«Методика обучения первого, второго, третьего года народно-сценическому танцу. Plié. Demi-plié и Grand-plié»

Опубликовано 16.06.2024 - 23:01 - Елатанцева Елизавета Алексеевна

Народно-сценический танец - это народный танец и варианты его интерпретации в рамках сценического пространства и по законам театрального действия. В структурном плане термин отражает стили исполнения, связанные со средой возникновения и существования: народный (бытовой, фольклорный) с традициями исполнения и национальным многообразием; сценический (родившийся в недрах балетного спектакля), по своей выверенности, координационному совершенству предполагающий крепкую основу школы классического танца.

Народно-сценический танец можно определить, как исторически выработанную, устойчивую систему выразительных средств хореографического искусства в сценической трактовке многообразия танцев, сложившихся на протяжении нескольких веков у многих народов.

Скачать:

Вложение	Размер
Пример комбинаций	88.32 КБ

Предварительный просмотр:

ГБОУ средняя общеобразовательная школа №567 Петродворцового района Санкт-Петербурга

«Методика обучения первого, второго, третьего года народно-сценическому танцу. Plié. Demi-plié и Grand-plié»

Педагог дополнительного образования

Елатанцева Елизавета Алексеевна

Санкт-Петербург

2024

Содержание

Введение.

Исторические предпосылки возникновения народно-сценического танца. 5
Российская хореографическая педагогическая школа. Основоположники методики обучения народного-сценического танца. 20
Экзерсис. Структура и принципы построения. 26

Структура построения в классическом танце 28
Структура и особенности построения в народно-сценическом танце 32

Demi-plié и Grand-plié.

Методика обучения и основные требования к исполнению в классическом танце (1 год обучения). 35
Особенности методики обучения и основные требования к исполнению в народно-сценическом танце (1,2,3 год обучения) 37
Требования к построению комбинаций в народно-сценическом танце (1,2,3 год обучения) 39

Примеры учебных комбинаций в народно-сцен. танце (1,2,3 год) 40
Программа обучения народно-сцен. танцу (1,2,3 год) 50
Заключение. 55
Список используемых источников. 57
Приложение.
Глоссарий 58

Введение

Искусство танца - это древнейшее проявление творчества народов, родившееся одновременно с появлением человека, как естественная физиологическая потребность в ритмическом движении. Подобно песни и маршу оно всегда было связано с жизнью и бытом людей. Оно по-своему отражает жизнь народа, его обычаи и является выражением чувств и мыслей людей. Само искусство выразительного движения уходит корнями в далекую древность. У всех народов существовали танцы, в которых участники поясняли движениями какие-то фрагменты из своей жизни. Например, изображали охоту или какой-то труд. Каждый народ выражал в своих танцах то, что ему наиболее близко и знакомо. Первобытные люди изображали в танцах животных или силы природы, а религиозные танцы были частью истории человечества с самых первых ее страниц.

Танец - это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным художественным специфическим отображением его многовековой многообразной жизни. Значительные возможности для приобщения учащихся к богатству танцевального и музыкального народного творчества предоставляет хореографическое образование. Хореография как вид искусства аккумулирует в себе физическое и эстетическое развитие, комплексно воздействует на ребенка, формируя правильную осанку, координацию, выносливость, воспитывает эстетический вкус. Народно-сценический танец же является одним из основных предметов специального цикла хореографических дисциплин, неотъемлемой частью начального образования. Он всегда имеет ясно выраженную тему и идею ‚ всегда содержателен. Народный танец является одним из наиболее распространенных и древних видов народного творчества. Он возник на основе трудовой деятельности человека. На протяжении многовековой истории своего развития народный танец всегда был тесно связан с трудовым календарным сельскохозяйственным годом (посев, сбор урожая и т.п.) Он тесно связан и с различными сторонами народного быта, обычаями, обрядами, верованиями (рождение, свадьба, игры и т.п.) В танце народ передает свои мысли, чувства, настроения, отношение к жизненным явлениям. Народный танец неотделим от народной музыки и песни, которая всегда была явлением массовым и неотъемлемым от жизни народа. Песня накладывает отпечаток на характер и стиль танца, определяя особенности манеры исполнения, наполняя танец содержательностью и сюжетностью, эмоциональной выразительностью и певучей пластикой. Развитие народного танца тесно связано со всей историей своего народа. Каждая новая эпоха, новые политические, экономические, административные и религиозные условия отражались в формах общественного сознания, в том числе и в народном творчестве. Все это несло с собой известные перемены в быту человека, что в свою очередь накладывало отпечаток и на танец, который на многовековом пути своего развития не раз подвергался различными изменениям. Происходила эволюция танцевальных форм, отмирали старые и зарождались новые вилы танца, обогащалась и видоизменялась его лексика. Обучение народно-сценическому танцу совершенствует координацию движений, способствует дальнейшему укреплению мышечного аппарата (развивая те группы мышц, которые мало участвуют в процессе классического тренажа), дает возможность учащимся овладеть разнообразием стилей и манерой исполнения танцев различных народов, в значительной степени расширяет и обогащает их исполнительские возможности‚ формируя качество и навыки, которые не могут быть развиты за счёт обучения только классическому танцу.

Исторические предпосылки возникновения народно-сценического танца.

«Народный танец» как предмет обучения возник в конце 19 века в Петербургском императорском хореографическом училище. Его появление было обусловлено тем, что в балетных спектаклях исполнялись народные танцы: испанские, венгерские, польские и другие. Среди исполнителей характерных танцев были свои знаменитости: Ф. Кшесинский, В. Гельцер, А. Ширяев и другие.

Однако в среде хореографов-практиков и теоретиков, а также критиков и балетоманов не существует единого мнения в отношении терминологии, связанной со сценической практикой народного танца. В дискуссиях, исторических очерках, мемуарах, учебниках сделаны попытки поиска единого определения. В зависимости от профессионального опыта, эстетических взглядов, осведомленности в обсуждаемом вопросе, возник ряд взаимодополняющих или взаимоисключающих понятий: «характерный», «народно-характерный», «народный академический», «сценически-народный», «характерная классика». Наиболее устойчивыми из перечисленных являются «характерный» и «народно-сценический».

Понятие «характерный танец» имеет истоки своего возникновения, а также и оттенки явлений, им характеризующихся.

Обратимся к процессу становления и качественной трансформации характерного танца под влиянием тенденций развития западного и отечественного театра и к определению специфики и динамики понятийного и содержательного в народном танце, как танце сценическом.

Проникновение народного танца в недра балетного искусства началось в период подготовки последнего к самоопределению в самостоятельный вид музыкального театра. Возникновению балета предшествовала богатая, обширная история танца. Зрелища, созданные в далеком прошлом в Древней Греции, Древнем Риме, Древней Индии, Японии, Китае и др. странах, отражали опыт своего времени и дух своего народа, опирались на черты национального искусства.

IX - XII вв. Народный сценический танец балетный.

Зачатки народности и характерности балетного искусства прослеживаются в деятельности актеров-профессионалов синтетического типа. Бурно расцвело искусство бродячих жонглёров, трубадуров, менестрелей. Возникнув в IX - XII вв., оно набирало силу и вырабатывало черты профессионализма. Бродячие актеры сыграли большую роль в распространении и развитии выразительных средств народных плясок. Их движения, подсмотренные в народных зрелищах, отличались виртуозностью и разнообразием темпа, амплитуды, положений рук и корпуса. В этих выступлениях оттачивались и выкристаллизовывались танцы разных видов: быстрые, резвые в дальнейшем получившие названия «бранль», «гальярда», «сальтарелла», и медленные - благородные бассдансы. Это были истоки будущего разделения сценического танца на «низкий» и «высокий», «классический» и «характерный». Интенсивной становится театрализация танца.

На протяжении двух веков (XV - XVI) в разных странах формировались своеобразные народные национальные танцы. Они были принадлежностью разных деревенских и городских театральных зрелищ, занимали видное место среди увеселений во дворцах знати и, практически утратив исконные приметы народности, перекочевывали в музыкальный театр эпохи Возрождения. Так, элементы народных зрелищ, оторванные от своей среды, трансформировались в придворные танцы, а затем, уже в облагороженном виде попадали на театральные подмостки.

Танец упорядочивался, устанавливал определенные правила, определял приемы и структурные формы. Будучи неотъемлемой частью смешанных зрелищ и активно обосабливаясь от бытовых представлений, он приобретает некоторую самостоятельность в качестве прологов, интермедий, апофеозов драматических спектаклей. Наряду с нимфами, сатирами, фавнами и экзотическими птицами, героями танцевальных сцен являются пастухи, охотники, крестьяне. Искусство еще опирается на народное творчество, тем более что и в нем происходят качественные изменения. Народ быстро улавливал новые веяния театральной жизни. Его пляски обогащались разнообразным ритмом, движения накладывались на ритмический рисунок песен чаще всего резвого, веселого характера и за счет этого становились структурнее и техничнее.

На рубеже XV - XVI в. появляются первые учителя танцев, они же хореографы (постановщики) и теоретики. Эпоха дала истории танца первые учебники и трактаты: Доменикино да Феррара «Об искусстве пляски и танца», ГульельмоЭбрео «Трактат об искусстве танца», Джон Плейфорд «Английский учитель танцев». Это были первые попытки выделить танец как значительное явление общественной и театральной жизни. В основном названные книги носят описательный характер. Процесс самоопределения танцевального искусства набирал силу. Теория и практика дополняли друг друга. Карозо, Негри, Арбо в своих книгах систематизируют бытующие в то время народные и придворные танцы, создают кодекс профессионального танца.

Стал значительной вехой в истории мирового балета. В 1661г. во Франции открылась Королевская Академия танца, где были заложены основы ныне существующего классического танца. Тщательная регламентация и упорядоченность привели к созданию «чистого танца». На театральной сцене народному танцу отводилось незначительное место, он приобретал вид изрядно облагороженного или подменялся бытовым (бальным). Характерность танцевальных сцен проявлялась в контрасте оформляющегося классического танца и гротескового.

Один из ведущих теоретиков хореографии - Ю. Слонимский в статье «Путь характерного танца» утверждает, что решающую роль в формировании комплекса движений классического танца, его технологии сыграли народные танцы и заключенные в них элементы реалистической выразительности. Следы заимствования можно увидеть уже в терминологии классического танца, которая пришла из лексикона народных плясок. Еще более интересен факт канонизации не только отдельных движений народного танца, но и исполнение на королевской сцене обработанных и стилизованных отдельных народных танцев, сохранившие свои названия. Таковы, например, тамбурин - старинный деревенский танец итало-французского происхождения; фарандола - хороводный танец, гальярда - мужской пляс в оживленном темпе и пр.

Общественные преобразования XVIII в. вызванные наступлением буржуазии на феодальные порядки, отразились в демократизации и реформировании театра. Критикуется балет классицизма за культ виртуозности и примат исполнительской техники перед содержательностью, нарастает тенденция соединения пантомимы и танца, расширяется тематика и система художественных средств (появляются полухарактерные, а затем характерные танцы). Просвещение дало искусству танца, вплотную подошедшего к самоопределению, великие имена: Франц Хильфердинг, Жан-Жорж Новерр, Гаспаро Аджьолини. Однако первенство досталось Новерру. Его идеи развития балета были адаптированы в деятельности выдающихся хореографов разных стран мира в последующие века. Его реформы - это концепция будущности всей хореографии. Новерр предусматривал развитие народного танца как сценического вида хореографии. Он утверждал, что каждый народ имеет свои особые законы, нравы, обычаи, обряды и призывал балетмейстеров изучать народные танцы, ибо видел в них источник новых жанров и содержания. К концу XVIII в. западноевропейский балет прочно утвердился в равных правах среди театральных искусств.

На пороге XIX в. жизненной необходимостью являются изменение тематики, расширение ее границ, а главное - образность танца. В противовес анакреонтическим, аллегорическим, мифологическим, героическим балетам появляются балеты «полухарактерные» и «характерные», выразительные средства которых черпались в пантомимах ярмарочных театров, в приемах актеров площадных балаганов и даже в репертуаре канатных плясунов. Эти новшества разрушали прежние представления о балете. Теперь для создания образов героев из реального мира недопустимо использовать сценический язык, свойственный стилизованным героям придворного театра. Такие персонажи, как мельник, батрак, крестьянская девушка, жнец, могли паясничать, делать акробатические трюки, разыгрывать мимические сцены, танцевать народные танцы, но только не «классику».

Народный танец в балетных спектаклях облагораживался по законам театрального танца, но не терял связи с первоисточником, обогащался его новизной и, этим в свою очередь, подготавливал очередной шаг на пути профессионализации танцевального искусства. Обращение к народному творчеству уже не редкость, не эпизод, а тенденция в развитии сценической хореографии. Народный танец приобретает свое «характерное» имя и авторитет. Популярность характерного танца растет у исполнителей, он используется постановщиками не только как контрастный прием, но и действенный элемент спектакля. Балетный репертуар изобилует испанскими, французскими, немецкими, итальянскими и пр. танцами.

Гастроли и миграция танцовщиков и балетмейстеров (часто те и другие вели и преподавательскую деятельность) способствовали формированию и обогащению национальных школ, распространению новаторских идей, утверждению творческих направлений. Театры многих стран обратились к своим национальным истокам. Англия, Италия, Испания, Дания, Россия имели свои национальные труппы, репертуар которых был расцвечен картинами народной жизни, с характерными для нее чертами и плясками.

Немаловажное значение в утверждении сценических позиций народного танца имели и теоретические труды театральных деятелей и хореографов, имеющих опыт исполнительской и постановочной деятельности и способных не ограничиться описанием достижений хореографического искусства, а дать им глубокую оценку, отстоять свои взгляды, профессионально обосновать суть кризисных ситуаций или преобразовательных процессов.

В начале XIX в. взошла звезда практика и теоретика Карла Блазиса. Его разносторонняя деятельность охватила большую часть XIX в. Но главное в ней - теоретические труды, ставящие имя Блазиса в один ряд с Новерром и Анджьолини. Литературное наследие Блазиса велико. В истории балета он первый, кто отобрал и привел в систему правила нового сценического танца. Особое внимание этот новатор в балете уделил «образам» в спектакле. Рекомендуя добиваться полноценного и подлинного искусства в обрисовке характеров, Блазис настаивал на поиске типичных н индивидуальных, социальных и национальных черт.

Начало XIX в. отмечено восхождением русского балета. Здесь образцы народного творчества и быта приспосабливались к специфическим требованиям балетного театра также постепенно. Динамика этого процесса отражена в эволюции сценической формы дивертисмента, который только к концу XIX в. в творчестве Петипа, Иванова, Горского был осмыслен как часть структуры балетного спектакля, где на дивертисмент возлагалась определенная драматическая функция. Первоначально же он, как самостоятельная форма зрелища, утверждал значимость каждого входящею в него художественного явления, выдвигал в качестве основного организационного принципа смену впечатлений и стремление к разнообразию. Исключительную популярность дивертисменты снискали в период Отечественной войны 1812 г. В условиях патриотического подъема они стали любимыми театральными зрелищами. Сюжет их был связан как с военной тематикой, так и с народными обрядами. Афиши пестрели названиями: «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», «Праздник в деревне», «Святочные забавы», «Праздник на Воробьевых горах» и т. п. Хореография занимала в них ведущее место, поэтому ставили дивертисменты балетмейстеры. Наиболее активно проявили себя в этом жанре И. Вальберх, А. Глуппсовский и танцор И. Лобанов.

Народная хореография привлекала внимание деятелей профессионального театра. Динамичнее становилось ее изучение и приспособление к сцене, что способствовало связи профессионального хореографического искусства с окружающей действительностью. Устойчивый интерес к национальному фольклору дал образцы сценической обработки народных плясок и определил особое место характерного танца на русской балетной сцене. Он постепенно завоевывал значительную область в структуре балетного действия, наряду с простыми народными плясками возникали пляски, связанные с характерами и поступками.

С самого начала в развитии народного сценического танца наметились две тенденции. Одна - прогрессивная, основанная на близости к фольклорному источнику, стремящаяся передать сценическими средствами его смысл и художественную природу. Другая» - украшательская, стилизаторская; ее сторонники произвольно обыгрывали внешние признаки народности. Обе тенденции определяли судьбу характерного танца в русском балетном театре в продолжение всей его дореволюционной истории.

Доминантой интереса к народному творчеству была эпоха романтического балета, расцвет которого пришелся на 1830 - 1840гг.

Драматургия балетного спектакля строилась на контрастном сопоставлении двух основных пластов: один с использованием выразительных возможностей классического танца, другой - характерного, как отражение реального и фантастического мира. Закономерности балетного романтизма были общими и для русского балета. Лучшее из созданного этой эпохой - «Сильфида» Ж. Швейцгоффера и Ф. Тальони, «Жизель» А. Адана, Ж. Перро и Ж. Коралли было освоено и на русской сцене.

Излюбленной формой характерного танца являлась сюита. В ней утверждались принципы, обязательные для классического кордебалета и ставшие исходными для симфонического танца: синхронность и единообразие исполнения при точных перемещениях для передачи определенных рисунков, эволюция группировок, продуманность сочетания костюмов, подчиняющихся сценическим задачам. Разграничение функций классического и характерного танца в романтическом балете было главным. Однако здесь же зародилась весьма плодотворная идея синтеза контрастных выразительных средств. Поиск синтеза классического и характерного танца далее в русском балете происходил постоянно. Спустя полвека, на этом поприще он дал хореографическому искусству ряд шедевров, рожденных творчеством М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского, а затем М. Фокина, Ф. Лопухова и пр.

Вторая половина XIX столетия в европейском балете проходит тускло, жизнь большинства его крупнейших мастеров оказывается связанной с Россией. К этому времени относится творческая деятельность одного из видных хореографов Парижской Академии танца Артура Сен-Леона, который определяет следующий этап развития характерного танца. Количество номеров характерного танца в его постановках значительно увеличивается и насчитывает свыше 50-ти названий. Часть из них представляет собой вольные вариации на одну и ту же тему. По этому пути Сен-Леон идет еще дальше и создает характерные балеты: «Сальтарелло» «Валахская невеста», «Маркитанка», «Стела», «Конек-Горбунок». Балетмейстер использует новый метод построения характерного танца, в основе которого лежит одно - два национальных движения, сочетающихся с классическими па, стилизованными под бытовые. Широко используются классические движения. Сен-Леон достигает яркости национального характера (с позиции того времени) введением в них ряда телодвижений, свойственных тому или другому народному танцу. Осуществляется балетмейстером и стилизация классического танца. Правильно определив метод, он дает движения ног не в обычной классической манере. В балетный обиход вводятся итальянские, венгерские, испанские, польские танцы. Сен-Леон развивал идеи синтеза контрастных выразительных средств, зарожденных в романтическом балете и нашедших выражение в искусстве признанной первой характерной танцовщицы ХIХ в. Фанни Эльслер. Ее знаменитая качуча покорила весь мир и, несомненно, оставила след и формировании школы характерного танца. Эльслер намеренно подчеркивала границу между классическим и характерным танцем. Но оттачивая формы характерного танца, она соблюдала не меньшую, чем в классическом танце, театральную условность этих форм. Характерный танец упорядочивал движения и композицию народных плясок по правилам классического экзерсиса. Вдохновленные примером Фанни Эльслер многие знаменитые исполнители в классическом амплуа не гнушались включать в свой репертуар характерные танцы, откликаясь на демократичность взглядов зрительской аудитории и понимая, что владение характерным танцем придает большую артистичность и естественность исполнению классических партий.

К концу XIX в. в эпохе расцвета балетмейстерского творчества М. Петипа и Л. Иванова - сложился определенный тип танцевального спектакля, как правило, с легендарно-сказочным сюжетом, со своей эстетикой, образным миром, структурой действия, танцевальным языком. Непременным условием такого спектакля было исполнение отдельных номеров или сюит с использованием обработок танцев разных национальностей. К этому времени характерный танец оформляется в отдельную ветвь сценического танца. Природа его двойственна: сравнение с народным танцем выявляет его причастность к профессиональной сцене, а сопоставление с классическим подчеркивает народные истоки. М. Петипа и Л. Иванов продолжали начатое А. Сен-Леоном. Их характерный танец становился более рельефным и монументальным. В зависимости от количества участников, характерные танцы были сольными, ансамблевыми или массовыми. Танцы солистов могли перемежаться танцами кордебалета либо сопровождаться ими. Принципы классического кордебалета -синхронность и тождественность в исполнении самих движений - целиком переносились на кордебалет в национальных танцах. Одинаковыми были и композиционные размещения танцующих, преобладала симметрия, а ориентация на зрителя считалась обязательной. В балетах опытных балетмейстеров характерный танец не только вносил разнообразие в действие и создавал красочные пластические мотивы, но, наряду с пантомимическими эпизодами, определял его темпо-метрическую основу. Считается, что М. Петипа во многом шел к характерному танцу не от народной пляски, а от классического танца. Анализ балетов этого мастера «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» позволяет выделить испанские, польские, венгерские и др. танцы, насыщенные характерными движениями народных танцев. Таков же подход в постановке Л. Ивановым «Венгерской рапсодии» на музыку Ф. Листа. Таким образом, прослеживаются две тенденции в сценическом воплощении национальной хореографии в рамках характерного танца, выраженных у М. Петипа, Л. Иванова, которые можно обозначить как два пласта в воплощении народного танца: академически-характерный танец и народно-характерный танец.

К концу XIX в. сценический танец русского балетного театра разделился на две особые «специальности». Л. Д. Блок в книге «Классический танец: история и современность» утверждала, что по мере того как классический танец освобождался от черт характерного и поднимался на уровень условного языка искусства, характерный танец, в свою очередь, утрачивал черты классического, театрального танца и приближался к стихии народных, национальных танцев. Характерный танец получил автономию, но это не означало, что в начинающемся столетии его ожидает легкий путь. Роль характерного танца в балетном спектакле то сужалась, то расширялась, согласно преобразованиям общества и его эстетическим требованиям.

В начале XX столетия, в соответствии с новыми художественными течениями в области живописи и театра, характерный танец вступает в новый период своего развития, который открывается работами М. Фокина и А. Горского. Особенно ценной для нас является реформаторская деятельность М. Фокина. Он стремился очистить характерный танец от тривиальностей и штампов, создавая блестящие произведения, учитывая особенности народной хореографии и относясь к ней как богатейшему пласту национальной культуры. Необходимо отметить, что национальное начало Фокин черпал не только из фольклорных источников, но и из смежных искусств -- живописи и музыки. Основой его творчества не было простое копирование первоисточника. Он брал и обогащал материал, взятый из самой жизни, и создавал танцевальные симфонии: «Арагонскую хоту». «Половецкие пляски», «Шехеразаду», балет «Петрушка».

Ни один ведущий балетмейстер ушедшего века не прошел мимо народной хореографии. Одни брали темы и сюжеты, другие пытались дословно цитировать народный танец без учета специфики балетного театра и терпели неудачи, третьи наделяли классический танец яркой орнаментальностью и красочностью национальных мотивов. В арсенале характерного танца немало творческих удач, помимо указанных работ Фокина это: «Дон-Кихот» и «Конёк-Горбунок» А. Горского, «Ночь на лысой горе» и «Пульчинелла» Ф. Лопухова, «Пламя Парижа» и «Партизанские дни» В. Вайнонена, «Тарас Бульба» Р. Захарова, «Лауренсия» и «Сердце гор» В. Чабукиани, «Кавказский пленник» М. Лавровского, «Шурале» Л. Якобсона, «Каменный цветок» Ю. Григоровича, «Лейли и Меджнун» К. Голейзовского, «Горянка». Виноградова и др.

В поиске новых путей развития характерного танца немалую роль сыграли композиторы, работавшие в тесном контакте с балетмейстерами. Б. Асафьев, А. Хачатурян, Д. Шостакович, С. Прокофьев, Р. Щедрин, В. Гаврилин и др. использовали темы и мелодии национальной музыки, с учетом законов балетного театра, делали их более выпуклыми, выразительными, подходили к ним с позиций создания глубоких сценических образов.

Советский период развития балетного театра характеризуется прежде всего появлением на сцене многогранного национального характера, в котором самобытные черты выявлялись как бы изнутри, из самой природы национальной образности. В этот период характерный танец имеет яркий национальный колорит, т.к. создается «национальными» балетмейстерами и танцовщиками. Почти каждая республика имела свой балетный театр, в репертуаре которого, обязательно имелся спектакль, созданный на «местном, материале». Многие балеты вошли в «золотой фонд» хореографического искусства: «Чолпон» - Киргизский театр, «Горда» - Грузинский театр, «Шурале» - Казанский, «Журавлиная песня» - Башкирский, «Девичья башня» - Азербайджанский, и др.

Характерные партии учились от балета к балету путем заучивания «текста», который передавали друг другу. Часто ряд танцевальных движений или приемы их исполнения повторялись из спектакля в спектакль. Более опытные мастера имели свои трактовки сценических образов и нередко делились ими с начинающими танцовщиками, примеры тому: А. Бекефи и А. Ширяев, А. Ширяев и С. Корень.

В 80-е годы XIX в. Бекефи и Ширяев создали подобие схемы урока характерного танца, ориентируясь на урок классического танца. В него входили необходимые тренировочные движения «у палки» и разучивание «на середине» движений из репертуара характерных танцев. А. Ширяев начал заниматься с небольшой группой желающих. Опыт был успешный, но как самостоятельный предмет характерный танец был включен в обучение артистов балета только спустя десятилетие.

В 1939 г. был издан первый, поныне не превзойденный, учебник «Основы характерного танца», авторами которого стали характерные танцовщики, имевшие опыт преподавательской деятельности А. Ширяев, А. Лопухов, А. Бочаров. Ими был осмыслен существовавший к тому времени достаточно разнообразный репертуар характерного танца. Тщательно отбирая наиболее устоявшиеся и характерные движения, пластические мотивы, приемы исполнения, хореографы определили принципы взаимодействия танцевально-учебного материала с музыкой, выделили особенности исполнения различных национальных танцев в балете. Обращение к национальной танцевальной культуре и тщательное изучение его первоисточников было одним из главных принципов работы авторов над учебником. Соединение опыта исполнительской практики и результатов исследовательской работы легло в основу систематизации танцевального материала. Ориентируясь на многолетнюю педагогическую практику классического танца, новаторы педагогики характерного танца, разработали систему тренажа, куда вошли упражнения, способствующие развитию необходимых исполнительских навыков и подготовке танцовщиков к овладению танцевальными особенностями сценического народного танца. Ряд упражнений экзерсиса был взят по аналогии из классического танца, но в несколько измененном виде. Заимствована из школы классического танца и терминология.

К моменту написания «Основ характерного танца» практически не существовало аналогов книги по изучению народных танцев, за исключением, вышедшего в 1925 г. издания Федора Лопухова под названием «Пути балетмейстера», где рассматривались принципы работы с движениями народных танцев с точки зрения постановочного процесса.

Мастерство A.Ширяева, А. Лопухова, А. Бочарова и их профессиональные взгляды на развитие характерного танца позволили целостно рассмотреть организацию учебного процесса и перспективы развития народно-сценического танца. Рассматривая путь развития народно-сценического танца и формирования его школы, следует зафиксировать тот факт, что сценический танец не ограничивался в своем развитии только рамками балетного театра. На сцену придворного, а затем и государственного театра танец пришел из практики бродячих и оседлых актеров. Далее на пути эволюции сценического танца происходит явное или скрытое взаимодействие с малыми театральными формами. В советский период развития характерного танца огромную роль сыграло эстрадное искусство. Это была своеобразная «экспериментальная площадка», где осуществлялись новаторские идеи, оттачивалась техника и выразительность, открывались имена неординарных исполнителей, многие из которых определяли судьбу характерного танца: А. Мессерер, И. Моисеев, К. Голейзовский, А. Лопухов, B. Бурмейстер, М. Эсамбаев, Н. Стуколкина, Н. Анисимова, С. Корень и др.

Возникшие профессиональные ансамбли народного танца, где «первой ласточкой» был коллектив, созданный И. А. Моисеевым, сформировали несколько иной тип сценической народной хореографии.

Использование народного танца как самостоятельного и единственно выразительного средства создания художественного образа по законам сценического воплощения и восприятия дает возможность наиболее ярко и полно воссоздать истинно народный колорит во всем разнообразии движений, приемов их исполнения, особенностей музыкального сопровождения, костюма и пр.

На рубеже XX - XXI вв. народный танец стал терять свою популярность как вид хореографической деятельности и свою значимость как средство сохранения огромного пласта национальной культуры. Его художественная автономность размывается нахлынувшими современными течениями и направлениями хореографии. Практически потеряны фольклорные традиции народного сценического танца. Масштабно идёт процесс эстетизации и театрализации народного танца. Первое способствует сохранению приёмов исполнения, композиционно-художественных форм, обогащению музыкального материала. Вторая тенденция, с одной стороны - поиск новых сценических форм и жанров в сценической интерпретации народного танца, с другой - создание шоу с гиперболизацией зрелищности. В итоге, с точки зрения структурного подхода, термин «народно-сценический танец» можно определить так: под «сценическим» следует понимать характерный танец, который представляет собой интерпретацию народного (фольклорного) танца или использование его элементов (мотивов) в балетном спектакле,

а под «народным» - его народную первооснову. Таким образом, в целостном понимании «народно-сценический танец» есть народный танец во всех его сценических преломлениях.

Российская хореографическая педагогическая школа. Основоположники методики обучения народного-сценического танца.

Становление педагогических систем в хореографической культуре приходится на начало XVII века. Их родиной справедливо названа Европа - это страны Италия и Франция. Однако эволюция (преемственность и развитие) педагогической культуры танца растянута на более длительный период, занявший по времени XVIII и XIX века.

В XVII-XVIII столетии еще только начинало формироваться образовательное поле хореографии. Оно выражалось в активных поисках упорядочивания и систематизации танца: утверждение методики позиций (П. Бошан), выработка «нового» театрально-танцевального языка (Р. Фейс), начинал свои эксперименты в области действенной хореографии Ж.Ж. Новерр (XVIII). Только в начале XIX века создает систему упражняемого курса академического танца и аналитическую хореографию К. Блазис. Надо отметить, что в классическую эпоху происходит математизация картины мира и возникает новый уровень исторического мышления (Ф. Бэкон, Г. Галилей, Р. Декарт. Г. Лейбниц, Н. Пуссен и др.), в котором способы создания алфавита, метода, правила, порядка, организации и перспективы предназначались, прежде всего, как требование теоретического и экспериментального построения термина «система». Основной вывод, который делался исследователями хореографической культуры XVIII-XIX вв., сводился к тому, что только после реформ Екатерины II население России по-настоящему смогло приобщиться к театрально-танцевальной грамотности. В других случаях исследование хореографической культуры служило материалом для сравнения достижений в области театрально-хореографического образования в советский период.

В 1773 при Московском Воспитательном доме были открыты классы изящных искусств и среди них «Класс танцевания». В 1784 году классы изящных искусств и класс танцевания были переданы в ведение антрепренера Петровского театра в Москве Михаила Медокса; была оборудована Театральная школа. В 1783 году Екатерина Н подписала рескрипт об организации Особого комитета для управления театрами 16-й пункт рескрипта: «Под ведение комитета и директора иметь школу, в которой российские обоего пола должны учиться и приуготовляемы быть к театру Российскому, к музыке, к танцеванию и к разным мастерствам при театрах необходимо нужных». В 1806 году Театральная школа Петровского театра становится Московским императорским театральным училищем с обучением балету, драматическому и музыкальному искусству. В 1888 году после ряда реформ Московское императорское театральное училище было преобразовано в Московскую императорскую балетную школу. В 1920 году Наркомпрос утвердил «Положение о государственной балетной школе». Школа переведена в ведение Большого театра, которая затем становится Государственным московским балетным техникумом.

Исключительную популярность дивертисменты снискали в период Отечественной войны 1812 г. В условиях патриотического подъема они стали любимыми театральными зрелищами. Сюжет их был связан как с военной тематикой, так и с нар0дными обрядами. Афиши пестрели названиями: «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», «Праздник в деревне», «Святочные забавы», «Праздник на Воробьевых горах» и т. п. Хореография занимала в них ведущее место, поэтому ставили дивертисменты балетмейстеры. Наиболее активно проявили себя в этом жанре И. Вальберх, А. Глуппсовский и танцор И. Лобанов. С самого начала в развитии народного сценического танца наметились две тенденции. Одна прогрессивная, основанная на близости к фольклорному источнику, стремящаяся передать сценическими средствами его смысл и художественную природу. Другая стилизаторская; ее сторонники произвольно обыгрывали внешние признаки народности. Обе тенденции определяли судьбу характерного танца в русском балетном театре в продолжение всей его дореволюционной истории. К концу XIX в. характерный танец оформляется в отдельную ветвь сценического танца. Природа его двойственна: сравнение с народным танцем выявляет его причастность к профессиональной сцене, а сопоставление с классическим подчеркивает народные истоки. М. Петипа и Л. Иванов продолжали начатое А. Сен-Леоном. Их характерный танец становился более рельефным и монументальным. Принципы классического кордебалета, синхронность и тождественность в исполнении самих движений, целиком переносились на кордебалет в национальных танцах. Одинаковыми были и композиционные размещения танцующих, преобладала симметрия, а ориентация на зрителя считалась обязательной.

Отдельно следует сказать о характерных танцовщиках, которые являлись воплотителями балетмейстерских идей, были соавторами постановщиков, а подчас единственными хранителями сценического наследия. Вплоть до конца XIX в. подготовкой характерных танцовщиков не занимался никто. Единственной школой для них была сценическая практика. Характерные партии учились от балета к балету путем заучивания «текста», который передавали друг другу. Часто ряд танцевальных движений или приемы их исполнения повторялись из спектакля в спектакль. Более опытные мастера имели свои трактовки сценических образов и нередко делились ими с начинающими танцовщиками, примеры тому: А. Бекефи и А. Ширяев и С. Корень. В 80-е годы XIX в. Бекефи и Ширяев создали подобие схемы урока характерного танца, ориентируясь на урок классического танца. В него входили необходимые тренировочные движения «у палки» и разучивание «на середине» движений из репертуара характерных танцев. А. Ширяев начал заниматься с небольшой группой желающих. Опыт был успешный, но как самостоятельный предмет характерный танец был включен в обучение артистов балета только спустя десятилетие.

Обращение к национальной танцевальной культуре и тщательное изучение его первоисточников было одним из главных принципов работы авторов над учебником. Соединение опыта исполнительской практики и результатов исследовательской работы легло в основу систематизации танцевального материала. Ориентируясь на многолетнюю педагогическую практику классического танца, новаторы педагогики характерного танца, разработали систему тренажа, куда вошли упражнения, способствующие развитию необходимых исполнительских навыков и подготовке танцовщиков к овладению танцевальными особенностями сценического народного танца. Ряд упражнений экзерсиса был взят по аналогии из классического танца, но в несколько измененном виде. Заимствована из школы классического танца и терминология. Мастерство А.Ширяева, А. Лопухова, А. Бочарова и их профессиональные взгляды на развитие характерного танца позволили целостно рассмотреть организацию учебного процесса и перспективы развития народно-сценического танца. Рассматривая путь развития народно-сценического танца и формирования его школы, следует зафиксировать тот факт, что сценический танец не ограничивался в своем развитии только рамками балетного театра. На сцену придворного, а затем и государственного театра танец пришел из практики бродячих и оседлых актеров. Далее на пути эволюции сценического танца происходит явное или скрытое взаимодействие с малыми театральными формами. В советский период развития характерного танца огромную роль сыграло эстрадное искусство. Это была своеобразная «экспериментальная площадка», где осуществлялись новаторские идеи, оттачивалась техника и выразительность, открывались имена неординарных исполнителей, многие из которых определяли судьбу характерного танца: А. Мессерер, И. Моисеев, К. Голейзовский, А. Лопухов, В. Бурмейстер, М. Эсамбаев, Н. Стуколкина, Н. Анисимова, С. Корень и др. Возникшие профессиональные ансамбли
народного танца, где первый был коллектив, созданный И. А. Моисеевым, сформировали несколько иной тип сценической народной хореографии.
Советский период развития балетного театра характеризуется, прежде всего, появлением книги А.Я. Вагановой «Основы классического танца», которая была издана в 1934 году. Уже тогда стало очевидно, что ее значение далеко выходит за пределы учебника. Изложенная в ней методика преподавания классического танца явилась выдающимся вкладом в теорию и практику балетного искусства, итогом достижений советской хореографической педагогики.

Система Вагановой - законодательное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Творчество многих русских хореографов, педагогов. Танцовщиков было направлено на совершенствование техники и выразительности классического танца. На русской сцене работало также немало известных зарубежных педагогов. Прививаемые ими навыки творчески усваивались в сценической практике, Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время критически осмысленный и систематизированный, стал базой новаторской деятельности следующих педагогов танца. Эта грандиозная работа была возглавлена А.Я. Вагановой, профессором хореографии и народной артисткой РСФСР, педагогом Ленинградского государственного хореографического училища, ныне Академии русского балета, носящей теперь ее имя. Художественно-педагогические традиции классического танца.

Организационная составляющая педагогических традиций хореографического образования в России может быть представлена следующими характерными признаками: укреплением институциализации образования; расширением номенклатуры программ профессионального хореографического образования, обеспечением четкой аутентичности восприятия дает возможность наиболее ярко и полно воссоздать истинно народный колорит во всем разнообразии движений, приемов их исполнения, особенностей музыкального сопровождения, костюма и пр.

На рубеже XX-XXI вв. народный танец стал терять свою популярность как вид хореографической Деятельности и свою значимость как средство сохранения огромного пласта национальной культуры. Его художественная автономность размывается нахлынувшими современными течениями и направлениями хореографии. Практически потеряны фольклорные традиции народного сценического танца. Масштабно идёт процесс эстетизации и театрализации народного танца. Первое способствует сохранению приёмов исполнения, композиционно-художественных форм, обогащению музыкального материала.

Вторая тенденция, с одной стороны поиск новых сценических форм и жанров в сценической интерпретации народного танца, с другой создание шоу с гиперболизацией зрелищности. В итоге, с точки зрения структурного подхода, термин «народно-сценический танец» можно определить так: под «сценическим» следует понимать характерный танец, который представляет собой интерпретацию народного (фольклорного) танца или использование его элементов (мотивов) в балетном спектакле, а под «народным» его народную первооснову. Таким образом, в целостном понимании «народно-сценический танец» есть народный танец во всех его сценических преломлениях.

Экзерсис. Структура и принципы построения

Экзерсис (фр. ехеrсісе «упражнение», от лат. exercitium) - комплекс всевозможных тренировочных упражнений, составляющих основу урока классического танца, способствующий развитию силы мышц. эластичности связок, воспитанию выворотности. устойчивости и правильной координации движений у учащихся либо артистов балета.

Каждый урок начинается с разогрева и медленной проработки различных групп мышц. Сначала все упражнения выполняются у палки, затем на середине балетного зала. Ученики младших классов большую часть урока проводят у палки, в то время как в уроке артистов экзерсис у палки сокращается до 20-25 минут и большая часть урока отдаётся середине и затем прыжкам.

Выработанный веками урок классического танца практически неизменен по своей структуре. Ученики и взрослые артисты выполняют практически Одинаковые базовые элементы в схожей последовательности: с повышением уровня мастерства от года к году меняется лишь темп (скорость исполнения движений), координация (сочетание движения ног с движениями рук, корпуса и головы) и насыщенность комбинации, строящейся вокруг базового элемента.

Любое движение, входящее в экзерсис. можно изменять и комбинировать, как в плане «схемы» (количество движений. их направление и т. д.), так и видоизменяя сам элемент, усложняя его исполнение подъёмом на полупальцы и опусканием в рlie, вращением и поворотами. Добавлением координации с движениями рук, корпуса и головы.

Упражнения экзерсиса - основа любой хореографической подготовки. Они развивают физические качества, необходимые для профессионального выполнения движений практически любой танцевальной техники: выворотность, эластичность и силу мышц ног и спины, правильную постановку корпуса, рук и головы, устойчивость, координацию движений.

Построение урока
Чаще всего все упражнения выполняются дважды: сначала с правой ноги, затем - с левой (по желанию педагога возможен и обратный порядок). Первое упражнение у палки (рlie) делается на двух ногах, поэтому может выполняться и один раз, без повтора комбинации.

Динамика экзерсиса
Урок строится таким образом, что насыщенность упражнений идёт по нарастающей. Постепенно увеличивая амплитуду и сложность выполняемых движений. В то же время, «не ломая построения урока и отдельных учебных заданий, надо по возможности чередовать сильное напряжение мышц с более лёгким. внося тем самым в их работу соответствующее разнообразие и отдых». Упражнения в спокойном темпе чередуются с быстрыми, отрабатывающими мелкую технику.

3.1 Структура построения в классическом танце

Своеобразным стержнем, на основе которого развивались другие танцевальные экзерсисы, является классический экзерсис. Это комплекс элементов, способствующих наиболее правильному и гармоническому развитию тела. Он является главным средством в развитии суставно-связочного аппарата, выработки пластичности, силы мышц и натянутости ног. Классический экзерсис является главным средством освоения танцевального искусства. Одним из свойств танцевального классического экзерсиса следует признать его способность исправлять природные недостатки: сутулость (упражнения на развитие плечевого сустава и мышц, приводящих в движение плечевой пояс); «косолапие» (упражнения, основанные на принципе выворотности ног); недостаточность мышечного слоя.

Позиции ног.

Эти пять исходных положений ног общеизвестны. Их пять, потому что при всем желании вы не найдете шестого положения для выворотных ног, из которого было бы удобно и легко двигаться дальше. Есть les fausses positions (обратные позиции), с носком обращенным внутрь, и есть полу выворотные положения позиции ног, применяемые при изучении исторического танца.

Выворотные позиции являются основными для классического танца.

Первая - обе ступни, повернутые совершенно выворотно, соприкасаются только пятками и образуют одну прямую линию.

Вторая - ступни также на одной линии, но между пятками - расстояние величиной в длину одной ступни.

Третья - ступни соприкасаются (выворотно) пятками, которые заходят одна за другую до полуступни.

Четвертая - аналогична V позиции, но одна из ног выдвинута в том же положении вперед или назад, так что между ступнями расстояние маленького шага.

Пятая - ступни соприкасаются (выворотно) во всю свою длину, так что носок одной ноги примыкает к пятке другой ноги.

Постановка корпуса.

Аplomb. Вырабатывать арlomb начинают у палки: во время экзерсиса корпус должен держаться прямо на ноге так, чтобы в любой момент можно было отпустить руку, которой держишься за палку, не потеряв равновесия. Это послужит задатком правильного исполнения экзерсиса и на середине зала. Ступня ноги, стоящей на полу, не должна опираться на большой палец, а вес тела должен равномерно распределяться по всей ее поверхности. Корпус, который не стоит прямо на ноге, а наклоняется к палке, не вырабатывает арlomb. По мере того, как арlomb совершенствуется, движения проходят на полупальцах и на пальцах.

Экзерсис у палки.

Demi plie во всех позициях. В этом упражнении участвуют корпус, руки и голова; мышцы и связки ног растягиваются и сокращаются в спокойных медленных движениях. Тело танцовщика подготавливается к более сложным движениям («разогревается»), и поэтому рационально начинать урок c приседаний.
Battement tendu, соединенные с battement tendu jete, - приобретаются постановка ног. выворотность, активно вводятся в работу все группы малых и больших мышц. Это основные движения, тренирующие и вырабатывающие силу ног.
Battement tendu jete Ваііетет іепа'иіеге органически связаны с battement tendus, поэтому исполняются непосредственно за ними. Темп исполнения, по сравнению с battement tendus, ускоряется в два раза.
Rond de jamb par terre (в средних и старших классах соединяются с большими ronds de jambe jete).

Grand rond de jambe jete – это усложненное продолжение rond de jamb par terre, исполняемое энергичным броском ноги на 90°.

Оба эти движения, наиболее эффективные во всем экзерсисе, выполняют общие (но различные по степени сложности) функции, направленные на развитие вращательной подвижности тазобедренного сустава, от которой зависит диапазон выворотности ног.

В заключение комбинаций ronds de jambe исполняются port de bras, подготавливающие корпус и руки для следующих упражнений, где их участие становится шире и активнее, так как движения усложняются, вводятся tours и повороты.

Battement fondu. Это первое движение, в котором опорная нога поднимается на полупальцы, подготавливаясь к дальнейшей, более усиленной работе. Fondus вырабатывают мягкость приседания и эластичность, необходимые в прыжках. Эти движения можно сравнить с растяжением и сдержанным сокращением тугой резиновой ленты.
Battement frappe и doubles frappe исполняются резко и энергично. Это приучает мышцы и сухожилия быстро (контрастно) переключаться с мягких, плавных движений на резкие (стаккато).
Rond de jambe en l’air, разрабатывающие подвижность коленного сустава и придающие его связкам силу и эластичность.
Rond de jambe en l’air - движения ноги в воздухе на высоте 45° —-могут комбинироваться с tours sur le cou-de-pied и petits battements sur le cou-de-pied. Здесь также происходит переключение работы мышц и связок. Рекомендуется исполнять rond de jambe en l’air и на 90°; оно вырабатывает силу бедра и подготавливает ногу к длительной работе (с выворотным бедром) на этой высоте.
Petit battement sur le cou-de-pied - вырабатывает быстрое, свободное владение нижней частью ноги (от колена до носка) при выворотном и неподвижном положении верхней части. С battement sur le cou-de-pied можно комбинировать tours и повороты.
Battement developpe. Это самое трудное движение экзерсиса; оно исполняется на 90° и выше и требует всесторонней подготовки. Developpes развивают шаг и силу бедра, что помогает удерживать ногу на предельной высоте. Developpes подготавливают тело к сложным adajio на середине зала, а также к прыжкам, где сила бедер необходима при толчке от пола и мягкого полутриседания после прыжка.
Grand battement jete (большие батманы). 0ни развивают шаг значительно активнее, чем developpes: большой, энергичный бросок ноги способствует развитию внутренних бедренных мышц и сухожилий, усиливает работу тазобедренного сустава, что является главным в развитии шага.

Структура и особенности построения в народно-сценическом танце

Структура экзерсиса в народно-сценическом танце остается та же, что и в классическом танце, но в силу характерных особенностей танца добавляются упражнения, которые не входят в состав классического экзерсиса.

Упражнения народно-сценического экзерсиса всегда выражают конкретную национальную принадлежность с характерными для неё темпо ритмическими особенностями (протяжённость, резкость, синкопированность и т.д.). Благодаря этому в структуру экзерсиса народно-сценического танца входят характерные только для него движения, такие как: flic-flac, веревочка, выстукивающие. Появляются невыворотные, сокращенные положения стоп и характерные port de bras. Так же изменяется и принцип построения упражнений на середине. В отличие от середины в классическом танце, где упражнения экзерсиса повторяются, но в более усложненной форме, в народно-сценическом танце экзерсис на середине отсутствует, но появляется комбинационно-этюдная работа в характере. В процессе совершенствования народно сценического экзерсиса завершается формирование танцевальной техники. Увеличивается развитие танцевальности, выразительности исполнения. В народно сценическом экзерсисе легко применяется принцип контрастности, т.е. чередование различных по нагрузке упражнений и элементов.

Основные положения рук.

На талии: 4 пальца вместе спереди, большой палец сзади, кисть лежит плотно, локоть в сторону.
Во 2-ой позиции: положение такое же, как в классическом экзерсисе, только вместо «классической» кисти в народно-сценическом танце кисть раскрыта, ладонь повернута наверх.

Голова.

Голова сопровождает движение кисти, заканчивая движение поворотом к правому плечу.

Корпус.

Корпус должен быть подтянут. Это достигается за счет подтянутости ягодичных мышц и мышц брюшного пресса. Плечи и лопатки сильно опущены. Подбородок чуть приподнят ‚ так называемая гордая посадка головы.

Экзерсис у палки.

1. Demi, grand plie по всем выворотным позициям.

2. Короткое (акцентированное) demi-plie

3. Battement tendu 3 вида:

- с подъемом пятки опорной ноги 3 вида

- с вытянутой и сокращенной стопой работающей ноги 3 вида

- с выносом ноги на каблук («каблучное» движение)

4. Battement tendu jete 3 вида:

- с акцентом «от себя» 3 вида

- с вытянутой и сокращенной стопой работающей ноги 3 вида

- с подъемом пятки опорной ноги, то же с demi-plie

5. Demi rond de jambe par terre, rond de pied par terre

6. Pas tortille одинаноеи с ударом стопы

7. Battement fondu на всей стопе 45 градусов

8. Подготовка к flic-flac (средний battement), с ударом, на croisse

9. Упражнения на выстукивание:

- чередование ударов всей стопы и полупальцев

- чередование ударов полупальцев и каблука

- перенос работающей ноги выворотно и невыворотно

10. Подготовка к «веревочке» и упражнение для бедра на всей стопе и на полупальцах

11. Battement developpe (legato, staccato)

12. Grand battement jete на всей стопе, на полупальцах, на demi-plie

13. Подготовка к «голубцу» и «голубец» с одним ударом

14. Одинарное заключение (венгерский «ключ»)

15. Releve на полупальцы по всем позициям

16. Полуповороты на полупальцах en dedans, en dehors

17. Перегибы, наклоны и повороты корпуса

18. Port de bras в русском, венгерском, польском, испанском, цыганском и др. характерах.

Методика обучения и основные требования к исполнению в классическом танце (1 год обучения)

Plie - самое главное упражнение, исполняющееся у палки, ведь именно с plie начинается весь экзерсис. Plie исполняется на пяти позициях; сначала оно делается в половинном размере — demi-plie, а затем переходят на grand plie, или большое приседание, но не раньше, чем будет хорошо усвоено demi-plie.

Изучают plie, как весь экзерсис, у палки, держась за нее одной рукой.

1. Сначала нужно тщательно изучить demi-plie, которое исполняют, не поднимая пятки от пола. За этим надо внимательно следить, так как именно удерживание пятки на полу прекрасно развивает сухожилия и связки голеностопного сустава. Не следует приступать к изучению plie непосредственно за demi-plie, нужно закрепить его развитие путем упражнений battements tendus на I и V позициях с demi-plie.

2. Как при demi-plie, так и при большом plie чрезвычайно важно усиленно открывать колени, т. е. соблюдать полную выворотность всей ноги, причем особенно надо следить за верхней частью от бедра до колена. Колено сгибается всегда по направлению к носку.

3. Как можно дольше удерживать пятки, не отрывая от пола при большом plie. Когда дальше уже невозможно растягивать сухожилия ног, отделить пятки от пола не сразу толчком, а поднять их мягко и постепенно. Долго задерживать пятки поднятыми от пола нельзя; начиная подниматься, следует опустить пятки без всякой задержки.

4. На II позиции пятки не поднимаются от пола, поскольку в таком положении можно присесть глубоко, не отрывая пяток. Ноги раздвинуты на расстояние одной ступни — такое небольшое раздвижение ног наиболее выгодно для развития их гибкости. Но при этом plie отнюдь не следует выпячивать ягодицы, так как это дает неправильную форму движению и не вырабатывает достаточной выворотности бедра, которая должна достигаться этим plie.

5. Достигнув крайней точки plie при опускании вниз, не следует задерживаться на ней ни одной секунды, а немедленно начать выпрямляться. Оставаясь “сидеть” на plie, вы не только не вырабатываете энергии мускулов, пружинистости всей ноги, а, наоборот, даже приобретаете вялость этих рычагов прыжка, что танцовщицы называют “посадить себя на ноги”. Так же опасны для некоторых танцовщиц plie в чрезмерном количестве, ими можно “посадить на ноги”.

6. Опускание до крайней точки plie длится столько же времени, сколько и поднимание, и происходит равномерно. Когда plie делается на середине зала, к нему присоединяются следующие движения рук: перед тем как начать делать plie, открыть руки на II позицию, по общему правилу, через подготовительное положение и I позицию. Начиная plie, кисти чуть вскинуть и опускать руки вниз. Когда plie доходит до своей предельной точки, руки сходятся внизу. Поднимаясь, открывать руки через I на II позицию так же равномерно, как двигаются ноги, нигде не передерживая и не спеша

Таково движение рук для всех позиций (кроме IV) при исполнении их face.12 Когда уже имеется представление об epaulement, croise и efface, тогда вводится IV позиция, руки принимают следующую форму: если правая нога впереди, то левая рука на I позиции, а правая — на II. С другой ноги — другая рука, также противоположная ноге. В каком бы повороте ни находился корпус (т. е. croise или efface), руки нужно оставлять в указанном положении на все время plie. Впоследствии, при умении владеть руками, можно делать plie и с port de bras.

Особенности методики обучения и основные требования к исполнению в народно-сценическом танце demi, grand plie (1,2,3 год обучения)

Приступить к изучению plie в народно-сценическом танце мы можем только после того, как проучим исполнение plie в классическом танце. Структура построения остается такой же, что и в классике, но добавляются свои особенности.

Приседания в народно-сценическом танце исполняются более энергично, чем в классическом, особенно это касается быстрых, резких приседаний. Полуприседания и полные приседания подразделяются на медленные (мягкие, плавные) и быстрые (резкие, отрывистые). Полуприседания и полные приседания (как медленные, так и быстрые) исполняются по всем открытым и прямым позициям. Первоначально рекомендуется исполнять полуприседания и полные приседания в умеренном темпе стоя лицом к станку.

Упражнения данного раздела подготавливают учащихся к освоению прыжковых движений. Вначале исполняются полуприседания по I, II, III или V открытым позициям (по IV позиции полуприседания исполняются позже). Затем в такой же последовательности осваиваются полные приседания по открытым позициям. После этого можно перейти к полуприседаниям и полным приседаниям по прямым позициям (по IV позиции движения исполняются позже). В дальнейшем рекомендуется комбинировать различные виды приседаний и исполнять их в характере различных народных танцев.

Музыкальный размер 3/4, 2/4, 4/4, 6/8.

За три года обучения проучиваются медленные полуприседания: основного вида, с подъемом на полупальцы, с наклоном корпуса, с подъемом на полупальцы и наклоном корпуса. Полные приседания медленные: основной вид, с наклонами корпуса, с подъемом на полупальцы, с подъемом на полупальцы и наклоном корпуса проучиваются как правило уже на втором году обучения; полные приседания быстрые. И лишь на третьем году обучения проучиваются полные приседания с поворотом коленей.

Требования к построению комбинаций plie в народно-сценическом танце.

Основные требования к построению комбинаций на первом году обучения.

На первом году обучения комбинации не должны быть очень сложными ритмически. Но правильности исполнения движения и ритмического рисунка следует добиваться с самого начала.

Для развития координации очень полезно, сочиняя комбинации plie, вводить в них сочетание различных поворотов и чередования demi-plie и grand-plie

Основные требования к построению комбинаций на втором году обучения.

На втором году обучения несколько усложняется ритмический рисунок комбинаций plie. Правила исполнения plie остаются те же, что и на первом году обучения, но прибавляются более сложные чередования. Вводятся различные перегибы, усложняются переходы и работа рук.

Основные требования к построению комбинаций на третьем году обучения.

На третьем году обучения основной задачей является дальнейшее развитие профессиональных и исполнительских навыков учащихся. Комбинации становятся более танцевальными и похожими на этюды. Главными требованиями остаются те же: четкость, правильность и ритмичность исполнения, но добавляется артистичность и манера исполнения.

Примеры учебных комбинаций в народно-сценическом танце

Пример учебной комбинаций plie первого года обучения

(русский характер)

Музыкальный размер : 4/4

Исходное положение: Первая позиция ног, рука опущена вдоль корпуса, голова повернута в сторону от палки.

Preparetion: 2 такта

Открыть рука на вторую позицию и закрыть на пояс.

Комбинация состоит из 4х частей.

Часть 1

Первая позиция ног.

1т – demi plie

2т – короткое деми пле и port de bras во вторую позицию

3т и 4т – grand плие

5т – demi плие с наклоном головы, рука закрывается на пояс

6т – повтор короткого demi-plie и port de bras

7т – port de bras c releve и наклоном корпуса вперед, взгляд под руку

На последние 2 четверти:

Battement tendu рабочей ногой во вторую позицию.

Часть 2

Повторить с 1ого по 6 такты, по второй позиции ног.

7т - port de bras к палке.

На последние 2 четверти: battement tendu рабочей ногой в третью en

dedans позицию

Часть 3

Третья позиция ног (en dehors)

Повторить с 1ого по 6 такты

7т - port de bras третей формы

На последние 2 четверти: Battement tendu рабочей ногой в третью en dehors позицию

Часть 4

Третья позиция ног(en dedans)

7т - port de bras назад с закрытием руки на пояс

Конечная поза: Третья позиция ног на релеве, корпус наклонен вперед, рука в третьей позиции, голова чуть наклонена на левое ушко, взгляд под руку.

Пример учебной комбинации

Plié. Demi-plié и Grand-plié второго года обучения.

(молдавский характер)

Музыкальный размер: 2/4

Исходное положение: ноги - I позиция, рука вдоль туловища, голова в сторону от палки.

Preparation: 2 такта.

1 такт

и 1 – исходное положение

и 2 - на «2» рука приоткрывается в сторону

2 такт

и 1 – через I позицию рук, открывается на III позицию; голова сопровождает движение руки, смотрит в кисть

и 2 – рука открывается на II позицию рук, голова поворачивается en face.

Комбинация состоит из четырех частей, исполняется на 64 такта.

1 часть (первая позиция ног)

1 такт – demi-plie, рука закрывается на пояс, голова сопровождает руку и возвращается в исходное положение

2 такт

и 1 – VI позиция ног, releve; акцентированное releve наверх

и 2 – ноги опускаются в VI позицию и раскрываются в I

3 такт - сильно опустить лопатки, маленький перегиб назад, сохраняя выворотное положение рук и ног, demi-plie, рука через I позицию открывается во вторую

4 такт – III port de bras, рука проходит через I позицию рук и открывается во II позицию

5, 6 такт – медленное, равномерное gand-plie, на «два» рука и нога открываются во II позицию вместе с головой (en face)

2 часть (вторая позиция ног)

7 такт - demi-plie, рука закрывается на пояс, голова сопровождает руку и возвращается в исходное положение

8 такт

и 1 - короткое demi-plie по II параллельной позиции

и 2 – короткое demi-plie, ноги и руки открываются во II позицию, голова сопровождает руки и поворачивается en face

9 такт

и 1 – вытянуться, рука allonge

и 2 – gand-plie, остаться внизу, рука в подготовительной позиции

10 такт – вытягиваемся, рука через I позицию рук открывается во II позицию, голова сопровождает руку и поворачивается en face

11 такт

и 1 – опустить лопату работающей руки, рука из II позиции поднимается в III, голова смотри наверх, в кисть, работающая нога вытягивается

и 2 - port de bras к станку, голова смотрит вниз

12 такт

и 1 – поднятие корпуса, рука в III позиции, голова наверх

и 2 – рука открывается во II позицию, голова en face

3 часть (третья позиция ног)

13 такт - demi-plie в III позиции, рука закрывается на пояс, голова ее сопровождает

14такт

и 1 – заворот рабочей ноги в параллельную III позицию к опорной ноге, голова поворачивается станку, releve;

и 2 – короткое акцентированное releve наверх, ноги опускаются в параллельную III и разворачиваются на выворотную III позицию

15 такт – demi-plie, рука открывается во II позицию, голова en face

16 такт – releve, рука поднимается в III позицию, одновременно корпус заворачивается к станку, сильно опустить лопатки, перегиб назад, но при этом бедра остаются на месте

17, 18 такт – медленное, равномерное grand-plie, рука и нога открываются во II позицию

Четвертая часть (третья позиция ног)

19 такт – нога зарывается в III позицию назад, demi-plie, рука зарывается на пояс, голова ее сопровождает

20 такт

и 1 – заворот вперед стоящей ноги в Ш параллельную позицию, demi-plie, плечи остаются в исходном положении; вытянуться

и 2 – короткое demi-plie, на «два» нога возвращается в выворотную Ш позицию, рука открывается во II позицию

21 такт

и 1 – вытянуться, рука allonge

и 2 – gand-plie, остаться внизу, рука в подготовительной позиции

22 такт – вытягиваемся, рука через I позицию рук открывается во II позицию, голова сопровождает руку и поворачивается en face

23 такт

и 1 – releve, port de bras к станку

и 2 – рука поднимается в III позицию, голова наверх

24 такт

и 1 – опуститься в III позицию ног, рука переходит во II позицию рук, голова en face;

и 2 – рабочая нога отводится назад, опороная нога в demi-plie, растяжка, голова смотрит вниз; рука отводится назад вместе корпусом, на «два» корпус резко откидывается назад, голова высоко поднята, рука заводится за голову, demi-plie усиливается.

Пример учебной комбинации

Plié. Demi-plié и Grand-plié третьего года обучения.

(испанский характер)

Музыкальный размер: 3/4

Исходное положение: Croise спиной к палке, ноги - III позиция, руки вдоль туловища, голова направо.

Preparation – 3 такта:

1 такт

и – руки приоткрываются на allonge,

1 - нажим на левую лопатку, одновременно руки собираются и скрещиваются на уровне I позиции, голова налево, взгляд направлен вниз, в сторону плеча;

2, 3 – demi-plie, впереди стоящая нога выдвигается в сторону по правилам battement tendu, опорная нога в demi-plie; одновременно с выдвижением ноги руки открываются в allonge на уровне II позиции, корпус наклонен к правой ноге, голова направо, взгляд на кисть правой руки;

2 такт

1, 2, 3 – soutenu en tournant en dehors, руки собираются в подготовительную позицию сзади, нажим на правую лопатку; голова направо, чуть наклонена вниз, взгляд направлен в пол;

3 такт

1, 2, 3 – выпад на правую ногу, плечи разворачиваются параллельно палке, нажим на левое плечо, правая рука открывается в завышенную первую позиции;

Комбинация исполняется на 16 тактов.

1 часть

1 такт

ноги собираются в VI позицию на полупальцы, правая рука allonge на уровне III позиции, взгляд направлен вниз;

2 такт

1 – grand-plie, плечи смотрят прямо, колени направлены во 2 точку, рука опускается в I позицию;

2 - grand-plie в самой нижней точке, колени смотрят прямо, рука в I позиции, голова прямо;

3 – вырастание, releve, рука в подготовительной позиции сзади, голова направо, взгляд вниз;

3 такт

1, 2 – выпад на работающую ногу, плечи повернуты к палке, нажим на левое плечо, рука в позиции, взгляд вперед;

– возвращение в И.П. на полупальцах, рука в позиции, голова прямо;
Такт

1 - акцентированное releve наверх, нажим на правое плечо, рука переводится в подготовительное положение сзади, взгляд на руку;
2 - акцентированное releve наверх, правая рука переводится в первую позицию спереди, нажим на левое плечо, голова переводится налево, взгляд вниз;
3 – левая нога и правая рука делают замах назад, прогиб назад в лопатках, голова смотрит в центр класса;
5 такт

Plie на полупальцах по VI позиции, левая нога впереди, рука идет в I позицию запястьем правой руки, взгляд наверх; вернуться в И.П., рука в 1 позиции;

6 такт

Plie на полупальцах по VI позиции, правая нога выдвигается вперед, правая рука allonge отводится назад на уровень II позиции;

3 - прийти в I позицию на полупальцы, рука в III позиции;
7 такт

1 – глубокая растяжка, рука в Ш позиции, сохраняя прямую линию в корпусе;

2 – demi-rond до положения ecarte, рука переводится до II позиции allonge, голова в сторону правой руки;

3 – работающая нога подтягивается к опорной ноге спереди;
8 такт

1 – поза croise, V позиция, правая нога впереди, акцентированное releve наверх, акцент на левую лопатку, рука переводится в I позицию, голова налево, взгляд на руку;
2 - акцентированное releve наверх, рука в подготовительное положение сзади, акцент на правую лопатку, голова в сторону руки, взгляд вниз;

3 – V позиция, рука вытягивается на II позицию, allonge;
9 такт

1, 2 – grand-plie, нажатие на левую лопатку, рука ведется тыльной стороной кисти на I позицию, голова налево, взгляд на кисть;
3 – demi-plie, рука сохраняет положение, плечи выравниваются, взгляд на руку;

10 такт

1 – положение ecarte, правая вытягивается, левая в плие, нажим на правое плечо, рука во II позиции, allonge;
2 – правая нога подтягивается к опорной ноге сзади на полупальцы, рука поднимается в Ш позицию, взгляд в кисть;
3 – перегиб к палке, нажав на левое плечо, взгляд и рука сохраняются;
11 такт

1, 2 – grand-plie, нажатие на правую лопатку, рука переводится в подготовительное положение сзади, голова направо;
3 – demi-plie, рука сохраняет положение, плечи выравниваются;
12 такт

1 – поза ecarte, правая нога вытягивается, левая в плие, рука открывается на allonge в сторону II позиции, нажатие на лопатку, взгляд на кисть;

2 – опорная нога вытягивается на полупальцы, плечи выравниваются, голова направо, взгляд вдаль;
3 – tombe на правую ногу, рука закрывается в I позицию, нажим на левую лопатку, голова сохраняет положение;

13 такт

1, 2 – поворот от станка на левой ноге, при этом перевести через passé правую ногу, прийти в IV выворотную позицию на полупальцах, рука в allonge;

3 – перенос веса на впереди стоящую ногу, рука закрывается в I позицию, нажим на правую лопатку, плечи параллельно станку, взгляд вперед;

14 такт

1 - поворот лицом к станку во II позиции на полупальцах;
2, 3 - перенос веса на правую ногу, рука делает замах и закрывается в Ш позицию, нажим на левую лопатку, плечи параллельно станку, взгляд в кисть;

15 такт

1, 2 – разворот через палку на полупальцах в IV позицию на efface, левая нога впереди, рука во II позиции, взгляд вперед;
3 - перенос веса на впереди стоящую ногу;

16 такт

1 – разворот от станка на левой ноге, вторая нога на passé у колена;
2 – подбить впереди стоящую ногу и уйти в плие по IV позиции, рука делает 2 круговых движения и приходит в III позицию, взгляд в кисть.

Программа обучения народно-сценическому танцу (1,2,3 год)

Программа 1 года обучения (exercise у палки):

1. Demi, grand plié по всем выворотным позициям

2. Короткое (акцентированное) demi-plié

3. Battement tendu 3 вида: -с подъемом пятки опорной ноги 3 вида

-с вытянутой и сокращенной стопой работающей ноги 3 вида

-с выносом ноги на каблук («каблучное» движение)

4. Battement tendu jeté 3 вида:

-с акцентом «от себя» 3 вида

-с вытянутой и сокращенной стопой работающей ноги 3 вида

-с подъемом пятки опорной ноги , то же с demi-plié

5. Demi rond de jambe par terre, rond de pied par terre

6. Pas tortillé одинарное и с ударом стопы

7. Battement fondu на всей стопе и на полупальцах на 45 градусов

8. Подготовка к flic-flac ( средний battement ), с ударом и на croisée

9. Упражнения на выстукивание:

-чередование ударов всей стопы и полупальцев

-чередование ударов полупальцев и каблука

-перенос работающей ноги выворотно и невыворотно

10. Подготовка к «веревочке» и упражнение для бедра на всей стопе и на полупальцах

11. Battement developpé ( legato, staccato )

12. Grand battement jeté на всей стопе, на полупальцах, на demi-plié

13. Подготовка к «голубцу» и «голубец» с одним ударом

14. Одинарное заключение (венгерский «ключ»)

15. Relevé на полупальцы по всем позициям

16. Полуповороты на полупальцах и soutenu полуповороты en dedans, en dehors

17. Перегибы, наклоны и повороты корпуса

18. Port de bras в русском, венгерском, польском, испанском, цыганском и др. характерах

Программа 2 года обучения (exercise у палки):

Освоение новых технически сложных элементов и усложнение ранее

изученных. Ускорение темпа и усложнение ритма комбинаций у палки.

Более активное комбинирование движений друг сдругом.

1. Demi, grand plié по выворотным позициям в комбинации с невыворотными

2. Battement tendu с поворотом бедра

3. Battement tendu jeté balancoire (сквозное)

4. Rond de jambe par terre, rond de pied par terre

5. Battement double fondu

6. Pas tortillе́ с двойным поворотом и двойным ударом, с подьемом на полупальцы

7. Flic-flac, то же с поворотом на croisée , double flic, double-flic «веер»

8. Подготовка к «веревочке» с прыжком, «веревочка»

9. Упражнение на выстукивание с более сложным ритмическим рисунком

10. Battement developpé с ударом пятки

11. Упражнение для бедра в «один темп», то же с подъемом на полупальцы и прыжком

12. . Двойной «голубец»

13. Двойное «заключение» (венгерский «ключ»)

14. Cabriole с вытянутым подъемом и коленом

15. Опускание на подъем

16. Ход руки «восьмерка»

17. Grand battement jeté c увеличенным размахом

Программа 3 года обучения (exercise у палки)

Продолжается процесс формирования опорно-двигательной системы через

усложненные учебные комбинации у палки. Закрепление пройденного.Завер

шение изучения элементов народно-сценическогог танца в exercise у палки.

1. Rond de jambe par terre, rond de pied par terre с поворотом стопы опорной ноги, c кругом по воздуху, с соскоком на опорной ноге

2. Battement tendu с мазком полупальцев по полу

3. Battement fondu на 90 градусов

4. Battement fondu tire-bouchon

5. Pas tortillе́ с прыжком

6. Double-flic с ударом пятки опорной ноги

7. Flic-flac c соскоком на опорной ноге, то же с переступанием и на croisée

8. Flic-flac c tombé, то же с двойным ударом

9. Подготовка к revoltade, revoltade

10. Опускание на подъем с переходом с одной ноги на другую

11. Опускание на подъем с полуповоротом и целым поворотом

12. Battement developpé c двойным ударом пятки

13. Венгерский «ключ» с полуповоротом, то же с целым поворотом

14. Grand battement jeté c coupé-tombé

15. Grand battement jeté balancoire

16. Grand rond de jambe jeté.

Заключение

Преподавание народно-сценического танца неотъемлемая составная часть процесса формирования личностных и профессиональных качеств артиста балета в прославленной отечественной традиции. Российский балет, известный во всем мире высочайшим профессионализмом и творческим потенциалом своих деятелей. нуждается в сохранении накопленного культурного наследия и постоянном качественном росте новых кадров исполнительского искусства.

Народно-сценический танец, как направление хореографического искусства. сокровищница шедевров сценической интерпретации танцев разных народов. Его изучение требует значительно больших усилий, чем любые другие хореографические дисциплины: техника, резко различающаяся от народа к народу` разнообразие манер и стилей исполнения, насыщенность репертуара все это делает изучение дисциплины «народно-сценический танец» в хореографических учебных заведениях сложной задачей, предусматривающей наличие подлинного призвания у учащихся. А само понятие призвания уже включает в себя осознание глубинных личностных мотиваций к творческой хореографической деятельности, наличие настоящих способностей и дисциплины.

Учащиеся хореографических учебных заведений в процессе обучения сталкиваются со все нарастающей сложностью изучаемого материала, им требуется высокая работоспособность, как физическая, так и интеллектуальная, ответственность при выполнении заданий, а также ряд совершенно особых качеств. не встречающихся ни к какой другой деятельности, помимо искусства танца. Это такие качества, как техника исполнения, выразительность, музыкальность, естественная объединенность исполнительских качеств. И, наконец, самое главное, подлинное ощущение призвания, что лучше всего выразить словами: влюбленность в профессию. Основы обучения народно-сценическому танцу заложены в самой специфике профессионального хореографического искусства России. Народно-сценический танец и методика его преподавания система знаний, исторически сложившаяся совокупность специфических средств и методов системы классического хореографического искусства является дисциплиной педагогической. Особенности предмета «народно-сценический танец» - в организации и методическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и в их использовании в формировании исполнителя при обучении. Предмет этот раскрывает широкие возможности и для освоения техники, и для эмоционального развития актерских данных и широко образовывает, знакомя с национальной пластической и музыкальной культурой народов мира.

Список используемых источников.

1. Н.Б. Тарасова Теория и методика преподавания народно-сценического (характерного) танца: Учебно-методическое пособие 2-е изд., испр. – СПБ.: Академия Русского балета имени А.Я‚ Вагановой, 2011.

2. Лопухов А.В., Ширяев А.В., Бочаров А.И. Основы характерного танца Учебное пособие. -4-е изд. - СПб.: Лань, Планета музыки, 2010.

З. Ваганова А.Я Основы классического танца. 9-е изд., стер. - СПб.: Издательство «Лань», 2007.

4. Н. П. Базарова, В, П ‚Мей. Азбука классического танца. Первые три года обучения: Учебное пособие. = 3-е изд.-Издательство «Лань», 2006. - 240 с. - 2500 экз.

5. Н. П, Базарова. Классический танец: Методика четвертого и пятого года обучения. Учебник для высших и средних специальных учебных заведений искусств и культуры = 2-е изд. - «Искусство», 1984. - 199 с.

6. А. М. Мессерер. Уроки классического танца. - СПб.: Издательство «Лань», 2004. - 400 с. -3000 экз.

7. П. А. Пестов. Уроки классического танца. 1 курс: Учебно-методическое пособие. - М.: «Вся Россия», 1999. -428 с. 5000 экз.

8. Л, Н. Сафронова. Уроки классического танца. Методическое пособие для педагогов. - СПб,: АРБ им. А. Я. Вагановой, 2003. - 192 с. -1200 экз.

Глоссарий.

Aplomb (фр. равновесие) - умение сохранять устойчивость.

Demi (фр. наполовину) - термин указывает на исполнение половины движения (demi-plie, demi-rond).

En face (фр. в лицо, напротив) - расположение фигуры танцовщика строго лицом по отношению к зрительному залу.

Epaulement (от фр.epaule плечо) – положение танцовщика, развернутого вполоборота к зрителю.

Exercice (фр. упражнение) – комплекс упражнений у палки и на середине зала.

Grand (фр. большой) – обозначает максимально выраженную сущность движения: grand plié, grand battement jeté и т.д.

Jeté (от фр.jeter бросать) – движение, исполняемое броском ноги (battement tendu jeté) и с прыжком.

Plié (от фр. plier сгибать) – приседание на одной или обеих ногах (grand plié-полное приседание, demi plié-небольшое).

Port de bras (от фр. porter-носить, bras-руки) –переход рук из одной позиции в другую с поворотом или наклоном головы и корпуса.

Preparation (фр. приготовление) - подготовительное движение для исполнения какого-либо движения.

Relevé (от фр.relever поднимать) – подъём на полупальцы, пальцы; подъём вытянутой ноги.

Sur le cou- de-pied (фр. на щиколотке) – положение вытянутой стопы работающей ноги на щиколотке опорной спереди или сзади.

Tendu (фр. натянутый) – термин относится к группе движений battements

Мне нравится

Навигация

«Методика обучения первого, второго, третьего года народно-сценическому танцу. Plié. Demi-plié и Grand-plié»

Скачать:

Предварительный просмотр:

Пример учебной комбинации

Plié. Demi-plié и Grand-plié второго года обучения.

(молдавский характер)

Музыкальный размер: 2/4

Исходное положение: ноги - I позиция, рука вдоль туловища, голова в сторону от палки.

Preparation: 2 такта.

1 такт

и 1 – исходное положение

и 2 - на «2» рука приоткрывается в сторону

2 такт

и 1 – через I позицию рук, открывается на III позицию; голова сопровождает движение руки, смотрит в кисть

и 2 – рука открывается на II позицию рук, голова поворачивается en face.

Комбинация состоит из четырех частей, исполняется на 64 такта.

1 часть (первая позиция ног)

1 такт – demi-plie, рука закрывается на пояс, голова сопровождает руку и возвращается в исходное положение

2 такт

и 1 – VI позиция ног, releve; акцентированное releve наверх

и 2 – ноги опускаются в VI позицию и раскрываются в I

3 такт - сильно опустить лопатки, маленький перегиб назад, сохраняя выворотное положение рук и ног, demi-plie, рука через I позицию открывается во вторую

4 такт – III port de bras, рука проходит через I позицию рук и открывается во II позицию

5, 6 такт – медленное, равномерное gand-plie, на «два» рука и нога открываются во II позицию вместе с головой (en face)

2 часть (вторая позиция ног)

7 такт - demi-plie, рука закрывается на пояс, голова сопровождает руку и возвращается в исходное положение

8 такт

и 1 - короткое demi-plie по II параллельной позиции

и 2 – короткое demi-plie, ноги и руки открываются во II позицию, голова сопровождает руки и поворачивается en face

9 такт

и 1 – вытянуться, рука allonge

и 2 – gand-plie, остаться внизу, рука в подготовительной позиции

10 такт – вытягиваемся, рука через I позицию рук открывается во II позицию, голова сопровождает руку и поворачивается en face

11 такт

и 1 – опустить лопату работающей руки, рука из II позиции поднимается в III, голова смотри наверх, в кисть, работающая нога вытягивается

и 2 - port de bras к станку, голова смотрит вниз

12 такт

и 1 – поднятие корпуса, рука в III позиции, голова наверх

и 2 – рука открывается во II позицию, голова en face

3 часть (третья позиция ног)

13 такт - demi-plie в III позиции, рука закрывается на пояс, голова ее сопровождает

14такт

и 1 – заворот рабочей ноги в параллельную III позицию к опорной ноге, голова поворачивается станку, releve;

и 2 – короткое акцентированное releve наверх, ноги опускаются в параллельную III и разворачиваются на выворотную III позицию

15 такт – demi-plie, рука открывается во II позицию, голова en face

17, 18 такт – медленное, равномерное grand-plie, рука и нога открываются во II позицию

Четвертая часть (третья позиция ног)

19 такт – нога зарывается в III позицию назад, demi-plie, рука зарывается на пояс, голова ее сопровождает

20 такт

и 1 – заворот вперед стоящей ноги в Ш параллельную позицию, demi-plie, плечи остаются в исходном положении; вытянуться

и 2 – короткое demi-plie, на «два» нога возвращается в выворотную Ш позицию, рука открывается во II позицию

21 такт

и 1 – вытянуться, рука allonge

и 2 – gand-plie, остаться внизу, рука в подготовительной позиции

22 такт – вытягиваемся, рука через I позицию рук открывается во II позицию, голова сопровождает руку и поворачивается en face

23 такт

и 1 – releve, port de bras к станку

и 2 – рука поднимается в III позицию, голова наверх

24 такт

и 1 – опуститься в III позицию ног, рука переходит во II позицию рук, голова en face;

Пример учебной комбинации

Plié. Demi-plié и Grand-plié третьего года обучения.

(испанский характер)