Творчество А.Блока. Пьеса "Роза и Крест"

Введение.

    Подводя итоги всему творчеству, размышляя над тем, каким должен быть окончательный состав блоковского «театра», в дневниковой записи от 7 января 1919 года поэт определяет логику своего историко-общественного и художественного движения «до 1917 года», этого величайшего в его духовной жизни рубежа, как №верный путь», «путь среди революций» (5, т.7, с.355). Этот «путь среди революций», чрезвычайно сложный и противоречивый, по-своему отразился и в театральных исканиях А.Блока. Можно сказать, что театральное творчество А.Блока резче и, может быть, острей, болезненней преломляет общие противоречия идейно-поэтической эволюции автора, чем какой-либо другой вид блоковской художественной работы. При этом деятельность А.Блока в области театра – это путь, полный своих собственных проблем, особых, специфических трудностей, коллизий, т.к. именно историческая логика театрального пути А.Блока, то, что для него было дороже всего в искусстве: дух эпохи, дух реального исторического времени, к пониманию которого он мучительно пробивался, - больше всего упускались из виду в специальных работах, посвященных театру А.Блока.

     Актуальность и своевременность данной темы состоит в том, что в драме «Роза и Крест» автор стремится найти место в процессах строительства новой культуры, поэтому его искания отмечены интенсивностью и напряженностью, которые находят особую яркость выражения.

    Изучение средневековых реалий в художественной системе драмы «Роза и Крест» не получило всестороннего развития в современном литературоведении, поэтому данная работа дает основание для проведения подобного исследования, т.к. здесь своеобразно пересекаются  и положительные стороны и недостатки зрелой лирики А.Блока.

   Рассмотрение данного вопроса возможно при непосредственном обращении к творчеству А.Блока 10-х годов. Основное внимание в данном исследовании обращено к возросшему историзму, ставшему у автора творчески осознанным художественным принципом для воспроизведения образа современного человека во всей его трагической противоречивости.

   Основными источниками в раскрытии данной темы послужили работы М.А. Бекетовой, Н.А.Богомолова, С.М. Бонди, П.П.Громова, В.М.Жирмунского, П.Н.Медведева, З.Г.Минц, И.С.Приходько, А.В.Федорова.  Но главными источниками для исследования остаются сочинения, дневниковые записные и Записные книжки автора, которые были особенно тщательно исследованы в ходе реализации целей и задач данной работы(5). В них рассматривалась не только динамика художественного развития автора, но и основные мотивы произведения, история его создания, подробные автобиографические сведения, раскрывающие взаимосвязь творческой и личной жизни А.Блока.

   В исследованиях П.П.Громова(20) удачно соединены анализы драмы «Роза и Крест» и личных дневников и писем поэта, что дало возможность увидеть коллизию между пройденным уже этапом и тем, что А.Блок нашел в ходе своей эволюции.

   Знакомство с работами И.С.Приходько(48, 49) помогло выявить и сформулировать особенности мифологической природы творчества А.Блока как очевидный факт, признанный в наши дни литературоведческой наукой, изучающей миф и поэтику символизма. Важной исключительной особенностью этого течения в литературе начала ХХ века становится тотальная мифологизация явлений исторической, общественной и личной жизни людей прошлого и современников.

   Исследования В.М.Жирмунского(24, 25, 26) позволяют максимально глубоко и целостно представить сущность таких понятий, как «абстрактная» и «туманная» мифологическая символика, «смешение отсталого провинциального убожества с безобразием ненавистной поэту современной буржуазной цивилизации» и т.д.

   Данная работа построена на проведении исторических и культурологических аналогий между драмой «Роза и Крест» и эпохой Средневековья. Использован ряд философских и историко-культурологических источников, позволивших более точно и полно представить традиции и культуру, религиозные и мистические умонастроения эпохи Средневековья. Это, в свою очередь, дало возможность сопоставить религиозно-мистические традиции Средневековья с основами религиозно-философского учения символистов, представляющего собой синтез умонастроений современности с наследием ушедшей эпохи.

   Работа Ф.А.Йейтса(62) помогла осмыслить дух средневековой эпохи, традиции рыцарского культа, понятия средневекового символизма, нравственные и религиозные аспекты такого исторического течения, как розенкрейцерство.

   Учитывая специфику данной работы и принятого научного исторического культурологического подхода как основного метода проведения исследования, целью стало выявление и анализ стержневого мотива зрелой лирики А.Блока, соответствующего опыту эпохи Средневековья, через множество различных мотивов, тем, образов, относящихся к художественной деятельности А.Блока 10-х годов ХХ века.

   Целью работы является также раскрытие мотивов исключительно средневекового звучания, а также мотивов непреходящих и вечных, темы «вочеловечивания», которая нашла свое воплощение в драме «Роза и Крест» и явилась как бы итогом художественного самосознания поэта.

   В задачи работы входит характеристика основных художественных образов, интерпретация символов, анализ символических рядов, обращение к наиболее близким к Средневековью произведениям, историческим материалам, анализ особенностей символического мышления А.Блока.

    Для выявления связи мироощущения поэта с эпохой Средневековья в работе намечены основные духовные доминанты данного исторического и культурного периода. Рассмотрение идейно-эстетических, религиозно-мистических основ творчества А.Блока 10-х годов ХХ века позволило более полно раскрыть средневековые  мотивы драмы «Роза и Крест».

   Единое, целостное религиозно ориентированное мироощущение как исходная точка и предел стремлений – вот те компоненты, которые позволили говорить о средневековых мотивах и средневековых реалиях в ходе исследования драмы «Роза и Крест», которая стала кульминацией развития творчества А.Блока.

   Для реализации основных целей и задач был проведен всесторонний анализ тех произведений, которые показались наиболее значимыми при работе над данной темой.

Глава 1. Историческая основа.

   Желание зайти в тыл не поддающейся «любовным» атакам современности, истолковать ее, пусть не в форме прямого отображения-вот цель, которую ставил перед собой А.Блок при написании драмы «Роза и Крест».

   Недаром поэт и драматург настойчиво подчеркивал впоследствии, что «Роза и Крест» не историческая драма: «Вовсе не эпоха, не события французской жизни начала ХIII столетия, не стиль – стояли у меня на первом плане.… По многим причинам, среди которых были даже и чисто внешние, я выбрал именно эту эпоху»(5, т.4, с.536).

   Разгадку основного тяготения А.Блока к ней, быть может, следует искать в словах из записной книжки: «Время – между двух огней, вроде времени от 1906 по 1914 год»(2, 288).

   Эта фраза напоминает торжествующий голос Арчимбаута – владельца замка, где происходит пьесы:

Не бойтесь, рыцари большие

                                       Ни вил, ни дубья!

                                       Мы вновь – господа

                                       Земель и замков богатых! (6, с.380)

И в современную поэту России среди власть имущих было сильно стремление уверить себя и окружающих, что революция была эпизодом, и что по-прежнему состоит из верноподданных. Через несколько лет, исследуя состояние правящих сфер перед новой революцией, А.Блок писал: «…все они неслись в неудержимом водовороте к неминуемой катастрофе»(5, т.4, с.196). И как отголосок этого самоослепления современных Блоку «арчимбаутов» возникает в пьесе диалог графа со своим скромным слугой Бертраном на празднике среди наряженных пейзанок:

Бертран

…Народ волнуется…

Граф (указывая на девушек)

Вот наш народ!

Бертран

Альби, Каркассон, Валь д Аран объяты восстанием…

Граф

Довольно! Шуты веселей тебя!

Я больше не слушаю!

Трубы!(6, с.380-386)

   Блок замечает, что в роду Арчимбаута «вероятно… были настоящие крестоносцы, « но он живет «в то время, когда всякая мода на крестовые походы и на всякий героизм – прошла безвозвратно…»(5, т.4, с.531).

   Жена графа Изора – молодая и страстная женщина – также тоскует по какому-то неведомому рыцарю-страннику, чью таинственную песню занес в замок жонглер. «Неизвестное приближается, - комментировал А.Блок смысл своей пьесы, - и приближение его чувствуют бессознательно все(5, т.4, с.536).

   Бертран тяготится «вечным праздником», который царит в замке. Его монолог отвечает настроению поздней лирики поэта:

Как ночь тревожна! Воздух напряжен,

Как будто в нем – полет стрелы жужжащей…

Возникает параллель со стихами поэта: «Как растет тревога к ночи!..»(1913):

Что-то в мире происходит.

Утром страшно мне раскрыть

Лист газетный. Кто-то хочет

Появиться, кто-то бродит.

   А.Блок не подвергал взятый им исторический период произвольной трактовке или грубой модернизации. Он изучил много книг и использовал предания и песни французского Средневековья(25, с.14). По свидетельству современников поэта, он запечатлел в образе Бертрана, «Рыцаря – Несчастье», некоторые черты своего отчима – Франца Феликсовича Кублицкого-Пиоттуха.

   Франц Феликсович – честный офицер и исполнительный служака – находился в революционные годы в весьма тяжелом положении. И близкие, и его собственное доброе сердце возмущались кровавыми репрессиями, которыми царизм пытался задушить революцию.

   В словах Бертрана также слышится отвращение к «карателям» ХIII века-рыцарям Монфора:

Они теперь в Безье,

                                               Ждут, избивают жителей: «Всех режьте!-

                                               Сказал легат. - Господь своих узнает!(6, с.361)

   Он даже робко пытается прекословить своему сюзерену и что-то лепечет в защиту «шайки разбойников и еретиков», так что граф, выйдя из себя, грубо обрывает его:

Молчи! Ты сам, пожалуй, той же масти,

                              Как все вы, неудачники и трусы,

                              Которых выбивают из седла

                              На первом же турнире…(6, с. 337).

   Этими попреками и насмешками осыпают Бертрана все после злополучного случая, когда его «подлым ударом» выбили из седла. В глаза и за глаза его именуют «Рыцарем-Несчастье», «вороной в рыцарских перьях»(6, с.338).

…несчастный Бертран,

                                            Урод, осмеянный всеми!-(6, с.329)

горько говорит он о себе. Так и Франц Феликсович, несмотря на свою преданную службу и заботу о солдатах, по словам М.А.Бекетовой, «…показать товар лицом…некогда не умел и потому карьеры не сделал и даже не получил Георгия, хотя был представлен к этому ордену за несомненные заслуги»(27, с.211).

   И, тем не менее, Бертран остается, верен своим гонителям:

…я ведь на службе…Что я могу,

                                    Пышного замка сторож несчастный!

                                    Лишь сам не участвую я

                                    В охотах на нищих крестьян…(6, с.356).

   Как известно, Францу Феликсовичу пришлось участвовать и в движении войск перед 9 января, и даже в расстрелах. Бертрану тоже выпал жребий выступать против «оборванных ткачей со всей Тулузы», защищая графский замок. Правда, он не избавил их, а сразился со своим старым обидчиком, одержавшим верх над ним на злополучном турнире, а теперь оказавшимся на стороне восставших, но победа Бертрана оказалась роковой для тех, к кому он сам принадлежит по рождению, будучи сыном простого ткача, из Тулузы:

Дрогнули тогда

Войска Раймунда и бежать пустились!..(6, с.388).

   Но даже и эта его печальная заслуга не меняет к нему отношения графа. Ликующие рыцари славят вождей – Монфора и Арчимбаута, лишь кто-то отваживается сказать, что «победой мы обязаны Бертрану.

Граф

Бертрану? Да, он славно бился нынче,

Но велика ль заслуга, разогнать

Разбойников? (6, с.388).

Первый рыцарь

Ткачей тулузских шайку,

Мечами неумеющих владеть!..

Второй рыцарь

Однако ранен он…

Граф

Так что же? – Раны –

Честь Рыцарю! – А впрочем, пусть сегодня

Он отдохнет! – Свободен он от стражи!.. (6, с.389).

   Трудно ярче обрисовать и бессовестность феодалов, и одновременно их поразительную слепоту по отношению к тем, кто по наивности является их верным слугой, и их способность презрительно отталкивать таких честных людей от себя, не слушать их просьб и советов, хотя они были весьма своевременны и полезны для самих «господ жизни»:

Низкое время!

Рыцарей лучших не ценят,-(6, с.355)

говорит рыцарь-певец Гаэтан.

   Сходные черты выступают уже и в образе графа Арчимбаута. И поистине трагичен образ Бертрана, умирающего покорным слугой от раны, полученной при защите замка:

Чему всю жизнь я служил?

Измена – даже неправде –

Все изменой зовется она! (6, с.356).

   Но есть в его образе и другой драматический аспект. Бертран страстно и безответно влюблен в жену графа – Изору. Но Изора, по словам автора, «еще слишком молода, для того, чтобы оценить преданную человеческую только любовь, которая охраняет незаметно и никуда не зовет»(5, т.4, с.534). Ее сердце взволнованно раз услышанной песней, в которой звучит романтический, смутный порыв к желанному и неизвестному:

Кружится снег…

Мчится мгновенный век…

Снится блаженный брег…

Сердцу закон непреложный

Радость – Страданье одно! (6, с.332).

   Бертран напрасно пытается понять смысл этой песни, заворожившей сердце госпожи замка. Узнав, что Бертран послан графом за помощью к Монфору, Изора дает ему порученье – отыскать певца, приснившегося ей в вещем сне, с черной розой на груди.

   Бертран сталкивается и даже сражается с Гаэтаном, который и оказывается автором таинственной песни, хотя на груди у него не черная роза, а крест.

   Видя, что таинственный певец – старик, Бертран радуется этому:

Лучше услышит песню Изора,

Не смущаясь низкой мужской красой…(6, с.360).

   Приехавший вместе с ним в замок Гаэтан поет на празднике свою песню, звучащую мятежом и тревогой:

Всюду – беда и утраты,

Что тебя ждет впереди?

Ставь же свой парус косматый

Меть свои крепкие латы

Знаком креста на груди! (6, с.385).

   Граф не доволен этой песней, которая «пахнет мокрым февралем», когда « в природе – весна». А Изора узнает голос певца и лишается чувств от волнения.

   Но когда она приходит в себя, невзрачный Гаэтан уже пропал в толпе, и взволнованная красавица обращает свой взгляд на красивого пажа, говоруна и труса Алискана.

Возлюбленный! Лик твой сияет!

Весь ты – страсть и весна!

Разве видела прежде тебя я!

В первый раз такой красотой

Лик твой горит! –(6, с.393)

восклицает она позже, на любовном свиданье. Луч поэзии преобразил мир, и лицо Алискана сияет чужим, заемным блеском. Ослепительная Изора простирает объятия навстречу пошлости.

   Убедившись в верности Бертрана, она просит его покараулить во время свидания с Алисканом. Смертельно раненый, Рыцарь – Несчастье соглашается: он счастлив ее счастьем!

   Пусть она не узнала в старом певце героя своего сна. Она и не могла его узнать, на груди его – крест, пугавший ее во сне, образ служения какому-то суровому и еще не понятному ей долгу. Недаром, когда ей является образ Гаэтана, она молит, бросая ему розу:

О, не пугай крестом суровым!

…Дай страшный твой крест

Черною розой закрыть!.. (6, с.375).

   Таинственным образом эта роза оказывается на груди спящего Гаэтана. Проснувшись, он легко соглашается отдать ее Бертрану.

   Но Изора, увидев эту розу на груди Бертрана, не видит и в нем героя своих снов, вся в мыслях об Алискане.

   И Рыцарь – Несчастье покоряется своей судьбе, грустно и блаженно подчиняясь новому порыву чувств своей госпожи:

О, как далек от тебя, Изора,

Тот, феей данный,

Тот выцветший крест! (6, с.394).

   И снова здесь звучит тема блоковской лирики: в образе Изоры – образ жизни, родины:

Тверже стой на страже, Бертран!

Обопрись на меч!

Не увянет роза твоя(6, с.394).

   Бертран наконец, понимает смысл песни о Радости – Страданье, в свой смертельный час, падая бездыханным под окно Изоры.

   Граф досадует: «Кто же теперь будет стеречь замок?» Изора плачет и в ответ на общее недоумение говорит: «Мне жаль его. Он был все-таки верным слугой»(6, с.398).

   Ее слезы говорят о том, что «судьба Изоры свершилась», что она «остается на полпути… с крестом, неожиданно для нее, помимо воли ей суженным»(5, т.4, с.538). Песня Бертрана, судьба Бертрана – не станут ли они ей дальше путеводными звездами?

   «Бертран любит свою родину, - писал поэт впоследствии,- притом в том образе, в каком только и можно любить всякую родину, когда ее действительно любишь… Он не националист, но он француз, для него существует та dama Franse (Моя госпожа Франция), которая жива только в мечте, ибо в его время объединение Франции еще не совершилось, хотя близость ее объединения он предчувствовал. От этой любви к родине и к любви к будущему – двух любвей, неразрывно связанных, всегда предполагающих ту или другую долю священной ненависти к настоящему своей родины, - никогда и никто не получал никаких выгод. Ничего, кроме горя  и труда, такая любовь не приносит и Бертрану»(5, т.4, с.534).

   Образ Бертрана поэтически связан со старой яблоней, растущей во дворе замка. Ее «черный, бурей измученный ствол» так же робко заглядывает в окно Изоры.

А ты, товарищ старый, рад весне?

Отцветшие протягиваешь ветви

В окно пустое…(6, с.376), -

говорит рыцарь дереву.

   Складывается впечатление, что горестные переживания Бертрана сродни семейной драме самого поэта. Нечто от смутного томления Изоры ощущается в поведении Любови Дмитриевны, мечущейся от театра к новым увлечениям, отворачивающейся от «туманных и страшных снов» Блока и натыкающейся на «Алисканов» и в жизни, и на сцене.

   Итак, драма «Роза и Крест», во-первых, - драма человека, Бертрана; он - не герой, но разум и сердце драмы; бедный разум искал примирения Розы никогда не испытанной Радости с Крестом привычного Страдания. Сердце, прошедшее долгий путь испытаний и любви, нашло это примирение лишь в минуту смерти. Во-вторых, драма Изоры, хотя в ней представлена лишь часть ее пути, дальнейшая же судьба неразумной мещанки, сердце которой чисто, потому что оно юно и страстно, - неизвестна. Изора еще слишком молода для того, чтобы оценить преданную, человеческую только любовь, которая охраняет незаметно и никуда не зовет.  «Изора прислушивается к «нечеловеческим зовам, которые влекут ее на противоположные пути. Если Гаэтан – не человек, призрак и как бы чистый зов, певец, сам не знающий, о чем поет, то и Алискан – не человек, а красивое животное, которое слишком знает, куда зовет»(5, т.4, с.529).

   Естественно, что молодая и красивая женщина предпочла живое – призрачному; было бы странно, если бы темная и страстная испанка забыла южное солнце ради северного тумана, но судьба Изоры еще не свершилась, о чем говорят ее слезы над трупом Бертрана. Может быть, они случайны, и она скоро забудет о них; может быть, и она приблизилась к пониманию Радости – Страдания; может быть, ее судьба совсем не сходна с судьбой человека, который любил ее как христианин, открыв для нее своей смертью новые пути.

    А.Блок в драме «Роза и Крест» хотел показать современность не прямо, а через прошлое»(50, с.254). Поэт считал, что психология действующих лиц драмы – «современная»(2, с285), а на вопрос, почему «современное» он изобразил не прямо, а через прошлое, автор самому себе отвечал:   «Потому что современная жизнь очень пестрит у меня в глазах и смешно звучит в ушах. Значит, я еще не созрел для изображения современной жизни, а может быть, и никогда не созрею, потому что не владею еще этим (современным) языком»(2, с.288).

Глава 2. Идейно – философская основа.

   Идейно – философская основа драмы Роза и Крест» - характерная для А.Блока 1910-х годов концепция многогранности жизни, предполагающая слияние далеких и противоположных ее начал. С этим связан, прежде всего, ее основной интригующий мотив, точнее, даже лейтмотив, выраженный в многократно повторяющейся формуле «Радость – Страданье». Этому соответствует и иносказательность заглавия с его характерной образной антитезой – «Роза и Крест». Оба элемента антитезы, имеющие также вещественный конкретный смысл и по своему отношению параллельные абстрактным по значению компонентам лейтмотивной формулы, играют существенную роль в развитии сюжета, постоянно сохраняя свою аллегоричность, даже эмблемность (роза – радость, крест – страдание), опирающуюся на давнюю языковую и литературную традицию: «… познание нами разума как розы на кресте современности – это есть удовлетворение философией и есть примирение с действительностью»(61, т.7, с.16).

    Мотив креста возникает в первых же стихах « странной» песни, которую Бертран «глухо поет», повторяя запомнившиеся ему слова:

Меть свои крепкие латы

Знаком креста на груди(6, с.329),

и подхватывается в его же монологе:

Странная песня о море

И о кресте, горящем над вьюгой…(6, с.329).

Потом появляется вновь в сцене 1 2-ого действия в реплике Гаэтана: Моргана мчится по волнам.… Смотри:

Над нею крест заносит Гвеноллэ!(6, с.361)

   Мотив роз появляется несколько позднее, в сцене 3 1-ого действия, в песне Алискана («Томный запах роз», Аэлис, о, роза, внемли»), поначалу в своем традиционном значении – эмблемы радости и любовных утех, завершенности, полноты, совершенства. У розенкрейцеров – роза вечности, означает мистические условия, при которых происходит преображение любви, красоты, добра и радости, и видимая множественность явлений уступает вечному и нетленному единству. Розенкрейцеры означали гирляндами роз места концентрации мистических вихрей, называемых в Библии «семью церквами Азии»(59, с.419). Но затем, в сцене 5 того же действия трансформируется в мотив черной розы – атрибута прекрасного рыцаря-странника, снившегося Изоре:

И черная роза – чернее крови –

Горит на светлой груди…(6, с.343).

Образ черной розы, не вытесняющий упоминаний об обычных розах – розовых и красных, приобретает особую знаменательность в сочетании с образом креста, полученного Гаэтаном от феи и носимого им на груди: именно это сочетание вступает в соответствие с мотивом двуединства Радости-Страдания.  «Роза с крестом символизирует единство противоположностей. Роза в центре креста символизирует первоначальное единство, из которого развился мир. Крест в сочетании с розой – символ Воскресения и радости»(59, с.420). Известно, что помимо Ордена Золотого Рассвета у розенкрейцеров существовал Орден Алхимической Розы. У алхимиков роза означала трансмутацию матери в дух, «экстаз бесстрашия», отсутствие желаний.

    Образ черной розы проходит лишь в речах Изоры до конца 3-его действия, когда этот образ сценически материализуется: героиня срывает розу в окне и бросает ее в розовую заросль спящему Гаэтану, видение которого явилось ей, а Гаэтан передает ее Бертрану, хранящему ее до своей гибели.

   Эти мотивы органически переплетаются в драме с целым рядом значительных и впечатляющих образов многокрасочного и широкого мира, который окружает двух героев (Бертрана и Гаэтана) и героиню (Изору): это мир природы, пробуждающейся к весне, зовущих к себе таинственный океанских далей, которые придают их тусклому бытию новый и глубокий смысл. С этими образами вступает в тесное взаимодействие мотив пути в значении реальном (поездка Бертрана по поручению графа и Изоры) и иносказательном (земное странствие, «скитание» как удел, предназначенный Гаэтану, который и зовется «странником»). И в этом втором значении мотива пути подчеркнута его «бесцельность»:

В путь роковой и бесцельный

Шумный зовет океан(6, с.384).

   Среди драм А.Блока «Роза и Крест» выделяется как произведение, наиболее богатое мотивами и образами, которые – что особенно примечательно – перекликаются с мотивами и образами всей лирики поэта; можно, в сущности, сказать и больше: драма «Роза и Крест» вбирает в себя мотивы и образы блоковской поэзии разных периодов – отпервой книги стихотворений до поздней поэмой «Соловьиный сад», с которой пьесу роднят многократные и неслучайные в ней упоминания о соловьях и соловьином пенье в саду у замка.

   В драме «Роза и Крест» поэт возвращается, в сущности, и к основному мифу своей первой книги, к двум героям его сюжета – к образам Дамы и Рыцаря. Но образы эти трансформируются, наполняясь конкретно-социальным содержанием, и приобретают новый идейный смысл: нездешняя Прекрасная Дама превращается теперь в земную красавицу «с простонародными чертами», в плебейку Изору, ставшую женой графа, а рыцарю первой книги теперь сопутствует «бедный рыцарь», простолюдин, своим ратным трудом заслуживший  рыцарское звание, но остающийся неравным в среде высших, терпящий от них унижения и самоотверженно выполняющий свой долг.

    Мир, в котором развертывается действие, - не только мир природы, сначала сумрачный или мрачно-торжественный, потом по-весеннему жизнерадостный, но также и мир острых социальных конфликтов, в котором противостоят друг другу богатство и бедность, противоборствуют гнет и справедливость, зло и добро. И соотношение разных планов, в которых развивается сюжет, делается сложным и чрезвычайно динамичным.

    Новое в драме «Роза и Крест» - те реалистические черты, которые присутствуют в трактовке многих образов. «В драме действуют «живые и реальные, полнокровные люди, изображенные пластично и выпукло, в ряде случаев – с настоящей реалистической точностью(44, с.201). Здесь действуют не только персонажи низкого плана – капеллан, граф, Алиса, но и возвышенные, «идеальные», - Бертран, Изора, даже Гаэтан, и та гуманистическая основа, глубокая человечность, которые находят свое проявление, прежде всего в образе Бертрана.

   При всей своей лаконичности текста в «Розе и Кресте» дан целый ряд подробностей из жизни персонажей, предшествующей времени действия, а в дополнительных материалах, в «Записках Бертрана», в толкованиях драмы А.Блок еще более конкретизирует прошлое героев, представляя их как живых людей. Персонажи – и не только герои – перестают быть безвольными масками, марионетками или воплощением абстрактных начал. Они приобретают характеры, и, прежде всего Бертран, который, правда, не  становится от этого героической фигурой, а остается лицом страдающим, но отличным от героев предшествующих драматических произведений Блока тем, что в нем преодолены пассивность и безвольность, что он действует. Вообще, в «Розе и Кресте» действуют все персонажи. Здесь появляется то, что раньше в драматургии А.Блока не было, чем он намеренно пренебрегал,- фабульный интерес.

   Роза и Крест» - драма разноплановая: в ней совмещаются план внешнего действия и план действия, протекающего в сфере предчувствий и снов, воплощающих ее главные идеи. При этом развитие разных планов происходит все время в форме борьбы между двумя категориями персонажей – тех, кто является носителями грубой реальности, и тех, кто представляет романтическое начало. Первые наделены гротескно-бытовыми чертами («квадратностью», как писал А.Блок  в своих толкованиях к драме(2, с.286)); в результате коллизии, возникающей при столкновении тех и других, погибает герой.

     При всей многоплановости драмы развитие действия в ней точно мотивировано психологическими состояниями героини, случайной встречей Бертрана с Гаэтаном  и т.п. Это и входило в творческие намерения А.Блока, так как он ретроспективно отделял их в 1916 году: «Одним из главных моих «вдохновений» была честность, т.е. желание не провраться мистически. Так, чтобы все можно было объяснить психологически «просто». События идут как в жизни, и если они приобретают иной смысл, символический, значит, я сумел углубиться в них»(2, с.285).

   Соотношение между разными планами драмы действительно отличается большой стройностью и выдержанностью, без каких-либо разрывов в ходе внешних событий. Вместе с тем, концепция драмы глубоко романтична, и если в плане реального действия романтический герой погибает, то загадка его (возможность или невозможность примирить Радость и Страдание) остается неразрешенной; она не умирает вместе с героем, а бросает свою тень на будущую судьбу Изоры.

    Итак, концовка драмы А.Блока «Роза и Крест» приводит читателя, прежде всего к вопросу о дальнейшей  судьбе Изоры (в реальном плане) и о загадке Бертрана. Тем самым внутренний смысл драмы, как того и хотел автор, является многоплановым, предполагает возможность нескольких расшифровок со стороны читателя и зрителя.

Глава 3. Вопрос о названии драмы А.Блока «Роза и Крест».

   Большинство из авторов, касавшихся вопроса о названии драмы, связывают идею розы со средневековым культом Богоматери. Основанием для этого служит рыцарский клич Бертрана «Святая Роза!»(5, с.387) и подданное в процессе работы над драмой предложение жены А.Блока закончить пьесу строительством капеллы Святой Розы – предложение, взвешенное и отвергнутое поэтом: «Утром Люба подала мне мысль: Бертран кончает тем, что строит капеллу Святой Розы. Обдумав мучительно это положение, я пришел к заключению, что не имею права говорить и мистической Розе…(7, с.181).

   Известно, что храмов Святой Розы никогда не существовало, что в средневековом мышлении роза была символом не только Богоматери. С одной стороны, и с другой – образ Богоматери сравнивался не только с розой, но и с лилией, фиалкой, гвоздикой, нарциссом, примулой, поэтому причастность культа Богоматери к драме А.Блока весьма сомнительна.  «Максим Грек оспаривал применение к Богоматери католического символа – розы»(31, с.178), потому что у нее есть «шипы, символизирующие собой грех». Церковная традиция говорит о розе как о символе крови Христовой, античность приписывала красный цвет розы «окраске крови Венеры, уколовшейся о шипы белых роз». Анализируя драму А.Блока «Роза и Крест», В.М.Жирмунский писал: «Самое имя Изоры, в соответствии с ее происхождением – испанское, выбрано поэтом, вероятно, по созвучию с «розой»(25, с.53).

   Существует не учтенная блоковедением тулузская фольклорная традиция весенних цветочных игр – ежегодных поэтических состязаний на цветочные призы; в новое время высший приз представляет собой золотую розу, присуждаемую учрежденной Людовиком ХIV Академией цветочных игр Тулузы. Корни обычая уходят в ХIV век, когда тулузские состязания проводились под эгидой древнейшей литературной корпорации Европы – «членов сверхвеселого Общества веселой науки». У А.Блока наблюдается необычный эпитет весны в словах графа перед состязанием менестрелей и жонглеров в присутствии Изоры:

Беззаботно отпразднуем ныне

Наступленье веселой весны! (6, с. 380).

   По преданию, был период, когда эта поэтическая традиция исчезла. Во второй половине ХV века Клеменца Изора, предназначенная в монахини, общалась со своим тайным возлюбленным графом Раулем, не нарушая обета молчания, на условленном между ними Языке цветов. Рауль погиб, Клеменца ушла в монастырь, возобновив перед этим в память о своей любви народные цветочные игры. В течение ХIХ века цветочным играм Тулузы, где с 1895 года на конкурс допускаются песни на провансальских диалектах, стали подражать другие города южной Франции и Испании, в 1899 году их учредил у себя и Кельн. Огромная мраморная статуя легендарной Клеменцы Изоры работы Огюста Прео украшает Люксембургский сад в Париже.

   Среди книг, использованных А.Блоком при работе над драмой, есть монография о  тулузских цветочных играх(25, с.102).

    Следует также учитывать, что в эпоху, к которой условно приурочены события блоковской драмы, Романо-германские личные имена уже не были продуктивной лексической категорией, их выбор при крещении младенца не мог выходить за пределы той номенклатуры, которая была освящена церковной традицией и личного имени Изора не содержала. Таким образом, антропонимика ведет к провансальскому фольклорному источнику с конкретным адресом, и трактовку Томсона, считающего прообразом праздника в «Розе и Кресте» фестиваль Иванова дня из вагнеровской оперы «Нюрбергские леейстерзингеры», поддержанную рецензентом, должно признать несостоятельной(42, с.193).

   Если же говорить о символике креста, то она в эпоху Средневековья включала в себя элемент не только страдания, на который указывают все исследователи творчества А.Блока, но и просветления, высшего триумфа: певец Гаэтан победил Изору силой своего искусства, а для истекшего кровью Бертрана слезы безнадежно любимой им Изоры были такой – пусть даже посмертной – наградой, которая в его глазах как христианина была неизмеримо выше того, чего перед этим добился от юной графини преуспевающий Алискан. Распятый Сын Человеческий понимался со средневековом искусстве тоже двояко – и как Христос-мученик, и как Христос-триумфатор! В осмыслении символики и выборе художественной функции Креста А.Блоку, не обращавшемуся к теологической литературе, много дала драма Кальдерона «Поклонение Кресту» в переводе Бальмонта; она шла в это время на петербургской сцене с участием жены поэта.

    Начиная работу над своей драмой, А.Блок писал матери: «Я совсем не знаю Кальдерона, но думаю, что встречусь с ним скоро и притом близко»(8,с.395).

   Конечно, рассмотренный аспект символического названия драмы «Роза и Крест» не исчерпывает полностью всего вопроса. В.М.Жирмунский отмечает: «Символическое заглавие драмы – «Роза и Крест» было результатом очень долгих сомнений и колебаний»(25, с.54). Нужно сказать, что А.Блок вполне сознавал независимость названия.  « В теперешнем моем состоянии… - писал он, - я не умею и я не имею права говорить больше, чем о человеческом. Моя тема – совсем не «Роза и Крест», - этим я не владею. Пусть будет – судьба человеческая, неудачника, и, если я сумею «умалиться» перед искусством, может мелькнуть кому-нибудь сквозь малую тему – больше (5, т.7, с.186). Также А.Блок заявляет: «… я… не имею права говорить о мистической Розе»(5, т.7, с.181).

   Это озадачивает: почему большой поэт, прошедший победителем через все испытания искусства, так настаивает на своем бессилии перед символом розы, которым он до этого не раз пользовался?

   А.Белый имел основания написать в 1908 году: «Как атласные розы, распускались стихи Блока, из-под них сквозило виденье, непостижимое уму… Но когда раскрылись розы – в каждой розе сидела гусеница, - правда, красивая гусеница, но все же гусеница»(12, с.66).

   Внезапное затруднение А.Блока при воплощении замысла «Розы и Креста», его муки творчества, можно понять, ели придать высказанному А.Блоком желанию «не провраться мистически» его действительный смысл – как желание сделать систему образов драмы такой, чтобы даже самый придирчивый мистик «соловьевского» толка нашел ее безупречной.

   Принято считать, что «соловьевство» - всего лишь грех молодости А.Блока, что в зрелые годы он был долек от него. Но к «Розе и Кресту» хронологически близка апологетическая речь А.Блока на вечере памяти Соловьева, проведенном в 1910 году(5, т.5, с.446), не менее выразительно его выступление на таком же вечере 1920 года(5, т.6, с.154).

    Мистический, розенкрейцерский план символа «Розы и Креста» лаконично отмечен только в ранней работе В.М.Жирмунского в статье 1916 – 1926 годов, что может быть истолковано как молчаливое непризнание этой идеи позднейшим литературоведением.

   Можно предположить, что розенкрейцерский план блоковского символа существует объективно и был ясно осознан самим художником, даже если он заявил: «я не имею права говорить о мистической Розе»; в подтверждение этого приводится следующая аргументация.

    Мистические течения, вынесшие на поверхность розенкрейцерство ХХ века, были для русской действительности на рубеже 1910-х годов фактом, вызывавшим к себе заметный общественный интерес, который нередко приводил к резкой полемике. Масонство, запрещенное в России императорским рескриптом 1822 года после того, как Меттерних ознакомил Александра I с конфискованными документами карбонариев, свернулось, но не  прекратило своего существования. В 1840-х годах сочинял масонские гимны Аполлон Григорьев, высоко ценившийся А.Блоком. Исторически достоверен роман А.Ф.Писемского «Масоны»(1880), причем известно, что консультантом Писемского по вопросам масонской ритуалистики был В.Соловьев, хорошо осведомленный в проблемах древнего гнозиса, которые он изучал в Англии и Египте не только как исследователь, но и как приверженец этих мистических учений.  «В конце ХIХ века из центра Ордена Розенкрейцеров был дан призыв вновь сделать слышным мистический колокол братства, т.к. Орден полагает, что эволюция человечества подвинулась достаточно вперед, вследствие астральных условий, чтобы герольды и духовные помощники могли объявить зарю для Духа, поднимающуюся над миром»(15, с.456).

   В Москве начала ХХ века следует отметить огромное количество небольших группировок, которые в те годы сами собой слагались, жили некоторое время интенсивной жизнью, потом сходили на нет и уступали место другим.

   В период реакции,  последовавшей за революцией 1905 года, русские мистики нашли путь для легализации своей деятельности. При всем расположении к контрреволюционному аспекту масонства самодержавие так и не разрешило открытую организацию масонских лож, что не соответствовало бы интересам государственной религии, но и не подвергало преследованиям тайные ложи, за возникновением и деятельностью которых жандармская служба зорко следила. В обход продолжавшегося действовать запрещения 1822 года мистики называли себя не масонами, а спиритуалистами и теософами – и этого было достаточно. «20 – 27 октября 1906 года в Москве состоялся первый съезд спиритуалистов, на котором П.А.Чистяков выступил с докладом «Бессмертие по традициям азиатских розенкрейцеров»(41, с.212). 30 июля 1907 года состоялось учредительское собрание первого в России теософского общества в Смоленске, по случаю чего состоялся обмен приветствиями с теософскими центрами Франции, Германии, Англии и была послана верноподданническая телеграмма Николаю II . 30 сентября 1908 года определением Петербурга по делам об обществах  внесено в государственный реестр петербургское «Российское теософическое общество», имеющее право открывать свои отделения в других городах и заниматься издательской деятельностью.

   События окружались интригующей завесой таинственности и служили мишенью яростных нападок со стороны крайне правых, публицистика которых то отождествляла масонов с иезуитским орденом, то писала, что масоны – это орудие Англии. В России были учреждены капитулы русских и азиатских розенкрейцеров.

    Впоследствии, в мае 1917 года, А.Юлок имел доступ к секретной информации и отметил в своей Записной книжке, что в департаменте полиции имелся специальной офицер по масонству, что председателем одной из лож был Витте, что масонами были митрополит Антоний и, по некоторым сведениям, Столыпин.

   Лично для Блока, находившегося в Сфере бурливших споров, представлявших немалый интерес для символистов – ведь символизм в известном смысле был закрытым орденом элиты – причастность к этим вопросам выражалась, начиная с того, что кандидатское сочинение, написанное им при окончании Петербургского университета («Болотов и Новиков» , 1904), затрагивало историю русского розенкрейцерства в ХVIII веке – движения, игравшего в условиях русского Просвещения положительную роль.

   А.Блок характеризовал масона Новикова примечательными словами, многое открывающими и в личности будущего автора «Розы и Креста»: «Все, что он делал, он делал горячо, и всегда, будучи в действии и, следовательно, в борьбе, избирал то, что было или казалось ему в данный момент высшим или лучшим. Об этом ярко свидетельствует последующая история его скитаний от системы к системе – тот единственный способ, которым можно достигнуть истины, хотя бы личной»(4, с.56).

   А.Белый  заявляет о письмах Блока к нему, что содержание этих писем являлись проблемы антропософии. Характерна полемика А.Блока весной 1906 года в Записной книжке, когда он занимался садовыми работами в Шахматове: «И я сказал, что нам сажать розы на земле, не лучше ли на небе. Но было одно затруднение: земля низко, а небо – высоко. И пришлось учиться магии – небесное садоводство»(2, с.75). В конце 1908 года он записывает: «Мы ненавидим – православную черную сотню…(2, с.127) -  и посещает собрание сектантов-мистиков. На явление этого рода он смотрит изучающим взглядом, отстраняет от себя силы притяжения, развиваемые его ближайшим дружеским окружением, но делает это деликатно, не вдаваясь в пререкания. Ему «хочется быть художником, а не мистическим разговорщиком (46, с.600). Так было, когда в январе 1912 года самый близкий ему человек поделился своими намерениями: «Мама третьего дня вдруг стала говорить, что хочет заняться спиритизмом. Я ответил на это, что лучше говеть…(5, с. 127). В период работы над «Розой и Крестом» А.Белый прислал ему из Германии восторженные письма о своем общении с виднейшим немецким теософом, основателем антропософии Рудольфом Штейнером. А.Блок уклонялся от ответа по существу поднимаемых А.Белым вопросов и в 1913 году сказал ему, что не сомневается в ослепительной гениальности человеческих проявлений Штейнера, но  тем более у него  оснований ему не доверять, ибо все ослепительно-гениальное в настоящее время от Антихриста. Именно это страшит А.Блока в Штейнере. Матери он написал: « Теософия в наше время, по-видимому, есть один из реальных путей познания мира. Недаром ей предаются самые разнообразные и очень замечательные люди по всей Европе(8, с.173). На Новый, 1913 год, А.Блок был с женой на спиритическом сеансе у университетского профессора Е.В.Аничкова, тайного масона, консультировавшего его по романской филологии в связи с работой над «Розой и Крестом», и делал там все, что полагалось,- попутно ему заметилась «барышня с соблазнительной мордочкой и знаком Изиды на груди», но потом для себя поэт записал: «…оскомина после вчерашних лжей»…(5, т.7, с.203).

   Литературные впечатления А.Блока, относящиеся к периоду работы над драмой, тоже вели непосредственно в мистику – она была лейтмотивом его литературного героя, проявлялась в сочинениях Стриндберга, которым А.Блок в это время серьезно занимался, а единственным драматическим произведением, где, как и у Блока, центральным символом были Роза и Крест, являлась драма «Аксель», принадлежащая перу масона Вилье де Лиль Адана.

   Знаменательна беседа А.Блока с Э.Метнером 20 января 1913 года, на следующий день после окончания «Розы и Креста»,- из краткой записи А.Блока видно, что его скепсис к штейнерианству нарастает, он и не думает верить, будто, как уверяли теософы, некая тайная подоснова культуры находится в монопольном владении у секты избранных, существующей тысячелетия. Речь шла также о подозрениях, что Штейнер прежде был членом Ордена розенкрейцеров и, став изменником, воспользовался их тайнами. «Иисус для Штейнера,- тот, который был «одержим Христом»(?). Скверная демократизация своего учения; высасывание «индивидуальностей»(5, т.7, с.210). В эти же дни А.Блок получает письмо от Белого, где сказано, что розенкрейцерский путь начинается у того предела души, за которым начинается или деформация здоровья, или конформация духа, но все же воздерживается от осуждения его увлечения и впоследствии, в письме В.Н.Княжнину от 3 ноября 1913 года, говорит о Белом, что все его ругают.

   Завершив драму, А.Блок до опубликования многократно читал ее в кругу друзей и коллег. Уже 3 февраля 1913 года во время одного из таких обсуждений Александра Чеботаревская указала на опасность заглавия. А.Блок остался непреклонным и в душе не скрывал своего презрения к возможным нападкам. Зато решающее значение он придавал своим надеждам на благоприятный отзыв К.С.Станиславского,- он читал ему драму 27 апреля 1913 года, ухватился за намерение Станиславского показать сценически, что в Розе есть «флюиды власти над Изорой». В заметках Блока указывается: «Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения»(5, т.7, с.242).

   Таким образом, опасность заглавия ни в коей мере не была для А.Блока неожиданностью, розенкрейцерский план символа существовал и для поэта, и для его современников. Вполне возможно, что именно он стал причиной задержки цензурного разрешения на постановку драмы чуть ли не на целый год, до конца мая 1915 года,- в кругу друзей А.Блока предполагали, что решение вопроса «затягивается церковниками»(8, с.195), занимавшими по отношению к мистикам резко отрицательную позицию. «Есть во всех делах своя мистика, и отношение к «Розе и Кресту» у меня сложное...»,- писал впоследствии А.Блок в одном из писем А.Н.Чеботаревской(5, т.8, с.439).

Заключение.

   Драму «Роза и Крест» можно охарактеризовать как попытку переосмысления А.Блоком основных этапов своего творчества, поиск новых идейных оснований, символов, мотивов. Обращение к эпохе Средневековья в этом произведении вызвано стремлением рассказать современникам театральными средствами, языком сценического искусства о связи времен, истинном и ложном, высоком и низком.

   А.Блок не ставил своей целью создать историческую драму, но воссоздал историческую ситуацию и общую атмосферу этого времени достоверно и убедительно.

   Исследованная литература говорит об интересе поэта к доктрине тамплиеров и недилетантской осведомленности в ее тонкостях и деталях, глубоком знании этого Ордена.

   Речь о средневековых реалиях в художественной системе драмы А.Блока «Роза и Крест» нужно вести с существенными пояснениями, т.к. данное произведение не может быть целиком и полностью перенесено в средневековую эпоху. Используя наследия данной эпохи, А.Блок не преследовал своей целью воссоздания характерных для нее культурных традиций, а стремился показать жизненность ее идеалов, осознать степень их соответствия требованиям современности. А.Блок в «Розе и Кресте» «хотел показать современность не прямо, а через прошлое»(50, с.254), потому что современная жизнь очень пестрит у меня в глазах и смешно звучит в ушах. Значит, я еще не созрел для изображения современной жизни, а может быть, и никогда не созрею, потому что не владею еще этим (современным) языком(2, с.288).

Библиография.

Художественные произведения.

1. Пушкин А.С. Сочинения в 3-х тт.//т.2 Поэмы. Евгений Онегин. Драматические произведения.- М.: Художественная литература,1986.-527с.

Произведения А.Блока.

2. Блок А. Записные книжки, 1901-1920.- Художественная литература, 1965.-663с.
3. Блок А. Об искусстве.- М.: искусство, 1980.-503с.
4. Блок А. Собрание сочинений в 12-ти томах. - Л.-М.: «Советский писатель», 1932-1936.
5. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах.   Л.-М.: Художественная литература, 1961-1963.
6. Блок. А. Стихотворения. Поэмы. Театр. В 2-х томах.//Т.2, 1908-1921. – Л.: художественная литература, 1972. -464с.
7. Блок А. Театр. – Л.: Художественная литература, 1981. – 496с.

Литературоведение. Критика.

8. Бекетова М.А. Александр Блок. Биографический очерк. – Л.:Academia, 1930. – 321с.
9. Бекетова М.А. Александр Блок и его время. Биография. – М.: Независимая газета, 1999. – 321с.
10. Бекетова М.А. Воспоминания об А.Блоке. – М.: Правда, 1990. – 674с.
11. Белый А. А.Белый о Блоке. – М.: Автограф, 1997. – 606с.
12. Белый А. Обломки миров//Весы. 1908. №5. – с.66
13. Берберова Н. Александр Блок и его время. Биография. – М.: Независимая газета, 1999. – 254с.
14. Библиотека писателя. А.Блок. Театр. – Л.: Советский писатель, 1981. – 496с.
15. Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. – М.: НЛО, 1999. – 549с.
16. Большая советская энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1975. – 704с.
17. Бонди С.М. Драматургия Пушкина и русская драматургия ХIХ века.- В кн.: Пушкин – родоначальник новой русской литературы. – М.-Л.: 1941. -432с.
18. Волжин – Ястребов. Святое сердце Блока//Новая Россия. 1976. №4.-с.48-50.
19. Гзовская О.В. А.А.Блок в Московском Художественном театре//Русская литература. 1966. №3. – с. 202.
20. Громов П. А.Блок, его предшественники и современники: Монография, - Л.: Советский писатель, 1986. – 600с.
21. Долгополов Л.К. А. Блок: Личность и творчество. – Л.: Наука, 1978.-175с.
22. Евграфов Г. Разбитная жизнь, или «Роза и Крест» А.Блока// Смена.2000. №5.-с.212-222.
23. Есипов С. Об одном трагическом заблуждении А Блока//Вопросы литературы. 2002.№2.-с.95-103.
24. Жирмунский В. Теория литературы//Ст. 1916-26 гг.-Л.: Academia, 1928.-236с.
25. Жирмунский В.М. Драма А.Блока «Роза и Крест». - Л.:ЛГУ, 1964. – 105с.
26. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л.: Наука, 1977. – 407с.
27. Избранное А.Блок: Критика и комментарии. - М.: ООО АСТ «Олимп», 2001. – 528с.
28. Косолапов Р. Только об одной звезде//Диалог. 2001. «2. – с.64-74.
29. Крук И.П. Поэзия А.Блока. – М.: Просвещение, 1970.-263с.
30. Крук И.П. Сокрытый двигатель его: Проблема эволюции творчества А.Блока.- Киев, 1980.- 215с.
31. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – Л: Советский писатель, 1971.- 178с.
32. Лосев А.Ф. В.Соловьев. - М.: Молодая гвардия, 2000.-613с.
33. Медведев П.Н. В лаборатории писателя. – Л.: Советский писатель, 1960. – 319с.
34. Медведев П.Н. Драмы и поэмы А.Блока: Из истории их создания. – Л.: Издательство писателей, 1928.- 234с.
35. Медведев П.Н. Литература о Блоке. Памяти А.А.Блока// Полярная звезда. 1922. – 119с.
36. Мельников Л. Вглядываться в контуры добра и зла// Наука и религия. 2003. №3.-с.42-43.
37. мельников Л. Мистика А.Блока//Чудеса и приключения. 1999..№12.-с.12-13.
38. Минц З.Г. Символ у Блока: В мире Блока.- М.: Советский писатель, 1981. – 254с.
39. Минц З.Г. А.Блок и русские писатели. – Л.: Искусство-СПБ, 2000.- 782с.
40. Moncter Het. Азбука торо.//т.2.-Ь., 1992.
41. Мурьянов А. Символика розы в поэзии Блока// Вопросы литературы. 1999.№11-12. -382с.
42. Небольсин Н. А. Блок в современном западном литературоведении// Вопросы литературы. 1968.№9.-с.193.
43. Огнева Е.А. «Роза и Крест» А.Блока (автобиографическая основа)// Русская литература. 1976.№2.- с.142-143.
44. Орлов В.Н. А.Блок.- М.: Гослитиздат, 1956.-201с.
45. Орлов В.Н. Гамаюн. Жизнь А.Блока.- Л.: «Советский писатель», 1980. – 726.
46. Орлов В.Н. Пути и судьбы. Литературные очерки.- Л.: «Советский писатель», 1971.-744с.
47. Поэзия А.Блока и фольклорно-литературные традиции.// Межвузовский сборник статей.- Омск: ОГПИ, 1984.-39с.
48. Приходько И.С. А.Блок и русский символизм. Мифологический аспект: Спецкурс.//Кафедра русской и зарубежной литературы. Владимир, ВГПУ, 1999.-79с.
49. Приходько И.С. Мифопоэтика А.Блока: Историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам.- Владимир, ВГПУ, 1994.-134с.
50. Пьяных М. Русский строй души в революционную эпоху: В мире Блока.- М.: Советский писатель, 1981.-254с.
51. Рубцов А.Б. Драматургия А.Блока. - Минск: Высшая школа.-135с.
52. Русские поэты ХХ века. Собрание биографий. – Л.: Урал ЛТД, 2001.-703с.
53. Тархов Л. Об А.Блоке: А.Блок. Стихотворения. Поэмы. «Роза и Крест».-М.: Художественная литература, 1974.- с.8.
54. Турков А. А.Блок.- М.: Молодая гвардия. 1969.-209с.
55. Федоров А.В. А.Блок-драматург.- Л.: ЛГУ, 1980.-184с.
56. Федоров А.В. Драматургия Блока// Вопросы литературы. 1970.№11.-с.85.
57. Федоров А.В. Театр А.Блока и драматургия его времени.- Л.: ЛГУ, 1972.-144с.
58. Эллис. «Парцифаль» Вагнера: Труды и дни.1913.№1-2.
59. Энциклопедия символов, знаков, эмблем.- М.: Локид-Миф, 2000.-488с.
60. Якобсон А.А. Конец трагедии.- М.: Весть, 1992.-195с.

Мифология. Философия. История.

61.Гегель. Собрание сочинений в 14-ти томах//т.7-М.-Л.,1937.-380с.

62. Йейтс Ф.А. Розенкрейцерское просвещение.- М.: Художественная литература, 1999.-469с.

63. Летописи Государственного музея// Т.-М., 1940.- 311с.

64. Мельгунов С.П., Сидоров Н.Н. Масонство. В 2-х томах.- Тверь: СП «Икпа», 1991.