Архитектурный стиль готика во Франции

                                            ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3

ГЛАВА 1. ГОТИКА КАК СТИЛЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО ЗОДЧЕСТВА………………………………………………………………………4    

1. Возникновение готического стиля……………………………………..4
2. Отличительные особенности готического стиля……………………...6
3. Готическое искусство во Франции……………………………………11

ГЛАВА 2. СОБОР НОТР-ДАМ-ДЕ-ПАРИ…………………………………….15

ГЛАВА 3. ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ В ДРУГИХ СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ………………………………………………………………………….22

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….29

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………..31

        ГЛАВА 1. ГОТИКА, КАК СТИЛЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО ЗОДЧЕСТВА

1. Возникновение готического стиля

       Наименование «готическое искусство» происходит от итальянского gotico – «готский», по названию германского племени готов, которые пришли в Италию с севера и захватили её в IV – V веках. Итальянцы использовали термин «готика», описывая их церковную архитектуру, для которой были характерны очень высокие и богато украшенные строения. Это понятие возникло, в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское». В противовес «римскому», готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников. Подобные представления изменились лишь в XIX веке, когда эпоху Средневековья перестали считать «тёмными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за европейским искусством позднего Средневековья.

       В разных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но расцвет приходится на XIII-XIV века.

       В истории искусства принято выделять три типа готики:

• раннюю
• зрелую (высокую)
• позднюю («пламенеющую»)

       В этот исторический период возрастает роль городов, и в искусстве наряду с рыцарскими элементами, начинают проявляться черты новой культуры городской буржуазии, бюргерства. Основная масса населения средневековых городов представляла собой самые мятежные, самые свободные слои общества. Ремесленники объединялись в самостоятельные союзы, цеха. Во многих городах возникли университеты.

Соборы и ратуши возводились по заказу городских коммун, но строились и достраивались очень долго – десятилетиями, а, то и веками. В готическом искусстве, по сравнению с романским, сильнее выражены  реалистические тенденции, а также значительно заметнее рационалистические мотивы. В это время монастыри перестали играть основополагающую роль в творческой деятельности, эта роль переходит в руки городских мастеров-ремесленников. Эти факторы и стали важными предпосылками в появлении нового стиля.

       Готический стиль в искусстве развивался, прежде всего, в тех странах, где господствовала католическая церковь, поэтому влияние религиозных мотивов очень, заметно в идеологии и культуре той эпохи. Готическое искусство оставалось во многом культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами.

       Готика постепенно возникала из романского искусства. Основой романского храмового здания служили толстые каменные стены, создававшие тяжелый плотный объём. Эта масса толстыми, глухими стенами поддерживалась и уравновешивалась подпружными арками, столбами и прочными архитектурными деталями, выполнявшими опорные функции. Для большей устойчивости здания романский зодчий увеличивал толщину и крепость стены, на которой, главным образом, и было сосредоточено его внимание. Именно совершенствованию опорной системы суждено было произвести истинную революцию в тогдашнем зодчестве.

2. Отличительные особенности готического стиля

       Если сравнивать типичные сооружения романского стиля^[1] и готики, то возникает ощущение, что они совершенно противостоят друг другу. Романские здания – основательны и массивны, готические – легки и прозрачны. Но если взять сооружения переходного периода, то видно, что готика берёт своё начало из романских корней. Искания зодчих привели к идее расширить и облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются рёберными перекрытиями – системой несущих арок. Вся воздушность, сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки. Так появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна.

     Лишившись за ненадобностью своей романской толщины, безбоязненно прорезанная огромными окнами в ярких многоцветных витражах и исчезающая в кружеве резного камня, стена утратила свой определяющий характер в общей структуре здания. Готическое здание свелось к острову – чудесно разросшемуся ввысь каркасу, преодолевшему земную тяжесть и ставшему основой всей готической архитектуры.

       При сравнении результатов обмеров готических и романских зданий выяснилось, что для среднего нефа^[2] романского храма высота в 18-20 метров была предельной, а в соборе Нотр-Дам-де-Пари, самом раннем в готической архитектуре, высота нефа достигла 32 метров, а в Реймском – 38 метров, и наконец, в Амьенском – 42 метра.

       Так, готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью. Готические соборы были не только высоки, но и также очень протяженны: например Шартрский собор имеет длину 130 метров, а длина трансепта^[3] составляет 64 метра, чтобы обойти вокруг него требуется пройти по меньшей мере полкилометра, и с каждой точки собор смотрится по-новому.

       В отличие от романской церкви с её четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и доже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стены не ощущаются, их как бы и нет. Арки, галереи, башни, площадки с аркадами, громадные окна, и возникает бесконечно сложная игра ажурных форм. И всё это пространство обитаемо – собор и внутри и снаружи населён массой скульптур. Так, например, в Шартрском соборе около 10 000 статуй. Они занимают не только порталы и галереи, но их можно найти также на кровле, карнизах, под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникает на водосточных трубах, на консолях. Словом готический собор – это целый мир. Он действительно вобрал в себя мир средневекового города. Многие городские соборы были так велики, что всё население города не могло его не заполнить. Возле собора, как правило, располагались торговые ряды. Потребности городской жизни побудили зодчих преобразовывать замкнутый, толстостенный, напоминавший крепость романский собор в более просторный, открытый вовне. Но для этого надо было изменить всю конструкцию здания. А вслед за изменением конструкции произошло и изменение архитектурного стиля.

Поворот к готике начался с архитектуры, и в дальнейшем распространился на скульптуру и живопись. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств.

       Средневековые художники страстно любили чистые, яркие, звучные краски. Это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скульптур. Скульптура в середине века была неотделима от церковного строительства. Она обладает огромной выразительностью. Предельное напряжение душевных сил отражено не лицах и в фигурах, вытянутых и изломанных, что создаёт впечатление стремления освободиться от плоти, достигнут тайн бытия. Человеческие страдания, очищение и возвышение через них в затаённый нерв готического искусства. В нём нет покоя и умиротворения, оно пронизано смятением, высоким духовным порывом.

       Художники достигают трагического накала в изображении страданий распятого Христа, Бога, подавленного своим творением и скорбящего о нём. В скульптуре очень тонко прорабатываются черты лица и руки. По мнению духовенства, искусство должно служить «библией для неграмотных».  Стены храмов были расписаны картинами, с которых на молящихся смотрели суровые лица святых и самого Бога. Изображения страшных мук грешников в аду должны были приводить верующих в трепет. Высокие своды соборов, цветные витражи, сквозь которые лились лучи света, торжественные звуки органа – всё это поражало воображение людей, внушало им мысль о святости божественной власти, обращало к религии.

       Нередко статуи и живописные изображения были непомерно вытянуты или сильно укорочены. В то время художникам ещё не были известны законы перспективы, поэтому фигуры на картинах кажутся плоскими. Средневековые мастера часто придавали фигурам неестественные позы для того, чтобы сильнее передать такие религиозные чувства, как вера в бога или раскаяние в грехах.

Сохранились картины – иконы, написанные на деревянных досках в технике темперы^[4], они отличаются яркими красками и обилием золота. Обычно главный персонаж картины находится в центе, и по размерам превосходит фигуры стоящие рядом.

       Но готические мастера умели создавать вполне реалистические изображения, в которых запечатлевалось теплое человеческое чувство. Мягкость и лиризм отличают фигуры Марии Елизаветы, изваянные на портале великолепного Реймского собора (Приложение №1). Исполнены характерности скульптуры Наумбургского собора (Приложение № 2) в Германии, полна живой прелести статуя маркграфини Уты.

       Во многих случаях уникальные образцы искусства готического стиля созданы средневековыми мастерами, имена которых до нас не дошли. Церковно-религиозный характер культуры средневекового общества отразился в стиле и назначении вещей.

Золотых и серебряных дел мастера изготавливают уникальную церковную утварь, украшенную филигранью, полудрагоценными камнями, эмалями. Использовалась резьбы по слоновой кости. В се эти различные техники используются для изготовления пластин облицовки алтарей, окладов книжных переплётов, чаш для омовения рук, подсвечников, прецессионных крестов, ларцов и так далее.

        Изменения коснулись и одежды. В XII веке, прежде всего во Франции, романское платье, напоминающее скорее монашеское облачение, постепенно сменяется одеждой, тесно прилегающей к фигуре и более грациозной.   Грубая, некроеная по частям одежда предшествующей эпохи сменяется разнообразными одеяниями, сделанными по всем законам портновского мастерства. Готическую моду с её прилегающим платьем, характерную постановку тела и способ ношения одежды можно наблюдать, глядя на монументальные фигуры святых и королей на фасадах и порталах соборов, а так же рассматривая художественные миниатюры средневековых художников.

1.3  Готическое искусство Франции

       Готика, как архитектурный стиль, характерна для определённой эпохи всей Западной Европы, но ведущая роль в её создании, развитии и воплощении принадлежит Франции.

       Французская готика в силу особых исторических условий явилась выразительницей высокого подъёма средневековой культуры в целом. Опираясь на античное наследие, она выработала в архитектуре, скульптуре и в витражах собственные выразительные средства. Французская готика отразила высшие идеалы, чаяния и разочарования самых различных слоёв средневековой Франции. Для французской готики характерны гармония и ясность, что заставило исследователей говорить об её «аттическом» характере, но это не исключает внутреннего пафоса, взволнованности чувства пронизывающего архитектурный образ. Он так богат, что его создатели сумели одновременно использовать воздействие архитектурного пространства, линии, пластики и чистой игры цвета. Благодаря этим своим качествам французская готика, несмотря на наслоение веков, сохраняет своеобразное единство, и дошедшие до нас памятники не кажутся дисгармоничными.

       Готический стиль зародился в середине XII века в северной части Франции, прежде всего в районе Иль-де-Франс, центром которого является Париж, и достиг расцвета в первой половине XIII века. Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Как правило, это  3-х и 5-ти нефные базилики^[5] с поперечным нефом – трансептом и полукруговым обходом хора, к которому примыкают радиальные капеллы («венец капелл»). Их высокий и просторный интерьер озарён цветным мерцанием витражей.

Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создаётся рядами стройных столбов, мощным взлётом остроконечных стрельчатых арок, убыстрённым ритмом аркад верхней галереи. Благодаря контрасту высокого главного и полутёмных боковых нефов возникает живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства. На фасадах соборов варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические декорации, детали – узорные вимперги^[6], фиалы^[7], крабы^[8] и так далее. Статуи на консолях перед колонками порталов и в их верхней арочной галерее, рельефы на цоколях и в тимпанах^[9] порталов, а также на капителях^[10] колонн образуют цельную символическую сюжетную систему, в которую входят персонажи и эпизоды Священного писания, аллегорические образы. Лучшие произведения готической пластики – статуи фасадов в Шатре, Реймсе, Амьене, Страсбурге они проникнуты одухотворённой красотой, искренностью и благородством.

       На главной площади городов строились ратуши с обильным декором, нередко с башней, как, например, ратуша в Сен-Кантене, построенная в  1351-1509  годах.

       Замки превращались в величественные дворцы с богатым внутренним убранством подобно Папскому дворцу в Авиньоне. В городах строились особняки богатых горожан.

        В Париже, ставшем в позднее средневековье уже не только фактической столицей государства, но и общепризнанным центром его культурной жизни, насчитывалось около ста цеховых организаций ремесленников, среди которых не последнее место занимали каменщики и ваятели, а число жителей к концу XII века достигало почти ста тысяч, что было тогда беспримерным.

       Основанный в 1215 году, Парижский университет стал центром средневековой учёности. Недаром один из писателей того времени называл Париж, куда съезжались из других стран учёные, художники и все жаждущие просвещения, «источником орошающим круг земли». Кроме Парижа, Шартра, и района Иль-де-Франс, наиболее передовыми были северные провинции; Пикардия, Шампань и Нормандия – с такими цветущими городами, как Амьен, Реймс и Руан, - истинными сокровищницами готического искусства.

       Реймский собор, где короновались французские короли, и в который победно внесла своё знамя Жанна д’Арк, вместе со столь же прославленным Шартрским собором является вершиной французской зрелой готики. Как и в парижском соборе Нотр-Дам-де-Пари, главный фасад – трехъярусный, с ажурной розой посередине и двумя мощными башнями.

       Но здесь вертикаль легко и в, то, же время торжественно главенствует над горизонталью, ярусы почти стушевываются, и стена безоговорочно капитулирует перед грандиозным остовом тончайшей, филигранной архитектурой, которая устремляется ввысь стройно, ясно, без всякого напряжения. Легкая ажурная громада – синтез зодчества и ваяния, праздничная симфония стрельчатых арок, колонн и цветущего, сказочного скульптурного убранства.

       Аббатство Мон-Сен-Мишель (Приложение №3) в Нормандии высится на скале, который в час прилива со всех сторон окружает море.

       Это своего рода заповедник готического искусства. Издали на фоне морских просторов и вблизи, когда сморишь на его рвущиеся к небу стены, Мон-Сен-Мишель производит впечатление истинно чудесного творения рек человеческих. Его называют так же «Ла Мервей», что значит чудо или диво. Клуатр^[11] аббатства Мон-Сен-Мишель – одна из вершин готического искусства.

       От зодчих поздней французской готики можно было услышать такое суждение: «Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартрского (Приложение №4) – башни, от Парижского – фасад, от Амьенского (Приложение №5) – продольный корабль, от Реймского – скульптуру.

       Но и в этих высказываниях названы далеко не все замечательные соборы, воздвигнутые в готическую пору во Франции.

ГЛАВА 2. СОБОР НОТР-ДАМ-ДЕ-ПАРИ КАК ОБРАЗЕЦ ФРАНЦУЗСКОЙ ГОТИКИ

       Несомненно, самым внушительным и самым замечательным памятником ранней готики, которым открывается новая эра в истории западноевропейской архитектуры, является знаменитый собор Парижской Богоматери или Нотр-Дам-де-Пари (Приложение №6).

       Почти шесть веков прошло с тех пор, как он был воздвигнут, и Париж преобразился благодаря его стройной громаде, воцарившейся над городом. Во много раз увеличилась за эти годы столица Франции, украсилась многими другими памятниками, знаменитыми на весь мир, но Нотр-Дам-де-Пари     по-прежнему главенствует над ней, по-прежнему служит её символом. Давно уже отсюда переместился центр города, давно уже собор не центр его общественной и политической жизни, и мы забываем, что он был некогда призван олицетворять собой идею монархии, восторжествовавшей при покровительстве церкви.

       Первый камень собора был заложен в 1163 году французским королём и специально прибывшим в Париж римским папой, а много веков спустя, тоже в присутствии папы в соборе Нотр-Дам-де-Пари короновался Наполеон. Подобно пирамидам Египта, Парфенону в Афинах или константинопольской Софии, Нотр-Дам-де-Пари не только в веках, но и в тысячелетиях будет свидетельствовать  об идеалах и высокой художественной культуре создавшего его народа.

       Нотр-Дам-де-Пари (Приложение №7) величественно возвышался над Парижем на берегу Сены неподалёку от Лувра. Огромная площадь перед собором всегда заполнена туристами. Особенно впечатляет очередь, состоящая из туристов стремящихся попасть на смотровую площадку, расположенную на верхнем ярусе главного фасада.

       Собор поражает своими размерами – одновременно в нём могут поместиться 9 000 человек. Высота здания 35 метров, длина 130 метров, ширина 108 метров. Высота колоколен 69 метров. Колокол Эмманнуэль, который находится в восточной башне, весит 13 тонн, а его язык – 500 кг. Этот собор стал так же не только душой столицы, но также ареной знаменитых событий французской истории. Площадь перед собором – географический центр Франции, и на дорожных указателях расстояние до любой точки Франции просчитано от плиты возле собора Парижской Богоматери. По определению великого писателя Виктора Гюго, парижский кафедральный собор – «огромная каменная симфонии, колоссальное творение и человека, и народа… Чудесный результат соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемого гением художника…».  Собор, творение рук человеческих, Гюго уподобляет «творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность.

       В IV веке, приблизительно на том же месте, где теперь располагается собор Парижской Богоматери, находилась прекрасная церковь Святого Стефана. Фрагменты тридцати её мраморных колонн хранятся в музее Клюни. Два века спустя вблизи этого места воздвигли ещё одну церковь, посвятив её Божьей Матери. Но этот храм разрушили вторгшиеся на территорию Франции норманны. Вскоре на том же месте воздвигли вторую церковь, посвященную Пресвятой Деве.

       В XII веке обе древние церкви – и Святого Стефана, и Богоматери – пришли в упадок. Видя, в каком плачевном состоянии находились две главные церкви на острове Сите, в центре города, епископ Парижа Морис де Сюлли решил вместо них воздвигнуть один большой храм. По замыслу епископа, будущий собор должен был превзойти великолепием всё, что строилось до тех пор, и быть достойным своего высокого назначения – стать главным собором, посвящённым Божией Матери.

       Первый камень был заложен в 1163 году папой Александром III. Завершилось строительство лишь в 1330 году. Освящение главного алтаря произошло в 1182 году, а три года спустя иерусалимский Патриарх Гераклий отслужил там первую мессу.

       Собор Парижской Богоматери строился в продолжении почти двух веков, в переходную эпоху, когда романский стиль постепенно сменялся готическим стилем. Это уже не романская, несколько приземистая церковь, но это ещё и не устремлённый ввысь готический храм. Оба стиля здесь сочетаются в гармоническом равновесии.

        История сохранила имена нескольких зодчих, завершавших строительство храма. В 1257-1270 годах здесь трудились Жан де Шель и Пьер де Монтрейль. В 1280-1330 годах строительством руководили Пьер де Шель и Жан Рави. Средства на постройку главного собора Парижа щедро жертвовал король, епископы и простые граждане.

       Мощный и величественный, в идеальной гармонии стиля и формы, фасад собора разделен по вертикали пилястрами^[12] на три части, а по горизонтали – галереями на три яруса, из которых нижний имеет три глубоких портала. Над ними идёт аркада, называемая Галерей Королей, с 28 статуями, представляющими королей Израиля и Иудеи.

       В центральном ярусе находится окно-роза диаметром около 10 метров. По обеим сторонам его расположены два огромных арочных окна.

       Скульптурный декор центрального яруса образуют статуи Мадонны с младенцем в окружении ангелов – в центре, Адама и Евы – по краям.

Выше идет галерея из узких, переплетающихся вверху аркатур^[13], объединяющая две боковые башни, которые так и не были завершены, но даже без шпилей они завораживают зрителей своими стрельчатыми парными окнами.

       Собор Нотр-Дам-де-Пари – это базилика с галереями и двойными боковыми нефами. Прежде такая конструкция использовалась очень редко, - лишь в самых важных образцах храмовой архитектуры, таких, как церковь аббатства Клюни и собор Святого Петра в Риме. Уже одного этого достаточно, чтобы поставить Нотр-Дам особняком, особенно, если учесть, что и позже готические  соборы с двойными боковыми нефами строились, лишь в исключительных случаях. Разделённые, пополам продольными рядами гигантских колонн, эти двойные нефы в апсиде^[14] переходят в двойной деамбулаторий. Радиус деамбулатория^[15] в его восточной точке вынужденно оказался шире, чем в местах соприкосновения с боковыми нефами, и эту проблему решили, удвоив число колонн и установив треугольные своды вплотную друг другу. В результате обход хоров – деамбулаторий собора  Нотр-Дам может по праву гордиться своей правильной формой.

        Единый ритм во всем пространстве интерьера и гармония между прямыми и округлыми линиями хора сохраняются также благодаря тому, что аркады центрального нефа оснащены единообразными колоннами.

Это тем более поразительно, что в центральном нефе Нотр Дам использованы шестилопастные своды, - во всех прочих соборах для поддержки таких сводов применялось чередование массивных опор с более тонкими в соответствии с тем, сколько нервюр^[16] сходились в точке.

       Над главными колоннами центрального нефа Нотр-Дам поднимаются столь же единообразные пучки тонких пилястров. В каждом пучке по три пилястра, вне зависимости от профиля свода в точке его пересечения с опорами. Это, несомненно маскируется тем, что на один пучок пилястров приходится две подпружные нервюры и так далее. Только так можно было выстроить ряд абсолютно единообразных арок, галерей и окон и достичь наивысшей элегантности арок, галерей и окон и достичь наивысшей элегантности в пропорциях.

       Огромные лопасти шестичастных сводов – гораздо более крупные, чем слишком тесно прилегающие друг к другу секции четырехлопастного свода, - гармонируют с обширными плоскостями стен. Иными словами, создатели Нотр-Дам не старались полностью разомкнуть поверхность стены, но стремились к эффективному контрасту между зримо тонкой и плоской стеной, с одной стороны, и изящными пилястрами и нервюрами сводов – с другой. Первоначально этот приём производил ещё более сильное впечатление, так как плоскость стен над галерей была обширнее, и её прерывали только окна-розы с довольно скромными по размерам проёмами. Однако такая конструкция не сохранилась, поскольку в соборе было слишком темно. Уже в XIII веке произвёл перепланировку окон, примыкающих к средокрестию.

        В ходе одной из реконструкций в контрастную систему стен и опор центрального нефа Нотр-Дам были внесены некоторые изменения.

        Теперь пролёты галереи разделены на три части, а боковые стены галерей поддерживаются не круглыми колоннами , а плоскими пилястрами. Эти опоры контрастируют с пилястрами центрального нефа (более тонкими, чем даже пилястры хора) – высокими монолитными стойками, уже не сливающимися со стеной, как первоначально.

       Тема плоской поверхности стены повторяется и на западном фасаде Нотр-Дам. Поскольку башни здесь венчают двойные боковые нефы, они шире и устойчивее. Благодаря этому контрфорсы^[17] не слишком выдаются вперёд; более того, на уровне первого этажа они почти «тонут» в стене, которая, напротив, выступает так далеко вперёд, что порталы глубоко уходят внутрь фасада, а не выдаются наружу. При взгляде на это фасад кажется, будто перед нами триумфальная арка с королевской галерей: над порталами вдоль стены выстроились в ряд статуи всех французский королей, символизирующие непрерывность династии и силу монархии.

       Ни в каком другом образце средневековой архитектуры нет такой внушительной королевской галереи, демонстрирующей череду монархов столь эффектно.

       Внутри собора поражает изумительный ансамбль витражей. Изображения на витражах выполнены в соответствии со средневековыми канонами. На окнах хора изображены сцены из земной жизни Спасителя, на витражах боковых стен – фрагменты из житий святых. Витражи высоких окон центрального нефа изображают патриархов, библейских царей, апостолов.

В окнах боковых капелл помещены сцены из земной жизни Девы Марии. А витражи огромного, диаметром 13 метров окна – розы (Приложение № 8) включают в себя около 80 сцен из Ветхого завета.

       К сожалению, среди витражей собора очень мало подлинных. Почти все они представляют собой позднейшие работы, заменившие разбитые и пострадавшие за долгие века. В неприкосновенности до наших дней дошла только окно-роза. Но не только витражи, но и сам собор мог не дойти до наших дней: у руководителей французской революции и у возглавляемой ими толпы храм Богоматери вызывали особую злобу, и Нотр-Дам пострадал значительно больше других храмов Франции.

       Сильно повреждённое в годы революции, древнее здание с конца XVIII века пришло в упадок, и те годы, когда Виктор Гюго писать свой знаменитый роман «Собор Парижской Богоматери», храму угрожало полное разрушение. В 1841-1864 годах была произведена полная реставрация собора. Тогда же были сломаны постройки, примыкавшие к собору, а перед его фасадом возникла существующая ныне площадь.

       Один из важнейших элементов собора являются химеры. Зодчий Виолле-ле-Дюк дал волю своей фантазии и создал ирреальный мир химер – демонов, смотрящих иронично и задумчиво на раскинувшийся далеко в низу город, фантастических и чудовищных птиц, гротескных фигур злобных монстров, выглядывающий из самых неожиданных точек.

       Взгромоздившись на готический пинакль, спрятавшись за шпилем или повиснув над выступом стены, эти каменные химеры, кажется, существуют здесь целые века – неподвижные, погруженные в раздумья о судьбах человечества, копошащегося там, внизу. Химеры собора обладают удивительным свойством – около них нельзя рисовать, писать или фотографировать – радом с ними люди кажутся мертвыми, невыразительными каменными изваяниями.

ГЛАВА 3. ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ В ДРУГИХ СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

       Готическое искусство в разных странах имело свои особенности. Наибольший расцвет готики был во Франции и Германии, но и в Италии, и в Англии есть храмы и светские здания поражающие великолепием и совершенством. В Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции. В северо-восточной Германии, бедной камнем, пригодным для строительства крупных построек, возникла особая кирпичная готика, иногда несколько тяжеловесная, но подчас весьма внушительная, с замечательными декоративными эффектами.

       Не отрицая приоритета французов, немцы утверждают, что только в их зодчестве полностью выявлена сущность готического стиля и использованы все его возможности, только в их готике прорыв действительно неудержим, вздымая к небу всю массу здания, он создаёт и во внешнем его облике и под его сводами впечатление чего-то необъяснимого и непостижимого. Недаром немецкие зодчие заменили французскую розу стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами. Во французской же готике, пусть очень гармоничной, общий размеренный ритм сдерживает порыв, вводит его какие-то рамки разума, логики, и это в ущерб той стихии, которая присуща готическому зодчеству.

       Но французы скажут в ответ, что в их готических храмах порыв не сдержан, а упорядочен, что придаёт зданиям большую ясность и завершенность, и в то же время большое изящество.

       Тут два взгляда, как будто несовместимые, однако те немцы, что по-настоящему любят искусство, восхищаются Реймским собором, ровно как столь же любящие искусство французы – Кельнским собором (Приложение №9).

       «…Кельна дымные громады» - писал Александр Блок. Николай Васильевич Гоголь считал этот собор венцом готического искусства. Гордость Германии – Кельнский собор был закончен лишь в конце прошлого века по обнаруженным подлинным планам и рабочим чертежам. Гордость Франции – Амьенский собор послужил прототипом для Кельнского. Однако истинно головокружительный вертикальный порыв грандиозной каменной массы выдаёт в Кельнском соборе вдохновение мастерство немецких зодчих.

       Порыв столь же мощный, но при этом более сконцентрированный, и потому сильнее подчиняющий, - во Фрейбургском соборе (Приложение №10), несравненном шедевре германской готики.

        Его единственная башня, как бы заключает в себе весь собор, сливается своим основанием с его фасадом, из которого она черпает великую силу, что дышит и в ажурном шатре, победно рвущемся к небу. Недаром считается, что эта башня – «самое высокое и ясное откровение готической мысли».

       Французские и немецкие культурные традиции издавна переплетались в Эльзасе. Страсбургский собор, и по сей день не законченный, и, в отличии от Фрейбургского, только потому однобашенный, отражает взаимное влияние двух культур.

        Иные традиции сложились в Англии. Условия, определившие историческое развитие английского государства, определили и характер английской готики. Как и страны материковой Европы, Англия переживала в то же время экономический подъём. Однако,  в отличие от этих стран, развитие промышленности торговли в Англии определялось в первую очередь не городом, а деревней, где производилось и перерабатывалось сырьё, предназначенное на вывоз. Не бюргерство, а дворянство играло в английской экономике главную роль, и значит, городские интересы не имели в стране решающего значения. Вот почему храмовое строительство оставалось там преимущественно монастырским, как и в романское время.  

        Собор воздвигался не в центре города, как символ его богатства и славы, а за городом, где помещался монастырь. Во Франции или Германии собор всей своей громадой царил над низкими жилищами горожан. В Англии собор гармонически вписывался в пейзаж, служивший ему живописным обрамлением, и потому разрастался в первую очередь не в высоту, а в длину, вольготно располагаясь на лоне природы. И всё же готический стиль требовал устремлённости к небу. Английские зодчие постарались выявить эту устремлённость по-своему. Воздвигая соборы всё более вытянутыми в длину, они снабжали их стрельчатыми арками, многократно повторяющимися в окнах, и таким же изобилием настенных вертикальных переплётов, с добавлением третьей башни, уже не фасадной, а расположенной над средокрестьем. Растянутость храмового здания, узаконенное его место среди ровного живописного пейзажа с упором на вертикальность не архитектурного целого, а архитектурно-декоративных деталей фасада и интерьера – таковы отличительные черты английского готического зодчества. Подтверждением тому служат фасады соборов в Солсбери (Приложение №11) или в Линкольне (Приложение №12), сплошь одетые в несчетное множество вертикальных деталей, искусно объединённых в единое целое.

        Но, пожалуй, ещё причудливей грандиозные интерьеры английских готических храмов – звездчатые, сетчатые, веерообразные. Фантастически разросшиеся пучки колонн, тончайшие нервюры, свисающие ажурные воронки, вертикально чередующиеся решетчатые переплёты – такой общий взлёт и такая кружевная симфония, что право, рождается впечатление полной невесомости сводчатого перекрытия. Здесь величавая одухотворённость готического зодчества как бы отступает под самой безудержной, истинно неисчерпаемой декоративностью. Да и как не закружиться голове в соборе Глостера или под сводами капеллы Королевского колледжа в Кембридже,

где всюду над ними возникают самые причудливые архитектурные узоры, напоминающие орнаментальные чудеса древней нортмбрийской миниатюры.

       Готической искусство Италии имеет свои отличительные черты. Прекрасными церквами, великолепными дворцами-палаццо, открытыми галереями – лоджиями с аркадами и капителями и живописными фонтами, в которых можно распознать элементы готического стиля, украсились города Италии. Рассчитанный на 40 000 молящихся, Миланский собор, строительство которого началось ещё в конце XVI века, а закончилось в XIX веке, - это самый большой из всех готических соборов.

       Близость Франции и Германии сказалась на Миланском соборе: строили его и французские, и немецкие, и итальянские мастера. В результате в его декоративном убранстве преобладает чрезмерная пышность, особенно в скульптурном наряде. Как бы то ни было, специфически итальянского варианта готической архитектуры не выявилось в грандиозной миланской храмовой постройке.

       Заимствуя некоторые элементы готического стиля, воцарившегося в соседних странах, итальянские мастера остались чужды самой его основе. Каркасная система, при которой как бы исчезала стена, бы им не по душе, и стена сохраняла для них своё конкретное значение: ясно расчленённая, не рвущаяся ввысь, объёмная, отнюдь не ажурная, прекрасная в своей стройности и уравновешенности. Не вертикаль, а размеренность увлекала итальянских зодчих, да же когда они строили здания с остроконечными башнями, стрельчатыми окнами и оконными переплётами. Фронтоны, горизонтальные полосы разноцветного мрамора, богатейшие инкрустации придают итальянским фасадам той поры радужную нарядность. А в храмовом интерьере, несмотря на стрельчатые своды и нервюры, как, например, в знаменитой флорентийской церкви Санта Мария Новелла (XIII-XIV вв.),

так понравившейся Микеланджело, что он назвал её своей «невестой», ощущается прежде всего, ясная уравновешенность архитектурных форм. Даже такие шедевры позднего средневековья, как Дворец дожей (Приложение №13) обычные архитектурные принципы решительно нарушены. Массивный блок огромной стены покоится на чудесных  в своей стройной легкости аркадах и лоджиях. Но это не кажется неестественным, ибо горизонтальная масса стены, как бы утрачивает свою тяжесть под разноцветной мраморной облицовкой из диагонально поставленных квадратных плит.

       На Скандинавском полуострове суровый климат всегда вносил своё влияние на Архитектуру. Дания, Норвегия, Швеция и Финляндия украсились внушительными готическими соборами и замками. Но, пожалуй, норвежское деревянное зодчество – наиболее оригинальный вклад Скандинавии в средневековое искусство, как романское, так и готическое. Лесистые горы страны в изобилии поставляли материал, из которого создавались затейливые, стройные церкви с крутыми двускатными кровлями и башенкой в два-три яруса, которыми гордиться вся Норвегия. До нас дошло около 30 норвежских деревянных церквей, построенных в конце XI века.

       Вертикальные столбы и брусья определяют конструкцию стен норвежских деревянных храмов. Общее движение ввысь, подчеркнутое на кровлях разными коньками в виде драконов, придаёт неповторимое своеобразие силуэту таких построек. А чудесная резьба порталов с переплетающимися фантастическими чудовищами ярко свидетельствует о преемственности от тех, ещё недалёких времён, когда грозные викинги бороздили моря на своих дракарах^[18].

        Восточная Европа имеет свои замечательные памятники готического искусства. Своеобразна польская готика с её крепким, лаконичным построением, живописными церковными фасадами из красного кирпича, рыночными площадями, где всё вокруг – ратуши^[19], островерхие жилые дома, создавалось как часть единого архитектурного ансамбля.

       Краков, деревня пышная столица Польского королевства, с его многочисленными памятниками искусства готической поры, занимает почётное место среди городов, прославившихся своими художественными сокровищами эпохи позднего Средневековья.

        В восточных областях Европы готическим постройкам нередко присущи крепостные черты, лаконизм и даже суровость форм. Войны с тевтонским орденом стимулировали развитие крепостной архитектуры, а подъём городов обусловил расцвет светского зодчества, чему служат примером ратуши в польских городах Гданьске и Торуни. Церкви строились в основном из кирпича (костёл Девы Марии в Кракове) и нередко украшались фресками.

       В XIII-XV веках готика распространяется в Венгрии (церковь Святого Михаила в Шопроне), Чехии (собор Святого Вита, Карлов Мост, Староместная ратуша и королевский замок Карлштейн), Словакии (собор в Кошице), Словении (церковь в Птуе), Трансильвании (черная церковь в Башове). В Латвии переход к готике падает на XIII-XIV века, (Домский собор в Риге). Определяется готический облик Тиллина с постройкой укреплённого центра – Вышгорода, и бюргерской части города с ратушей и церковью Олевисте.

       В некоторых странах Европы готика сочетала в себе черты присущей ей художественной системы с традициями и особенностями, рождёнными местными историческими условиями.

Это сочетание породило в средневековой Испании своеобразный стиль. Почти вся Испания была завоёвана маврами-мусульманами. Мавры имели свою художественную систему, очень высокую и утончённую. После эпохи Реконкисты следы арабской культуры практически пронизывают испанскую культуру. Мавританская ажурная восьмиконечная звезда воцаряется на сводах христианских соборов над готическими нервюрами. Каркас не всегда торжествует над стеной. Роскошны фасады знаменитых соборов XIII века в Бургосе и Толедо.

       Грандиозный пятинефный Севильский собор, воздвигнутый в начале XVI века на месте арабской мечети, с колокольне, перестроенной из минарета, больше разросшийся в ширину, чем в ввысь, сам очень напоминает мечеть. Рождается особый стиль «мудэхар»,  в котором сочетается и готика, и искусство арабского Востока.

       В Нидерландах, где благодаря выгодному географическому положению городская торговля процветала уже в романскую пору.  Рост бюргерства вызвал бурное светское строительство. В последний период средневековья именно в Нидерландах наибольший размах получило строительство общественных зданий – ратуш, торговых рядов и складов, домов цеховых организаций.

       Величественные городские звонницы – вечевые башни (бефруа^[20]), игравшие важную роль в восстаниях городского населения и служившие, наряду с собором, символом мощи и богатства города, - замечательное достижение нидерландской архитектуры (башня, как столб возвышающаяся над торговыми рядами в Брюгге, башни в Ипре, Генте.

                                             ЗАКЛЮЧЕНИЕ

       Готический стиль постепенно выработал своеобразную абсолютно логичную систему конструкций и декора, наиболее полно выявившуюся в архитектуре больших городских соборов Франции. Это хорошо заметно в соборе Нотр-Дам-де-Пари. Переход от романской архитектуры к архитектуре готической позволил строить здания, устойчивость и размеры которых зависели не от массивности стен, но от правильного распределения центра тяжести и распора свода. Такое новшество привело к развитию и совершенствованию строительной техники, существенно обогатило архитектуру. Готическая архитектура изменила облик средневековых городов, которые окружались зубчатыми стенами с тройными воротами и башнями.

        Создание единой системы декоративного убранства преобразовало и бытовую культуру. Совершенствовались укрепления замков, и в то же время жилые помещения стали обставляться с всё разрастающейся роскошью, особенно в позднеготический период, которая проявлялась в пышной декоративности, высоких стрельчатых окнах с причудливыми переплётами, тройных каминах во всю стену и так далее.

       Жилища простых горожан – плотно прижатые друг к другу готические дома с островерхими двускатными крышами, узкими окнами, стрельчатыми дверными проёмами, аркадами, угловыми башенками создали особый, неповторимый колорит. Храмовые постройки обрели готическую вертикаль. Громада собора избавилась от своей тяжести, и вся она наполнилась воздухом и засверкала. Помещения стали казаться более светлыми и просторными, стены стали менее заметны. Соборы перестали подавлять людей, они предстали скорее как воплощение деятельной жизни средневекового города, которая бурно кипела вокруг них.

       Широкое использование декоративной скульптуры в убранстве соборов и общественных зданий способствовало развитию ваяния, а искусство витража помогло развитию живописи. Общие тенденции в развитии культуры и общества, привели к тому, что наметился сдвиг к более реалистичному искусству. Постепенно оно отходит от условности форм, аскетической суровости ранней готики, наполняется жизненным содержанием, и во многих странах вплотную приближается к новому этапу – эпохе Возрождения.

       Данную курсовую работу по стилю готика хочется закончить строкам Н. В. Гоголя: «Была архитектура необыкновенная…- мы её оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую. Не удивительно ли, что три века протекло, и Европа, которая жадно бросалась на всё, алчно перенимала всё чужое, удивлялась чудесам древним, римским и византийским или одевала их по своим формам, - Европа не знала, что среди неё находятся чуда… что в недре её находятся Миланский и Кельнский соборы и ещё доныне «реют кирпичи недоконченной башни Страсбургского мюнстера. Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась перед окончанием средних веков, есть явление такое, какого ещё никогда не изводил вкус и воображение человека».

                 СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТРАТУРЫ

1. Воронцов    А.И. «Экскурс мировых достопримечательностей».                  – Москва, 1983.
2. Гуревич А.Я. «Категории средневековой культуры». – Москва, 1972.
3. Крыжановская М.Я. «Искусство западного средневековья».                         – Москва, 1963.
4. Лясковская О.А. «Французская готика XII – XIV веков». – Москва, 1973.
5. Советская энциклопедия. – Москва, 1986.
6. Советский Энциклопидический словарь. – Москва, 1988.