Жизнь и творчество Артур Миллер, Юджин О'Нил, Теннеси Уильямс

 «Жизнь и творчество Артур Миллер, Юджин  О'Нил, Теннеси Уильямс»

Выполнила:  Поникаровская   Евгения  Станиславовна

Содержание

1. Введение………………………………………………3
2. Биография: Юджин  О'Нил …………………………..6
3. Творчество: Юджин  О’Нил…………………………8
4. Анализ произведния «Долгий день уходит в ночь».10
5. Биография: Теннеси Уильямс……………………….15
6. Творчество: Теннеси Уильямс……………………....17
7. Анализ произведения «Стеклянный зверинец»……18
8. Биография: Артур Миллер…………………………..20
9. Творчество: Артур Миллер………………………….26
10. Анализ произведения «Смерть коммивояжера»……………………………………….29
11. Заключение……………………………………..33
12. Список использованной литературы………….36

Введение

     В данном реферате представлена биография и произведения великих американских драматургов ХХ века, таких как Юджин О'Нила, Теннесси Уильямс, Артур Миллер.

     Драматургия Юджина О'Нила сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. О'Нил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита -- с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.

О'Нил -- один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом 1910-е -- 1940-е годы явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нём со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра -- с отличительными чертами психологической драмы.

Можно наметить определённый круг проблем, интересующих О'Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведёт к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти своё место в окружающей действительности. Слепком социума у О'Нила оказывается семья -- то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения, как трагического конфликта, так и определённой им О'Ниловской философии трагедии.

    Подлинная драматургия удивительно чутко ощущает конфликтность материала, который каждодневно поставляют ей будни. Трезвому и пристальному анализу писателя подлежат не только ситуации, лежащие в основе драматических конфликтов, но и то состояние умов, которое служит предпосылкой различных притяжений и отталкиваний. Если драмы создаются крупными дарованиями, то они прежде всего являют собой чувственное бытие умонастроений и мировосприятий общества, вызвавшего их к жизни. Стремление выявить социальные мотивы под прозрачным покровом психологических конфликтов, склонность к изображению болезненно странной психики, запутанных, лишенных логики поступков отличает драматургию классика современной американской драмы Теннесси Уильямса. Уильямс давно уже приобрел славу выдающегося драматурга современности далеко за пределами США. Его пьесы – великие или менее почитаемые – не сходят со сценических подмостков уже много десятилетий. «Недостатки пьес Т. Уильямса недосягаемы для всех живущих ныне драматургов», - всерьез пошутил однажды американский романист и драматург Гор Видал. Исповедуя библейское представление о врожденной греховности человека и испытав на себе влияние фрейдизма и «сексуальной социологии» Дэвида Лоуренса, автора известных на Западе романов «Любовник леди Чаттерлей», «Белый павлин», «Женщины,когда они любят», - Уильямс на глубинно-психологическом уровне исследует общественные катаклизмы буржуазного мира. Он пишет драмы, пронизанные мыслью о неблагополучии и остром разладе, сделавшимися главной приметой духовной ситуации США во второй половине XX столетия. Смятенные герои его пьес тоскуют об утраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своего внутреннего мира. «Жизнь – это тайна, которую нельзя понять и объяснить в категориях разума и логики, ибо категории убивают жизнь; только чуткая интуиция может уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать эту тайну», - эти слова Лоуренса вооружили художнические взгляды Уильямса, стремящегося отражать в драматургии «не присуще человеку чувство достоинство, а присущее ему чувство раздвоенности». Его манит сложный таинственный мир бытия, «спрятанный от глаз», он для него сокровенен и неразрешим.

В пространных американских некрологах эпитет "великий" по отношению к Миллеру употребляется как нечто само собой разумеющееся. Его имя называется через запятую с именами Юджина О'Нила и Теннесси Уильямса. Между тем современному читателю понять, в чем именно состояло величие Миллера, не так-то просто. В нем не было ни трагедийного пафоса О'Нила, ни психологических изломов и вывертов Уильямса. 
Величие применительно к нему - это в первую очередь синоним понятия "слава", а слава Миллера действительно была оглушительной.

Биография: Юджин  О'Нил

Родился в Нью-Йорке, в номере гостиницы на Бродвее, в семье Эллы (Квинлан) О’Нил и известного американского актёра, ирландского иммигранта Джеймса О’Нила. Учился в католической школе-интернате в Нью-Йорке, затем в школе в Нью-Лондоне, где полюбил чтение литературы.
В 1902 году поступил в интернат для протестантов и католиков в Коннектикуте. В 1906 году поступил в Принстонский университет, но через год по неизвестной причине бросил учёбу.
В 1909 году женился против воли отца и отправился золотоискателем в Гондурас, затем в Англию и Аргентину, где бродяжничал, нищенствовал и злоупотреблял алкоголем, страдая от депрессии. Чуть позже поступил на работу в судоходную компанию.
В 1911 году возвратился в Нью-Йорк. Лечился от туберкулеза.
В 1912 году начал писать пьесы. Писал статьи для New London Telegraph. Развёлся с первой женой, с которой у них был сын Юджин О’Нил (младший).
С 1914 году стал посещать семинар Дж. П. Беккера по драматургии в Гарвардском университете. Через год он перестал посещать занятия, так и не окончив курс обучения. В 1910-х он подружился со многими радикалами, в том числе с одним из основателей коммунистической партии Америки Джоном Ридом. В этот же период у него завязываются отношения с женой Рида.
В середине 1916 года у писателя началось сотрудничество с театральной труппой The Provincetown Players, которая сыграла некоторые ранние пьесы О’Нила.
В 1917 году О’Нил встретил Агнес Бултон, писательницу в сфере коммерческой литературы, на которой женился в 1918 году. После женитьбы они переехали жить в дом родителей жены в Нью-Джерси. За время брака они переезжали ещё два раза, в Коннектикут и на Бермуды. У них было двое совместных детей.

С 1920 по 1923 год драматург потерял отца, мать и брата, в 1928 году развёлся со второй женой. В 1929 году женился в третий раз на актрисе Карлотте Монтрей, с которой переехал жить в центральную Францию. В начале 1930-х они вернулись в Америку, поселившись в штате Джорджия, а в 1937 году в Калифорнии, где они прожили до 1944 года. Их дом в Калифорнии в наши дни является музеем памяти Юджина О’Нила. Брак с Монтерей был не очень успешным, и они прекращали отношения несколько раз, но так и не развелись.
В 1943 году полностью утратил работоспособность из-за поражения нервной системы. Последние 10 лет жизни О’Нил ничего не писал. У него и раньше были проблемы со здоровьем, в том числе приступы депрессии, алкоголизма и туберкулёз, но под конец у него ещё начали сильно трястись руки как при болезни Паркинсона, что сделало невозможным для него писать свои произведения. Он пробовал нанимать стенографистку, чтобы надиктовывать ей свои мысли, но затем понял, что не может сочинять таким способом.
Юджин О’Нил умер в номере 401 в отеле Бостона 27 ноября 1953 года в возрасте 65 лет. Похоронен в Бостоне на кладбище Форест-Хилса.

Творчество: Юджин О’Нил

В 1916 году состоялась первая постановка пьесы О’Нила («К востоку, на Кардифф»). С 1920 года его пьесы начинают ставить на Бродвее. Его первая опубликованная пьеса «За горизонтом» (Beyond the Horizon, 1918) была очень хорошо принята публикой и удостоена Пулицеровской премии по драматургии.
В 1920—1943 году создал более 20 пьес.
Первая наиболее известная пьеса О’Нила «Император Джонс» (The Emperor Jones, 1920) поставлена на Бродвее в 1920 году и содержит высказывания по поводу оккупации Гаити американской армией.
Наиболее известные пьесы этого периода также «Анна Кристи» (Anna Christie, 1920), удостоенная Пулицеровской премии 1922; «Страсти под вязами» (Desire Under the Elms, 1925); «Странная интерлюдия» (Strange Interlude, 1928), Пулицеровская премия 1928; «Траур — участь Электры» (Mourning Becomes Electra, 1931), единственная комедия «О, пустыня!» (Ah, Wilderness!,1933).
Он также участвовал в движении за возобновлении в театре элементов классического греческого театра и японского театра Но. В этом стиле написаны пьесы «Великий бог Браун» (The Great God Brown, 1926) и «Лазарь смеялся» (Lazarus Laughed, 1925—1925).
В 1936 году драматург был удостоен Нобелевской премии по литературе «за силу воздействия, правдивость и глубину драматических произведений, по-новому трактующих жанр трагедии».
После десятилетнего перерыва в творчестве Юджин О’Нил пишет пьесу «Разносчик льда грядет» (The Iceman Cometh, 1939; опубл. 1940, пост. 1946). Следующая пьеса «Луна для пасынков судьбы» (A Moon for the Misbegotten, 1941—1943; пост. 1947) стала провальной, и только через пару десятков лет стала считаться одной из лучших работ О’Нила.
В период, когда он жил с Карлоттой Монтерей в Калифорнии, у Юджина О’Нила появился замысел написать цикл из 11 пьес о жизни американской семьи, начиная с 1800-х. Но только две пьесы этого цикла были написаны — «Душа поэта» (A Touch of the Poet, 1942; пост. 1958) и «Дворцы побогаче» (More Stately Mansions; пост. 1967). После того, как его болезнь начала прогрессировать, он утратил интерес к этому проекту и занялся написанием автобиографических пьес «Разносчик льда грядет», «Долгий день уходит в ночь» (Long Day’s Journey Into Night, 1941; пост. 1956) и «Луна для пасынков судьбы». Другие неоконченные пьесы этого периода были уничтожены Карлоттой по просьбе О’Нила.
В 1956 году Карлотта опубликовала его автобиографическую пьесу «Долгий день уходит в ночь» несмотря на письменное завещание опубликовать эту пьесу только через 25 лет после его смерти. После постановки на сцене пьеса имела большой успех, а сам автор был посмертно награждён Пулицеровской премией. До нашего времени пьеса считается одной из лучших работ О’Нила.
В 2011 году пьеса «Экзорцизм» (1920), написанная по мотивам попытки суицида и считавшаяся утерянной, была найдена в частных архивах, выкуплена и хранится теперь в библиотеке Йельского университета.

Анализ произвдния «Долгий день уходит в ночь»

Действие происходит в один длинный, длинный день и ночь в 1912 году в летнем доме Тайронов в Новом Лондоне, штат Коннектикут. Колючий и едкий старший Тайрон, Джеймс, неимущий юноша, ставший прекрасным Шекспировским актером, уже много лет играет одну и ту же роль снова и снова в коммерческой пьесе просто для того, чтобы заработать денег. Его жена Мэри только что вернулась из санатория. Она настоящая леди, ирландская католичка с железными моральными принципами, но как-то странно дистанциирована от всего вокруг, частично в результате зависимости от наркотиков, которая началась, когда она лечилась у дешевых, жуликоватых врачей. Старший сын Джэйми попытался пойти по стопам своего отца и стать актером, но, провалившись самым постыдным образом, ищет утешения в спиртном, превращаясь в циника, который скорее уничтожит все вокруг, чем покажет свои настоящие чувства. Младший сын Эдмунд, расцветающий писатель, приходит в себя после туберкулеза. Он долгое время лечился во второсортной лечебнице, в которую его положил прижимистый отец. По мере того, как день идет к концу, всех переполняют полные боли откровения и давно похороненные неприязнь и презрение.

Драма четырех Тайронов и обстоятельства жизни каждого из них почти доподлинно воспроизводят историю O'Нилов. Ему наилучшим образом удалось преобразовать свою биографию в явление большого искусства. O'Нил предельно объективизировал сугубо личные переживания и воспоминания, возвысив частную драму семьи Тайронов до широкого художественного обобщения. В 1921 г., полемизируя с одним видным критиком, утверждавшим, будто в США нет почвы для возникновения трагедий, O'Нил произнес пророческие слова: С середины предвоенного десятилетия и до конца своих дней O'Нил работал над гигантским циклом `Сказание о собственниках, обокравших самих себя' - сагой о возвышении буржуазной семьи и прогрессирующей духовной нищете ее членов на протяжении полутора столетий. То есть O'Нил всю жизнь писал трагедию собственничества и разлагающего влияния материальных интересов на человека, подходя к этой теме с разных сторон, пользуясь разным материалом и разными театральными формами.

`Крестные муки героев O'Нила - это не страсти Господни. Это крестные муки бизнеса, собственничества, стяжательства', как верно заметил Гарри Слогоуэр в работе `Потерянные современники Юджина O'Нила', вошедший в сборник `Юджин O'Нил. Четыре декады критики'. Стопроцентной американской бескровной трагедией стал `Долгий день уходит в ночь', представляющий собой художественное исследование того, как и чем расплачиваются Тайроны за жадность главы семьи к деньгам. Когда-то Джеймс Тайрон был многообещающим, драматическим артистом, играл шекспировские роли, но потом продал душу дьяволу коммерческого театра.

В то же время драматург показывает, что грехопадение Тайрона вызвано обстоятельствами, над которыми он не был властен. Страсть к накоплению возникла у него давно, когда он узнал безотцовщину, и еще подростком работал по двенадцать часов в день в механической мастерской, кормил большую семью и сам не ел досыта…

Плотно и прочно сплетена драматургом причинная сеть. На смену `модерным' заменителям античного рока: сексу, наследственности, психическому и фамильному фатуму, к которым в некоторых своих пьесах обращался O'Нил, - в `Долгом дне…' пришел четкий социально-психологический детерминизм, на фундаменте которого единственно и можно воздвигать здание современной трагедии.

И все же, несмотря на жесткую причинную обусловленность побуждений и поступков персонажей, не оставляющую вроде бы никакой свободы выбора и снимающую с них ответственность за собственную судьбу и судьбу близких, герои пьесы в меру своих нравственных сил борются против подступающего к матери и жене безумия, против самообольщения и собственных слабостей, которые толкнули их на роковые ошибки в прошлом, против нависающего над их домом и жизнью тумана.

Тайроны отчаянно надеются, что все обойдется, они пытаются сохранить семью - единственную возможную для них форму человеческого общежития, пытаются обрести достойную и разумную основу своему существованию, увидеть какую-то цель в будущем.

Чем дальше уходит в ночь и неизвестность долгий день драмы, тем ближе минута решения: как быть? Вспыхнувший в финале свет люстры - это свет истины. Теперь уже не спрятаться от жестокой реальности, не закрыть глаза на то, что сознание Мэри затуманено, что опасно болен Эдмунд и вряд ли найдет в себе силы стать чем-нибудь Джейми.

Драматург строит пьесу вполне традиционно, в духе аналитических драм Ибсена. У O'Нила нет четко выраженной фабульной линии. В доме Тайронов не происходит ничего такого, что явилось бы неожиданностью для его обитателей, в бытие персонажей не вторгаются ни нелепый случай, ни чужие страсти, ни роковая стихия. Жизнь предстает слово бы в формах самой жизни, и вместе с тем пьеса отрывается от плоского, будничного реализма и восходит к пронзительному лирико-трагедийному звучанию благодаря точной реалистической символике, создающей определенную атмосферу, и мощному глубинному течению чувств, которое в жизни растекается на множество незаметных ручейков, а в произведении искусства вырывается на поверхность кипящим мутным диалогом, водоворотом откровенного самообмана и стыда, взаимного раздражения и жалости, обоюдных упреков и обоюдной вины, беспредельной нежности и такой же безграничной ненависти, между Тайроном и старшим сыном в 1-ом акте, которая намечает контуры драматической ситуации, и кончая пьяной, горькой исповедью Джейми перед братом в IV акте, дорисовывающую картину. Они, эти опорные сцены, и движут драму в двух временных измерениях. В одном происходит ступенчатое развертывание зримого физического действия вверх, к катастрофе на протяжении долгого дня, с половины девятого утра до полуночи и после.

В другом, кружа по одним и тем же `болевым' точкам семейных отношений, драма спирально уходит вглубь, в прошлое, доискиваясь до первоистоков того, почему страдает легкими хлебнувший воздуха морских просторов Эдмунд, почему пристрастилась к наркотикам и уходит в воображаемый мир чистая Мэри, почему опустился, превратись в бесшабашного циника, подававший столь большие надежды Джеймс - младший, почему стал скаредом и незадачливым спекулянтом недвижимостью бывший романтический актер.

Комическое и трагическое тесно спаяны в этой пьесе, как будто бесконечно переходят друг в друга. Есть, однако, момент, когда дальнейший переход оказывается невозможен. Переводя внимание от единичного, частного к всеобщему, драматург делает процесс превращения необратимым. Объединив персонажей в едином групповом портрете, O'Нил добивается кардинальной переакцентировки оценок. Обнажается трагедия, скрытая до времени под оболочкой комического. Благодаря такому своеобразному построению пьесы определение трагической сущности человеческой судьбы распространяется и на каждого из ее персонажей.

Размышляя о внутренних человеческих драмах, O'Нил в статье `Меморандум в масках' сформулировал общий закон: `Внешняя жизнь человека проходит в одиночестве, осаждаемом масками других: внутренняя жизнь человека проходит в одиночестве, преследуемом масками самого себя'.

Подводя итоги следует повторить один из исходных тезисов: каким бы переоценкам ни подвергалось творчество O'Нила, его значение для американской национальной драматургии не может быть преувеличено. Его заслуги перед отечественной драматургией не будут исчерпаны тем, что он явился родоначальником не существовавшего до того рода американской словесности. Ни тем, что он создал огромный репертуар, на много лет обеспечив жизнедеятельность нового для Соединенных Штатов вида искусства. Ни тем, что, по словам Синклера Льюиса, благодаря O'Нилу она открыла для себя `великолепный, страшный, грандиозный мир', так как `жизнь ему представляется не разложенной по полочкам в кабинете ученого, а как нечто грандиозное, и часто даже ужасное, наподобие урагана, землетрясения или всепожирающего пожара'

Биография: Теннеси Уильямс

Томас Ланир Уильямс III родился в Коламбусе (Миссисипи). Среди его предков — англичане, валлийцы и гугеноты. Его дедушка по материнской линии, преподобный Уолтер Дэйкин, был священником местной епископальной церкви; бабушка, Роуз О. Дэйкин, была учителем музыки. Отец Томаса, Корнелиус Коффин (Си-Си) Уильямс, сильно пьющий разъездной торговец обувью, редко бывал дома. Мать, Эдвина (урожд. Дэйкин), являлась образцом «южной красавицы» со склонностью к снобизму, неврозам и истерии. Вскоре после рождения Томаса его деда направили в приход в Кларксдейле (Миссисипи); там, в доме приходского священника, прошло детство будущего писателя.

В детстве Уильямс переболел дифтерией, что едва не стоило ему жизни и на год фактически сделало его узником в собственном доме. Отчасти из-за болезни он был не таким крепким ребёнком, каким желал его видеть отец. Корнелиус, отпрыск крепкой семьи первопроходцев из восточного Теннесси (отсюда псевдоним Уильямса), обладал жёстким характером и склонностью пускать в ход кулаки. Он презирал своего сына за изнеженность, презирал жену, связанную несчастливым браком и почти целиком сосредоточившую внимание на слабом младшем сыне. Члены семьи Уильямса в дальнейшем не раз служили ему источником вдохновения.

Когда Уильямсу было 8 лет, его отец получил должность в головном офисе Международной обувной компании в Сент-Луисе(Миссури). Поскольку семья часто переезжала, мать постоянно занималась поисками подходящего жилья. Уильямс учился в школе "Солдан", на которую позже сослался в «Стеклянном зверинце», затем в Университетской школе. В 16 лет Уильямс удостоился третьей премии (пять долларов) за эссе «Может ли хорошая жена быть и приятелем?», опубликованное в журнале «The Smart Set». Год спустя в августовском номере журнала «Weird Tales» появился рассказ Уильямса «Месть Нитокрис», тогда же он в сопровождении деда впервые посетил Европу.

В 1929—1931 гг. Уильямс учился в Миссурийском университете, где посещал курсы журналистики. Занятия казались ему скучными, к тому же его выбила из колеи безответная любовь к девушке. Тогда же Уильямс начал представлять на литературный конкурс свои стихи, эссе, рассказы и пьесы. Он стал первым первокурсником, удостоившимся почётного упоминания на конкурсе (за пьесу «Верное слово — красота», 1930)

После того как Уильямс провалил курс военной подготовки, отец забрал его из университета и устроил на фабрику Международной обувной компании. Хотя 21-летний Уильямс ненавидел монотонность, недовольство новой рутинной работой подвигло его писать ещё больше: он поставил себе цель писать по рассказу в неделю, работая по субботам и воскресеньям, часто до глубокой ночи.

Переутомлённый, несчастливый и не имевший никакого литературного успеха, в 24 года Уильямс, пережив нервный срыв, ушёл с работы. Воспоминания об этом периоде и черты характера одного из сослуживцев на фабрике легли в основу образа Стэнли Ковальского в «Трамвае „Желание“». В середине 1930-х усугублявшийся алкоголизм и оскорбительное поведение отца Уильямса вынудили Эдвину расстаться с ним, хотя они никогда не разводились.

В 1936 Уильямс поступил в Университет Вашингтона в Сент-Луисе, в 1938 перевёлся в Айовский университет, который и закончил со степенью «Бакалавр искусств». Затем он учился в театральной мастерской при Новой школе в Нью-Йорке. В 1939 взял псевдоним «Теннесси».

В своих произведениях Уильямс упоминает писателей, которыми восхищался в ранние годы и которые так или иначе оказали влияние на его творчество: Х. Крейн, А. П. Чехов (с десяти лет), У. Шекспир, Д. Г. Лоуренс, А. Стриндберг, У. Фолкнер, Т. Вулф, Э. Дикинсон. В поздние годы к этому списку прибавились У. Инге, Дж. Джойс и Э. Хемингуэй. Всю жизнь Уильямс оставался близок своей сестре Роуз, которой в молодости диагностировали шизофрению. В 1943, когда её состояние стало критическим, ей сделали лоботомию. Операция оказала губительное влияние на Роуз, и оставшуюся жизнь она провела в специальных учреждениях. Как только позволили финансы, Уильямс устроил Роуз в частную клинику к северу от Нью-Йорка, где впоследствии часто навещал её. Он предоставил ей процент от доходов за свои самые успешные пьесы, шедший на оплату её содержания в клинике. Возможно, разрушительный эффект болезни Роуз стал одной из причин алкоголизма Уильямса и его зависимости от различных комбинаций амфетаминов и барбитуратов.

В конце 1930-х Уильямс принял свою гомосексуальность. В Нью-Йорке он примкнул к социальному кружку геев, в котором состояли его близкий друг писатель Дональд Уиндем и его тогдашний партнёр Фред Мелтон. Летом 1940 Уильямс завязал отношения с Кипом Кирнаном (1918—1944). Уход Кирнана ради женитьбы на женщине поверг Уильямса в смятение; ещё более тяжёлый удар последовал со смертью Кирнана в возрасте 26 лет. Эти отношения легли в основу поздней пьесы «Что-то смутно, что-то ясно».

В 1945 в Таосе Уильямс познакомился с мексиканцем Панчо Родригес-и-Гонсалесом, служащим отеля. Их любовные отношения омрачались склонностью Родригеса к вспышкам ревности и выпивке

По возвращении в Нью-Йорк Уильямс познакомился с Фрэнком Мерло (1922—1963), актёром сицилийского происхождения, служившим на флоте во время Второй мировой войны. Их романтические отношения продлились 14 лет.Годы, проведённые с Мерло в квартире на Манхэттене и в скромном доме в Ки-Уэсте, стали для Уильямса самыми счастливыми и продуктивными. Вскоре после их разрыва у Мерло диагностировали неоперабельный рак лёгких; Уильямс вернулся и заботился о нём до его смерти 21 сентября 1963.

25 февраля 1983 Уильямс был найден мёртвым в номере отеля «Элизе» в Нью-Йорке.

Творчество: Теннеси Уильямс

В 1928 г. журнал "Уэйрд тэйлз" опубликовал рассказ Уильямса "Месть Нитокрис".

В 1929 г. Уильямс поступил в университет штата Миссури на факультет журналистики. Во время учебы в университете он написал несколько пьес, принимал участие в различных литературных конкурсах

В 1935 г. у Уильямса случился тяжелый нервный срыв, из-за которого он несколько месяцев жил у деда в Мемфисе (Теннесси), где написал пьесу "Каир! Шанхай! Бомбей!". Ее успешно поставила местная труппа "Гарден плейерс".

В 1939 г. журнал "Стори" напечатал рассказ Уильямса "Поле голубых детей" (одна из первых работ, опубликованных под псевдонимом "Теннесси"). Тогда же была написана его первая многоактная пьеса "Битва ангелов", которой заинтересовалась бостонская театральная группа "Тиэтер гилд". Кроме того, в этом году он получил премию фонда Рокфеллера и премию нью-йоркского театра "Груп тиэтр".

В 1940 г. в Бостоне "Тиэтер гилд" поставила "Битву ангелов", однако постановка провалилась.

В начале 1940-х гг. Уильямс  начал работать над пьесой "Стеклянный зверинец", которая в 1945 г. впервые была поставлена в Чикаго и впоследствии с успехом шла на Бродвее. За эту пьесу ему присудили приз нью-йоркской гильдии театральных критиков.

В 1947 г. Теннесси Уильямс закончил работу над пьесой "Трамвай "Желание", за которую в 1948 г. получил Пулитцеровскую премию (одна из наиболее престижных наград в США в области литературы, театра, журналистики и музыки).

В 1950-1960 гг. Уильямс написал несколько пьес, которые принесли ему всемирную известность: "Татуированная роза" (1951), "Лето и дым" (1952), "Кошка на раскаленной крыше" (1955, вторая Пулитцеровская премия), "Сладкоголосая птица юности" (1959), "Ночь игуаны" (1961) и другие. К этому же времен относятся самые популярные экранизации его произведений: картины "Трамвай "Желание", главные роли в которых сыграли Вивьен Ли и Марлон Брандо, и "Кошка на раскаленной крыше" с Элизабет Тейлор и Полом Ньюменом. Теннесси Уильямс дважды был номинирован на премию "Оскар" как лучший сценарист: в 1952 г. за "Трамвай Желание" и в 1957 г. за фильм "Куколка", в основу которого легли две его одноактные пьесы – "Двадцать семь тележек с хлопком" и "Несъедобный ужин".

Помимо этого, он дважды становился лауреатом премии "Тони" (за достижения в области американского театра) и трижды – ее номинантом (пьесы "Татуированная роза", "Кошка на раскаленной крыше", "Ночь игуаны").

В 1952 г. он был избран почетным членом Национального института искусств и литературы США.

В 1960-х гг. у писателя начались серьезные проблемы со здоровьем в связи со злоупотреблением алкоголем. В 1969 г. Теннесси Уильямса на короткое время госпитализировали из-за нервного срыва.

В 1960-1970-е гг. Уильямс продолжал писать пьесы, стихи и прозу. В этот период он написал несколько новелл, которые впоследствии вошли в сборники "Странствия рыцаря" (1967), "Boсемь смертных дам в состоянии одержимости" (1975), а также роман "Моизи и мир рассудка" (1976). Однако популярность театральных спектаклей по его произведениям значительно уменьшилась. В частности, пьесы "Крик" (1973) и "Старый квартал" (1977) выдержали менее 20 постановок.

В 1975 г. в США были опубликованы "Мемуары" писателя.

В 1980 г. президент США Джимми Картер вручил Уильямсу президентскую медаль Свободы (высшая награда США для гражданских лиц).

 Анализ произведения «Стеклянный зверинец»

Проблема полноценной жизни, а не бездумного существования, свободы внутренней и внешней, смысла жизни, волновали раньше и продолжают волновать людей сейчас. Существовала философия экзистенциализма, которая утверждала, что, когда человек поднимается над бездумным проживанием - он понимает, что большинство его ценностей, ориентиров и жизненных отношений - ошибочны. Экзистенция - центральная категория экзистенциальной философии (Киркегор, Ясперс, Хайдеггер, Сартр, Марсель, Камю и др.), обозначающая прежде всего уникальное и непосредственно переживаемое человеческое существование.

Значительное место в философии экзистенциализма занимает постановка и решение проблемы свободы, которая определяется как «выбор» личностью одной из бесчисленных возможностей. Человек же постигает свою сущность в течение всей жизни и несет ответственность за каждое совершённое им действие, не может объяснять свои ошибки «обстоятельствами».

Так и герои Теннесси Уильямса стоят перед этой проблемой - перед проблемой обоснованности существенных, жизненно важных решений: в пьесе «Стеклянный зверинец» сюжет отражает трудную ситуацию и способ ее преодоления человеком. При этом Уильямс с самого начала отказывается от утверждения, что выбор в той или иной ситуации должен быть однозначным. Нет, поступать можно по-разному, говорит автор. Но все дело в том, где и как искать обоснование принимаемого решения.

И действительно, с первого взгляда решение Тома уйти из дома, бросить стареющую мать и сестру-калеку, будучи единственным кормильцем в семье, выглядит бесчеловечным. Но вполне логичным, и зритель полностью его оправдывает. Просто герои «Стеклянного зверинца» не в силах взглянуть в лицо сегодняшней правде о самих себе. Так и Аманда с каким-то истерическим бодрячеством цепляется за прошлое и далекое, так и хромоножка Лаура безнадежно замкнулась в своем игрушечном мирке, так и Том ищет романтику в кино.

Тема «иллюзий и действительности», если брать широко, - одна из центральных в новой мировой драме. И по сей день откликается во многих судьбах, независимо от возраста и национальности человека. По мере развития капиталистических отношений, ведущих к обесчеловечиванию, к отчуждению личности, по мере утраты самоценности каждого отдельно взятого индивида, у людей появлялось осознание прогрессирующей неспособности влиять на историю. У всех порой возникает определенное психологическое состояние - ощущение разрыва между сущим и возможным, стремление отвернуться от реальности, уйти в бесплодную мечту. А кто-то, как и герои Уильямса, проживает с этим ощущением всю жизнь.

В пьесе «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса удивительно чутко ощущается конфликтность материала, который каждодневно поставляют ей будни. Пристальному анализу писателя подлежат не только ситуации, лежащие в основе драматических конфликтов, но и то состояние умов, которое служит предпосылкой различных притяжений и отталкиваний. Если драмы создаются крупными дарованиями, то они прежде всего являют собой чувственное бытие умонастроений и мировосприятий общества, вызвавшего их к жизни.

Сент-Луис 30-х годов XX века, квартирка в многоклеточном доме-улье, занимаемая стареющей Амандой Уингфилд и ее детьми - Лаурой и Томом; на старомодной этажерке в гостинной Лаурины хрупкие стеклянные зверушки - это образное средоточие откровенно условной драмы, которая движется по видимости легко, даже грациозно, быстро сменяя ситуации и то подергиваясь туманной поэтической дымкой, то высвечиваясь яркими цветовыми пятнами. Один из персонажей, Том, является одновременно комментатором происходящего - пьеса, собственно, его воспоминание.

Смятенные герои пьесы «Стеклянный зверинец» тоскуют об утраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своего внутреннего мира. «Жизнь - это тайна, которую нельзя понять и объяснить в категориях разума и логики, ибо категории убивают жизнь; только чуткая интуиция может уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать эту тайну», - эти слова Лоуренса вооружили художнические взгляды Уильямса, стремящегося отражать в драматургии «не присущее человеку чувство достоинство, а присущее ему чувство раздвоенности».

Зрителей всегда будет манить сложный таинственный мир бытия, «спрятанный от глаз», он сокровенен и неразрешим. Текст пьесы - лишь тень спектакля, к тому же довольно нечеткая.

Авторская мысль отдает явное предпочтение поэтическому, внутреннему действию перед тем, что лежит снаружи, на поверхности сюжета, всегда крепко сколоченного драматургом. Произведения Уильямса сразу включают зрителя в осмысление художнического видения писателя, постоянно испытывающего духовные терзания по поводу нравственной несостоятельности мира, в котором он живет.

Все люди так или иначе противостоят жестокости, насилию, кошмарам и безумию современной действительности, спасая свое достоинство и не покоряясь - даже когда становятся жертвой, даже когда безумие этого мира поражает и его самого. Порой это бывает очень непросто. И тогда люди начинают прятаться, бродить по воспоминаниям прошлого, создавать волшебные нереалистичные миры, грезить светлым будущим. Так же, как и герои пьесы.

Таким образом, «Стеклянный зверинец» Уильямса представляет собой контуры универсальной ситуации жизни общества. Пьеса цепляет своей глубиной и тонкостью психологизмом.

 «Стеклянный зверинец» - пьеса о человеческом одиночестве, о людях-беглецах и эфемерности иллюзий. Том покидает семью, Аманда пытается вернуть прошлое, а Лора «бежит от жизни в стеклянный зверинец». Герои неотвратимо обнаруживают свою нежизнеспособность в конфликте с реальностью. Обнажая беззащитных героев Уильямс исполнен к ним искреннего сочувствия.

Это пьеса о выборе. При этом Уильямс с самого начала отказывается от утверждения, что выбор в той или иной конфликтной ситуации должен быть однозначным. Нет, поступать можно по-разному, говорит автор. Но все дело в том, где и как искать обоснование принимаемого решения.

«Ловушка», в которую поймала Тома жизнь, - это вставшая перед ним дилемма: или самопожертвование, или свобода. А компромисс может быть только с собственной совестью.

Жестокая абсурдность дилемм Аманды и Тома в том, что они, ненавидя жестокость, отрицая ее умом и сердцем, должны быть сознательно жестоки: не приемля философии жестокости, оба следуют ее логике. Так мы открываем в пьесе «пушку в цветах».

В пьесе Теннесси Уильямса название «Стеклянный зверинец» несет в себе идейное содержание. Название является «ключом интерпретации», т.е. несет в себе образность, смысловую нагрузку, символику. Такой зверинец - стеклянный - живым не может быть. В этом заложено теоретическое противоречие. Неразрешимость этой проблемы. Только приняв решение и начав действовать, человек может изменить жизнь. Не бывает правильных решений, но сделав выбор, придется за него отвечать и чем-то жертвовать.

Идея литературного (драматургического) произведения: в любом случае человек имеет право выбирать свой путь. Но свобода выбора только добавляет ответственности. Ведь у каждого выбранного пути есть свои блага, но, чтобы их получить, придется чем-то жертвовать.

В пьесе Теннесси Уильямса название «Стеклянный зверинец» несет в себе тематическое содержание. Но кроме этого является и «ключом интерпретации».

Герои Уильямса пытаются найти баланс между реальностью и иллюзиями. С одной стороны, волшебный «стеклянный» мир может спасти, укрыть человека от жестоких реалий современного общества, но, с другой стороны, он может поглотить человека целиком, заставить забыть о настоящем, разучить по-настоящему жить, бороться, творить.

Для американцев проблема иллюзий и действительности, самообмана и прозрения, не сбывающихся надежд и невыполненных обещаний имеет особое, можно сказать историческое, значение. Американская мечта о республике свободных и равных постепенно обнаружила свою несостоятельность, и в результате «в течение ста пятидесяти лет серьезные американские писатели несут бремя ее краха. Одни боролись с собственной совестью, другие враждовали с обществом, но так или иначе всех мучило противоречие между мечтой и реальностью».

Таким образом, проанализировав название, формулируется тема данной пьесы - иллюзии и действительность.

Так же, как и в любой другой пьесе у Уильямса не один конфликт. На поверхности лежит любовный конфликт. Заботливая мать Аманда уговаривает своего сына Тома разыскать визитера для дочки Лоры. А приходит к ним в гости Лорина школьная звезда Джим О’Коннор, в которого она была влюблена в юности. Вначале Джим пытается понять девушку, найти причину ее зажатости и скромности. Затем молодой человек проникается Лорой. И вот он уже очарован ее искренностью и нежностью. Джим признается ей в любви, но вдруг «вернувшись на землю», говорит, что между ними ничего не может быть. Выдумав себе невесту, визитер скрывает тот факт, что места для Лоры в его будущем просто нет. Но вовсе не на основе этого конфликта написана пьеса.

Социально-бытовой, общественный конфликт можно увидеть, если посмотреть чуть глубже. Эпоха рыночных отношений - эпоха больших возможностей, вопрос самореализации сейчас стоит наиболее остро. Автор размышляет о том, как жить человеку в буржуазном обществе, в самой основе своей враждебной личности, внутренней свободе человека, где все подогнано под стандарты, а успех измеряется лишь количеством материальных благ. В таком обществе люди практичные, сильные подчиняют своей воле тех, кто обладает более тонкой конструкцией души и для этого общества становится непрактичным.

Философский конфликт пьесы довольного легко прочитывается. Проблема выбора, поиск правильного пути.

Идейный конфликт представлен столкновением идеалов и взглядов на жизнь разных героев. Аманда пытается навязать детям свои идеалы, побуждая Тома на продвижения по карьерной лестнице и пытаясь выдать Лору замуж. Хотя Том и Лора совсем не разделяют ее взглядов, а скорее наоборот.

Психологический и символический конфликты переплетаются между собой. Глубокий психологизм помогает раскрыть образы каждого из героев. Они противостоят друг другу. Но проблема и истинный конфликт находится на двух других гранях, которые сплелись между собой. Внутренний конфликт каждого отдельного героя, вызванный и отражающий конфликт всего общества. И Аманда, и Лора, и Том живут в вымышленных мирах совсем далеких от реальности.

И по окончании пьесы конфликт должен быть разрешенным. В финальном монологе Том все же решает конфликт. Суровая реальность оказалась сильнее. Она совсем разрушила жизни и судьбы Аманды и Лоры. А Том, сбежав из дома, так и не нашел той свободы, а оказался навечно запертым мыслями в стеклянном зверинце.

 «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса относится к жанру психологическая драма. Это самый трудный жанр, ведь именно он описывает человека в наибольшей полноте.

Пьеса Теннесси Уильямса во многом автобиографична, исследователи отмечают, что у Уингфилдов были вполне реальные прототипы - сам Томас Лейнер (настоящее имя писателя), его мать Эдвина и сестра Роуз. Возможно поэтому «Стеклянный зверинец» - самая лиричная и эмоциональная пьеса драматурга

Биография: Артур Миллер

Артур Миллер родился 17 октября 1915 года в Гарлеме и был средним из трёх детей польско-еврейских иммигрантов — Исидора и Августы Миллер. Его отец, владелец предприятия по производству женской одежды, насчитывавшего около 400 работников, был успешным и уважаемым членом общины, что позволяло семье жить на 110 улице в Манхэттене, владеть бунгало на полуострове Лонг-Айленда Рокэвэй и иметь шофёра. Однако, вложив большую часть своего состояния в акции, во время экономического кризиса 1929 года он лишился всего, и семья была вынуждена переехать в Бруклин. Подростком Артур Миллер каждое утро перед школой разносил по домам хлеб, чтобы помочь семье

В 1938 году Артур Миллер окончил Мичиганский университет. После начала Второй мировой войны Миллер начал работать репортёром на военной верфи в Бруклине, посещая военные гарнизоны.

Миллер был освобожден от военной службы из-за травмы колена, которую он получил ещё в школе.

В 1940 году Миллер женился на Мэри Грэйс Слэттери, от которой у него двое детей.

Артур Миллер со своей женой Мэрилин Монро.

В 1956 году Миллер женился на голливудской актрисе Мэрилин Монро. В 1961 году, за год до кончины Монро, они развелись.

Спустя год вступил в брак с австрийской фотохудожницей Инге Морат, родившей ему двоих детей: дочь Ребекку и сына Дэниела, появившегося на свет с синдромом Дауна. Ребекка замужем за трёхкратным лауреатом премии «Оскар» Дэниелом Дэй-Льюисом.

Артур Ашер Миллер умер 10 февраля 2005 года в Роксбери  (Коннектикут, США) от острой сердечной недостаточности.

Творчество: Артур Миллер

Учился в Мичиганском университете, где его первые пьесы были отмечены премиями. Написанная в 1944 пьеса Человек, которому так везло (The Man Who Had All the Luck) не пользовалась успехом у публики, но принесла автору награду Отдела новых пьес при Театральной гильдии. В начале Второй мировой войны Миченер работал на военной верфи в нью-йоркском Бруклине. В течение полугода посещал в качестве репортера военные гарнизоны, собирая материал для фильма Эрни Пайла История рядового Джо, что нашло отражение в книге Положение нормальное (Situation Normal, 1944).

Принесшая Миллеру известность драма Все мои сыновья (All My Sons, 1947) удостоилась премии Объединения нью-йоркских театральных критиков и премии Дональдсона.

Лучшей пьесой Миллера считается поставленная в 1949 Смерть коммивояжера. Она получила Пулитцеровскую премию, премию Объединения нью-йоркских театральных критиков и премию Антуанетты Перри («Тони»).

Драма Суровое испытание (The Crucible, 1953), посвященная судебному процессу над «салемскими колдунами», отразила получившую широкий размах кампанию по расследованию антиамериканской деятельности (слушания в Комиссии Маккарти). Пьеса удостоилась в 1953 премии «Тони» и Дональдсона. Миллер был вызван в 1956 в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. Ему предъявили обвинение в неуважении к Конгрессу, но после подачи апелляции наказание было смягчено.

Одноактные пьесы Вид с моста (A View From the Bridge) и Воспоминания о двух понедельниках (A Memory of Two Mondays) были поставлены в 1955. Для лондонской постановки 1956 Миллер переделал Вид с моста в двухактную пьесу. В 1957 вышло собрание пьес драматурга (Collected Plays). В этом же году в журнале «Эсквайр» появился его рассказ Неприкаянные (The Misfits). Он лег в основу сценария, написанного Миллером для Мэрилин Монро, ставшей в 1956 его второй женой. Фильм вышел на экраны в 1961. В этом же году Сидни Люмет экранизировал Вид с моста, а Миллер развелся с Монро. Пьеса После грехопадения(After the Fall), впервые поставленная в Репертуарном театре Линкольновского центра в 1964, вызвала бурную полемику в прессе из-за образа Мэгги, в котором увидели Мэрилин Монро.

Среди других пьес Миллера – Это случилось в Виши (Incident at Vichy, 1964), Цена (The Price, 1968), Сотворение мира и другие дела (The Creation of the World and Other Business, 1972), Потолок архиепископа (The Archbishop's Ceiling, 1977), Часы Америки (The American Clock, 1980), Опасная зона: память! (Danger: Memory!, 1986), Разбитое стекло (Broken Glass, 1994). Миллер выпустил сборник рассказов Ты мне больше не нужна (I Don't Need You Anymore, 1967). В 1981 вышел второй том его пьес, в 1987 – автобиография Наплывы времени: Одна жизнь (Timebends: A Life). В 2000 появилась книга Отголоски в коридоре (Echoes Down the Corridor), включившая разные произведения, публиковавшиеся в период 1947–1999.

Анализ произведения «Смерть коммивояжера»

(«Death of a Salesman»)

«Смерть коммивояжера» («Death of a Salesman») — трагедия А. Миллера. Пьеса имеет пак-заголовок «Кое-какие частные разговоры в двух действиях и Реквием». В конце 1948 г. драматург уехал в Нью-Йорка на свою ферму в Коннектикуте, где всего за шесть недель написал новую пьесу. Первая ее постановка была осуществлена в бродвейском театре Мороско 28 февраля 1949 г. (режиссер Э. Казан, агиография Д. Мелзинер, в главной роли Л. Кобб). В том же году пьеса была опубликована в издательстве «Viking Press»; и получила престижную Пулитцеровскую премию.

Главный герой, 63-летний коммивояжер Вилле Ломен, - сложный, многогранный образ, преисполненный общечеловеческой значимости. Оригинальная композиция пьесы. В ней переплелись прошлое и настоящее, реальное время и воспоминания героя; подобные «ретроспекции» разрешили Миллеру воссоздать основные вехи жизненного пути Вилле Ломена. При этом «внешний» сюжет охватывает всего около 24 часа. Три с половиной десятилетия трудился Вилле Ломен, считал, что ему счастливит, полагался на свою внешность и личное обаяние. В этом духе он старался воспитать двух своих сынов, Бифа и Хеппи. Но на самом деле он находился в мире иллюзий, избегал трезво оценивать суровые факты жизни, а успех, к которому он так стремился, его обошел. Зритель встречается с Ломеном в тот горький миг, когда тот оказался без работы, без надежд.

Тематически пьеса неоднозначная, в ней аккумулировались разные проблемы. Судьба страдалица  Ломена - безусловное свидетельство впечатлительности «американской мечты», веры в неизбежность удачи в обществе равных возможностей.

Но Миллер не упрощает проблемы, давая понять, что Ломен во многом и сам виновный в собственном падении, ведь склонялся перед обманными идеалами, занимался лишь тем, что продавал и перепродавал, а не брал участия в творческой деятельности. Достаточно сложная и родственная проблематика пьесы, которая нашла свое воплощение в нелегких отношениях Ломена и двух его сынов, Бифа и Хеппи. Семья Вилле фактически распадается. Не находя выхода, он прибегает к самоубийству, чтобы близкие могли получить страховку и спастись от разорения.

Гамма эмоциональных оттенков, от трагического до комического, дала критикам поживу для разнообразных оценок и толкований. Пьесу трактовали как социальную, преисполненную антибуржуазного пафоса, как психологическую, как философскую, что ставит общечеловеческие проблемы смысла жизни, показывает губительность иллюзий, которые находятся в конфликте с реальностью.

Основной драматический конфликт пьесы — конфликт между иллюзиями и действительностью - осложняется традиционным для драмы Миллера семейным конфликтом: между отцом, носителем ложных идеалов, и двумя взрослыми сыновьями (эта модель присутствует в пьесах «Все мои сыновья», «После падения», «Цена», «Сотворение мира и другие дела» и окончательно преодолевается лишь в «Американских часах», 1982 г.). В «Смерти коммивояжера» воплощены три известные мифологемы: о пути человеческой жизни, о возвращении блудного сына и мифология американской мечты. Мифологема пути, исконно связанная с древним комплексом представлений о смерти как о новом рождении, предстает здесь в сугубо пессимистическом варианте. На пороге самоубийства, в ночной сцене на огороде, полубезумный коммивояжер осознает, что «ничего еще не посажено, и земля его совершенно бесплодна». Американские критики сравнили Вилли Ломена в этой сцене узнавания с королем Лиром, «копающимся в своем огороде-сердце».

Библейский миф о возвращении блудного сына получает также своеобразную трактовку: вернувшийся в лоно семьи «бродяга» Биф вершит нравственный суд над своим отцом, его «ложными мечтами» и в финале заявляет о своем решении навсегда уехать на Запад в поисках свободы. Тема погони за успехом как важный мотив национального американского мифа разрабатывается во всех основных фигурах пьесы: в противопоставлении жизненного пути Вилли, который считает обаяние, умение всем нравиться главным путем к успеху, и его старшего брата Бена, добившегося процветания золотоискателя на Аляске; в сравнении судеб сыновей Вилли, которые «никогда не готовили себя всерьез для чего бы то ни было», и их ровесника Бернарда, ставшего известным адвокатом благодаря своей привычке к труду.

В пьесе «Смерть коммивояжера» Миллера показаны два лика божества успеха и сделана попытка опровергнуть тезис Д. Карнеги о значении личного обаяния для достижения победы в жизни-соревновании. Пьеса должна была подтвердить слова Миллера (в эссе «Трагедия и обыкновенный человек», 1949 г.) о том, что «обыкновенный человек — самый подходящий герой для современной трагедии» («low man» — «маленький человек в жизненной иерархии»), поскольку трагическое чувство возникает тогда, когда «герой готов пожертвовать свою жизнь ради сохранения чувства собственного достоинства». Однако американские критики не спешили признавать за этой пьесой право называться трагедией, предпочитая определять ее как «патетическую драму» (Д. Гасснер, Н. Фрай). В «Смерти коммивояжера» Миллера очевидно влияние экспрессионизма, которое прежде всего выразилось в попытке драматизации субъективной картины событий, увиденных через призму сознания центрального героя (первым названием пьесы было «Внутри его головы»). Влияние экспрессионизма сказалось и в фрагментарном построении действия, в котором сцены из настоящего чередуются со сценами из прошлого, позволяя героям беспрепятственно перемещаться во времени и пространстве. Проблема контроля временных потоков решается драматургом с помощью простого приема: при наличии постоянной декорации — каркас дома Вилли и дворик — в настоящем времени актеры соблюдают воображаемые границы стенных перегородок, а в сценах из прошлого все ограничения нарушаются, и персонажи выходят сквозь «стены» на просцениум. В дальнейшем Миллер использовал подобную кинематографическую форму, построенную на технике «наплывов времени», в драме «После падения» (1964 г.), действие которой происходит в памяти главного героя.

«Смерть коммивояжера» Миллера ставилась практически на всех подмостках мира. В 1959 г. пьеса была поставлена на сцене Ленинградского театра драмы имени А.С. Пушкина (в главной роли — Ю.В. Толубеев). В 1985 г. вышел фильм «Смерть коммивояжера» (режиссер Ф. Шлендорф, в главной роли снялся известный голливудский актер Д. Хофман).

Заключение

XX век был отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссёрском искусстве. Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма. Предпочтение отдаётся то собственно театральному представлению то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием. В реферате были рассмотрены такие знаменитые драматурги как Юджин О'Нил, Теннесси Уильямс, Артур Миллер.

        Драматургия Юджина О'Нила -- явление в высшей степени оригинальное. Чуткий к европейским театральным веяниям, он создаёт современную трагедию на `американском' материале. Действительность Америки, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями: вина, искупление, как и древнегреческая драма.

В данной работе философия трагедии Юджина О'Нила рассматривалась на материале пьесы `Долгий день уходит в ночь'. Для неё характерна трагическая неразрешимость целого ряда противоречий. Трагична, по мнению О'Нила, внутренняя раздвоенность человека XX века, неспособного найти своё место в мире. Трагичен разлад между идеалом и реальностью, ставящий героя перед дилеммой: как отказаться от сокровенной мечты и остаться самим собой? Трагична зависимость человека от таинственных сил, над которыми он не властен.

Уместно напомнить, что интерес к трагедии возник у О'Нила под воздействием разных, а порой и весьма противоречивых влияний. Конечно, важно его обращение к греческим трагикам или к Шекспиру. Но намного большее влияние на него оказали непосредственные европейские предшественники и современники: X. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман. И не только драматурги, но, может быть, в большей степени поэты: Ш. Бодлер, Ч.А. Суинберн, Д.Г. Россетти, Э. Даусон. О'Нил также испытал значительное влияние немецкого экспрессионизма, ярко заявившего о себе в европейском театре и кинематографе 1910-х--1920-х годов. Следует особо сказать о национальном колорите трагедии О'Нила. Он проявляется, в частности, в том, что важнейшим для героя-американца оказывается выбор между двумя моделями жизнестроительства. Он должен решить, что предпочтительней -- `быть' или `иметь'. По мнению драматурга, его современники однозначно разрешили эту дилемму в пользу `иметь'. Соответственно, О'Нил видит один из главных недугов века в жажде обладания, в жертву которой собственник неизбежно приносит свою душу.

    Прошло более двадцати лет со дня смерти Уильямса. История все расставила на свои места. Теннесси Уильямс занял подобающее ему положение в ряду великих драматургов XX века. Его лучшие пьесы до сих пор не сходят с театральных подмостков всего мира. Новое поколение находит в его героях что-то свое, неподвластное времени. Неслучайно культовая киноактриса Анжелина Джоли вытатуировала у себя на левой руке цитату из Теннесси Уильямса: «Молящаяся за диких сердцем, которых держат в клетках».

         В тени оглушительной славы 50-60-х прошла по большому счету вся  карьера Миллера.

Именно Миллер куда больше, чем другие члены великой троицы , свято верил в учительскую роль искусства и его просветительский пафос. Он считал (и даже написал об этом в своей биографии), что на свете есть только две важные профессии - доктора и драматурга. Последний, как несложно догадаться, должен не только учить, но и лечить. И Миллер лечил. Врачевал социальные язвы. Воевал с маккартизмом. Клеймил коллаборационистов. 
Бродвейский продюсер Роберт Уайтхед, который часто работал с Миллером, как-то написал, что в его пьесах можно обнаружить почти раввинистическое чувство справедливости. Это очень точные слова. Миллер интенсивно переживал и одновременно изживал свое еврейство, и, как у многих евреев ХХ века, ветхозаветная справедливость обрела у него социал-демократические черты. Левый пафос его пьес был исполнен порой почти библейской мощи. И если театр социальной справедливости, который исповедовал Миллер, и впрямь остался в прошлом, то нам надо как минимум понять и признать: это прошлое было великим.

Список использованной литературы

1 . Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1990.

2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1986.

3. Бушмин А.С. Наука о литературе: проблемы, суждения, споры. М.: 2005.

4. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: 2008.

5. Владимиров С. В. Действие в драме. Л. 1998.

6. Вульф В. Предисловие // Теннесси Уильяме. Лицо сестры в сиянии стекла. Избранная проза. М.: Б. С. Г. Пресс, 2001.

7. Гартман Н. Эстетика. М., 1998.

8. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М.: Иностранная литература, 1963.

9. Гиленсон Б. А. В поисках другой Америки: Из истории прогрессивной литературы США. М., 1997.

10. Глумова-Глухарёва Э. Западный театр сегодня. М.: Искусство,1999.

11. Засурский Я. Н. Американская литература XX века. М., 1984.

12. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1998.

13. Злобин Г.П. Современная драматургия США. Критические очерки послевоенного десятилетия. М.: Высшая школа, 1997.

14. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1982.

15. Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 2001.

16. Коренева М. М. Американская критика о послевоенной драматургии США. М.: Наука, 2009.

17. Коренева М. М. Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы. М., 1990.

18. Литературная история США. М.: Прогресс, 2006

19. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

20. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М., 1965.