«ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ЛЕОНИДА ВЕНИАМИНОВИЧА ЯКОБСОНА В ФОРМИРОВАНИИ НОВЫХ НАПРАВЛЕНИЙ В БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ»

Педагог дополнительного образования

Осиповой Марии Юрьевны

Санкт-Петербург

2026

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ        3

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ НОВАТОРСТВА Л. В. ЯКОБСОНА В КОНТЕКСТЕ БАЛЕТНОГО ИСКУССТВА XX ВЕКА        6

1.1 Биография и творческий путь Л. В. Якобсона        6

1.2. Концепция «хореопластики» Л. В. Якобсона        10

1.3. Л. В. Якобсон как теоретик: взгляд на танец как на самодостаточное драматическое искусство и полемика с доминирующим «драмбалетом»        14

ГЛАВА 2. ЗНАЧЕНИЕ ФОРМЫ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ МИНИАТЮРЫ        17

2.1. «Хореографические миниатюры»: создание нового жанра        17

2.2 Анализ миниатюры «Вечный идол»        20

ГЛАВА 3. ВЛИЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА Л. В. ЯКОБСОНА НА РАЗВИТИЕ БАЛЕТНОГО ТЕАТРА        23

3.1. Создание Театра хореографических миниатюр как реализация концепции «театра солистов»        23

3.2. Влияние эстетики Л. В. Якобсона на современный отечественный балет        25

3.3 Значение творчества Л.В Якобсона в формировании новых направлений в балетном театре        27

ЗАКЛЮЧЕНИЕ        30

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ        32

ВВЕДЕНИЕ

В истории хореографического искусства не было балетмейстера, обладавшего таким мощным даром образно-пластического видения Мира и Человека, как Леонид Якобсон. Хореография Л. В Якобсона – образна от первого до последнего сотворенного им движения. Человек энциклопедических знаний, жадный ко всем проявлениям жизни и человеческой личности, и в преклонном возрасте остававшийся молодым, философ и мудрец в хореографическом искусстве, незаурядный теоретик танца, чьи мысли определили время почти на полстолетия, – таким был этот уникальный, до сих пор неразгаданный и «спорный» художник. Историк и систематизатор балета, и в то же время, блистательный импровизатор, лирик и трибун, монументалист и карикатурист, склонный к гротеску, непревзойденный хореорассказчик, безупречный стилист, острый наблюдатель и глубочайший психолог, умевший в танце передать самые тонкие оттенки человеческих чувств. Мастер, гордо провозгласивший: «Все подвластно языку танца!».

        Актуальность выбранной темы заключается в том, что формирование Л. Якобсоном новых направлений в хореографии оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие современного балета, а некоторые его идеи не потеряли значение и в наши дни: идеи освобождения танца от омертвелых «схем» и трафаретов; то, что он привнес в балет новые формы; то, что он создал свой «Якобсоновский язык» и новую образность. Творчество Л. В. Якобсона необычайно разнообразно и затрагивает ключевые проблемы современной хореографии. Главной из них остается проблема соотношения пантомимы и танца в хореографическом тексте произведения

Новизна работы заключается в комплексном подходе к анализу творчества Леонида Якобсона через призму формирования им новых направлений в балете, а не только как к явлению в рамках советского драмбалета.

Целью работы является выявление и анализ значения творчества Л.В. Якобсона в формировании новых направлений в балетном театре XX века и определение его вклада в развитие современного хореографического искусства.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• Рассмотреть теоретические и эстетические основы новаторства Леонида Якобсона в контексте кризиса академического балета начала XX века.
• Систематизировать основные принципы разработанной им концепции "хореопластики".
• Проанализировать постановки Л.В Якобсона как примеры практического применения его новаторских идей.
• Оценить влияние его творчества на последующее поколение хореографов и развитие современного балетного театра.

В работе используются следующие методы исследования:

Историко-аналитический метод: для изучения предпосылок возникновения новаторских идей Л.В Якобсона и эволюции его творчества.

Теоретический анализ: для осмысления его концепций "хореопластики" и "театра солистов".

Сравнительно-сопоставительный метод: для сравнения постановок Л. В. Якобсона с работами его современников и последующих хореографов.

Метод искусствоведческого анализа: для разбора хореографического языка и драматургии конкретных балетов и миниатюр.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы.

Степень изученности темы. В работе использовалась литература по хореографическому и театральному искусству, изучались пособия, книги, сборники и журналы выдающихся педагогов и профессоров.         В Книге Добровольской Г. «Балетмейстер Леонид Якобсон» (Л., 1968) отражен интересный и своеобразный творческий путь балетмейстера, дан критический анализ его балетов «Шурале», «Сольвейг», Спартак», «Хореографические миниатюры», «Клоп», «Двенадцать», характеризуются основные положения эстетики, огромная палитра красок и новаторство форм Л. В. Якобсона. 

        Книга Иофьева М. «Профили искусства» (Л.; М., 1965) представляет собой сборник избранных статей по искусству советского искусствоведа. В нем писатель описывает Великих деятелей искусства и дает критику о литературе, театре и балете. В том числе критику к балету «Шурале» и «Спартак» Леонида Якобсона.

        В книге Лопухова Ф. «Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера» (М., 1966) описываются воспоминания Ф. Лопухова, и перед читателем проходят страницы жизни русского − советского балета. Вспоминая творчество Л. Якобсона, Ф. Лопухов особое место отводит работе балетмейстера над миниатюрами и их совместной творческой деятельности.

        Так же источниковедческой базой для выполнения работы послужили газетные и журнальные статьи самого Л. Якобсона и театральных критиков, таких как О. Берггольц, П. Карп и Д. Золотницкий.

Глава 1. Теоретические и эстетические основы новаторства Л. В. Якобсона в контексте балетного искусства XX века

1.1 Биография и творческий путь Л. В. Якобсона

Леонид Вениаминович Якобсон (1904–1975) — одна из самых ярких и одновременно противоречивых фигур советской хореографии XX века. Его творческий путь пролегал от классического воспитания к радикальной художественной реформе: Л.В Якобсон, по словам исследователей, сумел «создать собственный, уникальный пластический язык — «хореопластику» и свой неповторимый творческий метод»^[1], а также положил начало новой институции — труппе «Хореографические миниатюры», ставшей канвой для реализации его эстетических поисков.

Детство и юность Леонида Якобсона прошли в условиях, которые определили дальнейшую профессиональную траекторию: раннее поступление в хореографическое училище, работа с ведущими петербургскими педагогами и быстрый дебют в корпусе Кировского (Мариинского) театра. Как отмечает одна из последних биографий, «заниматься хореографией Леонид Вениаминович Якобсон начал в 16 лет», и уже в раннем периоде его исполнительские данные — «высокий прыжок, воздушные и деликатные, аккуратные, энергичные вращения» — привлекли внимание педагогов и критики^[2]. Ранние постановки, созданные в студенческом и юношеском творчестве, включая вальсы и этюды для выпускных спектаклей, получили одобрение А. Я. Вагановой и заложили основу будущего режиссёрского видения, в котором классический канон служил стартовой точкой для дальнейших трансформаций.

В 1920–1930-е годы Л. В. Якобсон прошёл путь от исполнителя к балетмейстеру. Приглашение в труппу Кировского театра открыло ему профессиональную сцену, где он быстро проявил себя как постановщик, готовый экспериментировать: в одних номерах он вводил элементы современной хореографии и акробатики, в других — осмысленно перерабатывал классические формулы. Его ранний одноактный балет «Тиль Эйленшпигель» (1933) стал одной из первых заметных проб в авторской манере, продемонстрировавшей склонность к гротеску и театральности. В то же время XX-й век принёс художнику и серьёзные испытания: «в периоды политического давления и эстетических чисток Л. В. Якобсон оказывался «вне течения», ему приходилось отстаивать собственную свободу творческого поиска, иногда находясь под ударом официальной критики»^[3].

Ключевыми вехами художественного формирования Л. В. Якобсона стали постановки 1950–1960-х годов. Балет-сказка «Шурале» (1950) продемонстрировала способность хореографа органично сочетать разные стили и ввести совершенно новую хореографическую «речь» для персонажей; исследователи отмечают, что «в традиционную форму балета-сказки новатор Л.В Якобсон сумел ввести совершено новую хореографическую лексику, сочинив неповторимую пластическую «речь» каждого персонажа»^[4], — и это стало одним из важнейших шагов к его собственному языку пластики. Не менее значимым по своему значению стал «Спартак» (1956), где Л. В. Якобсон реализовал идею пластической драматургии на уровне большого формы, а также продемонстрировал новую роль массовых сцен и статики как выразительных средств; критики впоследствии называли «Спартака» событием, открывшим «новую страницу в истории отечественной и мировой хореографии».^[5]

Музыкальная сторона постановок всегда занимала у Л. В. Якобсона особое место: он считал, что хореограф должен мыслить музыку как партнёра, но при этом иметь право «сочинять» балет задолго до знакомства с партитурой, предлагать собственную пластическую канву, к которой композитор затем соотносится. В одной из статей исследователь констатирует: «Один из главных теоретических трудов Якобсона «Моя работа над балетом «Шурале» начинается с утверждения автора о том, что «хореограф сочиняет балет задолго до того, как он знакомится с партитурой»^[6] — это отражает авторскую позицию о первенстве хореографической идеи в создании спектакля. Такая позиция не означала пренебрежения музыкой; напротив, в опыте Л. В. Якобсона музыка и пластика вступали в тонкий диалог, где хореограф нередко «спорил» с композитором, приближаясь к нему и уходя от него ради собственного пластического видения.

Особое место в позднем творчестве Л. В. Якобсона заняли системные опыты над формой и педагогикой: «Экзерсис XX века» (1971) — не столько пародия на класс-концерт, сколько художественная лаборатория, где классические упражнения превращались в материал художественной трансформации и источники миниатюр. Сам Л. В. Якобсон писал о «Экзерсисе», что это тот «комплекс упражнений и тренировочных элементов, на основе которых создавались мои миниатюры»^[7], и этот спектакль стал программным проявлением его методики.

В 1969–1970-е годы Л. В. Якобсон добился и институциональной реализации своих идей: наконец ему была дана возможность создать собственную труппу — «Хореографические миниатюры» (позднее — Театр балета им. Л. В. Якобсона). Описывая этот период, одна современная работа подчёркивает: «Долгие годы Леонид Вениаминович упорно пытался добиться открытия своего собственного театра… Собственную труппу ему разрешат создать в 1970 году. В дневнике в этот день постановщик напишет: «Я получил театр слишком поздно. Но я докажу им, что можно успеть…»^[8] — эта запись ясно передаёт сочетание горечи и решимости, с которыми мастер входил в новую институциональную роль. За короткий отрезок времени под его руководством была создана программа, включавшая миниатюры по Родену, «Экзерсис XX века», «Симфонию бессмертия», постановки по Шагалу и возобновление «Клопа» по Маяковскому; даже спустя годы труппа сохраняла и развивала этот репертуар, закрепив наследие Леонида Якобсона как культурный капитал.

Наконец, в оценках современников и исследователей подчёркивается парадокс Л.В Якобсона: обладая блестящим классическим мастерством, он всё же оставался «неудобным» реформатором, постоянно ищущим «истину» в танце и готовым ломать устои ради художественной честности. Как отмечает критика, «подлинным открытием Якобсона явилась новая система создания хореографической пластики образов, в которых танец органично сливался с пантомимой, естественно, свободно «вытекал» из нее»^[9] — формула, наиболее ярко описывающая его вклад в развитие сценического языка.

Таким образом, биография и творческий путь Л. В. Якобсона — это не только хронология постановок и дат, но и история постоянного поиска: от раннего мастерства исполнителя через годы экспериментальной работы и противостояния канонам до институционального оформления собственного метода и школы. Его наследие — труппа, записи, заметки и серия шедевров — продолжает быть источником изучения и вдохновения для хореографов и исследователей; а созданный им метод по-прежнему остаётся важным ориентиром для тех, кто стремится сочетать технику, образ и драматическую глубину в сценическом танце.

1.2. Концепция «хореопластики» Л. В. Якобсона

Размышляя об особенности пантомимы и пластики Леонида Якобсона, Г. Н. Добровольская пишет: «Пластика его героев не имитировала движения в быту или на драматической сцене, а была продиктована спецификой и условностями хореографического искусства».^[10] Понятие «хореопластика», введённое Леонидом Вениаминовичем, является одним из ключевых теоретических понятий, позволяющих осмыслить специфику его хореографического мышления и новаторский характер его творчества. Хореопластика у Л. В. Якобсона выступает не как совокупность отдельных пластических приёмов, а как целостная художественная система, в рамках которой танцевальное движение приобретает статус самостоятельного образного языка. Сам хореограф рассматривал танец как искусство, «способное выражать мысль и чувство средствами самой пластики, без опоры на слово или иллюстративный жест».^[11] А «пластика для балетмейстера – это то же, что краски для художника, ноты для композитора, глина для скульптора. Все, что может быть образным в движении, все–пластика. Пластикой, танцем можно сказать о любви не менее выразительно, чем словом».^[12] Такой подход принципиально отличал его эстетическую позицию от традиций драмбалета, где танец нередко подчинялся литературному сюжету и служил средством наглядного пояснения действия.

Формирование концепции хореопластики было связано с критическим отношением Л.В Якобсона к состоянию академического балета середины XX века. Он отмечал, что классическая техника всё чаще превращается в самоцель, а внешняя виртуозность подменяет художественную выразительность. В статье В. А. Звёздочкина подчёркивается, что Л. В.  Якобсон стремился преодолеть ситуацию, при которой «пластика перестаёт быть носителем образа и функционирует лишь как декоративный элемент»^[13]. В ответ на это хореограф выдвигает принцип семантической обусловленности движения: каждое пластическое решение должно быть оправдано художественным замыслом и включено в систему сценических образов.

Одним из центральных положений хореопластики становится перенос выразительного акцента с ног на корпус танцора. В отличие от академической традиции, где доминирует демонстрация выворотности, прыжков и работы на пуантах, Л. В. Якобсон уделяет особое внимание корпусу, плечевому поясу и оси позвоночника. По его убеждению, именно корпус является главным носителем внутреннего состояния образа, поскольку «в движении корпуса концентрируется психологическая энергия танца»^[14]. Такое понимание телесной выразительности позволяет передавать сложные эмоциональные и драматические состояния без использования внешне эффектных, но смысловых и нейтральных элементов.

Существенное место в системе хореопластики занимает принцип статики. Л. В. Якобсон последовательно разрушает традиционное представление о том, что ценность танца заключается исключительно в непрерывном движении. Напротив, он утверждает выразительность зафиксированной позы, которая становится самостоятельным художественным актом. Как отмечает В. А. Звёздочкин, у Л. В. Якобсона «остановленная поза приобретает значение смыслового центра, подобного скульптурному образу»^[15]. Статика позволяет сконцентрировать внимание зрителя на пластическом образе и придать ему символическое звучание, сближая хореографию с изобразительным искусством.

Хореопластика предполагает также особую организацию сценического пространства. Групповые сцены трактуются Л. В.  Якобсоном как пластически выстроенные композиции, в которых каждый исполнитель включён в общую структуру. Массовка образует своеобразный «пластический рельеф», где взаиморасположение тел, направлений и уровней создаёт целостную визуальную картину. Такой подход усиливает образную насыщенность спектакля и способствует формированию сценических метафор.

Принципиальное отличие хореопластики от традиционной пантомимы заключается в отказе от буквального жестового языка. В классической пантомиме жест обладает фиксированным значением и выполняет иллюстративную функцию. Л. В. Якобсон же стремится к тому, чтобы жест стал многозначным и метафорическим. Он подчёркивал, что в хореопластике «жест не объясняет действие, а рождает образ»^[16]. Благодаря этому пластический язык приобретает поэтический характер и требует от зрителя активного соучастия в интерпретации сценического действия.

При этом хореопластика не означает отказа от классической техники. Напротив, Л. В. Якобсон активно использует академическую школу, но переосмысливает её назначение. Техника перестаёт быть целью и превращается в средство художественного выражения. Как отмечает Звёздочкин, «классическая база у Л. В. Якобсона сохраняется, но её функции радикально трансформируются»^[17]. Это позволяет говорить о хореопластике как о способе обновления балета изнутри, а не о разрушении традиции.

Реализация концепции хореопластики непосредственно отражалась в репетиционной практике. Работа над спектаклем строилась как процесс «лепки» пластического образа: внимание уделялось мельчайшим деталям позы, балансу, направлению взгляда, соотношению корпуса и конечностей. Исполнитель должен был не просто воспроизводить движения, но осмыслять их художественную функцию. По словам исследователя, Л. В. Якобсон воспитывал артиста, «способного мыслить пластически и нести образ телом»^[18]. Такой подход формировал новый тип танцовщика — универсального артиста, сочетающего техническое мастерство с глубокой пластической выразительностью.

Таким образом, концепция хореопластики Л. В. Якобсона представляет собой оригинальную художественно-теоретическую систему, в рамках которой танец осмысливается как самодостаточное драматическое искусство. Хореопластика утверждает приоритет образной пластики, статики, корпусной выразительности и композиционного мышления, переопределяет роль техники и жеста в балетном спектакле. Значение этой концепции заключается в том, что она стала важным этапом в развитии отечественного балетного театра XX века и оказала существенное влияние на формирование эстетики современного танца, открыв новые пути развития хореографического языка.

1.3. Л. В. Якобсон как теоретик: взгляд на танец как на самодостаточное драматическое искусство и полемика с доминирующим «драмбалетом»

Для Леонида Якобсона танец — не иллюстрация к литературному или музыкальному тексту, а средство формообразования, способ выражения смысла. Он утверждал, что ««пластическое движение способно выразить мысль не менее точно, чем слово»,»^[19]. Это позиция автономности: хореография сама по себе — драматический язык со своей грамматикой и семантикой. Отсюда следует требование к хореографу — мыслить пластикой как интеллектом, а не только как техникой исполнения.

Такая позиция была в сознательном противовесе к практикам «драмбалета» — жанра, который доминировал в советской сценической практике, когда балет часто становился носителем ясных идеологических или сюжетных сообщений, порой в ущерб пластической и образной сложности. Драмбалет, ориентированный на сюжет и на эффект, нередко использовал танец как иллюстративный инструмент: движение отражало, а не конструировало смысл, пластическая эстетика служила лишь фоном для повествования.

Л. В. Якобсон критиковал два взаимоисключающих, с его точки зрения, порока: с одной стороны — пустая декоративность и технизация, с другой — догматическая сюжетность, приводящая к «словесному» театру под маской танца. Его полемика не состояла в отрицании серьёзной темы (социальной, исторической или психологической): он признавал и ценил серьёзный сюжетный материал. Проблема заключалась в способе его выражения: когда драматургия навязывает пластике роль лишь «иллюстратора», танец теряет свою потенциальную силу преобразования смысла. Он писал: «хореограф не переводчик музыки и не иллюстратор либретто, а самостоятельный художник»^[20].

Альтернатива, предлагаемая Леонидом Якобсоном, — пластическая драматургия, где движение становится «думой» и «чувством» одновременно. В таких спектаклях сюжетная канва не устраняется, но перерабатывается: вместо буквального рассказа возникает образный ряд, где эмоция передаётся через пластический символизм. Так, образное решение заменяет словесную экспозицию, жесты и зафиксированные позы несут драматические акценты, миниатюра выступает как концентрат смысловых модулей, которые в результате складываются в цельный нарратив.

Леонид Вениаминович не ограничивался практической деятельностью: он много говорил о природе танца в учебных, методических материалах и в своих репетиционных инструкциях. Его подход к педагогике строился на идее подготовки универсального артиста — не только технически виртуозного, но и мыслящего пластически. В педагогике это выражалось в упражнениях, направленных не на увеличение диапазона повторяемых комбинаций, а на качество пластической формы: точность позы, устойчивость внутренней линии, умение вычленить из движения смысловой узел.

Как мыслитель, Л. В. Якобсон подчёркивал идею ответственности хореографа за создание целостного пластического высказывания. Он рассматривал хореографию как дисциплину, требующую как эстетической интуиции, так и строгого анализа — знака архитектора, который выстраивает не только линию, но и смысловую структуру. В этом смысле его теоретические идеи были не просто эстетическими заявлениями, а практическими инструкциями для реформирования репетиционной и постановочной культуры.

Позиция Л. В. Якобсона — танец как самодостаточное драматическое искусство — оказала влияние на последующие поколения хореографов и педагогов, которые нашли в ней ресурс для переосмысления роли пластики в спектакле. Даже там, где хореографы не разделяли всех эстетических установок Л. В. Якобсона, многие переняли его понимание необходимости строгой пластической аргументации и уважения к корпусу как к источнику смысла. Особенно это проявилось в развитии миниатюрного и камерного репертуара, в более точном отношении к композициям массовых сцен и в педагогическом внимании к пластической деталям.

Глава показала: эстетические и теоретические установки Л. В. Якобсона не выросли «вакуумно», а сформировались на фоне общих процессов переосмысления балетного языка в начале XX века и под влиянием идей реформаторов, таких как Айседора Дункан и Михаил Фокин. Концепция «хореопластики» у Л. В. Якобсона представляет собой попытку синтеза пластического мышления с драматургией — перенести ответственность за смысл на форму, на корпус, на композицию поз. В полемике с доминировавшим тогда «драмбалетом» Л. В. Якобсон предложил альтернативу: драматургия через пластическую конструкцию, где движение не иллюстрирует сюжет, а создает смысловую ткань спектакля. Эти теоретические установки оказали длительное влияние на практику постановки, репетиционную культуру и педагогическое мышление в хореографии, заложив основы для последующей модернизации балетного искусства.

Глава 2. Значение формы хореографической миниатюры

2.1. «Хореографические миниатюры»: создание нового жанра

Среди всех форм хореографического искусства особое место в творчестве Леонида Якобсона всегда занимала миниатюра. Миниатюра для Л. В. Якобсона – не просто форма, не просто один из жанров хореографии: это – его сокровенный Мир, его Театр, единственный в истории балета по разнообразию тем, образности, пластической выразительности.

        Миниатюры Леонида Якобсона – не умаляя его великих свершений в иных жанрах хореографии – можно считать наиболее концентрированным выражением его пластических идей и идеалов, уникальным сопряжением музыкальной и хореографической образности. Это всегда новая лексика, драматургическая цельность, доведенная до высшей степени совершенства.         «Золотое сечение» своих миниатюр Л. В. Якобсон выстраивает идеально, «мяч внимания» зрителей организует как первоклассный режиссер. Превосходство Л. В. Якобсона в искусстве хореографической миниатюры над всеми иными балетмейстерами, творившими до него и по сей день, неоспоримо.         

        Миниатюра – его Любовь. Об этом он сам не раз писал и говорил: «Миниатюру полюбил безотчетно. Понял, что это мой жанр. Это форма емкая, мобильная, лаконичная, драматургически законченная, с ясным пластическим образом. Своего рода маленькое художественное произведение. В своих миниатюрах я использую скорее инструмент пластики, чем балетного танца. Пластика для балетмейстера – это то же, что краски для художника, ноты для композитора, глина для скульптора. Все, что может быть образным в движении, все–пластика. Пластикой, танцем можно сказать о любви не менее выразительно, чем словом^[21]». 

Одно из самых выразительных направлений в цикле миниатюр — серия, обращённая к пластике Огюста Родена. В этих номерах Л. В. Якобсон решает задачу не имитации скульптуры, а её хореографического переосмысления: тело танцора становится «материалом», из которого складывается «живая скульптура». Аналитически это выражается в ряде приёмов:

1. Статика как первичный пластический факт. Поза удерживается длительно, она не является «моментом» между движениями, а самой по себе значимым зрелищным событием. Такие позы формируют «пластические эпитафии» — метафорические знаки.
2. Линейность силуэта и работа с объёмом. Л. В. Якобсон опирается на силуэт как визуальную формулу: плечевой пояс, изгибы корпуса, силуэт головы — всё это выстраивается в строгой композиции, близкой к ритмике скульптурных линий Родена.
3. Переходы как акт «раскрытия» массы. Когда движение всё же происходит, оно напоминает «раскол скульптуры»: не плавная связка шагов, а выплеск пластического импульса, который затем вновь «застывает» в образе.
4. Работа с пространством и светом. Скульптурный эффект усиливается световым решением: контрастный свет, подчёркивающий силуэты, резкие тени, минимальный реквизит. Костюм, как правило, редуцирован, чтобы не отвлекать от линии тела.

В эстетическом счёте это — операция переноса изобразительной логики в хореографию: если в скульптуре образ рождается из объёма и массы, то у Л. В. Якобсона — из контроля центра тяжести и из предельной концентрации пластических решений. Миниатюры «по Родену» демонстрируют, как можно использовать традиционные каноны балетной техники (вытяжение, выверенная линия) в новых семантических целях: не для красоты позы как таковой, а для образного замысла.

Анализ структуры показывает повторяющийся «формат» якобсоновской миниатюры: экспозиция пластического мотива; его развитие через варьирование положения корпуса и рук; кульминация — «пластическая афористичность»; заключение — резкая фиксация образа или «рассеивание» в пространстве. Темпоритмически Л.В. Якобсон часто прибегает к контрасту: медленное удержание сменяется резкой, даже рубленой динамикой, что усиливает зрительное впечатление и семантический заряд. Такая техника позволяет даже в нескольких минутах выстроить драматическую дугу.

Семантически миниатюра чаще всего строится как аллегория или пластическая метафора: образ не завязан на сюжете, но предполагает «чтение» со стороны зрителя — реакцию и трактовку. По этой причине миниатюры Л. В. Якобсона легко приспосабливались для международной сцены: их универсальность и образная насыщенность были понятны вне языковых и культурных границ.

В миниатюрах артист — одновременно «скульптор тела» и актёр тонких пластических состояний. Для успеха номера исполнителю необходимо владеть навыком контролируемой статики, чувствовать линии и центры, уметь «замораживать» и «взрывать» образ. Это накладывало специфические требования к подготовке: тренировка корпуса, работа с дыханием и балансом, развитие пластической памяти. Педагогически такие задачи решались через этюды на удержание позы, работу с мелкой артикуляцией плечевого пояса и голову как пластический центр.

Миниатюра у Л. В. Якобсона — не локальное явление; она стала источником методологических приёмов, которые потом распространились в более широком поле хореографии: обращение к скульптурной пластике, приоритет статики как выразительного средства, компактность формы как способ интенсивного пластического высказывания. Эти приёмы позднее встречаются в работах других хореографов, в камерных программах, в сценографической практике — и т. д. Миниатюра доказала свою способность быть не только жанром «малой формы», но и носителем крупной эстетической программы.

2.2 Анализ миниатюры «Вечный идол»

Анализ миниатюры Леонида Вениаминовича Якобсона «Вечный идол» требует внимательного сочетания трёх планов исследования — пластического (хореографического), музыкально-композиционного и исполнительского — поскольку в этой миниатюре, как в концентрированном этюде, автор показывает свой метод создания «оживающей скульптуры», где статическое и динамическое находятся в постоянном напряжении и взаимообусловленности. В пластическом плане «Вечный идол» строится не как последовательность «балетных шагов», а как серия тщательно выверенных поз и их вариаций: каждая динамическая фаза рождается из фиксированного скульптурного положения и к нему же возвращается, что создаёт эффект «замороженных волн» — движение будто появляется из неподвижности и вновь в неё входит, усиливая ощущение трагической вечности образа. Такое решение отражает прямую эстетическую связь с Роденом: пластические паузы здесь не пусты, они насыщены смыслом и служат опорами драматургии номера. Движение же — это способ «расколоть» статую, показать в ней внутренний конфликт и невозможность завершённого акта любви. Именно через этот принцип статико-динамического контраста Леонид Якобсон добивается главной смысловой установки миниатюры — женщина предстает одновременно как объект поклонения (идол) и как недоступное, почти безмолвное существо, перед которой мужская страсть бессильна.

Музыкально-хореографическая структура номера создаёт дополнительный пласт напряжений: Леонид Якобсон использует контрастные музыкальные интонации, где томные, тягучие фразы сменяются более светлыми, «вспышечными» эпизодами, и эти перемены служат для хореографических акцентов, позволяющих режиссёрскому жесту переводить внутренние состояния в пластические формы. Видимая «сцепленность» партнёров в номере — нескончаемая борьба притяжения и отчуждения — достигается не декламацией сюжета, а через сопоставление образов силы и покорности: женщина в трактовке Леонида Якобсона утверждает свою превосходящую, властную пластическую позицию, она «высокая» в позах и замедлена в движении. Мужчина же показан как стремящийся, склоняющийся, почти преклоняющийся перед её образом, он повторяет жесты поклонения, поднимает её, как будто приносит в жертву собственное тело, — и в этих жертвенных поднятиях реализуется образ поклонения перед недостижимым идолом.

Исполнительская индивидуализация у Леонида Якобсона не менее важна: классическая партнёрская техника уходит на второй план перед пластической индивидуальностью исполнителя. В «Вечном идоле» каждая деталь партнёрства (расположение рук, угол наклона головы, темп дыхания в движении) подчинена созданию устойчивого образа, и это требует от исполнителей не только виртуозной техники, но и высокой пластической режиссуры личности. Первые исполнители номера — Алла Шелест и Игорь Чернышев — по свидетельству исследователей воплотили эти установки самым полным образом: Алла Шелест своим хладнокровным, властным типом пластики формировала образ неприступного идола, а Игорь Чернышев, напротив, проявил в партерной линии покорность и почти священное преклонение, что усиливало смысловое противостояние и делало финал символически однозначным: идол остаётся недоступным, поклонение — бессмысленным, и сцена оборачивается не торжеством любви, а вечным повторением обряда поклонения, обречённого на немощь.

Помимо пластики и партнёрства, важную роль играет и режиссёрская работа над «скульптурными заставками»: перед каждым отделением Леонид Якобсон размещал героев в выразительных позах-заставках, которые не только служили визуальной притягательностью, но и напоминали зрителю идею возрождения статуи в движении. В «Вечном идоле» эти заставки действуют как литургическая прелюдия, задающая ритм последующего развития и акцентируя синтез музыки, пластики и сценического образа. Наконец, в семантическом ключе «Вечный идол» демонстрирует сложную метафорическую работу: образ женщины-идола у Леонида Якобсона — это не примитивный аллегорический приём, а сложная психологическая конструкция, в которой переплетаются темы власти и беспомощности, созидания и разрушения, поклонения и отчуждения. Движение в миниатюре выступает как язык познания и одновременно как способ обнаружения безысходности познания — чем больше мужчина прилагает усилий, тем крепче остаётся мраморный образ женщины.

Таким образом, «Вечный идол» — это типичный пример якобсоновского метода: миниатюра функционирует как законченное художественное высказывание, где пластика — основной носитель смысла, где музыка служит источником интонаций, а исполнительская индивидуальность и режиссёрский замысел создают единую хореографическую простыню, на которой прочитывается философия прикосновения к вечности. Именно по этой причине номер выдерживает время и продолжает восприниматься как один из центральных этюдов «Роденовского цикла», демонстрирующий способность Леонида Якобсона создавать сценическое «оживление» скульптуры не путём иллюстративной репродукции, а через художественно оправданную, пластически мотивированную драматургию номера, воплощённую в сопряжении замерших поз и мучительно прорывающихся движений.

Глава 3. Влияние творчества Л. В. Якобсона на развитие балетного театра

3.1. Создание Театра хореографических миниатюр как реализация концепции «театра солистов»

Создание Леонидом Якобсоном труппы «Хореографические миниатюры» стало институциональной инкарнацией его эстетических представлений о том, каким должен быть современный балет — камерным, пластически концентрированным и ориентированным на индивидуальную выразительность исполнителя. Идея «театра солистов» у Л. В. Якобсона не ограничивалась лишь кадровой организацией; это было сознательное архитектурное решение, нацеленное на то, чтобы дать возможность экспериментальной практике, ускорить репетиционный цикл и сформировать «палитру» исполнителей с максимально разной физической и пластической индивидуальностью. Как свидетельствует один из участников труппы, Л.В Якобсон отбирал артистов не по внешним канонам «балетного экстерьера», а по «возможности телесного характера», по способности являть образ через пластическую деталь: он приглашал «странные» личности наряду с виртуозными классиками, потому что в ансамбле они функционировали как разнотембровый оркестр, где каждая «голосовая» индивидуальность усиливала общую палитру сценического образа^[22].

Функционирование театра как лаборатории было также связано с его репертуарной политикой: программа строилась циклом камерных миниатюр, экспериментальных этюдов и тематических циклов (например, миниатюры по Родену, «Экзерсис XX века», сценические обработки произведений живописи и литературы). Такая репертуарная стратегия позволяла и сохранять авторские миниатюры якобсоновской школы, и постоянно вводить новые пластические опыты, не рискуя репутацией в формате большого многоактного спектакля. В результате театр выполнял двойственную функцию — архивную (консервация авторского наследия) и исследовательскую (пополнение репертуарного словаря новыми формулами).

Репетиционная культура театра отражала эстетические приоритеты его создателя. Репетиции Л. В. Якобсона отличались педантичностью в работе над пластической деталью: акцент на «лепке» позы и статических конфигураций, тщательная артикуляция корпуса и плечевого пояса, отработка микродвижений и мимики. В репетиционном процессе артист выступал не пассивным носителем комбинаций, а «материалом», из которого хореограф формировал образ; при этом от исполнителя требовалось сочетание классической подготовки с высокой актёрской пластической дисциплиной. Это формировало тип «универсального артиста» — танцовщика, владеющего и виртуозной техникой, и тонкой актёрской выразительностью. В воспоминаниях участника А.А Степанина отмечается, что подбор исполнителей якобсоновской труппы основывался на «необычной системе ценностей» мастера: он сознательно искал разные типы телесности и темперамента, создавая благодаря этому на сцене богатую «оркестровую» фактуру пластики^[23].

Институциональные трудности и конфликты с властями стали неотъемлемой частью становления театра. Источники говорят о многочисленных попытках расторгнуть коллектив, о проверках и угрозах закрытия, однако способность мастера находить опору у влиятельных покровителей (а также профессиональные успехи труппы на показах и гастролях) обеспечили выживание и постепенное закрепление театрального проекта. Создание собственного театра в 1969–1970 гг. — хотя и произошло поздно, как записал сам Леонид Якобсон: «Я получил театр слишком поздно. Но я докажу им, что можно успеть...»^[24] — дало возможность закрепить методику, формализовать репертуар и подготовить преемственность. Уже в первые годы существования труппы были собраны программы, демонстрировавшие «Экзерсис», миниатюры по Родену, балетные зарисовки по Шагалу и др., что позволило театру стать музейным хранилищем авторского языка и одновременно лабораторией для его дальнейшего развития.

Таким образом, театр «Хореографические миниатюры» явился не просто площадкой для постановок: он был институциональной формулой реализации эстетики «театра солистов», где репетиционная культура, репертуарная логика и кадровая политика работали в одном направлении — создании совершенной пластической среды, способной поддержать и передать хореопластический метод Л. В. Якобсона последующим поколениям.

3.2. Влияние эстетики Л. В. Якобсона на современный отечественный балет

Влияние Л. В. Якобсона на отечественную хореографию не сводится к простому копированию пластических форм — это скорее передача методологических установок и эстетических критериев. Ключевые элементы этой преемственности: приоритет образной лаконичности над декоративной виртуозностью; пластика корпуса и мимика как главные выразительные средства; миниатюрная компактность как формат интенсивного художественного высказывания; систематическая работа над статикой и «скульптурным» строем сцены. Именно эти установки позже проявились в различных формах у целого ряда авторов, в том числе у Бориса Эйфмана и Алексея Ратманского — но каждый из них воспринимал традицию по-своему.

Борис Эйфман — имя, наиболее часто ассоциируемое с «психологическим» балетом в России. У Бориса Эйфмана драматургия и психологизация образа являются первичными; тело у него — инструмент исследования внутреннего конфликта. На этом уровне перекличка с Леонидом Якобсоном ясна: у обоих пластика подчинена психологической правде, у обоих — высокий уровень актёрской работы, у обоих — стремление к плотной сценической концентрации. Однако есть и важные различия. Борис Эйфман использует более кинематографичную, слоистую драматургию, часто прибегает к насыщенной декорации и световым эффектам, а его пластический язык ближе к драматическому танцу с элементами модерна. Таким образом, связь скорее методологическая и идейная: Борису Эйфману был интересен не внешний набор форм Леонида Якобсона, а идеал корпуса-мыслящего, возможность переводить психологию в пластическую систему.

Алексей Ратманский — представитель другой линии, где классическая техника переосмысливается через призму исторической реконструкции и неоклассической редукции. У А. Ратманского высокая требовательность к пластической точности, внимание к хореографическим деталям и стремление вернуть в репертуар «утраченные» пласты классики — всё это наводит мосты к якобсоновской идее о технике как материале для творческой переработки. А. Ратманский, однако, чаще работает в формате большого балета и стремится к соединению виртуозности с драматургией, тогда как Л. В. Якобсон был склонен к лаконизации и пластической минимизации. Тем не менее и здесь наблюдается преемственность: интерес к корпусу, к выверенной линии, к смысловой функции каждого технического приема.

Кроме индивидуальных перекличек с авторскими школами, наследие Леонида Якобсона прослеживается в педагогической практике и профессиональной культуре: репетиционные приёмы (работа над статикой, «лепка» позы), представление о «универсальном артисте», готовом сочетать технику и актёрство, включение миниатюр в учебные программы. Многие школы и преподаватели, хотя и не идентифицируют себя как «школа Якобсона», используют его подходы как один из возможных инструментов подготовки артистов, особенно при работе над камерными программами и авторскими сочинениями.

Важно подчеркнуть, что влияние Л. В. Якобсона при всех его значениях не было монолитным и универсальным. Различные хореографы и труппы адаптировали отдельные приёмы и идеи в соответствии со своими эстетическими целями и институциональными условиями. Успех переосмысления зависел от масштаба театра, его аудитории, от возможности гастролей и от педагогической среды. Тем не менее, сама лабораторная модель Л. В. Якобсона дала чёткое представление о том, как можно оправдать эксперимент внутри большой балетной традиции.

3.3 Значение творчества Л.В Якобсона в формировании новых направлений в балетном театре

Леонид Вениаминович Якобсон — фигура в российской и мировой хореографии, чьё творчество стало не просто авторской манерой, а целой школа́й мышления о танце как самостоятельном художественном языке. Его вклад в формирование новых направлений в балетном театре заключается не столько в отдельных эффектных приёмах, сколько в системной переоценке смысла пластики, драматургии и институциональной практики — от теоретической формулы «хореопластики» до создания труппы, где миниатюра стала лабораторией художественных поисков.

Во-первых, центральным вкладом Л.В Якобсона является формирование и теоретическое осмысление понятия «хореопластика» — системы, в которой пластика корпуса, статика и композиция позы становятся основными носителями смысла спектакля. Л.В Якобсон последовательно смещает акцент с внешней виртуозности на корпусную выразительность и смысловую обусловленность каждого движения: поза здесь не промежуток между шагами, а самостоятельный «знак», равноценный слову или музыкальной фразе. Такое переосмысление позволило вывести балет из роли иллюстрации и возвратить ему статус автономного драматического языка. Эта установка легла в основу его педагогики и репетиционной практики, где «лепка» позы и работа с микродвижениями стали регулярной методикой.

Во-вторых, Л.В Якобсон доказал эффективность малой формы — хореографической миниатюры — как пространства для концентрированной эстетической инновации. Миниатюра у него не «развлечение», а полноценная драматургическая единица: компактность формы, чёткая семантика и пластическая афористичность позволяли в пределах небольшой минуты или нескольких эпизодов раскрыть философскую идею, эмоциональную ситуацию или визуальную метафору. Эти практики миниатюры не только расширили жанровый репертуар балета, но и сформировали новые требования к артисту — от телесной пластичности до актёрской концентрации. Его номер «Вестрис», созданный для Михаила Барышникова, до сих пор остается эталоном актерского мастерства в танце и входит в золотой фонд мирового балета.

В-третьих, институциональная реализация идей Л.В Якобсона — создание Театра хореографических миниатюр — отметила переход от теоретических поисков к системной практике. Труппа стала лабораторией, где экспериментальная репетиционная культура, подбор разнотипных исполнителей и камерный репертуар давали возможность отработать и зафиксировать пластические находки. Такой формат стал моделью для последующей профессиональной практики: он показал, как внутри балетной системы можно признать эксперимент, не отказываясь от профессиональных стандартов, и тем самым обеспечить преемственность авторского языка.

Один из примеров преемственности традиций Леонида Якобсона можно считать творчество Бориса Эйфмана. Борис Эйфман неоднократно называл Леонида Якобсона своим главным наставником. В 1977 году Эйфман основал свой коллектив («Ленинградский новый балет»), взяв за образец «Хореографические миниатюры» Якобсона — первую в СССР труппу, свободную от канонов классического оперно-балетного театра и сосредоточенную на поиске нового пластического языка. Борис Эйфман развил заложенную Л. В Якобсоном идею «хореопластики». Если Леонид Якобсон первым в СССР радикально изменил костюмы и технику, то Борис Эйфман окончательно сформировал на этой базе жанр психологического балета, где танец подчинен выражению предельных человеческих эмоций и философских идей. пластику скульптуры в инструмент психологической драмы. Л.В Якобсон ввел в балет сложную литературу (В. Маяковский, А. Блок). Борис Эйфман сделал это основой своего репертуара, создав уникальные пластические интерпретации произведений Ф.М Достоевского, Л.Н Толстого и А.П Чехова. Борис Эйфман считает себя учеником Якобсона и даже планировал восстановить программу его избранных новелл в своей труппе, чтобы сохранить наследие мастера для новых поколений. Также выпускники его Академии танца регулярно пополняют состав Театра балета им. Якобсона, поддерживая живую связь между школами.

Подводя итог, можно утверждать: значение творчества Л. В. Якобсона в формировании новых направлений в балетном театре многомерно — теоретически, жанрово, институционально и педагогически. Его наследие не исчерпывается набором приёмов, это живая методология, которая продолжает питать пластическое мышление хореографии и позволяет балету оставаться современным, интеллектуально насыщенным и выразительно гибким.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

В ходе исследования, путем использования различных методов было выяснено, что Л. В. Якобсона волновала не столько классика (которую он по-своему ценил, глубоко понимал и которой блистательно владел, не в пример иным ее «защитникам»), балетмейстера тревожила судьба современных хореографов, обедняющих образную лексику танца. Леонид Якобсон призывал балетмейстеров быть творцами, художниками, а не ремесленниками, усердно насаживающими в свои балеты одни и те же па.

        Поставленный полвека назад Л. В. Якобсоном вопрос – может ли существовать современный балет вне «классики» – теперь уже не является вопросом для мировой хореографии. Вне «классики» созданы многие шедевры Бежара, Роббинса, Эйли, Шиллинга, Пети, Ноймайера, Эйфмана и других крупных хореографов.

        Личность Л. В Якобсона притягательна еще и тем, что он был одним из немногих мастеров балетного театра, всерьез размышлявшим не только о проблемах современной хореографии, но и о будущем этого искусства, мечтавшим, чтобы искусство танца было таким же высоким и значительным, как и другие виды художественного творчества. Творения Л. В. Якобсона, безусловно, занимают достойное место в «Пантеоне танца» XX в. Несомненно и то, что идеи Л. В. Якобсона способны еще долго питать нашу хореографическую мысль.

        Растущий интерес к творчеству Леонида Якобсона, наблюдаемый ныне в разных частях света, – лучшее доказательство того, что произведения этого художника – живое, не «музейное» наследие. В конце XX в., наконец, стали понимать, что якобсоновская «хореопластика» – вовсе не отступление от «столбовой дороги» развития современного балета; что это – такая же классика XX в., как произведения М. Фокина, А. Горского, Ж. Баланчина, К. Голейзовского; что наследие Л. В. Якобсона должно жить в театрах наряду с постановками лучших отечественных и зарубежных хореографов; что актеры должны изучать язык его произведений, воспитываться на них. Что искусство и хореографическая вера Мастера являются теми нравственными и художественными ориентирами, которые указывают молодым артистам и балетмейстерам путь к истинным ценностям балетного творчества.

Целью работы являлось выявление и анализ значения творчества Л.В. Якобсона в формировании новых направлений в балетном театре XX века. В ходе исследования была изучена теоретическая база исследования.

Значение творчества Л. В. Якобсона в формировании новых направлений в балетном театре огромно: он не просто реформировал танец, он расширил его границы как вида искусства. Он доказал, что балет может быть интеллектуальным, глубоко драматичным и актуальным, используя весь арсенал человеческой пластики.

        Леонид Якобсон отдал Искусству Танца всего себя, без остатка. Это был великий труженик, великий подвижник хореографии. Список его работ огромен: тридцать балетов, около двухсот миниатюр. Многие замыслы, к сожалению, остались невоплощенными. Но он успел создать свой коллектив. К несчастью, так же, как и Михайл Фокин, он не успел построить новой всеобъемлющей Хореографической Школы, включающей в себя все направления пластики и классики, хотя постоянно об этом мечтал.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Александрова, Н. А. Балет. Танец. Хореография: Краткий словарь танцевальных терминов и понятий: словарь / Н. А. Александрова. — 2-е изд., испр. и доп. — Санкт-Петербург : Планета музыки, 2011. — 624 с. — ISBN 978-5-8114-0837-5. — Текст : электронный // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/1933 (дата обращения: 13.12.2025). — Режим доступа: для авториз. пользователей.
2. Амелина, М. Н. Мастерство хореографа: воплощение темы, идеи и образа : учебное пособие / М. Н. Амелина. — Белгород : БГИИК, 2025. — 126 с. — Текст : электронный // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/484685 (дата обращения: 14.12.2025). — Режим доступа: для авториз. пользователей.).
3. Асафьев, Б. В. О балете. / Б. В. Асафьев. – Липецк: Искусство, 1974. – 243 с.
4. Балет: энцикл. / гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М.: Сов. энцикл., 1981. – 623 с., ил.
5. Бахрушин, Ю. А. История русского балета / Ю. А. Бахрушин. – Москва: Просвещение, 1977. – 287 с, ил.
6. Берггольц, О. Не бронзы многопудье // Лит. газета. / О. Берггольц. – М., 1962. – 5 июня. – № 79. – 3 с.
7. Болдырева, О.П. История «Спартака» в письмах и документах / О. П. Болдырева, O. Boldyreva // Искусствознание: теория, история, практика. — 2025. — № 1 (42). — С. 31-39. — ISSN 2227-2577. — Текст : электронный // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/journal/issue/372934 (дата обращения: 14.12.2025). — Режим доступа: для авториз. пользователей).
8. Деген А., Ступников И. Ленинградский балет. 1917—1987: Словарь-справочник/ Деген А., Ступников И. – Ленинград: Издательство «Советский композитор», 1988. - 264 с.
9. Добровольская, Г. Н. Балетмейстер Леонид Якобсон. / Г. Н. Добровольская. – Липецк: Искусство, 1968. – 175 с.
10. Звездочкин В.А  Балетмейстер и музыка (о творческом методе Л. Якобсона) // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2015. №5 (40). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/baletmeyster-i-muzyka-o-tvorcheskom-metode-l-yakobsona (дата обращения: 11.12.2025).
11. Звездочкин В.А «Гений жанра» («Роденовский цикл» Леонида Якобсона) // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2010. №126. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/geniy-zhanra-rodenovskiy-tsikl-leonida-yakobsona (дата обращения: 11.12.2025).
12. Звёздочкин В. А. Леонид Якобсон: "хореопластика" -образный язык современного танца // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2017. №2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/leonid-yakobson-horeoplastika-obraznyy-yazyk-sovremennogo-tantsa (дата обращения: 11.12.2025).
13. Звездочкин В.А Спор об истине, или Парадоксы танца в хореографических шедеврах Леонида Якобсона «Шурале» (1950) и «Спартак» (1956) // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2010. №120. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/spor-ob-istine-ili-paradoksy-tantsa-v-horeograficheskih-shedevrah-leonida-yakobsona-shurale-1950-i-spartak-1956 (дата обращения: 11.12.2025).
14.  Звездочкин В.А «Экзерсис ХХ» как формула хореографического метода Леонида Якобсона // Вестник МГУКИ. 2009. №6. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ekzersis-hh-kak-formula-horeograficheskogo-metoda-leonida-yakobsona (дата обращения: 11.12.2025).
15. Золотницкий, Д. Аскольд Макаров // Ленинградский балет сегодня: сб. / Д. Золотницкий. – М., 1967. – Вып. 1. – 18 с.
16. Иофъев, М. Профили искусства. / М. Иофъев. – Липецк; М., 1965. – 324 с.
17. Карп, П. Шурале // Леонид Якобсон: Сб. / П. Карп. – Липецк; М., 1965. – 17 с.
18. Катышева Дженни Николаевна Специфика перевоплощения в сценический образ в балетном театре // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2012. №28. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-perevoploscheniya-v-stsenicheskiy-obraz-v-baletnom-teatre (дата обращения: 12.12.2025).
19. Красовская, В. Наталия Макарова // Ленинградский балет сегодня: сб. / В. Красовская. – Липецк; М., 1967. – Вып. 1. – 249 с.
20.  Красовская, В. М. Русский балетный театр начала ХХ века. Хореографы / В. М. Красовская. — 2-е изд., испр. — Санкт-Петербург : Планета музыки, 2009. — 656 с. — ISBN 978-5-8114-0787-3. — Текст : электронный // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/1957 (дата обращения: 13.12.2025). — Режим доступа: для авториз. пользователей.
21.  Краснова Лариса Евгеньевна Мастера танца Ж.-Ж. Новерр и Л. Якобсон о синтетической природе балетного спектакля: диалог сквозь века // Ценности и смыслы. 2023. №1 (83). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mastera-tantsa-zh-zh-noverr-i-l-yakobson-o-sinteticheskoy-prirode-baletnogo-spektaklya-dialog-skvoz-veka (дата обращения: 12.12.2025).
22. Лопухов, Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. / Ф. Лопухов. – М., 1966. – 424 с.
23.  Музыкальные сезоны. – Москва, [2025]. – URL: https://musicseasons.org/ (дата обращения: 14.12.2025). – Режим доступа: свободный.
24. Новерр, Ж.-Ж. Письма о танцах и балетах. / Ж.-Ж. Новерр. – Липецк; М., 1965. – 376 с.
25. Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с комментариями и воспоминаниями адресата. – СПб.: Композитор, 1997. – 52 с.
26. Рулева, А. Константин Рассадин // Ленинградский балет сегодня: сб. / А. Рулева. – М., 1967. – Вып. 1. – 215 с.
27. Сноб. – Москва, [2025]. – URL: https://snob.ru/ (дата обращения: 14.12.2025). – Режим доступа: свободный.
28. Фетисова, Н. Е. Советский этап в развитии балетного искусства России : учебное пособие / Н. Е. Фетисова. — Орел : ОГИИК, 2019. — 201 с. — Текст : электронный // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/261926 (дата обращения: 14.12.2025). — Режим доступа: для авториз. пользователей.).
29. Фирсова О.В. Творческий путь Леонида Вениаминовича Якобсона / О.В Фирсова // Всероссийская научно-практическая конференция "Диск-2022" Москва, 14–17 ноября 2022 года / Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство). – Москва, 2022. – С. 107-110.
30.  Чистякова, В. В мире танца. / В. Чистякова. – М., 1964. – 132 с.
31. Якобсон, Л. Из выступления на обсуждении балета «Клоп» // Стенограмма обсуждения балета «Клоп» в Ленинградском доме композиторов 22 февраля 1963 г. Хранится в библиотеке С.-Петербургского отделения СТД России. – 120 с.
32. Якобсон, Л. Мистерия-буфф. / Л. Якобсон // Звезда. – 1962. – № 9. – 9 с.
33. Якобсон, Л. Письма Новерру. Воспоминания и эссе / Л. Якобсон. – N.Y.: Hermitage Publishers, 2001. – 507 с.
34. Якобсон, Л. Перед премьерой «Шурале» //  За советское искусство. 1950. 15 апр. № 8. – 7 с.
35. Якобсон, Л. За балетмейстерскую смену // Рабочий и театр. 1929, 29 апр., № 39. – 10 с.
36. Якобсон, Л. Моя работа над балетом «Шурале» // Леонид Якобсон. Письма Новерру: Воспоминания и эссе. Нью-Йорк: Неrmitage Рublichers, 2001. – 12 с.
37. Якобсон, Л. На повестке дня балетный театр (Трибуна творческой дискуссии) // Рабочий и театр. 1931, 8 окт., № 26. – 8