Танец в Осетинской культуре

ТАНЕЦ В ОСЕТИНСКОЙ КУЛЬТУРЕ

Народная хореография – один из самых популярных и любимых видов развлечений осетин, восходящих к глубокой древности. Хореография тесно связана с обрядовой практикой, что отметил еще Ф. Энгельс. По его словам: «Различные племена имели свои празднества с определенными формами культа, а именно – танцами и играми, танцы в особенности были существенной частью всех религиозных торжеств».

Танцевальная культура является одной из наиболее устойчивых форм народного искусства. Это предполагает сохранение в ней древнейших элементов и делает ее неоценимым источником для рассматриваемой темы.

Народная хореография осетин описана в литературе достаточно полно, в работе М. С. Туганова даже сделаны попытки классификации осетинских танцев и их записи собственным методом кинетографии (14, с. 68–94). Опубликованы и опыты по записи сценических вариантов народных танцев, сделанные профессиональными балетмейстерами. Однако основное внимание в указанных работах уделено описанию внешних форм танцев, без малейшей попытки внутреннего анализа. Вероятно, причина этого кроется в том, что основная масса информации относится к концу XIX – началу XX в. К этому времени хореография осетинских танцев теряет свою тесную связь с комплексом обрядовых действ, что затрудняет анализ культовых функций народной хореографии.

Народная хореография осетин имеет глубокие корни. Танцы и игры занимали важное место в традиционном быту, что нашло свое отражение в героическом нартовском эпосе. По специфике своих па осетинские танцы подразделяются на медленные – мягкого, плавного пластического рисунка и стремительно быстрые, исполняемые в акцентированном и контрастном рисунке.

Для женской роли в танцах как медленного, так и быстрого темпа характерны предельная плавность танцевального шага, выразительность и мягкость движения рук. Подчеркнутая строгость и одновременно с этим тонкая грациозность исполнения – отличительные черты женского танца. Основным средством выражения женской хореографии являются плавные движения руками. В этом смысле женские танцы осетин перекликаются с женскими танцами Востока, где движения рук в танце весьма пластичны, разнообразны и что самое главное – многозначны.

В мужской роли наряду с плавными движениями широко используются разнообразные резкие повороты, проходы, прыжки. При этом положение рук подчинено движениям ног, выполняющих роль основного средства выразительности в мужских танцах.

По всей вероятности, такая специализация характерных черт народного танца по полу восходит к глубокой древности. Порожденный представлениями об окружающем мире и отражающий мировоззрение древних, танец с помощью движений рук, ног, корпуса, поз и жестов создавал образные картины бытия.

Исследования ранних форм хореографии показывают, что первоначально телодвижения носили имитационный характер. В частности, подчеркнуто: «В основе формирования пластики женских танцев лежит реалистическое отражение явлений человеческой жизни и окружающей действительности, облаченное в мифологическую оболочку синкретического женского культа прародительницы, хозяйки домашнего очага, покровительницы всей природы» (10, с. 71).

Подобная трактовка позволяет понять пластическое воплощение в женских движениях различных условно символических образов. Следует отметить, что становление единых танцевальных движений для женщин проходило в условиях ограниченного пространства домашнего очага, что способствовало развитию пластики корпуса и рук. Культовые основы в хореографии виделись в плодоносящих силах женского тела, тесно связанного с плодородием земли. Исполнение женских движений, «в которых ноги не должны были отрываться от земли, способствовали развитию техники небольших скользящих прыжков, мелких движений стоп...» (10, с. 99).

Аналогичные факторы, связанные с общим культом плодородия, обусловили появление в мужских танцах: прыжков и ударов ног о землю. В пластике женской хореографии отчетливо выражено притяжение к земле, а в мужской – наоборот, все движения направлены вверх и вперед. В этой связи нельзя не вспомнить наблюдения Дж. Фрэзера о том, что «во многих районах Европы танцы и высокие прыжки являются патентованными, гомеопатическими средствами, якобы способствующими хорошему урожаю» (15, с. 39).

Наиболее характерные движения танцевального фольклора осетин – это движения ног, отличающиеся мелкой и филигранной техникой исполнения. Среди них простые шаги, шаги на полупальцах (къахæлгътыл), на носках (къахфындзтыл), шаги со скользящим движением с переменным акцентом левой и правой ног (сиргæ), переменное выбрасывание легким кругообразным движением правой ноги вправо, левой – влево (симгæ), пружинящие подскоки с переменным касанием земли «пятка-носок» и правой и левой ног (къахгæ гæпп), такие же подскоки – «ножницы» с нарочитым выворачиванием пятки (дзуарвæрд гæпп), переменные прыжки на полупальцах или носках одной ноги (иу къахыл гæпп).

Столь же разнообразным являются и движения рук. Амплитуда движения их очень велика и может быть синхронна или, наоборот, очередна и ассиметрична. В женской пластике руки в танце движутся более пластично и не поднимаются выше головы. Особая нагрузка ложится на часть руки от предплечья до кисти с акцентацией работы кисти со своеобразно раскрытыми пальцами.

В мужской пластике заметно возрастает роль резких угольных (геометрических) движений рук. Активность сжатой в кулак кисти заметно ниже женской.

Следовательно, хореографические па осетинского танцевального фольклора, несмотря на своеобразное разделение по полу, способствовали развитию единой ритуальной пластики, восходящей к глубокой древности. Ибо, как показывают сравнительные материалы, у самых различных народов «на протяжении довольно длительного исторического периода угольным и округлым позам придавалось особое магическое значение... они чаще всего символизировали женское начало, астральные и солярные знаки» (10, с. 165). Более того, они составляли один из основных компонентов танцевальной лексики.

Все известные танцы народной хореографии исполнялись под хлопки в ладоши. Этот прием вместе с инструментальным сопровождением стабилизировал ритм танца и тем самым облегчал выполнение танцевальных движений.

В данном случае обращает на себя внимание не художественно-эстетическая специфика народной хореографии осетин, а сам факт отбивания ритма для исполнителей танца. Оно, видимо, выполняло, помимо чисто утилитарных, и культовые функции. Совместное исполнение объединяло участников танца со зрителями, выражая чувство солидарности, умение действовать синхронно и точно, подчиняясь единым функциям танца.

Любопытно в этой связи обратиться к самой номинации «æмдзæгъд», которая дословно означает действие «сопровождающее игру (на инструменте)». В этом смысле она полностью совпадает с описанными выше фактами. Однако в основе этой номинации лежит древнеиранский глагол со значение «удар», что позволяет увидеть в упомянутом действии и магическое значение. Отбить во время танца возможное присутствие демонических сил и тем самым способствовать удачному выполнению всех элементов священнодействия. Высказанное предположение можно подкрепить и тем, что в древней индоарийской традиции «шум, музыка являются наиболее радикальными средствами защиты от воздействия этих сил» (2, с. 93). Все это способствовало появлению некоторых видов ударных инструментов осетин (гуымцæг, къæрцгæнæн).

Аналогичные функции апотропеев выполняли и используемые в традиционной народной хореографии осетин и других горских народов Кавказа холодное и огнестрельное оружие.

Активное использование в контексте танца материализованных аксессуаров традиционного быта, обладающих высоким культовым потенциалом, подчеркивает ритуально-магические функции некоторых видов танцевального фольклора.

Наиболее древние виды танцев осетин «Симд», «Чепена», «Цоппай» по характеру исполнения относятся к массовым. Объясняется это, несомненно, тем, что в сознании людей той эпохи зарождения и развития данных видов танцевального фольклора понятие коллектива было первичным, а понятие индивида – вторичным. Такая мировоззренческая модель сохранилась вплоть до средних веков. Хорошо известно, что «полностью обрести и осознать себя средневековый человек мог лишь в рамках коллектива, через принадлежность к нему он приобщался к ценностям, господствовавшим в данной социальной среде» (7, с. 278).

Основным и повсеместно распространенным композиционным рисунком осетинских массовых танцев был круг. О древности этой хореографической фигуры свидетельствуют и названия некоторых из осетинских танцев: «Тымбыл симд», «Тымбыл кафт», «Зилгæ кафт».