«Специфика и особенности работы концертмейстера - баяниста в классе хореографии детской школы искусств»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ПЕТРОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМЕНИ А.А.РАХМАНИНОВА»

(МБУ ДО «Петровская ДШИ им. А.А.Рахманинова»)

Доклад

«Специфика и особенности работы концертмейстера - баяниста в классе хореографии детской школы искусств»

Докладчик: концертмейстер

Припадчева Елена Алексеевна

с. Петровское 2023 год

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение.……………………………….…………………………………….....3

2. Исторические аспекты концертмейстерской деятельности…………………4

3. Методические основы и особенности работы концертмейстера-баяниста...5

4. Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии…………8

5. Заключение…………………………………………………………………….10

6. Литература………………………………………………………………….…12

7. Интернет-ресурсы и медиассылки…………………………………………...12

Детские школы искусств в настоящее время претерпевают множества изменений: внедряются новые инновационные формы обучения, опираясь на старые, разрабатываются новые методики, на смену обычным доскам в кабинетах музыкально-теоретических дисциплин приходят интерактивные, вместо грампластинок пришли диски, флэш-накопители. Всё чаще от родителей слышны версии о том, что можно научиться играть на инструменте и без педагога. И только работу концертмейстера нельзя заменить, потому как она универсальна, специфична и, конечно же, мобильна. Она до сих пор не теряет свою актуальность и особую значимость.

Настоящим докладом мне хотелось бы дать полную оценку работы концертмейстера, как одной из важнейших профессиональных видов деятельности в совокупности с другими направлениями деятельности (в данном случае - хореографии). Показать, что концертмейстерство занимает важнейшее место в формировании художественного восприятия и вкуса в воспитании обучающихся, формировании в них посредством музыки метроритмических основ, интереса к танцевальной культуре, к музыке вообще и потребности самосовершенствования как личности. Важно при этом определить место концертмейстера на уроке в классе хореографии, изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и мой практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера для укрепления профессиональных позиций концертмейстера, рассмотреть все качества, необходимые концертмейстеру для профессиональной деятельности, а также описать принципы подбора музыкального материала для уроков.

Мастерство концертмейстера имеет глубокую специфику и профессиональную направленность. Оно требует от музыканта силы воли, артистизма, разнообразия музыкально-исполнительских навыков и апробированных на практике приобретённых умений по гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, педагогики.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких, как большой объём внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции, находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка, воля, самообладание, педагогический такт и чуткость. При возникновении каких-либо непредвиденных обстоятельств он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки не допустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Труд концертмейстера по своему предназначению сродни труду преподавателя. Но, как показывает практика, специфика и особенности работы концертмейстера в детской школе искусств требует ещё большей универсальности, особого подхода, мобильности. Концертмейстер должен питать особую бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остаётся «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Исторические аспекты концертмейстерской деятельности

Многие десятилетия понятие «концертмейстер» означало музыканта, руководившего оркестром, а затем группой инструментов в оркестре. Как отдельный вид исполнительства концертмейстерство появилось во второй половине XIX века, когда большое количество камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В это время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, играли в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Вспомним яркие примеры сотрудничества Ф.Шуберта с Р.Фогелем, М.Мусоргского с Д.Леоновой, С.Рахманинова с Ф.Шаляпиным. Конечная цель тогдашних выпускников консерваторских классов – это подготовленность их к разностороннему творчеству как в области сольного, так и в области ансамблевого исполнительства, а также концертирования с оркестром, дирижирования, аккомпанемента (певцам и инструменталистам). Достойным примером может служить деятельность братьев Рубинштейнов, М.Мусоргского, В.Сафонова, Ф.Блюменфельда. Великие советские пианисты К.Игумнов, А.Гольденвейзер, Г.Нейгауз, С.Рихтер, Г.Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов-ансамблистов. Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации (в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства), что во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому – выдающаяся творческая практика замечательных пианистов-концертмейстеров М.Бихтера, С.Давыдовой, М.Карандашовой, А.Ерохина, В.Ямпольского, Е.Шендеровича, В.Чачаева и др.

В настоящее время в России стали проводиться конкурсы и фестивали концертмейстеров, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того места, которое по большей части отводится аккомпаниаторам. А также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н.Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А.Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е.Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж.Мура «Певец и аккомпаниатор».

Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как состояние – это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь исторический опыт развития концертмейстерского искусства.

Методические основы и особенности работы концертмейстера - баяниста

Концертмейстеров именно хореографии специально не готовят ни в одном учебном заведении. А ведь у хореографического искусства свои специфические требования, которые приходиться постигать на практике.

Нередко концертмейстер должен быть «универсальным» музыкантом. На сегодня реалии таковы, что в школах искусств, особенно сельских, при нехватке кадров, концертмейстеру-баянисту приходиться брать на себя ответственность и работать не только на уроках народно-сценического танца (что ближе к его инструменту), но и на уроках классического танца.

Стремление разобраться в специфике хореографического аккомпанемента именно с точки зрения профессионала-баяниста, а не пианиста, и побудило меня обобщить и поделиться мыслями о профессии концертмейстера хореографии, о той роли и задачах, какие приходиться осуществлять на занятиях хореографией.

Чем глубже мне хотелось постичь специфику хореографического концертмейстерства, тем больше возникало проблем, тем большее количество вопросов требовало своего разрешения. Какие знания необходимы концертмейстеру хореографического коллектива (кроме тех, что необходимы баянисту), чтобы естественно и легко обрести профессионализм?

Танец рождается из музыки, поэтому велика роль тех, кто эту музыку творит. Всем известно, что в классе хореографии с обучающимися работают два преподавателя – хореограф и концертмейстер. Концертмейстер является непосредственным помощником, ассистентом преподавателя. Вместе они непременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографический и музыкальный материал урока. Преподаватель-хореограф и концертмейстер решают различные задачи, но цель у них общая – воспитание и формирование культурных ценностей, социализация и адаптация обучающихся к жизни в обществе.

Прежде чем начинать работу в классе хореографии: надо овладеть танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идёт речь (музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского; да и терминология народно-сценического танца отличается от классического) и начальными навыками выполнения хореографических движений, надо учитывать физическое развитие детского организма, метроритмические особенности. Концертмейстер на протяжении всего занятия должен уметь поддержать музыкальный интерес у обучающихся, вовремя сменить музыкальный материал, соответствующий определённому движению. Зная характер, ритм и составные элементы (хореографию) учебного задания, концертмейстер может предложить вниманию обучающихся соответствующую тему, динамику, размер и акценты музыкального произведения, помочь обучающимся услышать музыку и, прочувствовав её мышцами, перевести в пластику, создать эмоциональную атмосферу урока. Своим музыкальным сопровождением он помогает также развитию у них художественного вкуса. Деятельность концертмейстера способствует гармоничному развитию детей.

Чтобы чётко представлять себе структуру упражнения, накладывать на него музыкальное произведение, правильно делать акценты, динамическими оттенками помогать движению, концертмейстеру необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется. Поэтому поначалу желательно знать все рабочие комбинации, которые преподаватель-хореограф разучивает с обучающимися. А самое главное – научиться соотносить эти упражнения с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого нужно знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения. Знание исполнения всех хореографических упражнений, которыми обучающиеся овладевают на уроках нужно ещё и для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие преподавателя, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции.

Внимание концертмейстера-баяниста – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, движением и сменой меха, но и относительно обучающихся. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, какое туше, как работает мех, что в данный момент делают дети, что требует педагог-хореограф, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно концертмейстер исполняет музыку, доносит её содержание до обучающихся. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают им услышать музыку и отразить её в танцевальных движениях.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, непросто.

Формирование комплекса музыкальных навыков является необходимым условием для возможности сотрудничества хореографа и музыканта, координации взаимных репетиций.

Вот основные знания и навыки, необходимые концертмейстеру в классе хореографии для начала профессиональной деятельности в детской школе искусств:

- умение читать с листа;

- навыки игры в ансамбле;

- знание основ хореографии, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам;

- осведомлённость об основных движениях классического балета и народных танцев;

- умение одновременно играть и видеть танцующих;

- умение вести за собой целый ансамбль танцоров;

- умение импровизировать (подбирать) вступления, проигрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

- умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент;

- знание истории музыкальной культуры.

Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии

Весь урок строится на музыкальном материале. Подбирая его к занятиям, необходимо помнить об огромном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало фрагментов, живо воспринимаемых ребёнком.

Музыкальное оформление прививает воспитанникам эстетические вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны вначале и после окончания занятия музыкально оформлены, чтобы воспитанники привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой.

Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого урока избегнуть формального подхода к самым простым упражнениям.

Музыкальное поддержание урока – дело первостепенной важности. Именно в течение последовательного ряда занятий ребенок приучается к своеобразному мелодическому мышлению. Но, чтобы воспитанник ни делал, упражнение или танец, необходимо выбирать предельно ясные мелодии, особенно на первых этапах обучения.

Исходя из опыта, мною было замечено, что не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается обучающимися. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась им, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, было подмечено, что у детей младшего школьного возраста превалирует наглядное мышление, поэтому для них лучше подбирать музыку с четкими, простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью: марш, полька, вальс и другие. При необходимости меняется авторский ритмический рисунок аккомпанемента, темп. В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого. Значит необходимо повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм.

При подборе нотного материала с народным направлением всё было ясно: в основном там мною используются народные песни и танцы, в обработке или без (например, русские, украинские, белорусские, молдавские, чешские, грузинские, венгерские, еврейские, польские, калмыцкие, греческий «Сиртаки», итальянская «Тарантелла», донские казачьи, ирландский, цыганский), авторские произведения Д.Кабалевского, А.Варламова, В.Корнева, А.Привалова, А.Рубинштейна, А.Гридина, Ж.Бизе «Хабанера» из оперы «Кармен» и т.п.), то в классическом направлении возникли некоторые трудности: много времени уходило на то, чтобы найти музыкальный материал в обработке для баяна, либо ноты были только для фортепиано, либо вообще не было никакого нотного материала. Поэтому передо мной стояло несколько задач: найти музыкальный материал, подстроить его под конкретное упражнение, переделать, обработать (если нужно), подобрать по мере надобности аккомпанемент, ну и, конечно, само исполнение: исполнение классической музыки должно отличаться по звучанию от мелодий народного стиля: она исполняется чуть тише, «приглушённей».

Главным критерием отбора музыкального материала является степень художественности исполняемой музыки, и чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей гармоничностью. Следовательно, в своей работе для уроков классического танца я постаралась использовать проверенные временем классические образцы. А для того, чтобы слуховой багаж детей был более полным и разносторонним, репертуар мною был ориентирован на исторические стили. Так, например, с классической эпохой дети знакомятся на материале музыки Л. Бетховена, романтизм представлен музыкой Ф. Шопена, Ф.Шуберта (вальсы, ноктюрны). С русской классикой дети знакомятся на музыке П. Чайковского, А.Глазунова (отрывки из балетов), С.Рахманинова (польки), М.Мусоргского. Советская музыка представлена пьесами С.Прокофьева, А.Жилинского, Б.Киянова. Также мною используются в работе этюды К.Черни, Ж.Дювернуа, Л.Шитте, сонатины Д.Штейбельта, польки Ю.Слонова, И.Штрауса, С.Майкопара, а также отрывки из балетов П.Гертеля «Тщетная предосторожность», Л.Делиба «Сильвия», Л. Минкуса «Дон Кихот» и многое другое. Очень важно, каждый раз, выбирая музыку, чётко и конкретно представлять себе, как то или иное упражнение будет «ложиться» на музыку. Музыкальное сопровождение на деле всегда должно помогать танцевать, так как концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, нужно чётко осознавать, что концертмейстер не является самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогает глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества.

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведёт к механическому, неэмоциональному выполнению упражнений танцующими. Нежелательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание обучающихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений. Поэтому мной делается разделение: у станка – одно музыкальное сопровождение, а на середине те же упражнения исполняются под другой музыкальный материал.

В практическом плане на помощь мне пришли современные средства информации, а именно сеть Интернет. Не секрет, что на сегодняшний момент во всемирной сети можно увидеть множество информации в форме видео-уроков, мастер-классов, а также примеров из балетов, опер, оперетт, фильмов и т.д.

Заключение

Работа концертмейстера хореографии очень специфична, интересна и многогранна. Его роль в процессе обучения в детских школах искусств неоспоримо велика. Концертмейстер должен владеть большим репертуаром, уметь импровизировать, подбирать по слуху, знать и постоянно пополнять свой репертуар, уметь читать с листа, знать основы хореографии. Всегда быть в содружестве с педагогом.

В итоге хочется отметить, что в моем понимании профессия концертмейстера представляет собой самостоятельный вид искусства аккомпанемента. Если обязанности аккомпаниатора не выходят за рамки аккомпанирования, музыкального озвучивания занятия с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческого потенциала обучающихся и формирование их эстетического вкуса. Недаром в переводе с французского аккомпаниатор («akkompagner») означает – сопровождать, а концертмейстер в переводе с немецкого – мастер концерта.

Для повышения своего профессионального уровня концертмейстер-баянист должен совершенствовать своё исполнительское мастерство, обогащать свои знания, пополнять репертуар, слушать и контролировать себя, учиться у коллег, использовать собственный накопленный опыт.

Таким образом, получается, что на приобретение необходимых знаний и навыков, связанных со спецификой работы концертмейстера хореографического коллектива, затрачивается немало времени. Опыт и необходимая квалификация приходят с годами.

Звучание баяна, конечно, отличается от звука фортепиано, но исходя из моего практического опыта, можно сделать вывод, что при необходимости пианиста-концертмейстера музыканты других специализаций могут заменить.

Литература

1. Безуглая Г. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение уроков классического танца. Работа с репертуаром. /Санкт-Петербург, 2005.

2. Ваганова А.Я. Основы классического танца. Изд. 6 /Санкт-Петербург, 2000.

3. Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Вып.1 /Сост. В.Малашева, К.Потапов, И.Климкович, Н.Ерошенко. /М. «Музыка», 1967.

4. Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Вып.2 /Сост. И.Климкович, В.Малашева. /М. «Музыка», 1969.

5. Музыкальное оформление уроков классического танца /Сост. В.А.Коршева, О.А.Молокина. Учебно-метод. инфр. центр по обр. в сфере культуры. /Владимир, 2020.

6. Музыкальное сопровождение урока музыкально-сценического танца. /Сост. Е.А.Купряшов. Красноярск: КНУЦ, 2018.

7. Музыкальный энциклопедический словарь. /Ред. Г.В. Келдыш. Изд. 2-е. /М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998.

8. Хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1, 2. /Сост. И. Климкович. /М.: Музыка, 1986.

9. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. /М.: Музыка, 1996.

10. Ярмолович Л.И. Классический танец: Метод. пособие //Первый и второй год обучения/ Ленинград: Музыка, 1986

Интернет-ресурсы и медиассылки

2. ;program_id=290242
5. :404/2017/%D0%A8%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_%D0%92%20%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%86%D0%B5%D1%80%D1%82%D0%BC%D0%B5%D0%B9%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%