Статья: "Значение балетов П. И. Чайковского для развития балетного театра"

 Отношение Чайковского к балету было всегда серьезным, далеким от поверхностного увлечения внешним декоративным блеском и виртуозностью танца. Отрицательно относясь к ремесленной продукции таких присяжных поставщиков балетной музыки, как Пуньи, Минкус и им подобные, он не видел причин, почему музыка в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической. Поэтому его так задело критическое замечание Танеева по поводу Четвертой симфонии, что «в каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку». «Я решительно не понимаю, — отвечал Чайковский, — что вы называете балетной музыкой и почему вы не можете с ней помириться ... Вообще я решительно не понимаю, каким образом в выражении „балетная музыка“ может заключаться что-либо порицательное?».

 Чайковский выступил в области балетной музыки как реформатор, превратив ее из подчиненного, вспомогательного элемента, служащего только сопровождением танца, в начало, одухотворяющее танец, делающее его способным к выражению сложных психологических состояний в их развитии, движении, многообразии степеней и оттенков. Он обогатил и динамизировал формы балетной музыки, придал им мощный размах и широту дыхания, не достижимые ни для кого из его предшественников и современников. В цитированном отзыве о постановке «Лебединого озера» в Москве Ларош отмечал, что «Нередко после легкого танцевального мотива, прозрачно гармонизованного и послужившего материалом для первого „колена“ какого-нибудь танца, в композиторе просыпается симфонист, и он во втором колене озаряет нас последованием густых и сочных аккордов, напоминающих вам о той же не балетного пошиба силе, которую он сдерживает в себе».

 Симфонизация балета представляется одним из важнейших элементов осуществленной Чайковским в этой области реформы. Именно благодаря симфонизму мышления, способности к охвату больших, протяженных отрезков действия непрерывным музыкальным развитием и установлению связей между отдаленными его точками, автору «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» удалось создать внутренне целостные и законченные композиции подобного масштаба, причем это концепционное единство достигается отнюдь не в ущерб тому качеству, которое принято именовать в балетном обиходе «дансантностью».

 В поисках обновления балета как синтетической музыкально-хореографической формы Чайковский не был одинок. Одновременно с ним, и даже несколько опережая его, во Франции Делиб стремился повысить роль музыки в балете, наделив ее яркой образностью, характеристичностью, изяществом и тонкостью отделки. Но искусство Делиба, как верно замечает Асафьев, было «искусством миниатюриста»; «Делибу несвойственны были: размах и сила воображения широких концепций». Более прямое и непосредственное воздействие на Чайковского могли оказать симфонически развернутые действенные хореографические сцены в операх Глинки.

 Пути балетной реформы Чайковского во многом аналогичны тем, которыми он шел в своем оперном творчестве, не отбрасывая и не ломая традиционные формы, а придавая им новый обогащенный смысл и подчиняя развитию целостного драматургического замысла. В. М. Богданов-Березовский обращает внимание на «интереснейший процесс поглощения оркестровой стихией вокальных форм» в балетах Чайковского: классическая форма балетного Adagio приобретает характер «инструментальной арии», мелодически близкой его вокальным оперным ариям или дуэтам (Именно поэтому, быть может, Чайковскому удалось так естественно и органично ввести в «Лебединое озеро» отдельные фрагменты музыки своих ранних опер «Воевода» и «Ундина».), в пантомимических сценах композитор пользуется «приемом оркестрового речитатива», роль которого аналогична функциям речитатива в опере.

 Вместе с тем сам Чайковский всегда очень четко разграничивал сферу содержания оперы и балета. Если в опере он стремился к сюжетам из подлинной реальной действительности, к верному, правдивому изображению живых человеческих характеров и переживаний, то для балета, как полагал композитор, более доступна область сказочного, фантастического или легендарного. 

 Балет оставался для Чайковского областью идеально прекрасной романтической фантазии и вымысла, противостоящего серой будничности повседневного существования. В сказочных образах своих балетов композитор воплотил глубоко гуманную мечту о вечном добре, любви и счастье, никогда не угасавшую в нем, как бы ни была мрачна и жестока окружающая действительность. Этот фантастический мир является преображенным отражением мира реального, и его обитатели наделены подлинными живыми человеческими чувствами.

 Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был написан в 1876 году, когда Чайковский пользовался уже широкой известностью в музыкальных кругах как автор четырех опер, трех симфоний и множества других произведений различных жанров (В 1870 году предполагалось заказать Чайковскому музыку к балету «Сандрильона» («Золушка») для постановки в Большом театре, но по каким-то причинам эта работа не состоялась.). Приветствуя его дебют в области балетной музыки, Ларош писал: «За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на „низший род музыки“, или какая-нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы то ни было, П. И. Чайковский свободен от этой чопорности, или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее свободен. И за это ему большое спасибо...».

 «Лебединое озеро» и два последующих балета, «Щелкунчик» и «Спящая красавица» стали неотъемлемой частью репертуара балетных сцен мира и проложили широкую дорогу для развития балетного театра в 20 веке.