Тематический конспект по истории искусства Византии. Период правления императора Юстиниана I (6 век). Монументальная живопись. Икона.

Тематический конспект по истории искусства Византии.

Период правления императора Юстиниана I (6 век). Монументальная живопись. Икона.

Мозаика. Торжественность и возвышенная одухотворенность свойственны и произведениям изобразительного искусства. Большое развитие в это время получила монументальная мозаика, украшавшая стены и перекрытия церковных и светских зданий. Характерной её особенностью, начиная уже с 3-4 веков, стало употребление смальты, то есть кубиков из окрашенных стеклянных сплавов. Смальта позволила достигать в мозаике глубины, звучности и мерцания тонов. Широко распространились в мозаиках золотые фоны (выступающая наружу грань позолоченного кубика смальты обычно покрывалась тонкой стеклянной пластинкой, благодаря чему создавался эффект мерцающей, вибрирующей плоскости.), придающие изображению парадность и вместе с тем отрешенность от реальной жизни. Эти черты отличают византийскую мозаику от античной, сложенной обычно из кусочков камней и имевшей светлые фоны, позволявшие передавать пространство. Константинопольские мозаики 6 века (за исключением орнаментальных мозаик храма св. Софии) известны лишь по описаниям. К лучшим из них, по-видимому, принадлежала мозаика в императорском дворце в Константинополе, изображавшая Юстиниана, его жену Феодору, полководца Велизария и побеждённые страны.

Мозаики Равенны хорошо сохранились и дают возможность судить о монументальной живописи 6 века. Наиболее значительными из сохранившихся являются знаменитые мозаики церкви Сан Витале. Эти мозаики, заполняющие стены и своды апсиды и пресбитерия, составляют сложный и художественно целостный комплекс.

В цветовой гамме господствуют ярко-зелёные и золотые тона, сообщающие всему убранству праздничную торжественность. Богатые орнаментальные узоры сочетаются здесь с помещенными на арке медальонами, изображающими Христа, апостолов и великомучеников.

На своде пресбитерия расположены фигуры агнца и стоящих на голубых сферах ангелов; птицы, Звери, гирлянда из цветов и плодов дополняют композицию, сосуществуя с мозаиками, в основу которых положена догматическая идея жертвенности.

Наиболее остро элементы живого восприятия мира сочетаются с догматической идеей в мозаике конхи абсиды. Здесь изображен восседающий на сфере юный Христос, по сторонам его два архангела. Слева от Христа изображен также патрон храма Сан Витале, а справа ктитор - епископ Экклесий (ктитор - лицо, построившее на свои средства храм). Весомо и устойчиво трактованная фигура юного Христа, одетого в пурпур, помещена на сфере. Живые мотивы пейзажа со скрупулезно переданными веточками цветов сочетаются с чисто орнаментальной разделкой почвы и потоков четырех рек, позволяющих понять, что здесь символически изображен райский ландшафт.

В знаменитых мозаиках с изображением Юстиниана и Феодоры (на левой и на правой стенах апсиды), созданных ближе к середине 6 века, средневековые принципы искусства проявились в более органичной художественной форме.

 Эти мозаики воспроизводят торжественное шествие императора и императрицы. В первой из мозаик представлен Юстиниан в пурпуровой одежде, сверкающей золотом отделки и украшений. Справа от Юстиниана изображен архиепископ Максимиан и два диакона. Движение процессии начинается слева от щита и прослеживается в согнутых, обращенных вправо руках участников; выходящие за пределы поля композиции кисть руки и ступни крайнего справа диакона как бы указывают дальнейшее направление движения. В мозаике условно передана среда, в которой находятся фигуры. Ярко-зелёная поверхность, обозначающая землю, и золотое заполнение верхней части мозаики создают торжественно звучащий плоскостной фон. Художник, по всей вероятности, обладал определенным ощущением пространства. Создается впечатление, что он даже хотел передать расстояние между фигурами. Силуэты одеяний, ритмично расчерченные ровными длинными полосами и линиями складок, сочетание больших цветовых плоскостей и яркого золота деталей определяют торжественный и сурово-внушительный художественный образ мозаики. Он раскрывается и в лицах изображенных людей.

Возможно, в мозаике переданы какие-то портретные черты, во всяком случае, внешние портретные особенности главных персонажей. Основным же оказывается передача духовного начала, решительно подчиняющего себе пластическую трактовку: здесь преобладают плоское цветовое пятно и жесткая графика линий. Острота трактовки некоторых лиц, например сухого лица епископа Максимиана, благообразных патрициев, аскетических диаконов и т. д., ни в коей мере не связана с передачей характера человека.

Мозаика с изображением императрицы Феодоры, при абсолютной стилистической близости к мозаике Юстиниана, решена в более свободных формах. Богатством оттенков отличается цветовая гамма мозаики. Если белое и табачное с пурпуровыми вставками одеяние патрициев и пурпуровая с золотом одежда Феодоры перекликаются с цветовой гаммой мозаики Юстиниана, то одежды спутниц императрицы переданы с удивительным богатством цвета. Эта цветовая гамма, то яркая, то нежная, сообщает мозаике большую мягкость и свежесть образа, хотя общая трактовка сцены, фигур и лиц проникнута и здесь духом строгой торжественности.

Тот же торжественно-церемониальный характер свойствен созданным в 6 веке мозаикам на стенах среднего нефа в церкви Сант Аполлинаре Нуово. Верхние ярусы этих мозаик («Чудеса» и «Страсти Христовы»), средние ярусы (фигуры апостолов и пророков в простенках между окнами), а также находящиеся в западных частях нижних ярусов изображения гавани -Классе с морем и кораблями и дворца Теодориха были созданы при Теодорихе.

При Юстиниане, в 550-е годы, оставшиеся свободными части нижних ярусов были заполнены двумя большими композициями, наиболее интересными в цикле мозаик храма. В восточной части южной стены помещено изображение восседающего на троне Христа. Его окружают, как телохранители императора, четыре архангела, а справа к трону движется длинная процессия святых мучеников (22 фигуры), возглавляемая Мартином Турским, которому была при Юстиниане посвящена эта церковь.

Все изображения выглядят более бестелесными, чем мозаики двух верхних ярусов. Святые изображены в абсолютно одинаковых позах, пропорции фигур вытянуты, черты лиц тонки и красивы. Колорит мозаики вызывает чувство возвышенной праздничности. На золотом фоне, разделяя святых, изображены пальмы с красными стволами и зелеными тонкими ветвями. 3олото фона и белые одежды ангелов и святых определяют основные тона цветовой гаммы. На северной стене в том же колорите изображены 22 фигуры мучениц.

Скульптура. Образы и приёмы официального императорского искусства проникали также в скульптуру, где ещё сохранялись традиции позднеантичной пластики. Известно, что Константинополь был украшен многочисленными статуями, главным образом древнегреческими и римскими. Вместе с тем в скульптуре проявлялись и иные художественные направления, не испытавшие нивелирующего воздействия официального искусства. Примером служит одно из лучших произведений скульптуры 6 века - изображение архангела Гавриила (музей в Анталье).

В моделировке формы объёмная пластика сменяется большей плоскостностью и живописностью лепки, некоторые детали - волосы, перья крыльев ангела - исполнены орнаментальными узорами. Чрезвычайно сдержанно передавая физическое движение, скульптор стремился в первую очередь выразить духовное состояние, причем это содержание не несет в себе той сверхчеловеческой суровой силы, которая присуща официальному искусству 6 века. Скульптура проникнута живыми, человеческими чувствами.

Иконопись. Проникновение в художественное творчество религиозных христианских требований вызвало к жизни новые виды искусства. Так, к 6 веке сложились художественные приёмы иконописи, ставшей основной формой станковой живописи в искусстве Византии. Наиболее древние из сохранившихся до нашего времени икон (иконы синайской школы «Св. Сергий и св. Вакх», «Богоматерь с ангелами, свв. Георгием и Феодором», «Апостол Петр» и другие) обнаруживают большое сходство с ритуальной позднеантичной живописью восточных провинций Римской империи.

Ранняя иконопись, имевшая, вероятно, несколько источников своего возникновения, восприняла некоторые традиции ритуального портрета предшествовавшей эпохи. Так, в частности, синайские иконы роднит с фаюмскими портретами техника живописи - и там и тут употребляли восковые краски, которыми писали на досках.

Но особенно интересны идейно-художественные традиции ритуального погребального портрета, перешедшие в измененном виде в раннюю иконопись. В фаюмских портретах, особенно поздних (2-4 вв.) старательно подчёркивалось, что они изображают человека не в его земном состоянии. В самом образе, прежде всего в чрезвычайно экспрессивном, пристальном и утратившем индивидуальную выразительность взгляде - передавалась потусторонняя сила, наполняющая «земную оболочку» человека. С этой концепцией имеет много общего догматическое понимание иконы, по которому она представляется как бы отблеском «священного образа», своего рода связующим звеном между верующим и божеством. Иконописец должен был совместить отвлеченную идею с изобразительной конкретной формой. При этом христианство потребовало от средневековой иконописи известной бесплотности изображения, а индивидуальные портретные черты были решительно сменены канонизированным типом «лика» святого, черты которого строго обусловливались иконографическими правилами.