальнейшие многочисленные опыты музыкально-инструментальных фирм привели к современной конструкции. Сейчас же это один из самых популярных и необычных инструментов в мире.                                                                               ит. – vibrafono, фр. - vibraphone, нем. – Vibraphon, англ. - vibraphone, vibraharp.^[6]

Все эти инструменты широко используются в любом оркестре, а особенно острое впечатление производит звучание этих инструментов в ансамбле или в сольных эпизодах в оркестре. Это ярко иллюстрируют произведения: С. Прокофьева «Египетские ночи», Д. Шостакович «Метаморфозы тем Вебера» и другие.^[7] 

ГЛАВА II. Основы ударной техники

2.1. Советская школа - труды К. М. Купинского

Купинский основоположник советской исполнительской школы на ударных инструментах. В 20х еще не было ни одного методического труда, ни одного учебника для изучения ударных инструментов. Купинский создал такие труды как «школа игры на литаврах», «школа игры на ксилофоне» и так же обобщающий курс — это «школа игры на ударных инструментах». Конечно, в связи с усовершенствованием инструментария, его школы не на все вопросы могут дать ответы. Детали техники со временем изменились, но основа осталась та же. По сей день ученики музыкальных школ, училищ и др. вузов используют полезные упражнения и этюды Купинского.  А что касается новейших инструментов таких как вибрафон, то об этом Калиник Михайлович даже не писал, так как в его время в России еще этот инструмент был не известен.

В самом начале любого методического пособия для ударника, изданным Купинским, ибо другим знатокам ударных инструментов, прилагается вся информация о длительностях нот, о размере, о ритме, потому что одна из самых главных черт ударника быть ритмичным и психологически выдержанным.

Прежде чем говорить о постановке рук на малом барабане Купинский уделяет много внимания гимнастическим упражнениям, так как при игре на малом барабане, да и не только на нём, а на и на остальных ударных инструментах, техника игры требует развитой мускулатуры и гибкости кистей. Отмечает и то Калиник Михайлович, что кисти должны быть эластичны, никаких зажатости и напряжение не должно быть при игре на всей группе ударных инструментов. Если говорить о малом барабане, то у Купинского в его школе описан только один способ игры, на современном языке этот метод игры трактуется как «традиционный захват» - классический. Сейчас же этим захватом играют в основном только маршевые барабанщики, так как барабан располагается у них под углом 45 градусов. В результате, чтобы приспособиться к такому положению барабана и образовался нижний захват.

Главное ударное движение в таком захвате, что отмечает Купинский, требует вращения запястья по направлению внутрь. Захват правой руки схоже с остальными — палка обхватывается большим пальцем с одной стороны, первым суставом указательного пальца и вторым суставом среднего пальца с другой стороны; безымянный палец и мизинец чуть согнуты и находятся в расслабленном состоянии, т. е замок в трех пальцах.  Точка опоры средний палец.

Левая рука — это именно то, чем отличается этот захват. Кисть повернута кверху, безымянный палец и мизинец согнуты; палка лежит на втором суставе безымянного пальца, который и служит ей точкой опоры. Мизинец поддерживает безымянный палец. Большой палец обхватывает палку, с другой стороны. Концы указательного и среднего пальца свободны.  

В игре как левой, так и правой руки задействованы не только пальцы, но и кисти рук, предплечья и плечи. Все должно взаимодействовать в комплексе и обладать полной свободой и контролем. Это является важным пунктом.^[8] 

 Сейчас же все уже играют более современным способом — «симметричный захват», о чем Купинский ничего не пишет, так как это уже более современный захват разработанный немецкими, французскими и американскими деятелями и педагогами.

Самые главные упражнения для малого барабана, по мнению Калиника Михайловича, это работа 1) над одиночными ударами

2) упражнения в медленной «двойке»

3) «двойки» с ускорением.^[9] 

Где в каждом из этих упражнений нужно вырабатывать чёткость ударов, ровность, ритмичность. И только после таких упражнений можно переходить к практической части – к этюдам.

Так же нужно отметить, что у советских деятелей техника игры на малом барабане не зависит от отскока, что играющий должен контролировать каждое движение руки, исполняя каждую ноту. Отскок, конечно, тоже присутствует в этой технике, но уже при игре более сложных элементов, например, таких как тремоло.

Что касается ксилофона, то это инструмент истинно русский даже не смотря на то что он появился у народов Африки.^[10] В зарубежных школах о нем практически ничего не пишут. А если говорить о техники в советской школе, то захват палочек похож с захватом при игре на малом барабане, но ксилофоновый уже ближе к «симметричному захвату». Конечно, эволюция ксилофона и изменила технику игры на нем, из предыдущей главы мы знаем, что ксилофон изначально был однорядный, четырехрядный и естественно техника была совершенно другой, но нас интересует постановка игры на ксилофоне Калиника Михайловича.

Держание палочек в обеих руках одинаковое — сжимая палочку большим, указательным и отчасти средним пальцами свободной, слегка опущенной кисти. Кисть руки при этом обращена пальцами вниз, четвертый и пятый пальцы слегка охватывают палочку, придерживая ее. Во время удара четвертый и пятый пальцы слегка «подбивают» палочку снизу, помогая кисти движению кисти. Особенно работа этих пальцев важна при мелкой технике игры, когда амплитуда отсутствует.

Купинский утверждает, что для отработки хлесткого и острого удара с четко фиксированным падением палочки на середину пластинки, нужны долгие упражнения предварительно на барабане. То есть Калиник Михайлович сразу нам указывает на то, что все взаимосвязано на большой «кухне» ударных.^[11]

На ксилофоне так же самые главные упражнения — это упражнения на отработку одиночных ударов, двоек, тремоло. Далее самое главное это гаммы, арпеджио.

Еще один не мало важный инструмент о котором пишет Купинский это литавры. Конечно, за последний годы требования к исполнителю - литавристу резко возросли в связи с их усовершенствованием. В партитурах у литавр помимо ритмических сложностей появились и различные эффекты вплоть до глиссандо. Но основа игры несомненно осталась та же — это держание палочки. Палочка держится между первой и второй фалангой указательного пальца и прижата к нему сверху большим пальцем. Остальные пальцы поддерживают палочку снизу без напряжения. У Калиника Михайловича очень много произведений и этюдов для литавр на развитие техники рук и координации, ведь это не мало важно при игре на литаврах.

Вибрафон — это инструмент о котором в советское время у нас ничего и не знали. Только уже более современные профессора стали затрагивать этот необыкновенный по своему звучанию инструмент.

Основную массу методических трудов Калиника Михайловича занимают нотные приложения – это различные упражнения, этюды разной сложности, примеры для отработки гамм и т.д.

2.2. Зарубежная школа.

Теперь разберемся с зарубежными школами, но тут все намного проще. Зарубежные «знатоки» ударных инструментов являются большими специалистами по малому барабану, ударной установке, перкуссии. Если говорить у звуковысотных ударных, то, например, школ о техники игры на ксилофоне у них нет и никогда не было, это истинно русский инструмент, хоть он и появился у народов Африки. То есть это там он только зародился, а развитие самого инструмента и педагогики игры на нем происходило на наших землях. Зато, вибрафон – это инструмент, целиком американское изобретение, а эволюционировал у немцев.

В «копилке» зарубежных трудов сложилось несколько захватов, которые перекликаются между собой и на основе их сформировались различные школы игры на ударных. Это именно те симметричные захваты, о которых я упоминала в 1 главе: немецкий захват (см. прил. Рис. 1), французский захват (см. прил. Рис. 2), американский захват (см. прил. Рис. 3).

Французский захват — это захват в котором, ладони расположены перпендикулярно пластику барабана, большие пальцы лежат на полчках сверху, локти располагаются ближе к телу, а пальцы имеют большой контакт с палочкой, что обеспечивает более контролируемый и изящный удар. Этот захват по-нашему можно назвать еще «литавровым». Именно таким захватом обучает в своих школах и Калиник Михайлович. Можно даже смело сказать, что нет никаких различий между нашим литавровым и французским захватами.

Немецкий и американский захваты — это захваты очень похожие между собой, где различия заключаются в небольших нюансах. Ладони в таких захватах держим полностью параллельно пластику барабана. В немецком захвате палочки лежат так чтобы образовывался угол 90 градусов над барабаном и локти не должны прижиматься к телу, а в американском захвате этот угол сужается до минимума, но ладно по-прежнему остаются параллельно пластику и локти уже находятся ближе к телу. Так же в таких захватах используется комбинированное движение запястья, пальцев и внутренних мышц предплечья, что придает захватам преимущество в плане мощи.

Если проводить параллель с нашей советской школой, то это захваты близкие к ксилофоновой технике. И именно такими захватами (играя на малом барабане, установке, перкуссии) сейчас обучаются все ударники, и барабанщики мира не считая военных, которые до сей поры используют «традиционный захват» по школе Купинского.

 Говоря, о зарубежных школах я хотела бы остановиться поподробнее на технике Меллера. Хотя, эта техника основана только игре на барабанах, но она отражает всю суть зарубежной педагогики. И содержит в себе практически все представленные захваты: традиционный, немецкий и французский.

 Сэнфорд Августин Мёллер (1886-1960) родился в городе Олбани, штат Нью-Йорк. По образованию пианист, он очень был заинтересован барабанщиками и наблюдал за ними как они играют самодельными палочками, так как в то время не было еще такого разнообразия фирменных палочек. Все свои наработки и полученные знания он описывал в своих трудах. Он овладел совершенно новыми знаниями и стал их передавать другому поколению. Один из главных трудов Меллера "The Moeller Book: The Art of Snare Drumming". И сам того, не подозревая Меллер сделал величайшее открытие в технике исполнительства ударного мастерства.^[12]

Техника Меллера основывается на движения скорости рук, их силы, контроля, гибкости. Техника Меллера использует «движение хлыста», что означает «облегченное притяжение», что дает барабанщику возможность играть быстро, свободно и расслабленно.

В основе техники Меллера лежит хлыстообразное движение, как и Купинского, но и так же неотъемлемой частью техники является отскок – как дополняющий элемент.

Меллер пишет о том, что невозможно смотреть на «закрепощенных» ударников, как они сильно сжимают палочки. Ведь это и выглядит со стороны не хорошо и влияет на самочувствие барабанщика. Хорошая игра должна подразумевать свободное владение инструментом и расслабленность мышц. То есть техника Маллера учит тому, как играть расслабленно, но при этом иметь контроль над палочкой и контролировать силу удара. Что касается непосредственно самих рук то в методе Меллера участвует предплечье, боковое движение локтей, кисти рук и конечно же сами пальцы. Игра от предплечья, как показывает практика, освобождает все мышцы, в отличие от игры одной кистью, почему и задействован у Малера весь «ручной механизм».  А также в этой технике содержатся элементы немецкой и традиционной постановок. Применима в этой технике и французская постановка рук, но только в определенных элементах игры. Так как особенность французской постановки является игра пальцами, а не движениями, идущими от плеча, поэтому использована она у Меллера не в полной мере, а только когда требуется мелкая моторика. Можно сделать вывод, что разработанный метод Меллера взял в себя всего понемногу и получился целый комплекс ударной техники, который произвел фурор в иностранной педагогике.^[13] 

И напоследок я бы хотела затронуть истинно американский инструмент – вибрафон. Это инструмент, который стал большим вкладом в группу ударных инструментов и сейчас является одним из популярных инструментов в джазовой, эстрадной, блюзовой, а также классической музыке. Для вибрафона написано много произведений: для вибрафона с оркестром, ансамблей, соло, и основном это американские (Дэвид Фридман), автрийские (Густав Малер), британские (Бенджамин Бриттен), сербские (Небоша Йован Живкович) и другие композиторы.

Для вибрафона написано очень много пособий. Зарубежные теоретики ударники и композиторы вложили большой педагогический вклад в этот инструмент. Но есть две вибрафоновые техники о которых я хотела бы поговорить. Конечно, создатели этих техник являются американцами, но сейчас весь мир играет только так и не иначе. В России даже есть разделения по этим видам игры. В Москве обучают всех и играют в основном только техникой Бёртона, а в Санкт-Петербурге в основном обучаются только техникой Стивенсона. Конечно, любой грамотный ударник должен иметь за своими плечами познания об этих двух школах. И если говорить о нашей стране, то у нас есть московская школа (Бёртона) и Питерская (Стивенсона).

Техника Бёртона заключается в том, что две палочки держаться в обеих руках одинаково и располагаются и в левой и в правой руке крест на крест (см. прил. Рис. 4) Верхняя палочка проходит между указательным и средним пальцами, а нижняя между безымянным и средним. В технике Стивенсона палочки держатся же совершенно иначе – одна палочка располагается между безымянным и средним пальцем, вторая находится в замке большого и указательного пальца. (см. прил. Рис. 5). Кто-то говорит, что техникой Бёртона невозможно брать большие интервалы и она очень неудобна, а для кого-то она наоборот очень удобна и, по мнению «бёртоновцев», не требует много времени для её отработки, как в техники Стевенсона, где требуется постоянная работа над амплитудой каждой из палочек. Одни исполнители считают, что в технике Стивенсона больше контроля над палочками, другие же считаю наоборот. То есть каждый выбирает то, что ему удобней, ведь у каждого исполнителя разные руки. Сколько исполнителей столько и нюансов требует любая техника. И также не исключены малейшие отклонения в любой технике.  

2.3. Особенности при игре на ксилофон и малом барабане, вибрафоне, литаврах (звукоизвлечение, основные приемы, основные штрихи).

Ударных инструментов огромное количество, но каждый инструмент индивидуален. Каждый ударник, наверное, подтвердит, что, играя в оркестре порой ломаешь голову, над тем какой инструмент использовать в том или ином моменте, чтобы с точностью изобразить эффекты этого произведения, да и еще угодить дирижеру. И перебирая все инструменты вспоминаешь о том забытом «Флексатоне» или «Реко-Реко».

Каждый инструмент имеет свою окраску звука, свою технику игры и к каждому инструменту нужно знать подход и знать, как же все-таки правильно извлечь звуки из определенного инструмента, чтобы получить ожидаемый результат. Даже ударив в обычную коробочку можно изобразить разные образы: копыта лошади, звук колесницы, шаги и многое другое, главное знать, как ударить в этот с виду простой инструмент, то есть применить знания техники звукоизвлечения.

Какие же нюансы в звукоизвлечение есть у таких инструментов как ксилофон, вибрафон, малый барабан и литавры. Я попытаюсь рассмотреть этот вопрос опираясь на собственные знания и опыт.

Эти инструменты можно разделить на две группы:

1. Ксилофон и малый барабан.
2. Литавры и вибрафон.

 Это две группы инструментов совсем противоположных по окраске звука, по образности тембра, следовательно, и в способе звукоизвлечения они совсем разные.  

В первой группе два инструмента: один из них шумовой, а другой звуковысотный, но по штрихам и звукоизвлечению они похожи.

Отличительная черта этих инструментов в способе звукоизвлечения являются удары «двойками». Это такие удары, где каждая рука в одном движение делает два удара, только на малом барабане нам в этом помогает отскок, а на ксилофоне это делается только за счет пальцев. И для этих инструментов свойственны штрихи staccato, staccatissimo, marcato; legato же изобразить тяжело на данных инструментах.

Так же на ксилофоне очень эффектным является прием игры «пассаж», glissando, тремоло. Этот инструмент очень задорного, зажигательного характера. Он отображает: настроение праздника, образы погони, пляски (мультфильм Чиполино), стук костей (Сен-Санс). Поэтому ксилофону и свойственны такие штрихи и приемы. Ну а, чтобы эти эффектные приемы исполнить именно так как нужно, следует очень долго отрабатывать хлесткость и четкость каждого удара. Для приема пассажа для его точного исполнения по нотам, а не по «соседям» нужно вырабатывать мелкую моторику, разрабатывать механическую память, следить за амплитудой и силой удара. Необходимо учесть и держание палочки, о чем говорит К. М. Купинский, и направлять ее в центр резонатора, для точности звучания данного инструмента.

 На малом барабане же его главным приемом и можно сказать даже самым основным по его предназначению является прием — дробь, который исполняется с помощью тех же «двоек» плюс прижим и отскок. Прижим это плотное, но не зажатое соприкосновение палочки с пластиком, которое исполняется путем сдавливания пальцами барабанной палочки. Если при обычных «двойках» в игре еще активно участвует кисть, то при дроби на p и pp кисть практически не подвижна и всю работу делают пальцы, а на f и ff добавляется амплитуда. Так же необходимо разрабатывать мелкую моторику, механическую память, правильное применение амплитуды для исполнения более сложных ритмических рисунков, которые так часто встречаются в партиях барабанщика.

На малом барабане существуют еще и такие способы звукоизвлечения:

1. Обычная игра — записывается обычными нотами,
2. Rim-shot — техника игры, когда барабанная палочка ударяется телом об обод барабана, а головкой – о мембрану,
3. Сross-stick (он же side stick) — техника игры, когда задняя часть палочки лежит на мембране, а плечом палочки (приподымая заднюю часть палочки) наносят удар по ободу.

Все эти приемы так же исполняются за счет пальцев, кистей и быстрым перемещением руки, в данной ситуации предплечье, по поверхности барабана (мембраны). Но и тут действует самое главное правило, мышцы не должны зажиматься иначе не один прием не оправдает наши ожидания.

Вторая группа инструментов — вибрафон и литавры, можно сказать это группа противоположна первой по звукоизвлечению.  Данные инструменты любят мягкость, изящность, даже несмотря на то, что литавры — это инструмент, который чаще всего отображает образ грома, образ чего-то страшного и не предсказуемого. Конечно, в какой-то мере эти две группы близки по техникам, но различны по штрихам.

На этих инструментах легко играть legato, portato, tenuto, но и с помощью особых хитростей можно исполнить и staccato.

Отличительный способ звукоизвлечения при игре на вибрафоне (это и есть та самая хитрость) это участие ноги в игре. Нога на данном инструменте работает по типу педальной техники на фортепиано, поэтому более подробно мы не будем это разбирать. Т. е с помощью педали звук подливается, а не гаснет как на ксилофоне и естественно удары будут тоже более смягченными чем в первой группе наших инструментов. Используется на вибрафоне и прием пассажей и glissando, и даже тремоло, только в отличие от ксилофона все будет звучать более legato.

Второй инструмент этой группы — литавры. Этот инструмент является «мастером» тремоло, на нем можно исполнять виртуозные приемы glissando (это если говорить уже о усовершенствованных литаврах — педальных, а не о винтовых). Понятие staccato на этом инструменте своеобразное, оно конечно используется, но все равно звук остается немного плывущий. Чтобы изобразить staccato нужно усилить удар и играть ближе к краю пластика.

Отличительной особенностью при игре на литаврах является амплитуда. Ведь количество котлов у литавр может быть от трех и выше. В основном используется четыре. У литавриста задействована в игре вся рука от кончиков пальцев при pp и непосредственно само плечо при ff. Если в замахе руки не будет хватать той самой расслабленной амплитуды, то оркестру не хватит мощи литавр, звук будет приглушенным и не озвученным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В педагогике ударных инструментов большое количество трудов и методических пособий по технике игры на каждом из взятых мной инструментов — ксилофон, вибрафон, малый барабан и литавры.

У каждого деятеля свое видение как играть на том или ином ударном инструменте. У каждого автора методики свои нюансы и свои хитрости для того чтобы достичь высот в исполнительстве и заставить звучать инструмент именно так, как требует этого партитуры композиторов. Например, это такие мастера как В. М. Снегирев, В. Е. Осадчук и К. М. Купинский.

Таким образом, я проанализировала несколько ярких представителей советской и зарубежной школы и могу с уверенностью сказать, что у каждого в технике есть то, чего нет у другого. Каждый вносит большой вклад в педагогическую и исполнительскую деятельность, а также делиться своим мастерством со следующими поколениями.

В ходе изучения данных инструментов выяснилось, что к каждому инструменту нужен индивидуальный подход, учитывая специфику инструмента. В этом мне помогли разобраться методические пособия К. М. Купинского, Е. Ф. Андреевой, С. А. Панайотова и другие. Но основа ударного мастерства одна; общее и незаменимое правило для каждого успешного исполнителя — это раскрепощенность, расслабленность мышц, свобода и контроль в каждом движении начиная от пальцев и заканчивая плечом; несмотря на атаку удара, движения должны быть плавные и точные. Чего нам и помогают достичь теоретические познания, взятые из трудов А. К. Купинского, С. А. Меллера, Г. Бёртона и других теоретиков – исполнителей, которые не были рассмотрены в данном материале курсовой работы. А также важным и неотъемлемым моментом является наличие чувства ритма и хорошей координации, это нарабатывается уже путем изучения практических школ игры на ударных инструментах данных авторов.^[14] 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреева, Е. Ф. Ударные инструменты современного симфонического оркестра [Текст] / Е. Ф. Андреева / — Киев. : Музыка, 1990. — 77 с.
2. Аркадьев, М. А. Ритм и время: Ритмология культуры : Очерки [Текст] / М. А. Аркадьев / под ред. Ю. Ю. Ветюнева, А. И. Макарова, Д. Р. Яворского. — СПб. : Алетейя, 2012. — 202 с.
3. Денисов, Э. Ударные инструменты в современном оркестре [Текст] / Э. Денисов / Ред. В. Артёмов. — М. : Советский композитор, 1982. — 251 с.
4. Дмитриев, Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние [Текст] / Г. Дмитриев / — М. : Советский композитор, 1973. — 186с.
5. Кирнарская, Д. К. Музыкальные способности [Текст] / Д. К. Кирнарская. — М. : Таланты - XXI век, 2004. — 493 с.
6. Купинский, К. М. Школа игры на ударных инструментах [Текст] / К. М. Купинский / Ред. В. П. Штейман. — М. : Музыка, 2011. — 213 с.
7. Купинский, К. М. Школа игры на литаврах [Текст] / К. М. Купинский / Ред. В. П. Штейман. — М. : Музыка, 2007. — 256 с.
8. Мёллер, С. А. The Moeller Book: The Art of Snare Drumming [Текст] / С. А. Мёллер. — N.J. 1925. — 85 с.
9. Майер, Д. Д. Secret Weapons for the Modern Drummer [Электронный ресурс] / Электр. дан. и прогр. — N. Y. : Видео школа, 2007. — (DVD-ROM).
10. Панайотов, А. Н. Ударные инструменты в современных оркестрах [Текст] / А. Н. Панайотов / Ред. И. Б. Финкельштейн. — М. : Композитор, 1973. — 114 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рис. 1 — немецкий захват

Рис. 2 — французский захват

Рис. 3 — американский захват

Рис. 4 – постановка Бёртона

Рис.  5 — постановка Стивенсона

Фото из собственных фотоотчётов.