РУССКОЕ БАРОККО Совместная исследовательская работа учителя и учащегося по мировой художественной культуре.
Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, - эпоха барокко необычайно близка по духу. В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII века. Стиль барокко в России обладал рядом национальных особенностей.
Скачать:
Вложение | Размер |
---|---|
![]() | 85.41 КБ |
Предварительный просмотр:
РУССКОЕ БАРОККО
Совместная исследовательская работа
по мировой художественной культуре.
Авторы:
Учитель МХК Клинова Т.Н.
Ученица 11 «Б» класса
Марьина Мария Олеговна
МБОУ СОШ №117
Нижний Новгород 2 0 1 5
СОДЕРЖАНИЕ.
I. Введение.
II. Русское Барокко.
II.1 Барокко в мировой архитектуре.
II.2 Что такое «Русское барокко».
II.3 Стили русского барокко.
3.1. Московское барокко
3.2. Петровское барокко
3.3. Строгановское барокко
3.4. Голицынское барокко
3.5. Елизаветинское барокко
3.6. Сибирское барокко
3.7. Украинское барокко
3.8. Храмовая архитектура
3.9. Дворцовая архитектура
III. Заключение.
IV. Список литературы.
V. Приложения.
I. ВВЕДЕНИЕ.
Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, - эпоха барокко необычайно близка по духу.
II.1 БАРОККО В МИРОВОЙ АРХИТЕКТУРЕ.
Существует несколько версий происхождения термина «барокко»:
1) от итальянского “baruecco” - жемчужина неправильной формы;
2) “baroco” - одна из форм религиозно-догматического рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином;
3) от итальянского “barocco” - грубый, неуклюжий, фальшивый.
В XVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.
В 50-е годы XIXв. - начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего Возрождения.
В 80-е годы XIXв. - происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления.
В 20-е годы XXв. - происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.
В истории почти каждого архитектурного стиля его завершающий этап знаменуется усложнённостью форм, перегруженностью деталями, тяготением к повышенной декоративности. В ренессансе эта тенденция приобрела настолько специфический характер, что привела к формированию нового стиля – барокко. Прежняя сдержанность архитектуры, свойственная ренессансу, сменилась подчёркнутой экспрессией.
Начало формированию нового стиля положил скульптор, архитектор и живописец Микеланджело Буонаротти (1475-1564). В 1520-1534 гг. Микеланджело работал над оформлением капеллы Медичи во Флоренции и тогда же выполнил проект вестибюля библиотеки Лауренциана, осуществлённый несколько позднее. Он же занимался возведением купола собора Святого Петра в Риме. Это были первые произведения барокко.
Барокко началось с выражения протеста подавленной силы, но вскоре пришло к совсем иным мотивам. Пластическое богатство форм барокко оказалось по вкусу богатым заказчикам. В истории искусства нередки случаи, когда формы, в которые первоначально вкладывались определённые идеи, затем использовались в качестве чисто композиционных приёмов или выражали иное содержание. Архитектурный стиль барокко связан с обстановкой феодально-крепостнической реакции в Италии и других странах Центральной Европы, подавивших первые проявления свободомыслия и попытки буржуазии добиться самоуправления. Противоречивость этого стиля в том, что в нём нашли отражение и самодовольное торжество победившей реакции, и скованный протест подавленной свободы, и брожение в умах, сменившее прозрачное равновесие духовной жизни эпохи Возрождения.
Вся эстетика барокко основана на преувеличенном пафосе, стремлении поразить воображение. Для барокко характерна сложность не только архитектурной пластики, но и пространственных построений. Если в ренессансе планы помещений имеют чёткую геометрическую форму – круг, квадрат, в крайнем случае прямоугольник, то излюбленная фигура барокко – овал, дающий некоторую неопределённость общей форме пространственного объёма. Часто конфигурация плана очерчена прихотливыми изгибами линий, выпуклостями и вогнутостями стен, усложнена дополнительными примыканиями соседних соподчинённых объёмов, смежные подразделения интерьера не воспринимаются раздельно, границы между ними неуловимы. В Ренессансе пространство статично и ограничено, в барокко – динамично и бесконечно, причём его сложность и динамика усложняются эффектами светотени. В ренессансе свет равномерно рассеян, в барокко сгустки затенённых участков контрастируют с залитыми ярким светом; излюбленный приём барокко – разрезающий воздушную среду интерьера сноп света, прорывающийся через полураскрытый проём.
И всё же главное, что вызвало расцвет архитектуры барокко, - это стремление феодальной знати и католической церкви к выражению своего престижа; стиль барокко – это в конечном счёте апофеоз богатства. В эпоху средневековья достоинством считалась сила, в предыдущие времена – богатство, оно вызывало чувство почтения, понималось как величие.
Эти средства с той же целью использовала и католическая церковь. Устраивались пышные и торжественные службы, которые должны были привлекать народ к религии. Театральная торжественность храма выделяла его из окружающей среды, возвышала его над нею и придавала ему значительность. Богатым фасадам барочных храмов соответствовали ещё более роскошные интерьеры. Иррациональный мир барочных образов вызывал мистические ощущения, усиливал религиозные чувства, был созвучен смутным порывам души, не удовлетворённый реальностью, и внушал помыслы о неведомом, потустороннем.
Создание садово-парковых ассамблей – одно их существенных достижений барокко, включившего природу в сферу архитектуры. Однако природа здесь представлена не в своём естественном виде, а искусственно создана согласно вкусам эпохи. Это подстриженные кустарники, регулярные посадки деревьев, симметричные аллеи с расположенными на них декоративными вазами.
В XVIII в. В разных странах Европы барокко переходит в стиль «рококо» (от французского «рокайль», что означает «раковина»; в орнаментации этого стиля были излюбленными мотивы морских раковин). И, несмотря на то, что формы рококо измельчены, в отличие от пластичных барочных форм, его отличает такая же неумеренная, пышная декоративность.
II.2 ЧТО ТАКОЕ «РУССКОЕ БАРОККО».
«РУССКОЕ БАРОККО» – общее название разновидностей стиля барокко, которые сформировались в Московском государстве и в Российской Империи в конце XVII - XVIII веков.
В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII века. Стиль барокко в России обладал рядом национальных особенностей. Решение планов и объемных композиций зданий отличается большой простотой и структурностью, тесным смыканием внутренних и внешних объемов сооружений. Декоративные элементы в основном ограничиваются внешним, облицовочным «слоем» построек. Эти элементы включают преимущественно архитектурные мотивы и орнаментальную лепку.
В отличие от западноевропейской архитектуры, фасады монументальных сооружений облицовывались не камнем, а штукатуркой с гипсовыми деталями, что содействовало усилению пластического начала, а также позволяло применять окраску. Яркие, контрастные колеры: синий, лазурно-голубой с белым, желтый с белым и другие, при одновременном введении позолоты и белой жести для кровельных покрытий — все это придавало зданиям особый яркий, мажорный, оптимистический колорит и характер, отвечавший традициям русского национального зодчества.
Исследователь древнерусского зодчества Николай Султанов ввёл термин «русское барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII века. Фактически под этим термином понималось «московское узорочье», сложившееся в 1640-х годах. Современные искусствоведы видят в узорочье скорее аналог маньеризма, а отсчёт истории русского барокко ведут с распространения в московской строительной практике восьмериков на четверике (церковь царевича Иоасафа, 1678). В эволюции русского барокко выделяют стадии «московского барокко» конца XVII века (различают нарышкинский, строгановский, голицынский стили), «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времени.
Русская архитектура барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и других, отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (арх. М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский). Сравнительно малоизвестную страницу в истории барокко составляет храмовое зодчество уральских заводов и Сибири; применительно к нему бытуют такие термины, как «уральское барокко» и «сибирское барокко».
Чтобы более точно знать, что же представляет из себя «Русское барокко», познакомимся с его разновидностями (стилями).
II.3 СТИЛИ РУССКОГО БАРОККО.
3.1 МОСКОВСКОЕ, «НАРЫШКИНСКОЕ» БАРОККО
В России процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и архитектуру. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, - поиски стиля.
Основным периодом развития архитектуры "московского барокко" можно считать период с начала 1680-х до первых лет 1700-х гг. в Москве. В регионах России пространственные решения и характерная система оформления (но в несколько упрощенном виде) прослеживается вплоть до конца XVIII в. Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальнейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зодчества форма любого элемента зависела от его места в структуре целого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобщее значение. Универсальным правилам подчинялись не только элементы здания, но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К подобному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора. Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декорации располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркивало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и такие блиости, как пространственная взаимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контрастам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вводить изобразительные мотивы.
В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней. Необычный облик башня приобрела после перестройки 1698— 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа математических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разобрана, так как “мешала движению”.
В нарышкинскую группу входит группа церквей кон. 1680 – кон.1690, появление которых, с большой степени вероятности, можно связать с воцарением Петра I. Церкви этогой группы были выстроены по заказу одного из ближайших родственников Петра I по материнской линии - боярина Льва Кирилловича Нарышкина.
В более широком смысле под нарышкинским стилем подразумеваются все здания "московского барокко", построенные по заказу Нарышкиных (по аналогии со "cтрогановским стилем"). Однако эта группа стилистически разнородна. Нарышкинские церкви типа "восьмерик на четверике" созданы первоклассными мастерами, сооружавшим ранее по заказу царевны Софьи колокольню Новодевичьего монастыря. В этих сооружениях применяется интересный прием соединения церкви и колокольни в одной композиции – «церкви под колоколы». Наибольший интерес представляет церковь Покрова в Филях. Окруженная широкой галереей – «гульбищем» на арках, связываюшей сооружение с окружающим пространством посредством широких лестниц. Ярусный силуэт здания отличается большой выразительностью. Композиция отдельных объемов и декоративное убранмтво их подчинено живому ритму, устремлению ввысь Суммируя, можно сказать, что в постройках Нарышкиных была как бы подхвачена и нашла свою кульминацию магистральная линия развития московского барокко, заложенная еще при царевне Софье и её ближайшем сподвижнике князе В.В.Голицыне.
Для архитектуры середины XVII в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стилевого образования, стали дворец и храм. Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов XVIII, сказывался в последней четверти XVII столетия. Постепенное затухание столичного направления "московского барокко" можно связать с постепенным переходом столичной жизни в Петербург и ориентацию на западноевропейскую архитектуру и её мастеров, открыто провозглашенную Петром I.
3.2 ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО
Петровское барокко (с 1700-х по 1720-е годы) — совокупность индивидуальных манер западноевропейских архитекторов, приглашённых Петром I для застройки новой столицы, Санкт-Петербурга.
Ограниченный условными рамками 1697—1730 гг. (время Петра и его непосредственных преемников), это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры. Западноевропейские прообразы памятников петровского барокко — здания во многом эклектичные, влияние «интернационального» барокко Бернини в них смягчено французским пристрастием к классицизму и преданиями готической старины. Сводить всё многообразие архитектурных решений петровских архитекторов к барокко можно только с известной долей условности.
Этимология данного направления в архитектуре идет от имени своего создателя – Петра I, который активно вводил данный стиль при возведении построек в городе на Неве. В начале XVI века в планировке и строительстве в городах Российской Империи начинает прослеживаться тенденция к системному подходу: гармоничному сочетанию построек с особенностями ландшафта; на первое место выходит фасад, как лицо здания - его оформлению начинают отдавать больше внимания; появление понятия «фронт застройки» - всё это требовало геометрически правильных форм и пропорций. Это подталкивало к унификации строящегося, с уже построенным. В связи с этим появляется проблема: как закрепить все столь нужные архитектурные нововведения на бумаге, чтобы распространить их действие по всей Российской Империи. Решение данного вопроса помог найти случай. В 1701 году в Покровском случился пожар, и большое количество домов было уничтожено огнем, возникла острая потребность восстановить постройки. В этом поселке Пётр I решил опробовать новые архитектурные наработки.
Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской архитектуре почти 700 лет. Вместе с тем налицо и отличия от голицынского барокко, вдохновлявшегося непосредственно итальянскими и австрийскими образцами. В Петербурге новые архитектурные идеи нашли свое воплощение в просторных, прямых проспектах; искусственно организованном ощущении перспективы и пространства; большом количестве аркад, гостиных дворов. Во внутреннем обустройстве зданий обособленность уступает место анфиладам. Стоит отметить, что все нововведения в архитектуре Петербурга эпохи Петра были в жестких рамках понятия «удобства и функциональности», а не «внешней помпезности».
В первой декаде XVIII в. в архитектуре города на Неве начинает появляться новый тип зданий, так называемый «мансардный» дом. Это было 2 -х этажное, максимум 3-х этажное здание, с заметными ризалитами по его краям. Входя в такое здание, сперва оказываешься в помещении с колоннами, которое ведет к небольшому саду позади дома; рядом находится лестница, которая ведёт к залу для торжественных мероприятий, по сторонам которого размещены комнаты; Начатый, как попытка придать официальным зданиям Петербурга более унифицированный вид, процесс перешел и на «простые здания», например Адмиралтейство.
По мнению исследователей, в данном стиле переплелись элементы: французского, итальянского, немецкого барокко. Отличительной особенностью данного стиля является: скромность в оформлении (на первое место выходит практичность, а не внешний пафос), четкие переходы форм и линий, фасады исполнены в плоскостной форме; в отличии от своего московского собрата, «петровское барокко» - резко порывает все связи с устоями византийской архитектуры.
К наиболее известным представителям данного направления относятся: Леблон, Шлютер, Фонтана. Все они принимали непосредственное участие в планировании и последующем возведении архитектурных творений в городе на Неве, при этом добавляя элементы своих стран в облик столицы Российской Империи. Некоторые исследователи замечают: в процессе планировки и строительства города на Неве принимали участие архитекторы разных стран и, соответственно различных школ – почему же это не привело к полной неразберихе стилей и форм? Ответ кроется в том, что Петр I, лично изучал проекты всех зданий, прежде чем одобрить их строительство.
Прообразом петровского барокко можно считать здания, возведённые в Москве до начала планомерной застройки новой столицы. Это Лефортовский дворец в Москве (1697—1699 гг., архитектор Д. В. Аксамитов, перестроен 1707—1709 гг. Дж. М. Фонтана) и церковь Архангела Гавриила, в народе прозванная Меншиковой башней (1701—1707 гг., архитектор Иван Зарудный). В этих сооружениях элементы московского барокко сочетались с ордерными деталями в оформлении фасадов. Прихотливым сочетанием элементов московского и петровского барокко отмечено и пришедшее ему на смену елизаветинское барокко.
3.3 СТРОГАНОВСКОЕ БАРОККО
Строгановский стиль — название стилистического направления русской архитектуры конца XVII — начала XVIII в., свойственного постройкам, возведенным по заказу промышленника Григория Дмитриевича Строганова (1656—1715). От наиболее радикальных памятников московского барокко строгановские постройки отличает сохранение традиционного для русского храма пятиглавого силуэта, на который наносится крайне пышный и дробный, словно вылепленный от руки барочный декор.
В конце XVIII века единоличным владельцем родовых вотчин Строгановых становится Григорий Андреевич Строганов( 1656-1715 ).При нем и началось интенсивное каменное строительство на Строгановских землях.За достаточно короткий срок в 13 лет на средства Григорий Строганова возводятся один за одним пять храмов : в Сольвычегодске, в Устюжне Железопольской, в Троице Сергиевой лавре в Сергиевом Посаде, в усадьбе Гордеевка под Нижним Новгородом и в Самом Нижнем на Посаде. Шестой храм в стиле строгановского барокко строит после смерти Григория Строганова его сын Сергей в Усолье на Каме в 1724году.
Все храмы Строгановского барокко строены одной артелью, поскольку храмы не строились одновременно, а возводились последовательно (заканчивали один – начинали другой). Видимо артель переезжала из города в город, согласно воле заказчика. Имя архитектора, создавшего эти удивительные по красоте и оригинальности произведения русской раннебарочной архитектуры XVII века, осталось неизвестным. Возможно, создателем этих замечательных построек был один из крепостных строгановских мастеров, учившихся за границей, в Италии. Есть сведения о том, что в конце XVII века у Григория Строганова работал живописец Степан Дементьевич Нарыков, некоторое время обучавшийся художествам в чужих землях. Им созданы иконы для иконостаса Введенского собора в Сольвычегодске. Его произведения имеются и в Великом Устюге. Не исключено, что именно по его проектам-рисункам и возводились строгановские храмы, в облике которых явно проступают черты западноевропейской барочной архитектуры. Быть может, этим и объясняется необычная живописность фасадов в строгановских постройках, как будто сошедших с икон и фресок того времени; понятным тогда становится и факт относительно небольшого количества подобных сооружений, появление которых в русском зодчестве укладывается в рамки двадцати лет конца XVII-начала XVIII века. Это всего лишь одна из версий. Трудно поверить, что Строгановы, богатейшие люди своего времени, доверили столь ответственное решение по созданию внешнего образа своих храмов простому крепостному. Богатства Строгановых было достаточно для того, что бы нанять для осуществления подобного заказа лучших архитекторов своего времени. Но загадка авторства храмов Строгановского барокко не разгадана до сих пор.
Если рассматривать эти храмы в едином целом, то, пожалуй, больше всего подойдет им следующее описание, встреченное мной в одном из учебников по истории Русской архитектуры: «…ювелирная отделка становится отличительным признаком памятников. Глаз теряется в виртуозной резьбе, архитектурная форма не воспринимается, потому что запомнить и понять её невозможно — возможно получить удовольствие именно от этого столь очевидно явленного искусства. Резьба сплошным драгоценным узором покрывает наличники, колонки, постаменты, переходит на поверхности стен... При этом ансамбль не рассыпается — за счёт прежде всего повторения орнаментальных мотивов».
Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распалубками передает нагрузку на простенки между широкими светлыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь строгановской школы И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других русских постройках того времени, свидетельствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского ренессанса.
Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмический строй. Началось освобождение архитектурной формы от прямой и жесткой обусловленности смысловым значением, характерной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми образцами и их символикой.
3.4 ГОЛИЦЫНСКОЕ БАРОККО
Голицынское барокко — наиболее радикальное направление в недрах московского барокко, состоявшее в полном отрицании связи с древнерусской традицией. Голицынское барокко — одна из стилевых вариаций («пошибов») в рамках русского барокко, связанная с именем князя Бориса Алексеевича Голицына, единомышленника Петра I и сторонника европеизации русской культуры. Его прозападные взгляды выразились, в частности, в возведении в подмосковных имениях построек, близких к западноевропейской архитектурной традиции.
Голицыны в постройках петровского времени окончательно отказались от сохранения традиционного силуэта русского храма, позаимствовав из арсенала западноевропейского барокко сложный лепной декор. Манифест нового стиля — церковь Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах (1690—1704). Создатели этого чуда архитектуры не установлены. Известно, что чертеж плана церкви был подписан неким Тессингом (чертеж не сохранился). Однако это имя не может быть связано, как было впервые отмечено И. Грабарем, с известным шведским архитектором Н. Тессином Младшим, последователем Дж. Л. Бернини, гения римского Барокко. В то же время предполагается, что в скульптурной отделке храма принимала участие артель итальянских мастеров, приехавших в Россию в 1703 г. вместе с архитектором Д. Трезини из Тессинского кантона Швейцарии: П. Джемми, Г. Квад-ро, Д. Руско, Б. Скала, К. Феррара, Дж. М. Фонтана. Эта же артель работала на строительстве «Меншиковой башни» в Москве.
Оригинален план Дубровицкой церкви: к центральному четверику примыкают четыре апсиды - каждая трехлепестковой формы. План «распространяется в окружающее пространство» причудливой конфигурацией лестниц. Высокий башнеобразный восьмерик вместо традиционной главы венчает удивительной красоты ажурная золоченая корона. Общая композиция храма центрического типа и в особенности план близки церквям «нарышкинского стиля»: церкви Покрова в Филях (1690-1697), Спасской церкви в Уборах (1694-1697) и церкви Св. Троицы в селе Троице-Лыково (1698-1704; две последние - работы зодчего Я. Бухвостова). Эти аналогии говорят об устойчивой тенденции к компактному симметричному плану здания. В «нарышкинских» храмах подобные идеи имеют не барочный, а скорее ренессансно-маньеристичный характер. Для архитектуры классического западноевропейского Барокко характерно активное, динамичное взаимодействие объема с внешним и внутренним пространством здания. Только в «голицынском стиле» церквей в Дубровицах и в Перове (1690-1705) определенно выражено «барочное перетекание пространства», пластичность и динамизм форм. Постройки «голицынского круга оказались хоть и ярким, но изолированным явлением в истории русского зодчества». Необычное впечатление производила дубровицкая церковь на современников: «Такова удивительная и резная вся... и таким образцом и переводом, что такой и в Москве удивительной по нынешнее время не было». Архитектура здания насыщена скульптурным и резным орнаментальным декором.
Другие характерные постройки — Знаменская церковь в Перово (1705) и Никольская церковь в Полтево (1706). Все эти здания в плане не крестово-купольные, а эллиптические, более напоминают ротонды.
Архитекторы голицынских построек неизвестны, но можно предположить непосредственное участие в их возведении западноевропейских зодчих, которые — в отличие от доморощенных мастеров московского барокко — не отталкивались от украинско-белорусской барочной традиции. Отличие голицынских построек от петровского барокко состояло в том, что они ориентировались не на североевропейские (шведские, голландские), а на австрийские образцы (которые, в свою очередь, следовали итальянским прототипам).
Поскольку голицынское барокко не вписывалось в московское архитектурное пространство того времени, резко контрастируя с ним, стиль не получил дальнейшего распространения в России и не смог оказать заметного влияния на развивавшееся на протяжении XVIII столетия искусство русского барокко.
3.4 ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ БАРОККО
Елизаветинское барокко — термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохи Елизаветы Петровны (1741-61). Крупнейшим представителем этого направления был Ф. Б. Растрелли, откуда второе название этого извода барокко — «растреллиевское». В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское барокко знало и ценило достижения московского барокко конца XVII-начало XVIII вв., удержав сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).
Елизаветинское барокко (иногда от него отделяют «аннинское», однако различие между ними условно) тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могущества Российской империи. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Растрелли свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трехцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.
Следует обратить внимание на еще одну из величайших построек, периода елизаветинского барокко – Смольный Монастырь. Воскресенский Новодевичий монастырь был возведен по желанию императрицы Елизаветы Петровны. Второе наименование «Смольный» произошло от Смольного двора, который был сооружен на берегу Невы, напротив Охты, в первые годы строительства Петербурга. Строительство монастыря было поручено обер-архитектору императорского двора Ф. Б. Растелли.
30 октября 1748 г. состоялась торжественная закладка собора . К 1757 г. он был вчерне готов. Начавшаяся Семилетняя война приостановила работы, они были возобновлены лишь в 1762 г. под руководством Ю. М. Фельтена.
4 августа 1764 г. на втором этаже северо-восточной башни был освящен храм во имя св. вмч. Екатерины. В 1765 г. на третьем этаже северо-западной башни состоялось освящение церкви во имя св. прав. Захария и Елизаветы. Тогда же в монастырь были назначены игуменья и штат.
Собор обширный и светлый, внутри колонны отсутствуют. Пять затейливых куполов слиты в единую архитектурную группу. Высота собора 92 м. Остался неосуществленным проект сооружения величественной 140-метровой колокольни. В течение многих десятилетий Смольный собор оставался неотделанным и неосвященным. Лишь в 1832 г. по воле вдовствующей императрицы Марии Федоровны работы по его достройке возглавил арх. В. П. Стасов.
Одновременно по проекту В. П. Стасова был выполнен целый ряд работ. Между папертью собора и западными корпусами келий протянулась чугунная решетка строгого классицистического рисунка. По сторонам проезда, устроенного к храму, со стороны площади возвели два флигеля, фасады которых позднее были отделаны в стиле барокко. Кроме того, собор и здания келий обнесли невысокой каменной оградой со стройными башнями-павильонами по углам. (Частично ограда была возведена в 1750-1760-х гг. Въезды отметили портиками из тосканских колонн, перекрытыми лучковыми фронтонами. Амвон и ступени сделаны из уральского мрамора, стены и колонны отделаны под белый мрамор и покрыты лепниной. Справа под балдахином было устроено Царское место, с другой стороны – кафедра для чтения проповедей. Николай I подарил храму дарохранительницу из серебра в виде храма с 24 яшмовыми колоннами. В 1890-х гг. Ю. С. Нечаев-Мальцев, владелец знаменитой стекольной мануфактуры в Гусь-Хрустальном пожертвовал собору алтарную преграду из хрусталя и бронзы. В 1922 г. из собора были изъяты все ценности, в 1923 г. он был закрыт. В 1967 г. началась реконструкция, после которой здесь разместили экспозицию Музея истории Ленинграда «Ленинград сегодня и завтра». В настоящее время продолжается реставрация собора. В ходе реставрации была обнаружена роспись стен – мягкая и нежная гризайль в коричневых и синеватых тонах. Роспись реставраторы закрепили и законсервировали. В соборе будет установлена копия иконы «Предстательство Божией Матери за воспитанниц Смольного института», оригинал которой ныне находится в Государственном Русском музее.
Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века — во главе с Д. В. Ухтомским и И. Ф. Мичуриным. В Петербурге при Елизавете Петровне трудилась плеяда отечественных зодчих — крепостной архитектор Ф. С. Аргунов, С. И. Чевакинский, А. В. Квасов и др. На храмовой архитектуре специализировался итальянец П. А. Трезини. За исключением украинских построек А. В. Квасова, А. Ринальди, Г. И. Шеделя, елизаветинское барокко осталось стилем столичным и мало затронуло русскую провинцию.
После смерти Елизаветы Петровны основные строительные заказы были переданы итальянцу Антонио Ринальди, который прежде работал для «молодого двора» в Ораниенбауме. Он отказался от грандиозности растреллиевских начинаний и привнёс в придворное зодчество элементы камерного стиля рококо. В продолжение 1760-х Ринальди, как и другие ведущие архитекторы, преодолел притяжение отживавшего свой век барокко и приступил к освоению эстетики классицизма.
3.6 СИБИРСКОЕ БАРОККО
Сибирское барокко — самое общее обозначение храмовой архитектуры Сибири XVIII века. По состоянию на 1803 год в Сибири насчитывалось 115 каменных храмов. Подавляющее их большинство принадлежало к провинциальному варианту русского барокко, испытавшему влияние барокко украинского и (в отдельных случаях) ламаистского декора. Наибольшее число памятников сохранилось в Иркутске, Тобольске и Томске. Первоначальные интерьеры уцелели только в Крестовой церкви Иркутска.
Сибирские церкви XVIII века, подобно большинству памятников московского узорочья и барокко, — бесстолпные. С западной стороны к ним примыкают трапезные с колокольнями. Для барочных памятников Сибири характерно стремление к живописному нагромождению последовательно уменьшающихся объёмов (по выражению А. Ю. Каптикова — «барочная переусложнённость форм»). Декоративная система отмечена оригинальными привнесениями, предположительно восточного происхождения (стрельчатые сандрики в виде пламени, ступообразные формы, колесо Дхармы).
В XVII веке каменное строительство в Сибири велось только в Тобольске и Абалаке. Это были древнерусские постройки с элементами господствовавшего в русской архитектуре тех лет узорочья. В духе нарышкинского барокко была выдержана самая ранняя каменная постройка Тюмени — Благовещенская церковь (1700-1704, разрушена в советское время, восстанавливается). Строившийся сразу вслед за ней Троицкий монастырь имеет много общего с украинским барокко. Объясняют это украинским происхождением сибирских иерархов того времени. Последующие сибирские храмы удержали некоторые конструктивные элементы украинского барокко, в частности, вертикально-сводчатые архитектурные решения. В литературе отмечается сходство первых тобольских памятников с уральскими храмами самого начала XVIII века, такими, как Далматов монастырь и собор в Верхотурье (единственный в своём роде памятник строгановского круга). К числу первых каменных сооружений на востоке Сибири относятся Нерчинский Успенский монастырь (1712), Посольский Спасо-Преображенский монастырь (1718), Спасская и Богоявленская церкви в Иркутске, Богоявленская церковь и воеводский дом в Енисейске, Спасский монастырь в Якутске.
Наиболее самобытный памятник сибирского барокко — Крестовоздвиженская церковь Иркутска (1747-58) — буддийскими элементами своего декора приковывала внимание уже дореволюционных исследователей русской архитектуры. Уникальный памятник пытались связать с пышным каменным кружевом храмов Соликамска и Сольвычегодска.
Термин «сибирское барокко» ввёл в оборот в 1924 году иркутский краевед Д. А. Болдырев-Казарин, писавший по поводу Крестовой церкви об «оргиастических безумствах», до которых доходили в обработке стен местные мастера, «разливая поток узорочья во всё многосаженное поле». Высказывая предположение об участии в строительных работах местных бурятов, Болдырев-Казарин заявлял, что в Сибири «некоторые детали монгольской и китайской архитектуры принимают знакомые формы кокошников», в то время как «остяцкие, татарские и бухарские» влияния обуславливают специфику декора храмов в Ишиме, Ялуторовске и Таре.
Проблема восточных и украинских заимствований в сибирском зодчестве XVIII века занимала и исследователей советского времени. Отмечался «бурятский декор» иркутских храмов и подобие их объемно-планировочных решений тем, что использовались зодчими северорусских городов — Тотьмы и Великого Устюга. С точки зрения Т. С. Проскуряковой, правомерно выделять два «субрегиональных типа» ранней сибирской храмовой архитектуры — западносибирский (Тобольск, Тюмень, Зауралье) и восточносибирский (Иркутск). А. Ю. Каптиков также различает западно- и восточносибирские изводы барокко. Он видит в сибирском зодчестве XVIII века одну из провинциальных школ русского барокко — наряду с с тотемско-устюжской, вятской и уральской.
3.7 УКРАИНСКОЕ БАРОККО
Украинское или казацкое барокко — распространённая в Левобережной и Приднепровской Украине в XVII-XVIII веках вариация стиля барокко, для которой свойственно сочетание декоративно-пластических решений западноевропейских барокко и ренессанса с творческой переработкой наследия православного храмового зодчества и древнерусской архитектуры.
Возникновение украинского барокко связано с национально-освободительным подъёмом в среде казачества, что придаёт украинскому барокко значение подлинно национального стиля. На Левобережье и Слобожанщине при проектировании храмов традиции народного деревянного зодчества учитывались даже больше, чем многовековая традиция православного храмоздательства.
Зарождение украинского барокко принято связывать с обновлением киевских и черниговских храмов до монгольского времени при митрополите Петре Могиле и его преемниках. Обрушившиеся или обветшавшие своды храмов зачастую перекладывались, куполам придавалась характерная грушевидная или бутонообразная форма, фасады получали новую отделку. На монументальные крестово-купольные сооружения накладывался дробный барочный декор.
К числу обновлённых таким образом древнерусских памятников принадлежат собор Елецкого монастыря в Чернигове, Софийский собор в Киеве, Успенский собор Киево-Печерского монастыря, соборы Выдубицкого и Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Тогда же в древнерусских монастырях Украины впервые появились колокольни. Эти ярусные сооружения строились отдельно от храмов и венчались массивным грушеобразным куполом. Многие обители были обнесены каменной оградой декоративного назначения.
На древние образцы ориентировались и строители соборов в относительно новых монастырях. В соответствии с православным каноном это были храмы крестово-купольные, трехапсидные, пятиглавые, четырех- или шестистолпные. Вместе с тем декорированы они были на «польский» (барочный) манер, фасады иногда фланкировали башнями. К памятникам этой группы принадлежат «мазепинские» соборы — Троицкий в Чернигове (1679-95), Николаевский военный собор (1690-96), Богоявленский собор в Братском монастыре (1690-93).
Большим своеобразием отличаются храмы Слободской Украины. Пятибашенный Спасо-Преображенский собор в Изюме (1684) принадлежит к типу казацкого полкового собора, в то же время его своды напоминают рубленые. Особенность Покровской церкви в Харькове (1689) — тесно поставленное в ряд трехглавие в местной традиции трехмастной многозаломной церкви. Та же декоративная схема применена при возведении Николаевской церкви Святогорского монастыря (ок. 1684). Принято считать, что все три памятника строились одной артелью мастеров, несомненно, под сильным влиянием местного деревянного зодчества и, возможно, под руководством Ивана Зарудного.
На протяжении XVIII века украинское барокко видоизменялось под влиянием западноевропейских и российских архитекторов, работавших на Украине. В Киеве середины века строили мастера иностранного происхождения, такие, как Г. И. Шедель (Большая лаврская колокольня) и Бартоломео Растрелли (Мариинский дворец). Традиции национального зодчества продолжали Семьян Демьянович Ковнир (собор в Василькове) и Иван Григорович-Барский (реконструкция Кирилловской церкви). Последний из гетманов, К. Г. Разумовский, предпочитал местным строительным кадрам архитекторов, выписанных из Санкт-Петербурга. В его поместьях строили такие далёкие от украинской традиции мастера, как Антонио Ринальди и А. В. Квасов. Последний не только увлёкся местным зодчеством, но и смог вписать в него новую страницу, возведя девятикамерный с пятью верхами собор в городе Козельце на Черниговщине.
В правление Екатерины II господствующим направлением в архитектуре становится классицизм. Тем не менее ретроспективное направление оставалось востребованным, и на протяжении всего XIX века в храмовой архитектуре Киева и Левобережья были слышны отголоски казацкого барокко (грушевидная форма куполов). В конце XIX-начале XX века возводились отдельные храмы, сознательно стилизованные под постройки XVII—XVIII вв. (Покровская церковь в Плешивце).
После обретения Украиной независимости (1991) были скрупулезно восстановлены не только уничтоженные в советское время шедевры украинского барокко (Михайловский Златоверхий монастырь в Киеве), но и развернулось строительство новых церквей в духе осовремененного барокко (Троицкий собор в Киеве, Михайловский собор в Черкасах).
3.8. ХРАМОВАЯ АРХИТЕКТУРА
НОВОДЕВИЧИЙ МОНАСТЫРЬ.
Ярким примером храмовой архитектуры может служить один из самых удивительных по красоте и гармонии архитектурных ансамблей Москвы - Новодевичий монастырь.
С точки зрения архитектуры, Новодевичий монастырь был построен в стиле московского или нарышкинского барокко, который сформировался в Москве к концу XVII века. Для этого стиля характерно яркое декоративное сочетание резных белокаменных деталей с красной кирпичной стеной. В XVII веке, под руководством Софьи, монастырь был реконструирован. То, что мы можем увидеть сегодня, относится к XVII веку.
В монастыре сохранилось 6 храмов: Смоленский собор, Успенская церковь при трапезной, Амвросьевская церковь при Ирининских палатах, 2 надвратные церкви (Преображения Господня, над северными воротами, храм Покрова Богоматери, над южными воротами) и храм во имя преп. Варлаама и Иосафа в нижнем ярусе колокольни. Собор Смоленской иконы Божией Матери - старейший храм Новодевичьего монастыря. Он был построен в 1524-1525 годах и по архитектуре схож с Успенским собором Московского Кремля, хотя и отличается от него по ряду особенностей. Собор поставлен на высокий белокаменный подклет и сложен из большемерного кирпича; фасады его, разделенные лопатками на 4 прясла по длине и 3 - по ширине, практически лишены украшений. Только трехчастная апсида украшена тонким аркатурным пояском. Своды опираются на крестчатые столпы (новшество, привнесенное в русское зодчество итальянцами). Храм окружен галереями с арочными проемами (часть которых ныне заложена) и маленькими приделами с южной и северной сторон. Ступени высоких крылец ведут ко входу в собор.
Росписи, сохранившиеся в соборе, относятся к 1526 - 1530 годам. Во времена Бориса Годунова фрески были поновлены, но не переписаны. Закрасили их позже, и только при реставрации в советское время, когда собор отдали музею, стенам собора был возвращен первоначальный вид. Картины расположены в несколько ярусов на стенах и столпах и посвящены, главным образом, теме святых воинов и русских князей, чудесам Смоленской иконы Богоматери; в росписях прослеживается идея Москвы как третьего Рима. Это вполне объясняется временем их создания - периодом становления Российского государства. Росписи сводов, судя по стилю, все же были сделаны при Борисе Годунове. Пятиярусный главный иконостас собора был сделан по заказу царевны Софьи в 1683 - 1686 годах мастерами Оружейной палаты. Иконостас, сделанный мастером Климом Михайловым, неизменно притягивает взгляды посетителей музея. После закрытия монастыря собор был занят музеем, в ведении которого и остается до сих пор.
Успенский храм Новодевичьего монастыря. Святитель Петр, перенося в 1325 году резиденцию русских митрополитов из Владимира в Москву, силу и благочестие Москвы ставил в тесную связь с построением в этом городе храма в честь Пресвятой Девы Марии; он рекомендовал великому князю Ивану Даниловичу Калите воздвигнуть здесь "храм, достойный Богоматери". Согласно этой воле святителя, в 1326 году в Москве была заложена первая каменная церковь во имя Успения Богоматери, и впоследствии значительная часть воздвигаемых на Руси храмов названа в честь этого праздника, и в ряду их - старинный чтимый верующими Москвы храм в Новодевичьем монастыре. По своему первоначальному назначению храм Новодевичьего монастыря принадлежит к типу особых, строившихся только в монастырях храмов, - храмов-трапезных. Это сооружение полуцерковного, полугражданского характера: собственно храм занимает здесь небольшую часть; все остальное приноровлено для нужд, не имеющих непосредственного отношения к Богослужению.
Соединение разнообразных частей в одно целое и создало характерный тип постройки, носящий название храм - трапезная. Трапезная Новодевичьего монастыря с Успенским храмом при ней представляет одно из наиболее величественных и интересных сооружений подобного рода. Монастырь (основан в 1524 году) длительное время являлся монастырем придворным, привилегированным, и его трапезная палата строилась с расчетом не только для повседневного столования иночествующих, но и для приема часто наезжавших сюда царей и других высокопоставленных лиц, устройства многолюдных праздников и поминальных обедов. Она представляет собой обширное (площадью свыше 2000 кв. м) хорошо освещенное, устроенное на высоком подклете здание с целым рядом залов, тремя парадными крыльцами и богатой наружной и внутренней отделкой. Собственно трапезная и храм при ней образуют единое сооружение, причем храм по отношению к трапезной сильно возвышен и равен двум кубам, поставленным один на другой. Храм имеет 2 этажа: внизу помещается "теплая" церковь во имя Успения Божией Матери, вверху - "холодная" (неотапливаемая) церковь в честь Сошествия Святого Духа. В нее ведет узкая лестница, устроенная в южной стене. Обе церкви и трапезная построены в 1685 - 1686 годах по распоряжению сестры Петра I царевны Софьи. Сооружение здания было связано с общей перестройкой монастыря. Почти весь монастырский поселок создан был тогда заново, в едином стиле.
Характер архитектуры Успенской церкви с трапезной очень типичен для московского (нарышкинского) барокко. Высокий, столпообразный храм имеет примыкающие к нему более низкие алтарь с востока и трапезную с запада; формы окон и дверей прямоугольные, размеры их велики; на углах здания колонны, окна обрамлены наличниками; вся отделка отличается нарядностью; колористический эффект - красное (фон) с белым (декорации). В 1976 году здание сильно пострадало от пожара, и было вскоре частично перестроено. Изменения сказались в следующем: разобрана широкая, открытая галерея на арках, окружающая палату, уничтожены кокошники, украшавшие верх церкви, пятиглавие заменено одной главой, переделаны крыльца. Но и при этих переделках вид здания сохранился довольно близким к прежнему; капитальные части его не изменились, и оно осталось одним из лучших памятников русской архитектуры конца XVII века.
Надвратные храмы - Покрова Пресвятой Богородицы (построена в 1683 - 1688 годах) - над южным входом, трехглавый, с открытой террасой; в архитектурном стиле ощущается влияние южнорусского барокко и Преображения Господня (Спаса Преображения, 1687-1689гг.) - над северными воротами, пятиглавый, в стиле нарышкинского барокко; 3 яруса нарядных окон, внутри - восьмиярусный резной золоченый иконостас работы мастеров Оружейной палаты под руководством К. Золотарева (1688г).
Колокольня Новодевичьего монастыря относится к лучшим произведениям русского зодчества XVII века. Среди известных колоколен подобного типа она поражает особой соразмерностью пропорций. На 72-метровую высоту легко и свободно поднимается ажурный столп. Изысканная стройность и легкость достигнуты умелым распределением частей сооружения. Глухие ярусы чередуются с ажурными, облегченными арками, и каждый имеет своеобразное декоративное решение, не повторяющееся по рисунку. Необычно расположив колокольню за алтарными апсидами собора, зодчий, таким образом, завершил и объединил все постройки архитектурного ансамбля и одновременно четко определил центральное положение Смоленского собора - архитектурной доминанты Новодевичьего монастыря.
3.9 ДВОРЦОВАЯ АРХИТЕКТУРА
ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ.
В 1762 году появилось существующее в настоящее время здание дворца. В то время Зимний дворец стал самым высоким жилым зданием в Санкт-Петербурге. Здание включало в себя около 1500 комнат.Общая площадь дворца порядка 60.000 кв.м. Елизавета Петровна не дожила до окончания строительства, принимал работу 6 апреля 1762 года уже Пётр III. К этому времени была закончена отделка фасадов, но многие внутренние помещения ещё не были готовы. Летом 1762 года Петра III свергли с престола, окончено строительство Зимнего дворца уже при Екатерине II. Прежде всего императрица отстранила от работ Растрелли. Отделкой интерьеров дворца занимались архитекторы Чевакинский, Ю. М. Фельтен, Ж. Б. Валлен-Деламот и А. Ринальди под руководством Бецкого.
По первоначальной, сделанной Растрелли, планировке дворца самые большие парадные залы находились во 2 этаже и выходили окнами на Неву, к ним вела Иорданская или, как она прежде называлась, посольская лестница. Всего залов было пять (из них три средних зала составили впоследствии нынешний Николаевский зал). Они назывались аван-залами, так как вели к шестому громадному Тронному залу (который занимал всё нынешнее пространство комнат Николая II, выходивших на Неву, то есть Малахитовый зал, две гостиных и угловой на Неву и Адмиралтейство кабинет Александры Федоровны). В 1763 году императрица переместила свои покои в юго-западную часть дворца, под своими комнатами она приказала разместить покои своего фаворита Г. Г. Орлова. Со стороны Дворцовой площади был обустроен Тронный зал, перед ним появилось помещение для ожидания — Белый зал. Позади Белого зала разместили столовую. К ней примыкал Светлый кабинет. За столовой следовала Парадная опочивальня, ставшая через год Алмазным покоем. При Екатерине в Зимнем дворце был сооружён зимний сад, Романовская галерея. В 1764 г. в Берлине через агентов Екатерина приобрела у коммерсанта И. Гоцковского коллекцию из 225 произведений голландских и фламандских художников. Большинство картин размещалось в уединённых апартаментах дворца, получивших французское название «Эрмитаж» (место уединения).
Современное трёхэтажное здание в плане имеет форму каре из 4 флигелей с внутренним двором и фасадами, обращенными к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади (длина по фасаду со стороны Невы 137 метров, со стороны Адмиралтейства 106 метров, высота 23,5 метра, около 1050 помещений). Парадность зданию придают пышная отделка фасадов и помещений. Главный фасад, обращенный к Дворцовой площади, прорезан аркой парадного проезда. В юго-восточной части второго этажа находился один из памятников рококо, наследие четвёртого зимнего дворца — Большая церковь Зимнего дворца (1763 год; архитектор Б. Растрелли).
Фасады и крыша дворца несколько раз меняли колористическую гамму. Первоначальный цвет имел очень лёгкую тёплую охристую окраску с выделением ордерной системы и пластического декора белой известковой краской. В протоколах Канцелярии от строений говорится об отпуске на эти работы извести, мела, охры и черлени (красной земли, которая после обработки использовалась в качестве пигмента). В более поздних документах встречаются такие названия, как «бледно-жёлтая с белым», «под цвет дикого камня». Кровля при этом была лужёная.
С началом Великой Отечественной войныи в целях маскировки дворец окрашивают обратимой клеевой серой краской. В 1945—1947 годах комиссией в составе главного архитектора Ленинграда Н. В. Баранова, начальника Госинспекции по охране памятников Н. Н. Белехова, представителей Ленгорисполкома, Государственного строительного контроля, Государственного Эрмитажа и научных консультантов было принято решение об окраске стен дворца окисью хрома с добавлением изумрудного пигмента; колонн, карнизов, междуэтажных тяг и обрамлений окон — белым цветом; лепного декора, картушей, капителей — охрой, при этом скульптуру было решено оставить чёрной.
С 1960-х годов при окраске фасада вместо известковых красок начали применяться синтетические красители, которые негативно влияют на лепной декор, штукатурку и натуральный камень. В 1976 году по рекомендации Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории принято решение о расчистке поверхности скульптур от красочного покрытия для образования естественного слоя патины, которая на тот момент считалась естественной защитой от агрессивного воздействия окружающей среды. В настоящее время поверхность меди защищают специальным красочным составом, содержащим ингибитор коррозии меди.
За шестьдесят пять лет у общественности и властей города сложился определённый стереотип в восприятии колористической гаммы дворца, однако по мнению научных сотрудников Эрмитажа, существующее в настоящее время колористическое решение фасадов не соответствует художественному образу дворца, в связи с чем предлагается воссоздание цветового решения фасадов, максимально приближенной к объёмно-пространственной композиции дворца, созданной Бартоломео Растрелли.
ЗАЛЫ ЗИМНЕГО ДВОРЦА
Иорданская галерея. Расположена на первом этаже Зимнего дворца. Отделка осуществлена в стиле русского барокко. Вначале галерея носила название Главной, так как по ней от Главного вестибюля к Парадной лестнице следовали гости дворца. Позже (как и подъезд) была переименованна в Иорданскую, так как в Крещение из Большой церкви Зимнего дворца через неё проходил крестный ход, направлявшийся к Неве, где над прорубью устанавливали так называемую иордань — павильон для водосвятия.
Иорданская лестница. В XVIII веке лестницу называли Посольской, затем она получила название Иорданской, так как по ней во время праздника Крещения Господня спускался крестный ход к Неве, где во льду вырубалась для освещения воды прорубь — иордань. Именно здесь талант великого Растрелли раскрывается во всей силе и выразительности. За величественными арочными пролётами галереи первого этажа и первым, затенённым, лестничным маршем внезапно раскрывается огромное, сияющее светом пространство лестницы. Расположенный почти на двадцатиметровой высоте живописный плафон с изображением парящих в небе древнегреческих богов усиливает барочный эффект иллюзорно разрывая плоскости потолка, а льющийся из окон свет, отражаясь в зеркалах, скользит по золочёным лепным орнаментам, белым мраморным статуям богов и муз. Уничтоженная пожаром 1837 года, лестница была воссоздана В. П. Стасовым, которому при восстановлении этой половины дворца удалось сохранить основной замысел Растрелли.
Фельдмаршальский зал.Зал был создан в 1833—1834 гг. Огюстом Монферраном. Этот строгий беломраморный зал заслужил печальную славу тем, что именно здесь 17 декабря 1837 года начался пожар, уничтоживший за 30 часов весь Зимний дворец. После пожара 1837 года перестроен В. Стасовым в стиле классицизма. В 1854 году на южной стене зала, по сторонам от входа в Малый Тронный зал, были помещены батальные полотна «Взятие русскими войсками предместья Варшавы» работы О.Верне и «Сдача русским венгерской армии генералом Гергеем при Вилагосе» Г. Виллевальде. Во время Первой мировой войны в зале располагались палаты госпиталя. После 1917 года все картины были сняты и переданы в фонды других музеев. Несколько лет назад было принято решение о восстановлении оформления зала. На место был возвращен портрет И. Ф. Паскевича работы Ф. Крюгера. В мае 2005 года в Фельдмаршальском зале появились портреты А. В. Суворова (Н. С. Фросте) и М. И. Голенищева-Кутузова (П. Басина).
Петровский (Малый тронный) зал. Создан в 1833 году по проекту О. Монферрана. Посвящён памяти Петра I. В отделке интерьера зала использованы вензель императора (две латинские буквы «P»), двуглавые орлы и короны. Трон изготовлен в Петербурге в конце XVIII века. За троном, в нише, оформленной в виде триумфальной арки находится картина «Петр I с богиней мудрости Минервой» Джузеппе Амикони. В верхней части стен помещены полотна, изображающие знаменитые сражения Северной войны — Полтавскую баталию и битву при Лесной (П. Скотти и Б. Медичи). Зал украшают шитые серебром панно из лионского бархата и изделия из серебра петербургской работы. В зале также имеются царские короны, государственные гербы в виде двуглавых орлов. После пожара 1837 года без изменений восстановлен В. П. Стасовым.
Гербовый зал. С конца XVIII века на месте Гербового зала располагалась Белая галерея, отделанная по проекту Ю. М. Фельтена. В царствование Екатерины II здесь проходили пышные придворные балы. В 1796 году, по указу императора Павла I «Траурная зала», где происходила траурная церемония по прощанию с усопшей императрицей Екатерины Великой и её супругом императором Петром III, убитым в результате переворота 1762 года. В первой трети XIX века первоначальное предназначение Белой галереи вернулось. В ней вновь шумели дворцовые маскарады, парадные приёмы и балы. Однако в 1830 году император Николай I решил придать ей иное смысловое значение. Главная идея нового проекта — прославление могущества Российской империи. Воссоздан В. П. Стасовым после пожара 1837 года для торжественных церемоний в стиле позднего русского классицизма.
III.ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI-XVIIвв-XVIIIв. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. При этом время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры:
1. Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;
2. Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;
3.Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего;
4. Динамика, импульсивность;
5. Декоративность, живописность, излишество элементов.
В тоже время, барокко подготовило новую эпоху - эпоху Просвещения. Искусство этого стиля живет, развивается вплоть до наших дней (искусство рококо, “неоклассицизм”, возрождающий прежде всего барочные формы, “нововенская школа” в музыке, обращающаяся к мастерам строгого стиля).
Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого времени, по законам барочной антиномии уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко - залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание - вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства.
Важное место в развитии русской архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. С монастырями России связано много в жизни русского человека. Ведь все основные события христианина протекали в церкви - там его крестили, затем венчали и, наконец, отпевали. Сейчас многое делается для того, чтобы возродить лучшие православные традиции и святыни, и, прежде всего, это касается восстановления монастырей и церквей. Дело в том, что они являются не просто учреждениями для отправления культовых надобностей и потребностей верующих, но "духовно - историческими центрами", они составляли как бы камни в основании здания русского государства.
Русское барокко конца XVII - начала XVIII веков - первый большой европейский стиль, легко и органично вписавшийся в нашу национальную традицию. Вместе с тем это было время первого масштабного вторжения европейской культуры в русскую жизнь.
Расцвет русского барокко связан с именами А.В. Квасова (Большой Царскосельский дворец до его перестройки Растрелли, не сохранившаяся церковь Успения Пресвятой Богородицы на Сенной площади), П.А. Трезини (Фёдоровская церковь в Александро-Невской лавре), А.Ф. Виста (Андреевский собор на углу 6 линии и Большого проспекта, Ботный домик в Петропавловской крепости) и других мастеров, но прежде всего, — с именем Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700-1771) — создателя роскошного Смольного монастыря, Зимнего, Воронцовского, Строгановского дворцов, перестроенных им дворцов и павильонов в Царском Селе и Петергофе. Растрелли задал тон, масштаб дальнейшей застройке Дворцовой площади и Дворцовой набережной. В 1760-1770 гг., в “золотой век Екатерины II” меняются архитектурные и художественные вкусы, на смену пышному “елизаветинскому барокко” приходит классицизм.
Подводя итог, хотелось бы сказать, что самобытность архитектуры русского барокко проявилась в органичном сочетании четкой фундаментальности и простоты плановых решений с живописностью силуэтов и фасадов, щедростью и фантазией декоративных форм, их многоцветием, традиционно развивающими присущие искусству России мажорность и нарядность. В середине XVIII века возрождается исконно русское пятиглавие при постройке храмов, причем оно обогащается новыми самостоятельными решениями, повсеместно сменяя тип храма начала столетия, увенчанного куполами во флорентийском духе.
Стремление архитектурными средствами выразить господство человека над природой и стихией, неиссякаемость его творческих возможностей — находит убедительное выражение в контрастном сочетании геометризма окружающих дворцы регулярных садов и парков с огромной протяженностью пластичных фасадов и пышных амфилад парадных помещений. В интерьерах — обилие проемов, зеркал, орнамента, сплошь покрывающие стены, живописные плафоны. Все это создает иллюзию безграничности пространства.
В отличие от западноевропейской архитектуры, фасады монументальных сооружений облицовывались не камнем, а штукатуркой с гипсовыми деталями, что содействовало усилению пластического начала, а также позволяло применять окраску. Яркие, контрастные колеры: синий, лазурно-голубой с белым, желтый с белым и другие, при одновременном введении позолоты и белой жести для кровельных покрытий — все это придавало зданиям особый яркий, мажорный, оптимистический колорит и характер, отвечавший традициям русского национального зодчества.
IV. ЛИТЕРАТУРА
1. Алленов М.М., Евангулова О.С. Русское искусство X- начала XXв. – М.: Искусство. – 1989.
2. Архитектурно - строительные термины / сост. Ю.Н. Белов - СПт.: Каро, 2006.
3. Балакина Т.И. МХК: Россия IX-XIX вв. – М.: Издательский центр АЗ. – 1997.
4. Борисенко И.Г. Новодевичий монастырь. - Изд.2-е - М., Северный паломник, 2005.
5. Бражнев И.А., Баташкова А.Н. Русский интерьер XVIII-XIX вв. – М.: Сварог ИК. – 2000.
6. Гольдштейн А.Ф. Зодчество. – М.: Искусство. – 1979.
7. Кашекова И.Э. От античности до модерна. – М.: Просвещение. – 2000.
8. Малюга Ю.А. Культурология. – М.: Просвещение. – 1998.
9. Миронов О.В. Словарь религиозных терминов. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 2002.
10. Монастыри Русской Православной Церкви. Справочник-путеводитель. –М.: Изд-во Московской патриархии, 2001.
11. Паламарчук П.Г. Сорок сороков: краткая иллюстрированная история всех московских храмов: в 4т. М.: "Изд-во АСТ", 2003-2005.
12. . Пилявский В.И. История Русской архитектуры. — М.: Искусство. - 1984.
V. ПРИЛОЖЕНИЯ.
Аванзал - (от фр. avant - передняя часть) - помещение перед главным залом во дворце.
Аллегория (от греч. allegoria) - выражение идеи или понятия иносказательно, в образах искусства.
Альков (от фр. alcove) - ниша, отделенная от основного пространства комнаты занавесом, аркой или колоннами.
Балдахин (от лат. baldacinus - дорогая шелковая ткань из Багдада) - драпировка или имитирующее ее убранство над ложем или престолом.
Геридон (от фр. gueridon) - столик или декоративная подставка на ножке-колонне.
Гирлянда - узор или орнамент из цветов, лент, листьев, фруктов, сплетенный в виде цепи.
Десюдепорт (от фр. dessus de porte - над дверью) - декоративное панно над дверным или оконным проемом. Как правило, десюдепорты имели причудливые очертания.
Жардиньерка - в мебельном искусстве - подставка, этажерка или корзина для комнатных или балконных цветов.
Кабриоль (от фр. cabri - козленок и cabriole - прыжок) - грациозно изогнутые ножки мебели, иногда заканчивающиеся изображениями лап животного. Очень характерная форма для барокко и рококо.
Канапе (от фр. canapе) - небольшой диван с приподнятым изголовьем, как будто составленный из нескольких кресел.
Картуш - лепное или графическое украшение в виде не до конца развернутого свитка или листка с завитками. В картушах помещали надписи, гербы, эмблемы.
Ормушль (от нем. Ohrmuschel - ушная раковина) - барочный орнамент, сочетающий в себе картуш с переплетением и гротески.
Падуга - в интерьере барокко и рококо - криволинейная вогнутая поверхность, оформляющая переход от вертикальной стены к потолку, к плафону.