Творческое содружество П.И.Чайковского и М.Петипа

 Творческое содружество П.И. Чайковского и М.Петипа

              Переломным годом в истории русского и европейского балета стал 1877, год завершения романтической эпохи и начала нового этапа в развитии хореографического искусства. В Москве П. Чайковский создал свой первый балет «Лебединое озеро», которому суждено было стать символом мирового классического балета.

        В Санкт-Петербурге М. Петипа осуществил значимую постановку балета «Баядерка», в которой он опередил свое время. В завершающем балете «Баядерка» новаторском акте «Теней» М. Петипа открыл законы нового хореографического мышления, метафорической трактовки танца. Так, к встрече с музыкой П. Чайковского М. Петипа был подготовлен своим новым хореографическим решением и его иным смысловым и духовным наполнением танца.

          И все же именно музыка великого симфониста и крупнейшего русского художника-мыслителя Чайковского привела к рождению нового синтеза и началу новой эры в истории европейского балета. Он вошел в историю хореографического искусства как композитор-драматург. Его отличие, от предшественников в жанре балета состояло также в принципиально ином понимании своей задачи: он писал не прикладную балетную музыку, а творил балет как симфонию, как самостоятельное художественное целое с неповторимой драматургией и самобытной концепцией.

       М. Петипа было непросто работать с музыкой П. Чайковского. Творчество симфониста-драматурга требовало и нового хореографического мышления – усложнения фактуры, композиции в целом, масштабов форм, развития ритма высшего порядка. Это рождало трудности для Петипа, но и стимулировало его мысль, появление новых идей. Художественный результат ознаменовал наступление новой эры – эры симфонизированного балета (балета с развитой музыкально-хореографической драматургией симфонического типа) и высшего расцвета «петербургского академизма», прокладывавшего пути неоклассицизму XX века.

        Мышление М. Петипа драматургично и архитектонично. Он – мастер протяженных танцевальных композиций, создатель монументального стиля в балетном спектакле. В спектаклях М.Петипа чередовались сюжетные эпизоды и «чистые» танцы. На первый взгляд каждый из номеров самостоятелен, хотя на самом деле они связаны тонкой, но прочной нитью сюжетного и хореографического развития. Это выражается в характере, лексике, костюмах, степени приближения к реальным прототипам, в мере конкретности и отвлеченности. Обилие хореографических ансамблей, созданных средствами классического танца, придавало балетам характер концертности. Все действие развивалось неторопливо и обстоятельно. В театре М.Петипа основным был всечеловеческий и всевременной конфликт добра и зла, а в его принцах и принцессах каждый мог узнать частичку самого себя.

        П.Чайковский создает три симфонических балета: «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892) и каждый из них сыграл роль в развитии балетной музыки. Если говорить о влияние хореографа-постановщика М.Петипа на значимость постановок данных балетов, то хронологически получается совершенно другая картина –  от балета-феерии «Спящая красавица», через рождественскую сказку «Щелкунчик» к символу классического балета «Лебединое озеро».  

         Балет П.Чайковского «Лебединое озеро» был успешно поставлен лишь после того, как на сцене уже существовали балеты П.Чайковского «Спящая красавица» и «Щелкунчик» в постановке Мариуса Петипа и после того, как творчество П.Чайковского, его принципы вошли в сознание и практику лучших мастеров хореографической сцены.

Балет-феерия «Спящая красавица»

            В 1888 году М. Петипа вручил Чайковскому подробно разработанную программу балета  «Спящая красавица». К этому времени у композитора были уже первые наброски музыки. 18 января 1889 года П.Чайковский закончил в эскизах пролог, первое и второе действия балета. Инструментовка балета заканчивалась в августе, в то же время в театре уже полным ходом шли репетиции нового спектакля.

       П.Чайковский писал балет «Спящая красавица» в полном контакте с замыслами И.Всеволожского (директор Императорского театра) и М.Петипа. В своих записях балетмейстер точно определил сюжет, характер, ритм и даже длительность каждого номера балета. Сценарий М.Петипа был весьма ценным для П.Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Модест Чайковский вспоминает: «Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов».

       В основу либретто балета «Спящая красавица» положена одна из самых популярных сказок известного французского писателя-сказочника XVII века Шарля Перро. В сказке Ш.Перро Чайковского привлекала, прежде всего, возможность воплотить в музыке вечную проблему реальной жизни: борьбу Добра со Злом, победу светлых идеалов Красоты, Радости, Любви. Противоборствующие начала, выраженные в контрастных музыкальных образах феи Сирени и феи Карабос, стали исходной точкой конфликта музыкальной драматургии и симфонического развития балета. С контраста двух тем (первая — зловещая, угловато-резкая, гротесковая; вторая — нежная, светлая, пластичная, постепенно разрастающаяся в ликующий гимн радости), характеризующих эти образы, начинает композитор интродукцию к балету. Противопоставление их последовательно проводится на протяжении всего произведения: в прологе они сопоставляются; в первом действии даются в остроконфликтном столкновении; во втором действии, музыкальный образ страшной колдуньи теряет свою злобную силу, а тема феи Сирени «расцветает» еще больше.

       Изменился общий облик и стиль сказки: из скромного, нравоучительного повествования она превратилась в пышное зрелище, роскошную балетную феерию. Такая трансформация была обусловлена общими эстетическими установками балетной сцены того времени. П.Чайковский писал балет-феерию, дав широкий простор своему воображению и своему мастерству в сфере красочной звукописи и декоративности. Композитор всегда и во всем оставался верен свойствам своей художественной натуры — своей склонности очеловечивать, лирически одухотворять любой образ, любой объект изображения. Музыкальный критик Г. Ларош метко и справедливо определил словами о «русской стихии» в балете - это «французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад». «Русская стихия» проявила себя как стихия лиричности, эмоциональности. Она властно подчинила себе и  внутренне перестроила зрелищный замысел либреттиста и постановщика.

          П. Чайковский выступает в балете «Спящая красавица» как первоклассный мастер характерного танца. Острой театральной характерностью обладает главная тема феи Карабос — обобщенный образ зла, сарказма, издевки. Композитор находит тонкие изобразительные штрихи для портретных танцев фей драгоценностей (третье действие): звенящего серебра, радужных вспышек бриллиантов, сверкающих граней сапфиров. Но одной из вершин театральной музыки П.Чайковского является серия сказочных портретов в финальном дивертисменте балета «Спящая красавица»: знаменитый «кошачий дуэт» («Кот в сапогах и Белая кошечка»), танец Красной шапочки и Волка, героев «Мальчика с пальчика», «Золушки», «Голубой птицы» и др. Замечательные достоинства этих эпизодов в сочетании живой изобразительности и музыкально-лирической обобщенности.

        М. Петипа разработал подробный постановочный план; он включает в себя большое количество записей и рисунков, определяющих мизансцены, характер танцев, отдельные моменты действия. На отдельных клочках бумаги М. Петипа фиксирует разнообразные исторические сведения, необходимые для верного изображения эпохи. М. Петипа стремился поднять образную содержательность балетного зрелища, но оставался при этом мастером блестящего дивертисмента, виртуозно скомпонованных массовых сцен, эффектов красочных характерных танцев.

        Очень тщательно, с учетом стиля и многих деталей сказок Ш.Перро, готовились декорации и костюмы. Первые выполнялись по эскизам известного театрального художника М. И. Бочарова. Эскизы для костюмов рисовал сам инициатор постановки — И. А. Всеволожский, обладавший незаурядным художественным вкусом.

         Первый спектакль балета «Спящая красавица» состоялся 3 января 1890 года на петербургской сцене. «В зрительном зале музыку [балета] называли то симфонией, то меланхолией», — сообщил рецензент «Петербургской газеты» от 4 января  1890г. Постановка принесла новому произведению Чайковского прочное общественное признание. Модест Чайковский писал: «...ошеломленная и новизной программы, и обилием ослепительных подробностей, публика не могла оценить балет так, как оценила его потом, как ценили его те, кто следил шаг за шагом за его постановкой. … И тем не менее успех был колоссальный, но выказавшийся, так же как и успех «Евгения Онегина», не в бурных проявлениях восторга во время представлений, а в бесконечном ряде полных сборов».

Рождественская сказка балет «Щелкунчик»

         В 1890 году П.Чайковский получил заказ от дирекции Императорских театров на одноактную оперу и двухактный балет для постановки в один вечер. Для оперы композитор избрал сюжет полюбившейся ему драмы датского писателя X. Херца «Дочь короля Рене» («Иоланта»), а для балета — известную сказку Э. Т. А. Гофмана (1776—1822) «Щелкунчик и мышиный король» из сборника «Серапионовы братья» (1819—1821). Сказка была использована не в подлиннике, а во французском пересказе, сделанном А. Дюма-отцом под названием «История Щелкунчика». П.Чайковский, по свидетельству его брата Модеста, сам сначала «письменно изложил сюжет балета «Щелкунчик» со слов И.Всеволожского» и только затем приступил к совместной работе с М. Петипа, сделавшим подробный план-заказ и балетмейстерскую экспозицию.

               Гофмановская сказка соединила в одном тексте два мира — реальный и фантастический. Усилиями П. Чайковского и М. Петипа  сказка превратилась в балет-сновидение. Балет «Щелкунчик» разделил историю балета на «до» и «после», став самым известным балетом на тему Рождества.

          Главными действующими лицами балета «Щелкунчик» являются дети, но балет этот не относится к области детской музыкальной литературы. Это музыкально-хореографическое повествование не только о детстве, сколько о  том переломном моменте в жизни, по словам критика Б.Асафьева «когда уже волнуют надежды еще неведомой юности, а еще не ушли детские навыки, детские страхи… Когда сны влекут чувства и мысли вперед, в неосознанное – в жизнь, только предчувствуемую». Мир беспечного детства с его играми, забавами, ссорами из-за игрушек показан в сценах зажигания ёлки, раздачи подарков, танцев и хороводов из первой картины первого действия. Во втором действии перед Кларой и Щелкунчиком, превратившимся в прекрасного принца, открывается новый волшебный мир, полный таинственной прелести, и детство остается позади. Связующую роль выполняет симфоническая картина жутких фантастических снов Клары, войны мышей и игрушек, где и совершается тот душевный перелом, о котором пишет Б.Асафьев.

        В своем последнем балете П.Чайковский обращается к той же теме, которая была воплощена в балетах «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» -  преодолению злых чар силой любви. Музыка сочинялась тяжело. Начало 1890-х стали для композитора временем размышлений о жизни и смерти. В 1891 году умирает его сестра Александра Давыдова-Чайковская, и ее смерть он  воспринял очень болезненно. Впереди были самые трагические сочинения композитора – опера «Пиковая дама» и Шестая симфония. В  музыковедении последних лет высказывается идея, что балет «Щелкунчик» - это балет о смерти и бессмертии, а все, что случилось с героиней, происходит в неком ином мире. В феврале 1891 года П.Чайковский сообщает брату: «Я работаю изо всей мочи, начинаю примиряться с сюжетом балета».  

      Первая часть балета – это действие в чистом виде. Второе же, за исключением финала, представляет собой обычный для балета того времени дивертисмент. В музыке балета «Щелкунчик» есть несколько пластов. Есть сцены детские и взрослые, фантастические и романтические, есть танцы дивертисмента.

          Действие двухактного балета исчерпывается первой его половиной; вторая часть представляет собой красочный дивертисмент в придуманном И.Всеволожским  «Confitiirenburg’e» - «Городе сластей», куда ведут авторы либретто своих героев – девочку Клару и освобожденного от колдовских чар Щелкунчика. Больше всего смущал П.Чайковского именно «кондитерский дивертисмент». «Ощущаю полную неспособность воспроизвести музыкально Confitiirenburg, е - признавался он вскоре после начала работы над балетом. Но постепенно ему удалось найти свое решение, во многом независимое от сценария И.Всеволожского - М.Петипа, а кое в чем даже противоречащее ему. Б.Асафьев писал «Никакая сценическая постановка до сих пор не была в состоянии превзойти увлекательность и занимательность сказочно-симфонического оркестрово-колоритного воздействия партитуры».      Необычная по богатству красок и тембровой изобретательности, сочетанию острой характеристичности с сочной полнотой звучания и подлинным симфонизмом партитура балета «Щелкунчик» несомненно, намного превосходит замысел либреттистов и постановщиков балета.

       На пути симфонизации музыки композитор пошел еще дальше предыдущих балетов. Композитор обрамляет дивертисмент, который требовал от него балетмейстер, музыкой, насыщенной подлинным драматизмом. Сцена роста елки в первом акте сопровождается музыкой симфонического размаха: из тревожного «ночного» звучания вырастает прекрасная, бесконечно льющаяся мелодия. Кульминацией всего балета стало Адажио, которое по замыслу М.Петипа танцевали Фея Драже и принц Оршад.

       По сценарию и подробным указаниям тяжело заболевшего М.Петипа постановку балета «Щелкунчик» осуществил второй балетмейстер Мариинского театра Л.Иванов. В сотрудничестве с ним П.Чайковский и заканчивал свой балет. Балетовед В.Красовская писала: «Танцевальное мышление Иванова не опиралось на музыку П.Чайковского, а жило по ее законам. <…> Иванов в отдельных элементах своей постановки как бы полностью растворяясь в музыке, из ее сокровенных глубин черпал всю спокойную, чистую, даже скромную пластику танца». Именно в музыке  находил балетмейстер источник хореографических  решений. «Нет в музыке «Щелкунчика» ни одного ритма, ни одного такта, который бы не перелился бы в танец», - отмечал А.Волынский. Особенно ярко проявилось это в новаторском симфонизированном танце снежных хлопьев.

         Балет «Щелкунчик» впервые был поставлен на сцене Мариинского театра 6 декабря 1892 года вместе с оперой «Иолантой». Роли Клары и Фрица  исполнили дети, учащиеся Петербургского Императорского театрального училища.

         Критика была противоречивой — как положительной, так и резко отрицательной.  «Успех был не безусловный, — писал композитор вскоре после премьеры. — Опера, по-видимому, очень понравилась, — балет же, скорее, — нет. И на самом деле он оказался, несмотря на роскошь, скучноватым». За пестрым чередованием разнохарактерных фигур и эпизодов с трудом улавливалась линия сквозного действия, к тому же многое, особенно во втором действии, было не безупречно с точки зрения хорошего вкуса. «После ряда удачных постановок, как «Пиковая дама» и «Спящая красавица», — вспоминал будущий директор императорских театров В. А. Теляковский, — появилась невообразимая по безвкусию постановка балета Чайковского «Щелкунчик», в последней картине которого некоторые балетные артистки были одеты сдобными бриошами из булочной Филиппова». Почти единодушно отрицательными были и отзывы критики, как о спектакле, так и о музыке Чайковского. Только в свете дальнейшего развития хореографического искусства в начале XX века новаторское значение  балета «Щелкунчик» могло быть по-настоящему оценено.

      Начиная с 20-х годов, балет занял прочное место в репертуаре отечественных музыкальных театров.

Символ классического балета - балет «Лебединое озеро»

    По воспоминаниям московского критика и друга П.Чайковского Н.Кашкина начало работы над балетом «Лебединое озеро» относится к маю 1875г. В сентябре композитор писал Римскому-Корсакову: «По приглашению Московской дирекции пишу музыку к балету «Озеро лебедей». Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки».

       В либретто балета нашли отражение основные темы и образы романтического искусства той эпохи: разлад мечты и действительности, стремление к идеалу, красоте и невозможность его обрести, надежда на счастье, невольное предательство и искупление вины ценою жизни. Сказочная коллизия развивает важнейшую для романтизма тему рока. Автор либретто и источник сюжета неизвестен. Н.Кашкин называет инициатором заказа и создателем программы В.П.Бегичева, директора Московской конторы Императорских театров. Балетмейстер Рейзингер участвовал в работе на подготовительном этапе. Н.Кашкин писал: «Сочинению музыки предшествовали долгие совещания с балетмейстером Большого театра, с помощью которого была выработана программа танцев и весь сценарий балета».

         Первая постановка балета «Лебединое озеро» выявила определенные несовершенства либретто балета. Для новой постановки балета 1894г., уже после смерти композитора Модест Чайковский написал новое либретто, которое и стало основным для постановок балета «Лебединого озера» в XX веке театрами всего мира. В настоящее время существует постановка, осуществленная балетмейстером В.П.Бурмейстером в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где сделана попытка вернуться к первоначальному авторскому варианту. Но подлинной версии П.Чайковского в истории балетного театра не было. Этот факт поразителен, так как речь идет о самом популярном сочинении русского и мирового балетного театра. В данном случае невероятно точно, пророчески звучат слова П.Чайковского, что его «время далеко ещё впереди».

           П.И. Чайковский стал реформатором в жанре балетной музыки, открыв балетом «Лебединое озеро» новую разновидность балета, в котором музыкальные образы развиваются так же, как в опере и симфонии, и имеют свою музыкальную драматургию. Не изобретая никаких иных форм сценической музыки и хореографии, он наполнял их живым дыханием симфонической и оперной музыки, где главная тема — художественная идея, пройдя через различные этапы своего развития (в конфликтном столкновении с контрастными образами, борьбе с ними), претерпевает эволюцию, получает новое освещение.  Лирическая драма, на протяжении всех трех актов, имеет единую линию развития. Законченные отдельные танцевальные номера выполняют в балете определенную драматургическую функцию. В них происходит эволюция музыкальных образов, и они служат вехами в раскрытии этой лирической драмы. «Балет — та же симфония»,— скажет П.Чайковский позже, когда напишет балет «Спящая красавица».

         Новаторство балета «Лебединое озеро» — необычность и непохожесть его на все предшествующее — если и было не до конца сразу понятно, то сразу же отмечено и публикой, и критикой, хотя порой и вызывало недоумение просвещенных меломанов. Одни упрекали композитора в бедности творческой фантазии, однообразии тем и мелодий, в некоторой монотонности. Другие считали, что музыка прекрасна, более того — даже слишком хороша для балета.

          В музыке балета композитор раскрывает глубокие человеческие чувства, сложную гамму душевных состояний во всем их многообразии, противоречивости. С начальных же звуков оркестрового вступления он вводит в атмосферу лирической драмы. Главная музыкальная тема балета — тема девушки-лебедя (ее называют часто «лебединой песней»): прекрасная, нежная и вдохновенная мелодия, исполняемая гобоем на фоне шелестящего тремоло скрипок и переливов-пассажей арфы. Все в ней: трепетность, порывистость, щемящая грусть и лирико-поэтический тон — сохраняется на протяжении всего произведения, хотя в процессе развития действия тема трансформируется, меняет свою эмоциональную окраску, принимает самые различные оттенки настроений и приобретает значительную драматизацию. Она звучит то нежно и печально, то трагически и грозно, то взволнованно и страстно, то торжественно и светло, как всепобеждающий гимн любви.

          Главная тема балета составляет основу драматургии сквозного действия: завязки (встреча Одетты с принцем, когда девушка рассказывает свою печальную историю о том, что она заколдована и превращена в лебедя, — знаменитое адажио, которое можно назвать «песней торжествующей любви»), кульминации (когда принц нарушает клятву верности, зачарованный дочерью Ротбарта Одиллией, похожей на Одетту), развязки (принц умоляет Одетту простить его невольную вину) и, наконец, заключения (апофеоз). Центральные разделы драматургически тесно связаны с контрастными эпизодами, составляющими традиционные балетные формы — сюиты классических (первый акт) и характерных (третий акт) танцев, массовые и пантомимные сцены.

          Премьера состоялась на сцене московского Большого театра 20 февраля 1877 года, и прошла с успехом, спектакль стоял в репертуаре до 1883 года, пока не пришли в полную негодность декорации этой постановки.

           Первый отзыв в прессе, в котором создание нового балета было оценено по достоинству, принадлежал московскому критику Г. А. Ларошу: «По музыке «Лебединое озеро» — лучший балет, который я когда-нибудь слышал... Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изобретение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания. Музыка «Лебединого озера» вполне популярна; то, что немудреные любители прозвали «мотивами», находится в ней никак не в меньшем, а скорее в большем изобилии, чем в любом балете Пуни. С легкостью, которой никто бы не предположил у ученого автора стольких симфоний, квартетов и увертюр, г. Чайковский подметил особенности балетного стиля и, приноравливаясь к ним, снова выказал ту гибкость, которая составляет одно из драгоценнейших достояний творческого таланта. Его музыка — вполне балетная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта».

           В январе 1894 года на сцене Мариинского театра в концерте, посвященного памяти П.И. Чайковского Лев Иванов, второй балетмейстер театра,  показал вторую картину из балета, назвал «Лебединая сюита». Л.Иванов по словам Б.Асафьева «чутко воспринимал самое основное, самое дорогое, самое правдивое, что есть в лирике Чайковского». Правда, «проницательные догадки» Л.Иванова в сфере психореалистического подтекста музыки далеко не равноценны. Тем не менее, они сыграли историческую роль в судьбе балета «Лебединое озеро» и всего балетного театра. Танцы лебедей, поставленные Ивановым, принципиально отличались от композиций классического танца других балетмейстеров того времени. Лебединые танцы 2-й картины полны покоя и уверенности. Главное достижение Л.Иванова в очеловечивании хореографического портрета Лебедя. Пластика танцевальных движений то, что трактовалось как абстрактное, приобретала реальное содержание. Лебединые сцены предстали перед зрителем как поэма о верном и горячем девичьем сердце, о непобедимости любви. Моральная чистота, глубокая вера в человека, благородство и самоотверженность, духовная красота—все это дало право образу Лебедя занять место в галерее женских образов, созданных мастерами русского искусства. Л.Иванов наметил многообещающие перспективы искусства танца XX века в лучших эпизодах «Лебединого озера». Л.Иванов — прямой предтеча М.Фокина, зачинатель многих творческих «открытий».

          Работа Л. Иванова — хореография второго акта из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» — понравилась главному балетмейстеру Петербургской императорской труппы М. Петипа и он предложил Л. Иванову вместе поставить полный спектакль.  Так, совершенно случайно, началось возрождение балета, а точнее рождение нового великого сценического произведения. Решено было заново переписать либретто, для чего пригласили Модеста Ильича Чайковского. На афишах спектакля стояли фамилии двух постановщиков— М. Петипа и Л. Иванова. По рассказу участника премьеры А. Ширяева 1-ю картину (бывший I акт) ставил Петипа, 2-ю (бывший II акт) — Иванов; действенный дуэт II акта (бывший III акт)—Петипа, остальные танцы в акте — оба балетмейстера. Последний акт поставили они же. Архив Петипа по «Лебединому озеру» дошел до нас не полностью. Материалы его свидетельствуют о большой работе балетмейстера над композицией всех картин, кроме 2-й. В заметках Петипа говорится: «Вторая картина уже сочинена».

          Перед М.Петипа стояла другая задача — возродить забытый балет П.Чайковского, дать ему новую жизнь. Критик Александр Демидов писал: «Без Петипа, Дриго и Иванова этот балет не завоевал бы весь мир. <…> Этот балет упустил свое время — вот в чем, если угодно, историческая вина Рейзингера. Подобно «Жизели», он мог бы остаться для нас шедевром чистой романтической классики, не смущенной позднейшими напластованиями самых разнообразных идей и мотивов».

          Новым для русского балета стал образ принца Зигфрида. Впервые в русском балете был создан мужской образ (а не только танец) героя, проходящего через испытания, страдания, бросающего вызов судьбе и борющегося за свою любовь. Образом Зигфрида заложена богатейшая традиция русского национального балета.

         15 января 1895 года новая хореография балета была показана на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Редакцию партитуры осуществил Риккардо Дриго. Хореографию распределили так: Мариус Петипа поставил первый и третий акты и апофеоз; Лев Иванов — второй и четвёртый акты, венецианский и венгерский танцы к третьему акту. Художники: И. П. Андреев, М. И. Бочаров, Г. Левот (декорации), Е. П. Пономарёв (костюмы). Дирижёр: Р. Е. Дриго. Первые исполнители: Одетта-Одиллия — П. Леньяни, Зигфрид — П. А. Гердт, Ротбарт — А. Д. Булгаков.

            «То, чего не удалось достичь ни в «Спящей красавице», ни в постановке «Щелкунчика», удалось в «Лебедином озере», — писал Асафьев. Здесь была эмоционально правдиво решена проблема классического танца, как танца лирико-симфонического носителя не беспредметной сказочности и не абстрактно-феерической виртуозности, а эмоционально-конфликтного действия. Утверждаю, что хореографическое содержание «Лебединого озера» волнует только и только своим психологическим реализмом, своей лирически раскрытой драмой».

           Став уникальным явлением художественной культуры, балет «Лебединое озеро» собрал и впитал все богатство романтического балета XIX века и во многом определил развитие балетного театра ХХ века.

Реформа балетной музыки была в эти годы подкреплена творческими исканиями мастеров русской хореографии, и в первую очередь — деятельностью М. Петипа и Л.Иванова. Премьера балета «Спящая красавица» явилась началом широкого признания П.Чайковского как балетного композитора. Успех явился новой крупной победой русской классической хореографии, окончательно закрепившей свой союз с русской музыкальной классикой.

Литература

1.Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. – М.: Музыка, 1974. – 294 с.

2.Асафьев Б. Симфонические этюды. – Л.: Музыка, 1970. –302 с.

3.Балет // Гл. ред. Ю. Григорович. – М.: Сов. Энциклопедия, 1981. – 632 с.

4.Бахрушин Ю. История русского балета – М.: Просвещение, 1973. - 255 с.

5.Волков С. Страсти по Чайковскому: [Разговоры с Джорджем Баланчиным]. М.: ЭКСМО, 2002. – 297 с.

6.Волынский А. Статьи о балете. – СПб.: Гиперкон, 2002. – 398 с.

7.Все о балете: Словарь – справочник / Сост. Е. Суриц под ред. Ю. Слонимского. М.-Л.: Музыка, 1966. – 455 с.

8.Демидов А. Лебединое озеро. – М.: Искусство, 1985. – 366 с.

9.Дулова Е. Балеты П. Чайковского. – Л.: Музыка, 1989. – 70 с.

10.Житомирский Д. Балеты П. Чайковского. – М.: Музгиз, 1957. – 120 с.

11.Красовская В. Статьи о балете. – Л.: Искусство, 1967. – 340 с.

12.Розанова Ю. «Лебединое озеро» Чайковского – первый русский классический балет // Из истории русской и советской музыки. Сборник статей. – М.: Музыка. 1971. – С. 256 – 274.

13.Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. – М.: Музыка, 1976. – 160 с.

14.Русский балет // Ред. Н. Белова. – М.: Большая Российская энциклопедия. Согласие, 1997. – 631 с.

15.Слонимский Ю. Лебединое озеро. – Л.: Музыка, 1962. – 79 с.

16.Слонимский Ю. П. Чайковский и балетный театр его времени. – М.: Музгиз.- 462 с.

17.Чайковский М.П. Жизнь  Петра  Ильича  Чайковского, т. III, стр. 340

Интернет-ресурсы

http://www.liveinternet.ru/community/4989775/post316583688/

http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/slonimskyi4.htm

http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/3acf766c-eaf0-0896-8d80-e5c08c5c554c/Tcaikovsky%20Spiashaya%20krasavitza_Opisanie1.htm

http://www.studfiles.ru/preview/5043667/

http://www.belcanto.ru/tchaikovsky_ballet.html