Специфические черты хореографии как вида искусства

Специфические черты хореографии как вида искусства

«… перейдя за предел

человеческой речи»

А. Блок ^[1]

Танец происходит от “saltare” (в переводе с латинского «танцевать»). «Танцевать – то есть прыгать, скакать, гарцевать, покачиваться, ходить на цыпочках, топать, совершать в определенных метрах, ритмах и темпах движения, состоящие из прыжков, наклонов туловища, разведения рук и ног, вскидывания ног и т.д. В различные времена танцующие надевали маски для того, чтобы лучше подчеркнуть жесты представляемых персонажей». Это описание танца принадлежит французскому теоретику XVI века Ж. Табуро. Практически все ученые придерживаются той точки зрения, что танец – это род немой «риторики», посредством которой оратор одними движениями может заставить себя слушать и дать понять зрителям, что он весел, достоин похвалы, любви и почитания. Танец является способом речи, выраженной в движениях танцующего.

В «Музыкальном словаре» И. Вальтера (1732 г.) нет немецкого слова танец – Tanz, а есть Choreia (хорейя), которое происходит от греческого «хара» – радость, так как хорейя является знаком внутренней радости. Радость вызывает подъем чувств, выплескивающихся вовне, повышение тонуса жизнедеятельности. Танцу подвластно отображение динамических состояний человека. В нем человек выражал свои желания и наблюдения, испытывая при этом радость и эмоциональный подъем.

Танец несет в себе свой смысл; танцевальное движение – это такой же самостоятельный материал искусства, как звук в музыке, как линия и краска в живописи. Танец в руках художника может слагаться в произведения большой значимости, глубоко содержательные (подобно содержательности музыки и живописи), то есть оформленные своими и только своими законами выразительности. Танец, как картина или симфония, вызывает в зрителе волнение, требует осмысления явлений жизни, воплощенных в хореографических формах. М. Фокин отмечал: «… иногда танец может выразить то, что бессильно сказать слово» (94, с. 214).

Танцевальный язык – отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой: восприятие танца проникает глубже в сознание, чем только зрительные или слуховые впечатления. К ним примешиваются и моторные – наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые. Танец «извлекает» какие-то «корни» из ситуации, доводит ее до простоты и четкости формулы, которая и становится основой геометрии танцевальных линий.

По мнению Г. Эбрео, «добродетель танца заключается в том, что он обнаруживает скрытые движения души» (10, с. 15). Танец, как и другие искусства, постигает то, что К. Станиславский называл «жизнью человеческого духа» в его непосредственных внешних физических проявлениях. Предметом внимания танца являются движения человеческого характера.

В жизненной реальности человеческой пластике свойственны зачатки образной выразительности. В том, как человек движется, жестикулирует, действует и пластически реагирует на действия людей, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его личности. Такие «говорящие» характерно-выразительные элементы, рожденные в реальной жизни, принято называть пластическими мотивами, или пластическими интонациями. В них коренятся истоки образной природы танцевального искусства. Характерно-выразительные пластические мотивы, во-первых, отбираются из множества реальных жизненных движений, во-вторых, обобщаются и заостряются, в-третьих, организуются по законам ритма и симметрии, орнаментального узора, декоративного целого. «Жест, как я его понимаю, есть второй орган речи, который природа дала человеку, но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить» Ж. Ж. Новерр (45, с. 104).

Пластические мотивы танца не являются простыми копиями движений человека в обыденной жизни, для них характерна условность. Условность – это не противоположность действительности, а способ ее отражения. Например, в сцене смерти Меркуцио из балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева мы воспринимаем танец смерти Меркуцио как «смерть его сильной души».

Музыка усиливает выразительность танцевальной пластики, дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Возникновение танца происходило одновременно с музыкальным искусством. Танцевальное искусство изначально синкретично, так как вне музыки оно не существует. У некоторых восточных и африканских народов есть танцы, идущие только под ритм ударных инструментов. Но ритм – это тоже музыка. Без всякого звукоритмического сопровождения танцев не существует. «Не лучше ли было бы, если бы сочинитель балетов-пантомим знал музыку, а от нее шел к постановке? Танец нельзя разъединить с музыкой, но музыка легко отделяется от танца, хотя, по словам Гомера, она так сладостна, когда сопровождается пляской» Г. Анджьолини (45, с. 197).

Художественная сущность и красота танцевальной музыки заключается в любопытнейшем контрасте между ритмическим узором (условной метрической схемой танца) и мелодией, стремящейся разрушить метр и выйти из ее пределов. В этом – нерв, импульс напряженности танца, его размах и полет, а также и эмоциональное воздействие на человеческое тело.

Б. Асафьев писал: «Что такое музыка танца или танцевальный (плясовой) ритм? Это – стилизованный ритм, спеленатый в раз навсегда предопределившейся метрической схеме. Вне обусловленной жестом и телодвижениями танца метрической схемы нет плясовой музыки. Схеме этой подчинена мелодия, ибо наличие последней и ее красота не столь важны для танца, сколько мерный скованный ритм» (3, с. 289). От танца происходит равномерная ритмическая пульсация и тактовый метр, составляющий первооснову музыки.

Танцевальное искусство, как и музыкальное, всегда было спутником повседневной жизни. Интонации и ритмы танца неразрывно слились со «словарем чувств» простого человека.

*    *   *

                                                                                                                                               «Балет – целый мир,

                                                                                                                                 в нем можно добиться такой

                                                                                                                                      гармонии, такой красоты,

                                                                                                                                         такого смысла, которые

                                                                                                                                       недоступны даже драме»

А. Бенуа^[2] 

  Балет по сравнению с другими видами хореографии может наиболее полно и широко отразить жизненные ситуации и явления. Танец в балете – главный носитель образного содержания, он существует в нем как в театральной оправе.

Действие балета получает словесное обозначение в сценарии. Но балет лишен слов, и поэтому сценарная драматургия «растворилась» в других видах искусства и, прежде всего, в музыке. Драматургия балета особая – музыкальная. Балет – это музыкальная драма, воплощенная в хореографии. Хореография выступает как образно-танцевальное претворение музыкальной драматургии.

Отсутствие слова в балете – не только недостаток, но и в равной мере достоинство. Благодаря отсутствию слова пластическая выразительность движений человеческого тела развилась в специфический танцевально-хореографический язык, способный воплощать состояния, трудно доступные слову. Конкретное в своем предметном и понятийном содержании, слово несовместимо с условным, лирико-эмоциональным и обобщенно-поэтическим языком танца. Балет воплощает мысль косвенно, опосредованно, передает ее через чувство, прямо запечатленное в образном танцевально-пластическом языке. Чувство и мысль взаимосвязаны. И нередко одно порождает другое: балет выражает мысль, преображенную в чувство, и чувство, наполненное мыслью. Балет выражает мысль через драматургию, заключенную в танцевальном действии.

Пластические возможности хореографии безграничны. В хореографическом танце можно выразить любые чувства, в том числе горе, подавленность, отчаяние. Он обладает средствами пластической характеристики не только движения, но и покоя, воплощает не только красоту и добро, но также уродство и зло (например, образ феи Карабос из балета «Спящая красавица» П. Чайковского). «Балет, как и оперу, я отношу к высшим проявлениям синтеза искусства» – говорил А. Хачатурян (91,с.10).
      В отличие от оперы, сохраняющей свою самоценность и в одном лишь слуховом восприятии, балет живет только на сцене. По этой причине роль балетмейстера-постановщика и артистов балета велика, ведь первоначальный созданный балетный спектакль может и не стать «балетным произведением». Например, первая постановка балета «Лебединое озеро» П. Чайковского в Москве в 1877 году. Балетмейстер В. Рейзингер не смог воплотить идеи П. Чайковского на сцене. Спектакль был обречен. Только в 1894 году Л. Иванов нашел правильное решение в пластике, и балет стал шедевром мировой балетной культуры.

   В балете на помощь хореографии приходят другие виды искусства, благодаря чему увеличиваются возможности, расширяются горизонты самой хореографии. Если танец передает чувство, рисует характер, изображает те или иные действия, то балет обретает возможность передавать гораздо более сложные отношения людей, события истории и народной жизни, рисовать характеры в их взаимодействии со средой, целостно отражать жизнь, воплощать большие философские идеи. «Когда я сочиняю балет, то не думаю о печальном или веселом, я думаю о композиторе и его музыке. Я не могу плакать о блудном сыне или Орфее, о том, что они попали в плохую историю. У меня достаточно проблем с музыкой, это очень трудно придумать, чтобы движения не противоречили музыке, чтобы они подходили» – говорил Дж. Баланчин (18, с. 137).

Сквозь характеры и переживания в балете отражаются его основные идеи. Через столкновения переживаний и характеров авторы открывают свои представления о жизни. Характер запечатлевается в совокупности всех выразительных средств балета – драматургических, музыкальных, живописных, хореографических. Он определяется уже в сюжете, обуславливающем поведение героя. Герой получает музыкальную и определенную изобразительную характеристику в костюме, но главная сфера, в которой выявляется характер – это хореография. С наибольшей полнотой характерные черты героя, его переживания и его отношение к другим персонажам выступают в хореографическом портрете, в присущих ему пластических чертах. Если хореографии нет, все остальные выразительные средства бессильны составить подлинный балетный образ. Но хореография осмысливается лишь в тесной связи с драматургией, музыкой и изобразительными характеристиками. Достаточно вспомнить образ Одетты-Одилии в балете «Лебединое озеро» П. Чайковского.

Важным моментом в хореографии балета является пластическая лексика, то есть те разновидности танца, которые являются основными хореографическими выразительными средствами, формировавшимися на протяжении всей истории балетного профессионального искусства. Это, прежде всего, классический, характерный, гротесковый (полухарактерный) танцы, а также пантомима. 

Классический танец стал основной сферой развития балетного искусства. Движения классического танца – это естественные пластические мотивы, специфически обработанные и объединенные в единую систему. Основное свойство классического танца – выворотность. Выворотное положение ног было принято балетом, так как создавало возможность огромного количества новых движений. Выворотность явилась основным средством преодоления анатомической ограниченности тела.

    Пластические мотивы были отобраны не только по техническим, но и по эстетическим критериям. Изменение критериев всякий раз открывает в классическом танце новые возможности и простор для его обогащения. Классический танец является обобщенным и лирическим жанром хореографического искусства. Именно таким типом танца воплощаются образы Авроры в «Спящей красавице» П. Чайковского, Одетты и Зигфрида в «Лебедином озере» П.Чайковского, Золушки, Маши и Принца в «Щелкунчике» П. Чайковского, в образе Спартака.

В балете в виде характерного живет народный танец. «Характерный танец не представляет собой точного подобия народной пляски, а, творчески изменяя, театрализует ее, то есть делает частью сценического действия»(43,с.224).
В балетном спектакле народные танцы обогащались виртуозной техникой.

Ю. Слонимский обратил внимание на то, что «парадоксальное название родилось по недоразумению»: на него было перенесено обозначение danse de caractere, обозначающее «танец в образе». В классических образцах балетов характерный танец чаще всего – это танец национальный. По замечанию П. Карпа, правильно было бы называть характерный танец национально-сценическим.

В XIX веке характерный танец в основном был дивертисментным, вставным номером, не связанным с основным действием. Национальная подлинность характерного танца в балетном театре не вызывает сомнений. Достаточно сказать, что в России, например, он обычно попадал на сцену из «первых рук»: М. Петипа «привез» испанские танцы, венгр Бекефи – венгерские, поляк Ксешинский – польские. Характерный танец ориентировался на определенное количество образцов, так как специальным изучением фольклора хореографы не занимались, и за каждой национальностью закрепилось известное количество определенных движений, которые варьировали балетмейстеры. Примером может служить характерно-национальная сюита из третьего действия балета «Лебединое озеро» П. Чайковского.  

Гротесковый (полухарактерный) танец – самое вольное выразительное средство в балете, где применяются любые движения: классические, характерные, пантомимно-танцевальные, пантомимно-бытовые. Термины «гротеск» и «полухарактерный» до сих пор смешаны в теории балета: ими обозначают либо одно и то же выразительное средство, либо совершенно разные движения. «Гротеск повсюду: с одной стороны, он создает бесформенное и ужасное, с другой стороны, он создает комическое и буффонное» (28, с.96).

В XIX веке гротесковые образы были решены средствами танцевальной пантомимы, а их гротесковость проявлялась в своеобразной походке или повадке. Например, в балете П. Чайковского «Спящая красавица» в постановке М. Петипа фея Карабос двигалась на полусогнутых ногах, грозно опираясь на свою огромную палку.

В XX веке при помощи гротескового танца создаются развернутые эпизоды. Так, в балете И. Стравинского «Жар-птица» номер «Поганый пляс» представляет собой симфонический танец, где соединены классические и характерные движения. Хореографическая композиция создает впечатление танца диковинного, заморского, таинственного и в то же время отталкивающе нелепого; в балете И. Стравинского «Петрушка» М. Фокин впервые применяет гротеск для создания трагического образа. Также появляются балеты гротесковые и по жанру, и по средствам выразительности: «Сказка про шута семерых шутов перешутившего» и «Блудный сын» С. Прокофьева, «Конек-Горбунок» Р. Щедрина.

Первоначально искусство балета не выступало как самостоятельный вид, оно сочеталось с драматическим, оперным или каким-либо другим искусством, которое выражало развитие драматического действия. При переходе от представлений синтетического типа к чисто балетным спектаклям хореография должна была взять на себя функцию выражения театрального драматизма. Это связано с обращением к пантомиме, которая смогла заменить слово. Пантомиме в различные исторические эпохи отводилась либо главная роль (в балетах эпохи Просвещения, например, «Медея и Язон» Рудольфа, в постановке Ж. Ж. Новерра), либо второстепенная (в романтических спектаклях, например, «Дон Кихот» Л. Минкуса, в постановке М. Петипа).

Для балета, как и для другого вида искусства, характерно разнообразие жанров. От литературной драматургии балет перенял деление на трагедию («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева), комедию («Коппелия» Л. Делиба), драму («Ангара» А. Эшпая). Такие литературоведческие понятия, как эпос, лирика и драма в балете в чистом виде редко существуют, чаще всего они перекрещиваются: лирико-эпический балет («Каменный цветок» С. Прокофьева), лирико-драматический балет («Лебединое озеро» П. Чайковского), эпико-драматический («Спартак» А. Хачатуряна).

К балету применяют и более частные определения литературных жанров: балет-поэма («Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева), балет-роман («Утраченные иллюзии» Б. Асафьева), балет-сказка («Спящая красавица» П. Чайковского).

Различаются балеты танцевальные («Шопениана») и пантомимные («Тщетная предосторожность» Г. Гертеля).

Искусствоведы также делят балеты на многоактные («Спящая красавица» П. Чайковского), одноактные («Видение розы» К. Вебера) и хореографические миниатюры («Умирающий лебедь» К. Сен-Санса).

В XX веке появляются два новых балетных жанра: «Хореодрама» – балетный спектакль, приближенный к драматическому спектаклю («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева); «Танцсимфония» – балетный спектакль, поставленный на классическую симфоническую музыку («Идиот» на музыку шестой симфонии П. Чайковского). Существует классификация на сюжетные («П. Чайковский» на музыку П. Чайковского) и бессюжетные балеты («Величие мироздания» на музыку четвертой симфонии Л. Бетховена). Выделяется также жанр опера-балет (например, «Млада» Н. Римского-Корсакова.

Библиографический список

1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском [Текст] / Б. Асафьев. – Л. : Музыка, 1977. – 277 с.

2. Асафьев, Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания [Текст] / Б. Асафьеф. – М. : Музыка, 1974. – 294 с.

3. Асафьев Б. Симфонические этюды [Текст] / Б. Асафьев. – Л. : Музыка, 1970. – 302 с.

4. Балет [Текст] // гл. ред. Ю. Григорович. – М. : Сов. Энциклопедия, 1981. – 632 с.

5.Баранова, Т. О космологической и религиозной концепции танца в культуре средневековья, ренессанса и барокко [Текст] / Т. Баранова. // Проблемы музыкознания. – Вып. 3. – С. 73–83.

6.Баранова, Т. Танцевальная культура Эпохи Возрождения [Текст] / Т. Баранова // Музыка и хореография современного балета. – Вып. 4. – М. : Музыка, 1982. – С. 12–30.

7. Блок, Л. Классический танец. История и современность [Текст] / Л. Блок. – М. : Искусство, 1987. – 240 с.

8. Боссан, Ф. Людовик XIV король-артист [Текст] / Ф. Боссан – М. : АГРАФ, 2002. – 270 с.

9. Ванслов, В. Балеты Ю. Григоровича и проблемы хореографии [Текст] / В. Ванслов. – М. : Искусство, 1971. – 302 с.

10. Василенко, С. Балеты С. Прокофьева [Текст] / С. Василенко. – Л. : Музыка, 1965. – 76 с.

11. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» [Текст] / И. Вершинина. – М. : Наука, 1967. – 223 с.

12.Волков, С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным [Текст] / С. Волков. – М. : ЭКСМО, 2002. – 297 с.

13. Волынский, А. Книга о ликовании: Азбука классического танца. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. – 297 с.

14. Все о балете [Текст]: Словарь-справочник / сост. Е. Суриц ; под ред. Ю. Слонимского.–М.–Л.:Музыка,1966.– 455 с.

15. Гозенпуд, А. Музыкальный театр в России [Текст]: От истоков до Глинки / А. Гозенпуд. – Л. : Музгиз, 1959. – 781 с.

16. Грубер, Р. Всеобщая история музыки [Текст] // ч. 1. – М. : Музыка, 1965. – 434 с.

17. Демидов, А. Лебединое озеро [Текст] / А. Демидов. – М. : Искусство, 1985. – 366 с.

18.Дулова, Е. Балеты П. Чайковского [Текст] / Е. Дулова. – Л. : Музыка, 1989. – 70 с.

19. Житомирский, Д. Балеты П. Чайковского [Текст] / Д. Житомирский. – М. : Музгиз, 1957. – 120 с.

20. Карп, П. О балете [Текст] / П. Карп. – М. : Искусство, 1967. – 226 с.

21. Карсавина, Т. Театральная улица. Воспоминания [Текст] / Т. Карсавина ; пер. с англ. В. Красовской. – Л. : Искусство, 1971. – 247 с.

38. Катонова, С. Балеты С. Прокофьева [Текст] / С. Катонова. – М. : Сов. композитор, 1962. – 29 с.

22. Катонова, С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории [Текст] / С. Катонова.–Л.:Сов.композитор, 1980. – 296 с.

23. Классики хореографии [Текст]: сб. статьей. – Л. –М. : Искусство, 1937. – 285 с.

24. Красовская, В. Русский балет от возникновения до середины XIX века [Текст] / В. Красовская. – Л.: Искусство, 1958. – 309 с.

25. Красовская, В. Западноевропейский балетный театр: от истоков до середины XVIII в. [Текст] / В. Красовская.  – Л. : Искусство, 1983. – 305 с.

26. Красовская, В. Западноевропейский балетный театр: эпоха Новерра. Очерки истории. [Текст] / В. Красовская. – Л. : Искусство, 1981. – 286 с.

27. Красовская, В. Павлова. Нижинский. Ваганова. Три балетные повести [Текст] / В. Красовская.. – М. : Аграф, 1999. – 572 с.

28. Красовская, В. Русский балет начала XX века [Текст] / В. Красовская. – Л. : Искусство, 1971. – 286 с.

29. Куницын, О. Балеты А.К. Глазунова [Текст] / О. Куницын.. – М. : Музыка, 1989. – 61 с.

30. Лихачева, И. Музыкальный театр Родиона Щедрина [Текст] / И. Лихачева.. – М. : Сов. композитор, 1977. – 208 с.

31. Майниеце, В. Одиссея Рудольфа Нуриева [Текст] / В. Майниеце. // Муз. жизнь. – 1993. – № 11/12. – С. 22–25.

32. Музыкальная энциклопедия [Текст] // гл. ред. Ю. Келдыш. – М. : Сов. энциклопедия, 1990. – 671 с.

32. Оливкова, В. «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева [Текст] / В. Оливкова. – М.–Л., 1952. – 67 с.

33. Пасютинская, В. Волшебный мир танца [Текст]: Книга для учащихся / В. Пасютинская. – М. : Просвещение, 1985. – 223 с.

34. Петипа, М. Материалы, воспоминания, статьи [Текст] / М. Петипа // Сост. А. Нехендзи. – Л. : Искусство,1971.– 446 с.

35. Рогожина, Н. Сюита из балета Р. Щедрина «Конек- горбунок» [Текст] / Н. Рогожина. – М. : Сов. композитор, 1960. – 30 с.

36. Розанова, Ю. «Лебединое озеро» Чайковского – первый русский классический балет [Текст] / Ю. Розанова // Из истории русской и советской музыки : сб. статей. – М. : Музыка. 1971. – С. 256–274.

37. Розанова, Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского [Текст] / Ю. Розанова. – М. : Музыка, 1976. – 160 с.

38. Русский балет [Текст] // ред. Н. Белова. – М. : Большая Российская энциклопедия. Согласие, 1997. – 631 с.

39. Серебрякова, Л. Духовность классического балета [Текст] / Л. Серебрякова // Вопросы истории культуры. – Вып. 2. – Екатеринбург. : Урал. университет, 1999. – С. 3–15.

40.Серебрякова, Л. Классический балет в современной культуре [Текст] / Л. Серебрякова // Проблемы современной музыкальной культуры на рубеже веков. – Екатеринбург. : Урал. университет, 1999. – С. 31–32.

41. Слонимский, Ю. Жизель. Этюды [Текст] / Ю. Слонимский. – Л. : Музыка, 1969. – 139 с.

42. Слонимский, Ю. Лебединое озеро [Текст] / Ю. Слонимский. – Л. : Музыка, 1962. – 79 с.

43. Табуро, Ж. Оркезография [Текст] / Ж. Табуро // Муз. академия. – 1999. – № 1. – С. 135–142; Муз. академия. – 1999. – № 2 . – С. 119–126.

44. Тараканов, М. Творчество Родиона Щедрина [Текст] / М. Тараканов. – М. : Сов. композитор, 1980. – 325 с.

45. Тигранов Балеты А. Хачатуряна [Текст] / Тигранов. – Л. : Музыка, 1974. – 143 с.

46. Уральская, В. Петербургские отражения Нью-Йоркской премьеры [Текст] / В. Уральская // Балет. –2005.–№1/2.– С. 37–39.

47. Уральская, В. С руководителями и артистами ансамбля «Березка». Встречи в редакции [Текст] / В.Уральская // Балет. – 2000. – № 1/2.- С. 44–46.

48. Фокин, М. Против течения [Текст] / М. Фокин. – Л. : Искусство, 1981. – 510 с.

49. Холопова, В. Новая профессия «музыковед-балетовед» [Текст] / В. Холопова // Балет. – 2000. м № 1. – С. 8.

50. Юзефович, В. Арам Хачатурян [Текст] / В. Юзефович. – М. : Сов. композитор, 1990. – 256 с.

51. Ярустовский, Б. Игорь Стравинский [Текст] / И. Стравинский. – М. : Сов. композитор, 1982. – 320 с.