Синтез искусств в художественной культуре

Синтез искусств в художественной культуре

Поэзии и музыки союз!

Для наших душ союз вдвойне священный

Уильям Шекспир

Вопросы:

1. Понятие «Синтез искусств».

 2. Научные подходы  к  исследованию  синтеза  искусств. Классификация синтеза искусств. 

3. Уровни и элементы языка художественных приёмов синтеза.

4. Синтез искусств в музыкально-поэтическом творчестве.

1. Понятие «Синтез искусств»

Синтез искусств— взаимосвязанное, органическое единство различных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры,  декоративно-прикладного искусства и др.)  в результате осуществления которого возникает новое эстетически-образное качество целостного художественного ансамбля.

Синтез искусств нельзя рассматривать как простую сумму отдельных  видов искусства, механически объединенных в одном комплексе или сооружении, даже если они выполнены одновременно. Подлинный синтез искусств является высшей формой художественного развития, т. к. подразумевает не только эстетическое совершенство отдельных составляющих его компонентов (произведений того или иного вида искусства), но и эстетическое качество, возникающее в результате художественного взаимодействия этих произведений.

2. Научные подходы  к  исследованию  синтеза  искусств. Классификация синтеза искусств

Рассмотрим  формы синтеза, которые описаны в книге Ю. Б. Борева.

1. Синкретизм. Эта форма синтеза характеризуется как нерасчленённое, органическое единство разных видов искусств, ещё не отпочковавшихся от единого первородного исторического ствола культуры; она включает в каждый свой феномен не только зачатки различных видов художественной деятельности, но и зачатки научного, философского и морального сознания.

2. Соподчинение – форма синтеза, предполагающая доминирование одного вида искусства над другим, “сотрудничающим” с ним.

3. Коллажное взаимодействие  отдельных элементов разных искусств, “склеивание”  отдельных элементов разных искусств.

4. Симбиоз – форма синтеза, использующая равноправное взаимодействие различных видов искусств, их слияние и порождение нового качества.

5. Снятие – форма, характеризующаяся тем, что “одно искусство становится основой другого, впрямую не участвуя в художественном результате основными своими элементами  и присутствуя лишь в "снятом"  виде. Таково, например, взаимоотношение литературы и хореографии в балете: литературная основа балета (либретто, сюжетная канва) в художественном результате – балетном спектакле – в явном виде не представлена”.

6. Концентрация как форма художественного синтеза характеризуется тем, что “одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу. Этот тип синтеза присущ такому синтетически богатому виду искусств, как театр, вступающий в художественное взаимодействие с музыкой, литературой, хореографией, но сохраняющий при этом собственную неповторимую специфику”.

Концепция синтеза искусств Рихарда Вагнера  основывалась на феномене, названным им Gesamtkunstwerk, – труднопереводимое с немецкого языка выражение, означающее синтетическое произведение искусства.

Формулой синтеза искусств, для Вагнера, стало единство трех важнейших составляющих синтетического искусства – слова (мифа), музыки и театрального действа. Музыкальное творчество Вагнера было тесно связано с сюжетами литературных произведений Гофмана.

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца XIX века, Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное перо»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука.

Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи — созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные ее элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов — «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и тетралогии «Кольцо нибелунга».

По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди), называя их музыку «засахаренной скукой»

Концепция синтеза искусств С. Дягилева представлялась другой формулой: изобразительное искусство–музыка–хореография. По сравнению с концепцией Вагнера, у Дягилева живописный образ выдвинулся на первое место.

Концепция синтеза искусств В. Кандинского неразрывно связана с его мироощущением, с исследованием внутреннего мира художника, с философским пониманием роли искусства и закономерностей развития художественной культуры. Кандинский полагал, что обращение к музыке, которая является наименее материальным из всех видов искусств, помогает найти средства, аналогичные тем, которыми располагает музыка как вид искусства. “Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь так ценится, повторение красочного тона, и того, каким образом цвету придается элемент движения и т.д.”, – писал Кандинский

Рассматривая вопрос о музыкальных образах и слиянии форм искусств, уместно упомянуть творчество композитора и художника М. Чюрлениса. В качестве примера можно взять его картину «Фуга». Эта картина построена так, что она воспринимается не только по горизонтали, но и по вертикали, вдоль которой снизу вверх четко различимы три части  –  так же, как и в подавляющем большинстве музыкальных фуг.

3. Уровни и элементы языка художественных приёмов синтеза.
4. Синтез искусств в музыкально-поэтическом творчестве.

Идея синтеза искусств была не просто основной для творцов Серебряного века. Она была объединяющей, программной, многократно усиливающей их общий вклад в развитие мировой культуры. Феноменом культуры Серебряного века явилось плодотворное сотворчество выдающихся художников этого времени. Это сотворчество объяснялось тем, что новые прорывные идеи в художественной культуре объединялись вокруг одной, центральной идеи синтеза искусств. Показано, что музыку можно рассматривать как основу синтеза искусств. Различные искусства объединяются вокруг музыки как центра. Такое представление было у большинства теоретиков культуры и художников Серебряного века. Музыка, как наименее материальная из всех видов искусств, дала пример многогранного синтеза своими внутренними средствами, «призывая» к этим же поискам живопись и поэзию.

Поэзия была в определённом смысле «центром» культуры Серебряного века. В ней идеи синтеза искусств находили наиболее быстрый отклик. Вместе с живописью она была «авангардом» движения нового искусства к синтезу – магистральному направлению в художественной культуре новой эпохи. Оставаясь центром синтеза, музыкальность вместе с поэзией привела к возникновению музыкально-поэтического образа и как художественного объекта, и как теоретического понятия в культуре, важного для анализа процесса и приёмов художественного синтеза.

Выявление трансязыковых аналогий и инвариантных приёмов синтеза позволяют усовершенствовать  анализ художественных текстов. Показано, что фразировочные волны являются инвариантным приёмом, используемым при создании многогранных синтетических художественных образов. В качестве примера использования фразировочного анализа для нахождения семантически однородных фрагментов в различных художественных текстах  проанализирован романс Рахманинова, написанный на слова стихотворения «Сирень» Екатерины Андреевны Бекетовой (дочери А. Н. Бекетова, деда Александра Блока) и картину Врубеля «Сирень». Стихотворение «Сирень» своими фразировочными волнами резонирует и сливается с музыкой Рахманинова. Размером поэтического текста «Сирени» является анапест. Классической трехсложной стихотворной стопе с ударением на последнем слоге предшествуют две  двухсложных стопы также с ударением на последнем слоге. В музыкальном тексте Рахманинова фразировочные волны полностью совпадают с волнами текста стихотворения. Показано, что сирень была образом-доминантой сотворчества указанных выше выдающихся  художников,  являясь основой для совместного синтеза, поиска произведений, порождающих в совокупности синтетический десигнат, исполненный чистоты и глубины  чувств, светлой радости восприятия мира.

Синтез методом «снизу вверх», от некоторой исходной доминанты к целостной художественной конструкции.

        Доминантой синтеза в поэзии чаще всего является музыкальная тема. На доминанту в результате использования ассоциаций, метафор, аналогий «нанизываются» элементарные знаки, символы и их комбинации, в итоге составляющие синтетический художественный образ. Так определяется метод синтеза от формообразующих составляющих к многомерному художественному образу. Этот метод синтеза можно называть методом «снизу-вверх». Именно так понимал синтез, например, Филонов, который не признавал способ работы от общего к частному, от предварительных набросков и эскизов к детализации и конкретизации завершенного произведения. Показано, что одна из лучших картин Филонова – «Формула весны» является не только воплощением деклараций творческого метода художника, но и реализацией приёма синтеза от формообразующих составляющих к многомерному художественному образу.

Метод синтеза от формообразующих составляющих
      к многомерному художественному образу

Доминанта вызывает ассоциации, на основе которых (но не только!) происходит выбор формообразующих составляющих синтезируемого сложного художественного образа. Талант, мастерство и опыт дополняют выбор формообразующих составляющих, сочетания которых, выбранные, угаданные, выстроенные художником, составляют «грани» художественного образа. «Грани» сложного синтетического художественного образа – это входящие в его структуру составные морфологические элементы, вспомогательные образы. На окончательном этапе формирования целостной структуры образа «грани» должны гармонично «сомкнуться», и на этом заканчивается художественный синтез.

Процесс синтеза от изначально заданного сложного образа-темы или творческой задачи к формообразующим составляющим.

Этот метод в некотором смысле является «обратным» по отношению к синтезу по методу «снизу-вверх» и, можно сказать, соответствует философскому представлению о выводе от общего к частному. Проанализировано стихотворение Багрицкого «Гимн Маяковскому» и показано, что оно является примером художественного синтеза «от образа-темы», использующего целый ряд приёмов и методов, усиливающих полисемантику образа, углубления его смысла, наложения разных смыслов нескольких звучащих тем. Другой выразительный пример  приёма синтеза «от образа-темы» – выявлен в картине Врубеля «Демон поверженный».

Э. Багрицкий. «Гимн Маяковскому»

Озверевший зубр в блестящем цилиндре –

 Ты медленно поводишь остеклевшими глазами

 На трубы, ловящие, как руки, облака,        

 На грязную мостовую, залитую нечистотами.                

 Вселенский спортсмен в оранжевом костюме,

 Ты ударил землю кованым каблуком,                

 И она взлетела в огневые пространства                

 И несется быстрее, быстрее, быстрей...  

 Божественный сибарит с бронзовым телом,  

 Следящий, как в изумрудной чаше Земли,

 Подвешенной над кострами веков,

 Вздуваются и лопаются народы.        

 О Полководец Городов,

                           бешено лающих на Солнце,

  Когда ты гордо проходишь по улице,

  Дома вытягиваются во фронт,        

   Поворачивая крыши направо.

      Багрицкий точными «мазками» – знаками, символами, образами – уточняет, раскрашивает, вырезает, словно  монумент из глыбы, образ Владимира Маяковского.  «Озверевший зубр в блестящем цилиндре» – двугранный образ; здесь очень интересна точная, мастерская «сшивка»  граней, как бы мог сказать сам Маяковский – “аллитерационной иглой «з-з-с-ц»”.  Такая же мастерская «сшивка» – в двугранном образе «Вселенский спортсмен в оранжевом костюме».  Здесь использованы масштабный и цветовой эпитеты, последний – символ эпатажа.  Эпитет «божественный» говорит сам о себе; «Божественный сибарит» – это уже ёмкий промежуточный образ. «Бронзовое тело» – знак, символизирующий «впечатывание» гения русской поэзии в вечность. «Ты ударил землю кованым каблуком, и она взлетела в огневые пространства и несется быстрее, быстрее, быстрей...» – метафорическая конструкция, создающая образ  движения с передачей скорости и ускорения. Стихотворение Багрицкого «Гимн Маяковскому» – яркий пример художественного синтеза, использующего целый ряд приёмов, усиливающих полисемантику образа, углубления его смысла, наложения разных смыслов нескольких звучащих тем.

М. Врубель. Демон поверженный

Павел Филонов. «Формула весны»

       Тайна порождения художественного образа-десигната у Филонова кроется в декларированной им «сделанности» каждого элемента и картины в целом. Аналитический метод  Филонова умножается на талант художника, и зритель видит в изгибах форм и переплетениях линий оживающие цветы, листья, ветви и стволы; в переливающихся комбинациях цвета – движение весенних соков; в игре направлений «атомов» картины  – гармонию весенних музыкальных ритмов. И, складываясь в единую формулу-картину, яркая феерия красок, линий, форм порождает радостный, будоражащий музыкально-поэтический синтетический образ весны. А весна – это основополагающая формула жизни.  

С. В. Рахманинов. «Колокола» – поэма для оркестра, хора и солистов на стихи Эдгара По в переводе К. Бальмонта 

Символическое воплощение различных периодов человеческой жизни определило структуру четырехчастной композиции поэмы. В каждой части – своя «субдоминанта» музыкально-поэтического образа – колокол, вокруг которого собираются звуковые символы. Серебряный звон весенней поры жизни (“Колокольчики звенят, / Серебристым легким звоном слух наш сладостно томят”). Золотой свадебный звон (“Слышишь к свадьбе звон святой, / Золотой!”). Призывный, тревожный медный гул борьбы, преодоления (“Слышишь, воющий набат, / Точно стонет медный ад!”). Печальные и трагические железные звуки неизбежного конца (“Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон, / Звук железный возвещает о печали похорон!”).  В последней, четвертой части, усматривается апокалипсическая символика.

Узор

Узор может рассматриваться в различных аспектах, в частности – как один из элементов художественного синтеза. С точки зрения философии культуры узор – это “мифологически обоснованная модель гармоничного устройства мира”. В поэзии Мандельштама образ «узора», соединяющий по замыслу поэта слово, отождествляющееся с бытием, и процесс творчества, – один из главных элементов художественного синтеза. В романсе Рахманинова «Не пой, красавица, при мне»,  как и во многих его других произведениях,  синтетический десигнат окрашивается прихотливым ориентальным узором мелодии, вызывающей чувство нежной, щемящей печали.  

     Узор – средство своеобразного «замыкания» произведений, приведения их к общей гармоничной синтетической структуре в творчестве Врубеля. Поверженный Демон лежит среди своих павлиньих крыльев, голубыми отсветами сливающихся с блеском далеких снежных гор. Из этого узора выделяются гипнотизирующим блеском его горящие, широко раскрытые глаза. «Царевна Лебедь» Врубеля озарена узором “языческой сказки и цветовой гордости”, как метко сказал Велимир Хлебников.

      Если не вглядываться в детали, а воспринимать изображение, представленное на картине Филиппа Андреевича Малявина «Вихрь», как единое целое, то видится удивительный узор, который и символизирует основную тему Малявина: это тема самой Руси в образе то пляшущей, то смеющейся, то страдающей бабы. В большинстве своих работ Малявин использует узор как основной смыслообразующий элемент, главную грань, формирующую синтетический десигнат.  

Узор в поэзии О. Мандельштама

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло.

Запечатлеется на нём узор,

Неузнаваемый с недавних пор.

Пускай мгновения стекает муть –

Узора милого не зачеркнуть.

      Мандельштам словно был «настроен» на видение узора. В 1916 году он сделал запись: “Сочетание тончайшего психологизма (школа Анненского) с песенным ладом поражает в стихах Ахматовой наш слух, привыкший с понятием песни связывать некоторую душевную элементарность, если не бедность. Психологический узор в ахматовской песне так же естествен, как прожилки кленового листа”.

Нерешительная рука                

Эти вывела облака,

И печальный встречает взор

Отуманенный их узор.

     В стихотворениях Мандельштама «узор» символизирует «след, который оставляет человек самим фактом своего  существования. С другой стороны, «узор»  у Мандельштама является и символом самого творчества. Наконец, обобщая, можно сказать, что «узор» – один  из самых применяемых поэтом элементов художественного синтеза, многозначный символ        

Я своей печали недостоин,

И моя последняя мечта –

Роковой и краткий гул пробоин

Моего узорного щита.

      «Узор» превращается в своеобразную «ткань» или «ковер»:

На темном небе, как узор,

Деревья траурные вышиты.

Движение

Движение  – важнейший элемент синтеза, благодаря которому образ может быть наделен дополнительным измерением, «освобожден» от ограниченности «плоского» представления; иначе говоря – наделён динамикой. Динамика в искусстве – это передача движения в сложных художественных образах. В диссертации Аверьяновой Е. В. “Движение как основание синтеза искусств” справедливо отмечается, что «синтез становится продуктивным при условии создания единого визуального образа и общего динамичного изображаемого поля». Пример использования движения как приёма синтеза – рассмотренная выше работа Малявина «Вихрь».

Прямое использование специфических средств смежной формы искусства –прием синтеза

Будучи в принципе близким к коллажному взаимодействию, он, тем не менее, отличается более согласованным, гармоничным вплетением в синтезируемый образ подходящих знаков, символов или образов смежных видов искусств.

И. Северянин в стихотворении «Блок» удачно использует прием, состоящий во включении образа смежной формы искусства – живописи, в контекст поэтического произведения с целью создания яркого синтетического художественного образа. Рассмотрим соответствующий фрагмент:

 Красив, как Демон Врубеля для женщин,

Он лебедем казался, чье перо

Белей, чем облако и серебро,

Чей стан дружил, как то ни странно, с френчем

Звуковой символизм

Звуковой символизм может трактоваться по-разному.  Это может быть  условная связь между звуковым оформлением слова и его эмоциональной окраской в поэтической речи. Например, звук «л» кажется «подходящим» для обозначения чего-то мягкого, ласкового, поэтического (так у Бальмонта обнаруживаем звукопись на «л»: «С лодки скользнуло весло...») . Как прием синтеза, звуковой символизм направлен на построение образа-символа посредством звуков, слов, предложений. “Густота виолончельного тембра лучше всего приспособлена для передачи ожидания и мучительного нетерпения”, – писал О. Э. Мандельштам.

Яркий  синтетический  эффект  достигает  в  своем  стихотворении  «Сада-Якко»  Н. Гумилёв, причем существенную роль в художественном синтезе здесь играет звуковой символизм; само звучание мастерски подобранных слов передаёт образ поразительного танца:

     И, как беленькие кошки,   

 // Метафоры, характеризующие специфические движения.

     Как играющие дети,

     Ваши маленькие ножки

     Трепетали на паркете.       

// Звуковой символизм « ножки “трепетали”».

Ритм

Ритм в  музыке – это закономерное чередование и соотношение различных музыкальных длительностей и акцентов. Музыкальный ритм служит одним из основных выразительных и формообразующих средств музыки. Ритмический рисунок у Рахманинова всегда очень рельефно очерчен, независимо от того, является ли ритм простым, ровным, подобно тяжелым, размеренным ударам большого колокола, или сложным, затейливо цветистым.

Ритм в поэзии – возможно, самое главное. Сначала рождается ритм, ассоциирующийся с доминантой, а затем на звучащий ритм «нанизываются» элементы синтезируемого образа. В этом смысле ритм – основной элемент художественного синтеза у Маяковского. Этот факт почти тривиален вследствие своей очевидности. В послеоктябрьском периоде поэзия Маяковского особенно ярко наполняется чётким, жёстким, размеренным ритмом:

     Грудью вперёд бравой!

    Флагами небо оклеивай!

    Кто там шагает правой?

    Левой!

    Левой!

    Левой!

Интонация

Теоретическое положение о возможности использования интонации как организующего начала композиции подтверждает обоснованность её включения в круг рассматриваемых элементов и приёмов художественного синтеза. Своеобразна и выразительна интонация во многих стихах  И. Северянина.

В эссе В. Шаламова «Поэтическая интонация» точно замечено, что Северянин   очень тонко чувствовал стихи и так своеобразно использовал трехстопный хорей, что ни один поэт больше не решался писать стихи, пользуясь «северянинским» размером, ибо северянинские интонации неповторимы:

Это было у моря, где ажурная пена,

Где встречается редко городской экипаж…

Королева играла – в башне замка – Шопена,

И, внимая Шопену, полюбил ее паж.

Интонацию широко использовал В. В. Маяковский для передачи призыва, тревоги,  для усиления доказательности  своих положений о мире, стране, революции, поэте,  любви. Интонация в его стихах придаёт художественным образам специфическое свойство, которое можно назвать «гранью проникновения»: интонация направляет образ к слушателю нужным образом, в нужную «область чувств».

Контрапункт

Контрапункт также рассматривается в качестве еще одного уровня приёмов художественного синтеза. Одна из самых важных и глубоких идей теории В. Кандинского — идея контрапункта разных искусств. Он указывает, что необыкновенная сила воздействия синтетического искусства заложена именно в поле напряжения между «со-звучием» и «противо-звучием», то есть между унисоном и контрапунктом используемых средств.

М. Шагал в своих произведениях использует контрапункт, достигая удивительного синтетического эффекта. Два мотива – мотив маленького, провинциального и замкнутого в себе Витебска, не лишенного своей поэтики и очарования, и мотив полета души, окрылённой любовью («Над городом»). Действительно, эти два мотива связаны друг с другом; контрапункт статики и динамики вносит в произведение ощущение танца и песни любви. Контрапункт тесного, приземленного еврейского быта  и летящего на воздушных струях любви духа художника становится центральным приемом синтеза

Импровизация

Импровизация (от лат. improvisus – неожиданный, внезапный) – это создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. Импровизация возможна в поэзии, музыке, танце, театральном искусстве и в целом – в синтезе. Рассматривая такой прием художественного синтеза, как импровизация, можно для примера взять стихотворения Бориса Пастернака, которое так и называется: «Импровизация»:

Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.
Я вытянул руки, я встал на носки,
Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

И было темно. И это был пруд
И волны. – И птиц из породы люблю вас,
Казалось, скорей умертвят, чем умрут
Крикливые, черные, крепкие клювы.
…………………………………………
И ночь полоскалась в гортанях запруд,
Казалось, покамест птенец не накормлен,
И самки скорей умертвят, чем умрут
Рулады в крикливом, искривленном горле.

     Начиная от метафоры «стая клавиш», Пастернак, что совершенно очевидно, применяет импровизацию, как прием синтеза. Импровизация уже «ведет» поэта от образа к образу, от знака к знаку, от символа к символу – в сочетаниях и аллитерациях.

Валентин Катаев вспоминал: “… художник, поэт, учитель, великий изобразитель природы // И. А. Бунин//, тот самый, который, ещё будучи совсем молодым человеком, написал: «Вот капля, как шляпка гвоздя, упала – и, сотнями игл затоны прудов бороздя, сверкающий ливень запрыгал» – строки, удивительные тем, что потом множество раз на всякие лады повторялись, как свои, разными посредственными прозаиками и поэтами, наивно уверенными, что именно они открыли сходство упавшей капли со шляпкой гвоздя, не подозревая, что магическая сила этого образа заключается не в зрительном сходстве с гвоздём, а в звуках «пля» и «шля», вызывающих в представлении читателя не произнесённый поэтом, но как бы таинственно присутствующий за пределами словесной ткани звук этой самой капли, похожей на шляпку гвоздя, – звук шлёпанья по воде пруда.

В стихотворении, приведенном В. П.  Катаевым, можно увидеть яркий пример синтеза слова, звука и зрительного образа. Он достигается аллитерацией «кап» и «шляп», «пля» и «шля». Это – музыка дождя. Зрительный образ возникает за счёт метафор: «шляпки гвоздей», «сотнями игл затоны прудов бороздя» и «сверкающий ливень запрыгал». Более того, Бунин выстраивает семантическую последовательность метафор и последовательность аллитераций, обеспечивающий динамическое восприятие сложного структурного синтетического образа. Аллитерация, определяемая последовательностью слов  «затоны, бороздя,  сверкающий, запрыгал»:  «за» – «здя» – «све» – «за»  следует за аллитерацией «кап» и «шляп», «пля» и «шля».

Не имеющий аналогов, неожиданный и оригинальный приём синтеза художественного образа, самым теснейшим образом связанного с музыкой, изобрёл О. Мандельштам. Для его пояснения приведём отрывок из его повести «Египетская марка»: “Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка слух. Черныши фортепианной гаммы, как фонарщики, лезут вверх и вниз. Каждый такт – это лодочка, груженная изюмом и черным виноградом. Нотная страница  – это, во-первых, диспозиция боя парусных флотилий; во-вторых – это план, по которому тонет ночь, организованная в косточки слив. Громадные концертные спуски шопеновских мазурок, широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов, висячие парки с куртинами Моцарта, дрожащие на пяти проволоках, – ничего не имеют общего с низкорослым кустарником бетховенских сонат”.