научная статья "Храм Христа Спасителя в Москве и его роль в становлении национального стиля в культовой архитектуре"

                                                                                Гребенщикова И.Н.

Храм Христа Спасителя в Москве и его роль в становлении национального стиля в культовой архитектуре.

        Начальный этап формирования национальной идеи в культовой архитектуре связан с этапами проектирования и возведения Храма Христа Спасителя в Москве. Он создавался как благодарственный храм-памятник Христу-Спасителю России, призванный увековечить в памяти грядущих поколений великий подвиг русского народа в войне 1812-1814 года.

        После обнародования декабрьского манифеста 1812 года^[1] был объявлен конкурс на проект храма, а в 1816 году уже было получено около 20 проектов^[2], и вплоть до утверждения в 1817 году окончательного варианта проекта Александра Витберга конкурсные проекты продолжали поступать. Важность задания обусловила и обязательность выполнения такого проекта всеми профессорами Академии художеств.^[3] Среди них были известные проекты Д.Кваренги (1815), А.Н.Воронихина (1813), В.П.Стасова ( ), А.Л.Витберга (1817), А.Д.Захарова ( ), А.И.Мельникова (1817), О.И.Бове ( ), Д.И.Жилярди ( ), А.Михайлова ( )и других. Надо отметить, что участники конкурсных проектов храма Христа Спасителя вдохновлялись тремя главными образцами, которые связаны с традициями классической ордерной архитектуры. Первый образец – собор св.Петра в Риме, так как русские зодчие отождествляли его с идеей государственной мощи. Второй образец – Пантеон в Риме, как «храм всех богов» и «усыпальница великих людей нации». Третий источник – обращение к памятникам Эллады, к ордеру греческой архаики, то есть новая трактовка ордерной конструкции архитекторами позднего классицизма (А.Н.Воронихин, В.П.Стасов, А.И.Мельников)^[4].

Особый интерес для истории становления национального стиля представляют проекты А.Н.Воронихина^[5] - пятиглавые крестообразные в плане сооружения. Церкви крестообразные в плане, хотя крест является здесь внутренней формой: он вписан в круг или в тяготеющий, к форме круга квадрат со скругленными углами. Снаружи крестообразность выявлена колонными портиками, а новшество, которое впервые зафиксировано в проектах Воронихина, и быстро подхваченное его современниками — своеобразная трактовка пятиглавия, совмещающая две основные версии венчаний христианского храма,— русскую и западноевропейскую. Сочетание пятиглавия с большим куполом на широком барабане становится возможным благодаря превращению боковых малых куполов в открытые беседки-колокольни. К этой же группе чертежей относятся и варианты, о которых упоминает А.Л.Витберг, говоря о них, как                                о выполненных в «византийском вкусе». Основу композиции проекта в византийском вкусе составляет схема: в квадрат со скругленными углами вписан крест. Над пересечением ветвей креста возвышается ребристый купол, характерной, ассоциирующейся с храмом святого Петра формы, но увенчанный типично русской луковичной главкой. Основание его широкого барабана, восьмигранного в нижней части и круглого в верхней, образуют полуциркульные обрамленные тягами проемы, вызывающие в памяти завершения древнерусских храмов XVI - XVII веков в виде рядов кокошников. Об истинности подобного предположения свидетельствуют и декоративные килевидные и полуциркульные арочки, украшающие оба ряда проемов. Но самое поразительное в проекте — боковые главы-звонницы, в которых можно угадать переработанные и видоизмененные прототипы — боковые главы Покровского собора (Василия Блаженного) в Москве и распространенный в русском зодчестве XVII века тип шатровой колокольни. Боковые главки-колокольни, гармонично сочетаются с яйцевидным куполом, а живописное и необычное по силуэту венчание - со столь же необычными шести колонными портиками, представляющими своеобразный синтез, аркады с колоннадой.

Пятиглавие не влияет на композицию интерьера, но возрождает на совершенно новой основе тип древнерусского храма-колокольни, известный под именем «иже под колоколы». О том, насколько жизнеспособной, выразительной и емкой по своему содержанию оказалась эта идея, свидетельствует архитектурная практика первой половины столетия.^[6] 

Проект храма Христа Спасителя принадлежит к числу наиболее оригинальных и совершенных произведений Воронихина, именно он открывает путь в будущее, начиная одно из самых жизнеспособных и плодотворных направлений в русской архитектуре XIX — начала ХХ веков, известного под названием русский стиль. Среди архитекторов, участвовавших в первом туре конкурса, Воронихин единственный обратился к наследию древнерусского зодчества. Не отказываясь от композиционных, схем и форм классицизма, он сумел переплавить те и другие в целостную, оригинальную и выразительную композицию, ярко передающую пафос архитектурного замысла — создание национального храма-памятника. Это стремление заставляет его впервые придать такого рода памятнику ярко выраженную даже чисто зрительно национальную окраску. Но проект Воронихина не мог быть принят к исполнению не только из-за смерти архитектора, не успевшего его доработать. Он не мог быть принят, так как фиксировал зарождение нового, и не выражал с максимальной полнотой общепринятое. Кириченко Е. И. точно определила: «В развитии русского искусства и особенно архитектуры, как самого государственного из искусств, в результате Отечественной войны 1812 года происходит совершенно неожиданный на первый взгляд факт. Рост национального самосознания и высочайший патриотический подъем повлекли за собой расцвет искусства, максимально далекого от самобытности. Они привели к высочайшему, неизвестному остальной Европе, расцвету архитектуры, основанной на классической традиции. Тенденции, выражаемые проектами и постройками, аналогичными созданию Воронихина, оказались отодвинутыми на второй план. Их развитие задержалось из-за того, что на первых порах новая система ценностей, представляющая народ как творца истории, и новая философия истории, облекаются в привычную форму и систему понятий. Более того, может быть, причиной нового взлета классической архитектуры стал очень резкий перелом в общественном сознании. Победа над Наполеоном осознается как победа русского народа и одновременно — как событие, имеющее важное общечеловеческое значение. Архитектура, выражающая подобные умонастроения, облекается в формы, соответствующие этому значению — ордерные, классические»^[7].

Именно поэтому победа на первом туре конкурса на проект храма Христа Спасителя досталась Александру Лаврентьевичу Витбергу, сумевшему вложить в классические формы смысл, выражавший национальную идею, а также интерпретировать событие национальной истории, основываясь на системе общечеловеческих ценностей христианства. Витберг писал: «Храм во имя Христа Спасителя! Идея новая. Доселе христианство воздвигало свои храмы во имя какого-либо праздника, какого-нибудь святого; но тут явилась мысль всеобъемлющая…»^[8]. Смысл этой новой разновидности культового сооружения в том, что, оставаясь церковью, оно приобретает и неизвестные ранее функции национального музея и памятника.

«Главнейшие мысли» Витберга о храме сводятся к трем основным положениям:  «1-е, чтобы он колоссальностью соответствовал величию России;

2-е, чтобы свободно от рабского подражания имел в характере нечто самобытное, стиль строгой оригинальной архитектуры;

 З-е, чтобы вce части храма составляли не произвольные только формы архитектурной потребности, не мертвую массу камней, но выражали бы духовную идею живого храма — человека по телу, душе и духу — следуя изречению Христову: «не ведаете бо, что храм божий есте и дух Святый в вас обитает»^[9].

Александр Витберг четко определяет, что храм должен быть тройственным, то есть храм тела, храм души и храм духа, — но так как человек, пребывая тройственным, составляет одно, так и храм при всей тройственности, должен быть единым. Архитектор работает, стремясь, чтобы все наружные формы храма соответствовали внутренней идеи.

Числовая символика и идея троичности выражают основополагающие понятия христианства – главный никейский символ веры: Бог один, но троичен в лицах — Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой - это Троица Единосущная и нераздельная. «Все три лица имеют одинаковое Божеское достоинство, нет между ними ни старшего, ни младшего; как Бог Отец есть истинный Бог, так и Бог Сын есть истинный Бог, так и Дух Святой есть истинный Бог»^[10].

Вторая основополагающая идея, которую стремится выразить в структуре и облике храма Витберг,— это взаимосвязь троичности Бога и человека. Согласно канонам православия «человек трехсоставен и состоит из тела, души и духа... Тело человека создано Богом «из праха земного» (Быт. 2, 7) и потому оно принадлежит земле: «земля еси и в землю отыдеши» (Быт. 3. 19). Душа дана Богом как оживотворяющее начало для тогo, чтобы управлять телом... Господь Бог «вдунул в лицо его дыхание жизни и стал человек душою живою»... (Быт. 2, 7).Над телом и душой стоит еще что-то высшее, а именно дух. «Дух,— говорит Еп. Феофан,— «как сила от Бога изшедшая, ведает Бога, ищет Бога и в нем Одном находит покой»^[11].

Тройственной природе человека соответствуют, подчеркивает Витберг, три момента жизни Христа — Рождество, Преображение и Воскресение. Восходящая к ветхозаветному каноническая структура новозаветного православного храма состоит из алтаря (символ царствия небесного), средней части и притвора. Витберг проектирует храм Христа Спасителя трехчастным и по вертикали: в виде расположенных друг над другом подземного храма во имя Рождества Христова, наземного — во имя Преображения и верхнего - во имя Воскресения Христова. Каждому из них придается своя, символически выражающая одну из трех человеческих ипостасей и трех моментов жизни Христа, форма.

Форма Творца и творения, по мнению Витберга, «наилучше выражает параллелограмм, коего одна сторона бесконечно малая, — сию форму я присвоил первому храму, названному храмом телесным, тем более, что и математическая линия, превращаясь в тело, производит параллелепипед». Форма параллелепипеда «приличествовала» нижнему храму еще и потому, что «тело человеческое без духа полагается в могилу той же формы»^[12]. Над нижним храмом — символом телесного начала человека и земной жизни Христа — Витберг предполагал соорудить храм душевный или моральный в форме креста. «Как форма параллелограмма приличествовала смертному телу, так форма креста приличествует душе, крест принадлежит душевной части человека и есть как бы середина между смертным телом и бесмертным духом его... средство соединения человека с Богом»^[13]. Завершается проект Витберга храмом духовным, божественным в виде «чистого круга — следствия креста. Сверх того, как круг не имеет ни начала, ни конца, то он есть лучшая линия для выражения бесконечности»^[14]— символа божественного в человеке.

Но храм Христа Спасителя сооружался в память о войне 1812 года. Это также нашло выражение в символике его форм. В результате возникло еще одно сравнение — подвига павших за Отечество русских воинов с искупительной жертвой Христа. «К нижнему телесному храму»,— подчеркивает Витберг,— «почел я приличным примкнуть воспоминание о жертвах 1812 года, кои положили живот свой за Отечество, то есть богатую катакомбу, которая бы передала потомству память всех убиенных за Отечество воинов»^[15]. Эта особенность отличает проект Александра Витберга и осуществленного проекта Тона о поименном увековечении только офицеров.

Витберг предложил соорудить храм Христа Спасителя на Воробьевых горах, который Александр I поэтично назвал «короною Москвы». Вес соображениям Витберга придавало не только согласие с желанием императора соорудить храм за городом, поскольку в Москве «нет достаточно места, потребного для изящного здания»^[16], не являющегося обыкновенной церковью, не только ссылки на примеры расположенного за городом собора Петра в Риме и удаленного от центра собора Павла в Лондоне. Расстилающееся у подножия Воробьевых гор Девичье поле позволит видеть храм издалека целиком «в его геометральном виде» — фронтально, со стороны главного фасада. Последний довод в пользу Воробьевых гор — «исторический». Они расположены между путями неприятеля, вошедшего в Москву по Смоленской и отступившего по Калужской дороге.

Церемония закладки храма Христа Спасителя — исключительно красивая и торжественная — совершилась 12 октября 1817 года в пятую годовщину «по выступлении врагов из Москвы... По утру 12 октября начали собираться многочисленные полки на Девичьем поле... Жители Московские стекались со всех сторон; одни спешили на Девичье поле, другие — на Воробьевы горы. В 10 часов утра Государь Император с Августейшим Домом Своим прибыл в Лужники в церковь Тихвинской Божьей Матери. Под священным сводом сего удаленного и уединенного храма молился Самодержец России. Между тем полки расставлялись за Девичьим монастырем и в Лужниках таким образом, чтобы взоры всех воинов обращены были к Воробьевым горам; в то же время духовные с образами и хоругвями устроились близ церкви, где совершалась служба... В двенадцатом часу начался крестный ход через мост, нарочно устроенный в Лужниках через Москву-реку на Воробьевы горы. Вскоре потом выступил из храма Божия Государь Император с Августейшим домом Своим и в сопровождении знатнейших воинских и гражданских чиновников. На средних уступах Воробьевых гор возвышалось место, где находился алтарь нижнего храма. На сие место взошел Венценосный Созидатель храма чрез ряды священнослужителей. Началось водоосвящение. Глубокое безмолвие царствовало за рекою и на вершинах Воробьевых гор; среди бесчисленных сонмов народа под отверстым небом слышно было только молитвенное пение. По совершении водоосвящения Государь Император положил первый камень на основание храму Христу Спасителю. По заложении онаго Преосвященный Августин произнес краткую и разительную речь: «...и едва прошло пять лет, уже древняя Столица из праха и пепла пожарного восстала в новом великолепии и в новой красоте. Явилась Москва обновленная, исчезли ее опустошители... Не умирают сыны и защитники Отечества; здесь, в стенах священного храма, сооружаемого на вершинах гор, откуда град престольный является во всем великолепии, здесь вас будут воспоминать дотоле, доколе блеск дневного светила озарять будет Веру, верность и любовь к Отечеству»^[17].

Документы тех лет донесли до нас ощущение необыкновенного духовного подъема, сопровождавшего празднество закладки храма. «Одна кисть Рафаэля и перо псалмопевца Давида могут изобразить картину сего великого торжества... Кто из нас вспомнит без сердечных чувствований и душевного содрогания 1812 год, когда Москва, мать градов Российских, оставленная без помощи и крова, стенала более шести недель под игом тирана, предводителя Галлов? — храмы ее и домы были обращены в пепел...»^[18]. Воспоминания о недавних событиях были в памяти всех. И потому, как только «во всех больших улицах и переулках полковая музыка возвестила радостный день сей» народ стал собираться по трассе торжественного шествия. «Стечение народа по улицам столь было многочисленно, что превосходит даже всякое вероятие, не только домы, балконы и окна были наполнены народом, но даже многие зрители сидели на крышах домов, а другие на нарочно для сего случая сделанных подмостях»^[19]. Только участвовавших в церемонии «Протоиреев было более 30, Священников около 300, а Диаконов около 200... два хора певчих — придворные и синодальные... в лучших и богатейших облачениях». По окончании литургии в Тихвинской церкви к месту заложения двинулся Крестный ход во главе с духовенством, императора «в сопровождении придворных, военных и статских особ, при колокольном звоне, полковой музыке, пред взором 50 тысяч войска и более 400 тысяч жителей». После закладки Крестный ход по той же дороге по мостам вернулся к церкви Тихвинской Божьей матери и «по возвращении Государя и отдании ему чести войска распущены были по квартирам»^[20].

Этим торжеством заканчивались первоначальные подготовительные работы. Еще раньше, 1 сентября 1817 года, в пятую годовщину появления неприятельских войск, на Воробьевых горах на месте будущего заложения храма был водружен деревянный крест, на следующий день, совпавший с пятилетием, «когда варвары вступили в Москву», было окроплено-место будущего храма и начали рыть фундамент. 13 сентября 1817 года в день обновления храма Воскресения Христова в Иерусалиме Витберг положил крестообразно первые четыре камня и начали делать бут. Параллели между храмом Христа Спасителя и храмом Гроба Господня в Иерусалиме, которые присутствуют в символике первоначального проекта и осуществленного храма, не случайны. Их сопоставление было распространенным явлением и было вызвано еще и совпадением дат: «Всякий из нас помнит,— пишет автор «Исторического описания закладки» первого храма, что «французы на сие число (12 октября) в ночи оставили Москву... Церковь в сей день празднует Иерусалимской Божьей матери»^[21]. Отсюда сравнение событий 1812 года с событиями Ветхого Завета, приравнивание Александра I и Николая I царям Иудейским Давиду и Соломону. Церемония закладки заставляет автора описания отметить: «Государь шел подобно Моисею на гору».

Та же аналогия: (Москва — Новый Иерусалим, храм Христа Спасителя-храм Соломона) является основной мыслью «Песни на торжественное заложение храма Христа Спасителя в Москве. Произнесена в обществе любителей русской словесности при Императорском Московском университете действительным членом общества профессором Алексеем Мерзляковым»^[22].

Строительство началось, но Витберг, запутанный темными интригами чиновников и подрядчиков, был отстранен от дела и сослан в Вятку.

В 1828 году выяснилось, что строить на выбранном месте нельзя: комиссия, обследовавшая участок, нашла грунты ненадежными. Николай I вначале настаивает на сохранении назначенного Александром I места, предлагая перенести храм на вершину Воробьевых гор, где ему не угрожают оползни, но затем было выбрано новое место — на берегу Москвы-реки, на месте Алексеевского монастыря. Возможно, новое предложение шло (через Оленина) от В. П. Стасова, оспорившего вариант строительства собора в Кремле.

В июле 1829 года объявлен новый конкурс, к участию в котором привлечены А. И. Мельников, А. А. Михайлов 2-й, В. П. Стасов, В. И. Беретти, А. П. Брюллов, В. А. Глинка, Э. Х. Аннерт. В феврале 1830 года в числе участников конкурса упомянуто имя К. А. Тона, так на посланный всем архитекторам запрос о времени окончания проекта он называет самый короткий срок — пять месяцев (В.П.Стасов обещает представить работу только через год). При этом по совету Оленина Тон выполняет церковь в духе древней отечественной архитектуры и в 1831 году проектирование собора передано Тону^[23]. Так определилась судьба архитектора и судьба нового направления, получившего название «византийского стиля».

В предложенном проекте К.А.Тона впервые достигается гармония идеи храма, его облика и местоположения. Имея возможность непосредственно ознакомиться с московским пейзажем и спецификой московского архитектурного ландшафта, Тон предложил Николаю I на выбор три варианта размещения храма Христа Спасителя: за Воспитательным домом, где церковь Никиты Мученика на Кресте над Москвой-рекой (вариант, родственный предложенному Бове), на Тверской улице на месте Страстного монастыря (ныне Пушкинская площадь; разновидность варианта, предложенного Шестаковым) и у Большого Каменного моста недалеко от Кремля, между Москвой-рекой и Волхонкой, на месте Алексеевского женского монастыря. Император выбрал последнее^[24].

В этом найденном Тоном варианте счастливо соединялись все преимущества выбора места, предложенные его предшественниками: размещение на высоком берегу Москвы-реки и в непосредственной близости от Кремля. Е. И. Кириченко отметила существенное сходство в расположении относительно Кремля храма Христа Спасителя и собора Покрова на Рву^[25].

В феврале 1832 года в связи с отменой прежнего места размещения храма был прекращен дальнейший прием проектов^[26]. А 10 апреля 1832 года в Святейший Синод и московскому военному генерал-губернатору Д.В. Голицыну было послано Николаем I предписание: «Блаженной памяти император Александр I, побуждаемый чувством благоговения и благодарности... повелел соорудить в Москве храм во имя Христа Спасителя, памятник достойный великих событий того времени и сердца великого Государя.

В 1817 году храм сей был заложен на Воробьевых горах, но непреодолимые препятствия... остановили предприятие. Надлежало избрать другое, более удобное и приличнейшее место: таким признано нами занимаемое ныне Алексеевским девичьим монастырем, как находящееся среди самого города и положением своим подобное первому месту.

Утвердив ныне проект сооружаемого храма и приступив к исполнению всегда священной для Нас воли почивающего Государая и Брата нашего, Нам приятно поручить вам возвестить любезно верным жителям первопрестольной столицы Нашей, что обет, произнесенный Им в незабвенный день спасения России, будет при помощи Богa совершен»^[27].

Так первый из известных чертежей утвержден 10 апреля 1832^[28].

Выбор места оказался удачным: собор построен достаточно близко к Кремлю, чтобы читалась его связь с древним ансамблем, и в то же время был достаточно удален от него, чтобы не спорить с его сооружениями.

В том же 1838 году начались строительные работы. 27 июля началась кладка фундаментов из камня, который добывали в селе Григорово Рузского уезда, в свое время выбранного для той же цели Витбергом. Этот камень оказался лучшим из всех вновь выявленных месторождений. Фундамент укладывался особым способом — так, что все основание храма представляло однородную каменную массу. Работы продвигались успешно, и 10 сентября 1839 года оказалось возможным приступить к торжественной закладке Храма. Ее приурочили к двум торжественным событиям: к празднованию 25-летия окончания войны с французами и взятию Парижа в марте 1814 года и к открытию на Бородинском поле памятника-колонны в честь Бородинской битвы, состоявшейся 26 августа 1812 года.

Торжество закладки храма Христа Спасителя на новом месте по своему сценарию повторяло предшествующее и представляло столь же величественное, красочное и многолюдное празднество. Вокруг фундамента, где происходила церемония, были выстроены подмости, на которые размещалось 10 тысяч человек, и часовня, украшенная изображениями ликов святых. Вокруг фундамента в торжественном строю стояли 3000 воинов трех сводных батальонов гвардейских полков, участвовавших в маневрах в Бородино, и 6атальон кадетов Московского корпуса. 21 пехотный батальон и 6 эскадронов кавалерии был расставлены вдоль дороги, по которой должен был проходить Крестный ход от Успенского собора к месту закладки. После литургии в Успенском соборе на Красной площади начали собирать участники торжественного шествия. «Красна площадь казалась огромным храмом, в котором под куполом самого неба совершалось священное жертвоприношение»^[29]. В 11.30 на Соборную площадь прибыл Николай I со свитой, и Креcтный ход двинулся к месту закладки.

Процессия прошла мимо Сената, вышла в Никольские ворота и двинулась к Москворецкому мосту. Пройдя по набережной Москвы-реки до Александровского сада, а затем по Волхонке направилась к месту закладки. Во главе процессии шли инвалиды Отечественной войны 1812 года. За ними, позади чудотворных икон Иверской и Владимирской Богоматери, чиновники Комиссии для постройки храма Христа Спасителя в Москве, генералы, участвовавшие в войне 1812 года, сто диаконов, священников и протоиреев, девять архимандритов, три епископа и митрополит. За митрополитом следовал верхом до места закладки император с августейшей фамилией, в том числе наследник Александр Николаевич (будущий император Александр П) в сопровождении членов Государственного Совета, министров, членов двора и генералитета. Звонили колокола пели лучшие в России церковные хоры — придворный и синодальный, митрополит Филарет обратился к присутствовавшим. Затем после пения «Тебе Бога хвалим» и провозглашения многия лета всей императорской фамилии, артиллерия, расставленная на набережной против Кремля, произвела пальбу, а в церквах начался колокольный звон, процессия в обратном порядке двинулась в Кремль. Описание закладки храма заканчивалось словами: «День этот останется навсегда в нашей Отечественной Истории в осо6енности в истории наших художеств, кои прио6ретут в созидаемом храме вечный и достойный памятник!»^[30]

Важнейшая роль в этой церемонии отводилась речи митрополита Филарета. Он «обратил внимание именно на те сомнения, которые невольно возникали в народе по поводу перенесения предметов с места предполагаемого строительства храма. Он сумел рассеять их, поставив в пример Скинию, которая была воздвигнута не на месте видения Иаковлева, и сам Соломонов храм, основанный Соломоном по мысли Давыдовой, не в тех местах, где находилась Скиния»^[31].

Филарет, обращаясь к Николаю I, сказал: «Благочестивый Государь! Есть для некоторых важных дел особенная судьба Провидения Божия, по которому одному избранному дается возвышенная мысль, а другому предоставляется величественное исполнение. Так, Давид, благодарный Богу за утверждение своего царства, помышляет создать ему Храм в Иерусалиме... Мысль прекрасна, пророк изобрел ее, пророк одобрил: однако и два Пророка не угадали судьбы Провидения, пока она им не явилась. Исполнителем мысли Давыдовой Бог назначает Соломона...

Так Александр Благословенный, благодарный Богу за спасение своего царства, помышляет создать... Храм Христу Спасителю в столице, бывшей всесожженной за спасение Отечества, и возрожденной из пепла. Мысль его провозглашена церковь благословила начинание Благословенного. Ты, един из братий Его стоял тогда подле Него: и — теперь мы видим, что Тебе еще тогда указал Вседержитель исполнить священный обет Державного Брата Державною рукою»^[32].

Филарет авторитетом высшего церковного иерарха освящает смену места, интерпретируя ее как последовательное выполнение двумя императора - единой задачи. А события Отечественной войны 1812 года сравниваются становлением Израильского царства, а строительство храма Христа Спасителя — с сооружением храма Гроба Господня, а также с храмами Византии (второго Рима). Москва — преемница великих государей московских приравнивается к Новому Иерусалиму и третьему Риму. Так «после закладки первого храма символика, вытекающая из прежней ориентации на античный и новый Рим, вытесняется ориентацией на образцы, связанные с христианством, православием, отечественной историей, которые ассоциируются с национальной культурой, с идеей народности и национальности как самой великой и всеобъемлющей идеей XIX века. Николай I выступил в данном случае ее выразителем в области государственной политики и в области самого государственного из искусств — архитектуры»^[33].

Константин Андреевич Тон превращается из молодого и мало известного в знаменитого архитектора. В многочисленных статьях в периодической печати неизменно подчеркивается роль К.А. Тона, как первооткрывателя, а так же поворотная роль проекта храма Христа Спасителя как родоначальника новой национальной архитектуры. Авторы статей и книг сходятся в одном: храм Христа Спасителя «несомненно, начнет новую эпоху искусства в России, сделается первым памятником Русской архитектуры»^[34] Под новой русской архитектурой имелось в виду появление архитектуры возрождающей древнюю средневековую отечественную традицию. Тон стал автором первого программного сооружения нового направления. Освященное авторитетом храма Христа Спасителя строительство церквей в русском стиле получает распространение на всей территории России.

Храм Христа Спасителя спроектирован Тоном по образцу древнерусской соборной церкви, т. е. ее наиболее величественного и одновременно традиционного, восходившего к византийским образцам типа пятикупольного, четырехстолпного, с характерным килевидным позакомарным перекрытием. Воссоздавая основную схему пятикупольного четырехстолпного храма, храм Христа Спасителя воспроизводит и ряд второстепенных особенностей, которые, однако, имели важное символическое значение и ассоциировались с совершенно определенными прототипами. К таким элементам относились, например, килевидные очертания закомар, свойственные московским храмам ХV — XVI веков. В частности, закомары килевидной формы имели расположенные на Соборной площади Кремля Благовещенский собор — домовая церковь московских царей и церковь Ризоположения.

Тон придал храму Христа Спасителя еще одну характерную для древнерусского храма соборного типа особенность — опоясывающую основной объем церкви крытую галерею. Церковь приобретала таким образом ступенчатый силуэт и ярко выраженную вертикальность общей композиции. В проекте Тона галерея двухъярусная.

В двухъярусной обходной галерее храма Христа Спасителя Тон как бы синтезировал и соединил распространенные в древнерусском зодчестве элементы — галереи и хоры. Двухъярусная галерея храма Христа по высоте равна собственно церкви и потому храм снаружи представляет единый компактный объем.

К древнерусским прототипам восходит форма главного купола и боковых глав колоколенок. Все они имеют характерную для культового зодчества московского периода ХV — ХVII веков луковичную форму.

Вместе с тем некоторые другие особенности композиции и облика храма Христа представляют своеобразный синтез черт древнерусского зодчества, и зодчества Нового времени. Так, если отвлечься от сугубо русских частностей, то в композиции храма и особенностях пятиглавия можно увидеть определенную близость к проектам Исаакиевского собора.

Столь же неоднородно происхождение плана собора. Он представлял в плане греческий крест. Но крест, образованный не с помощью пристройки портиков к прямоугольному или квадратному в плане объему. Крестоообразность присуща самому объему храма^[35].

Плану здания в виде равноконечного креста соответствуют одинаковые по композиции и облику фасады (ширина каждой ветви креста составляла около 90 м (40 сажен). Различаются фасады только тематикой расположенной на поверхности стен скульптуры. Композиционная равнозначность фасадов — характерная черта православного храма, наиболее определенно выраженная в русской архитектуре. Храм царит над окружающим пространством, его объем обозрим со всех сторон, а композиция создается в расчете на подобное обозрение^[36].

Основные особенности архитектурного облика храма определились в 1832 году. Однако в ходе длительного строительства процесс проектирования не прекращался вплоть до его завершения. В проект непрерывно вносились изменения. Это можно обнаружить, сравнив утвержденный проект с осуществленным зданием. Изменения сводятся к одному — к увеличению сходства с наиболее известными московскими историческими памятниками. Первым и важнейшим из новшеств стало появление в 1840-е годы опоясывающего фасады на уровне окон аркатурного пояса. Он воспроизводил характерную, легко узнаваемую особенность фасадов Успенского собора Московского Кремля, который в свою очередь позаимствовал этот элемент в храмах древнего Владимира, в частности в его Успенском соборе.

Тогда же, очевидно, вносится еще одно изменение в облик здания. Главам боковых колоколенок придается ребристая форма, отчасти напоминающая главы малых столпов собора Василия Блаженного. Основания боковых глав украшаются декоративным пояском из килевидных кокошничков, повторяющих в миниатюре килевидную форму закомар в завершении фасадов храма Христа.

В 1851 году Тон внес еще несколько принципиальных изменений в проект: окружил окна барабана большой главы купола аркадой, аналогичной аркаде, опоясывающей фасады, а главе его придал такую же ребристую форму, которую несколько раньше получили боковые главки; основание главы большого барабана он окружил опять-таки по образцу малых глав пояском декоративных кокошников и, кроме того, украсил их раковинами, аналогичными раковинам, украшающим закомары Архангельского собора Московского Кремля^[37].

Таким образом, символика форм храма Христа Спасителя ориентирована на выявление связи с соборами Соборной площади Кремля. Тем самым храм Христа как бы принимает на себя ее функцию главной святыни государства.

Необходимо упомянуть о колоколах. На 4 колокольнях было размещено 14 колоколов, выполненных на московском колокольном заводе Н.Д.Финлянского. Все колокола представляли собой не только уникальные музыкальные инструменты, но и столь же уникальные произведения изобразительного искусства. Колокола были украшены рельефами, орнаментами, надписями^[38].

В 1851 году, когда храм Христа Спасители был окончен вчерне, в Московских ведомостях была опубликована статья, впоследствии перепечатанная без ссылки на источник многими изданиями. К ней был приложен рисунок с изображением храма Христа Спасителя, а также таблица с обозначением высоты четырех храмов, отражавших основные вехи храмоздательства древней столицы — церкви Спаса на Бору в Кремле, самой древней из сохранившихся в Москве (разрушена в 1930-е годы), Успенского собора, колокольни Ивана Великого и храма Христа Спасителя.

В 1858 году — окончился первый, очень важный этап строительства храма. Он был освобожден от лесов и предстал во всем величии своего гигантского объема, превратившись отныне в неотъемлемую часть московского городского пейзажа. При подъезде к Москве с юга и юго-запада он был виден более чем за десяток верст. Его огромные размеры — сознательный прием, который выделял Храм храмов.

В ходе строительства вносились изменения не только в облик и отделку фасадов, но и проект окружения храма. Даже площадь, на которой стоял храм Христа, претерпела несколько этапов проектирования. Первоначальный, утвержденный в 1832 году императором проект огромной квадратной в плане площади, в центре которой предполагалось воздвигнуть храм Христа Спасителя, отражал типичный для регулярного градостроительства принцип, согласно которому абстрактная идеальная схема во многом подчиняла реальное окружение. Правильная форма квадратной площади не соответствовала реальному направлению существовавших вокруг храма улиц и переулков. В 1855 году был составлен новый проект трапециевидной площади, уточненный и скорректированный в 1875 году. Тогда в целях создания более удобных подъездов и в связи с идеей прославления другого исторического события — освобождения крестьян — на западной части площади было предусмотрено устройство колокольни-памятника высотой в 100 сажен (213 м). Проект этот, составленный в 1875 году штатным помощником главного архитектора храма Христа С.В. Дмитриевым, и лег в основу осуществленной площади с пандусами, закругленными площадками и лестницами.

        В 1878 году после некоторого уменьшения пространства площади с западной и восточной сторон проект площади был одобрен. Возрождение русской традиции размещения храма в центре площади, благодаря чему главным в ансамбле является объем здания, а не окруженное зданиями пространство площади, нашло отражение в архитектурной обработке самой площади, которая трактована как огромный пьедестал — подножие гигантского храма, подчеркивающего скульптурность его объема^[39].

Интерьеры храма Христа Спасителя претерпели еще большие изменения, чем его фасады. Переработка их проектов идет в том же направлении, что и переработка внешнего облика здания: усиления черт национальной художественной традиции. Причем первоначальный проект интерьеров претерпел изменения более радикальные, чем проект фасадов. Сначала они, в отличие от фасадов, были спроектированы в стиле классицизма. Проектом предусматривалась только скульптурная отделка с использованием характерных форм и мотивов классического искусства. Осуществленный интерьер был выдержан в русском стиле. Скульптурный декор в нем не был использован. Зато стены украсили росписи в соответствии с традициями православного храмоздательства и в том числе древнерусского — сюжетные и орнаментальные.

Изменение программы храма Христа Спасителя, обусловленное и желанием превратить его в памятник русской истории и национальный храм-памятник, нашло отражение и в изменении посвящения его престолов. Главный алтарь храма был посвящен Рождеству Христову, приделы — святому Николаю Чудотворцу и святому князю Александру Невскому. Этот акт также означал возврат к древней освященной веками традиции. Манифест о строительстве храма Христа Спасителя был издан 25 декабря по старому стилю — в день Рождества Христова. Таким образом, этот праздник оказывался соотнесенным и со строящимся храмом, и с фактом окончательного изгнания вражеских войск с территории России^[40].

Необходимо отметить и деятельность Тона – инженера, продумывающего конструкцию здания. Яркую характеристику дает Т. Славина в монографическом исследовании: «Фундаменты заложили на глубину от 30 до 40 м; в основание ввели обратные арки для равномерного распределения тяжести устоев, несущих центральную главу, по площади основания. Та же задача — равномерное распределение нагрузки — решалась в конструкции барабана, где скрыта своеобразная корона из двадцати шести кирпичных арок. Свод главного купола был выполнен без опалубки. Об этом мы можем судить по свидетельству самого Тона, который писал о введении им «совершенно новых и не бывших в России способов и приемов строительного искусства, коим храм поставлен единственным памятником архитектурного дела и технической стороны не только для России, но и для всей Европы», указав, что сооружение купола без опалубки составляет второй пример в истории строительной техники после свода флорентийского собора».

Металлическая одежда куполов была выполнена на железном каркасе с пропайкой фальцев покрытия. По системе профессора физики Московского университета М. Ф. Спасского устроены громоотводы из медных полос, проложенных под землей до Москвы-реки. Остроумно исполнена внутренняя штукатурка, которая была положена не непосредственно на стены, а по металлической сетке, отнесенной от стены на луженых костылях на несколько сантиметров; между стеной и штукатурным слоем получился зазор для циркуляции воздуха, — это предохраняло штукатурку, а с ней и росписи, от протечек и порчи. Следует упомянуть также скрытые в толще стены водостоки и воздушное отопление амосовскими печами»^[41].