АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

ПОНЯТИЕ И СПЕЦИФИКА АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

             Из истории возникновения актерского мастерства

Корни профессии актерское мастерство и театральное искусство можно найти еще в первобытном обществе, хотя, такого, понятия «искусство» тогда, конечно, не существовало.

В эпоху первобытнообщинного строя в каждом племени присутствовали собственные ритуалы: игрища, пляски, священные действа, разнообразные сцены, сопряженные с основополагающими моментами жизни общества (ритуалы, направленные на взаимоотношения с силами природы и духами предков, перемена времен года и действа, способствующие повышению урожая, охота и ритуалы для привлечения богатой добычи). Как правило их проводили шаманы, часто устраивая из ритуала целое представление

Для придания значению образу и своим действам, для поддержания своего индивидуального искусства шаманы стали использовать костюмы и маски.

Но основной задачей было эмоциональное воздействие на членов племени. Это в дальнейшем разделило людей на исполнителей и наблюдателей, как можно выразиться – на исполнителей действий – актеров и зрителей, где артист находился со зрителями один на один.

Это можно обозначить, как начало возникновения театра. Сейчас этому подобрали термин «пратеатр».

Затем намечаются два пути развития театра в целом и актерского мастерства в частности. I путь - можно проследить на примере стран востока, здесь театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, спектакли ставятся в основном на религиозную, мифологическую, эпическую тематику.

II путь – это древняя Греция, где в драматургии и театральном искусстве все явственнее звучат светские, социальные мотивы, способствующие более гибкому развитию различных форм театра и актерских техник. Сценическое искусство, в том самом виде, в каком мы с вами привыкли его видеть, зародилось как раз в Древней Греции (см. Рис 2). Здесь профессия актера была очень популярна. Каждый прославленный полководец, считал своим долгом иметь при себе штат актеров, которые помимо прочего обучали его ораторскому искусству. Имена хороших актеров были известны всему городу, и зрителям часто не хватало мест на спектаклях. Мастерство самого актера, оттачивалось годами, а играть древнегреческим артистам было сложнее, чем нашим современникам. Театры имели огромные размеры, микрофонов не было, актеры должны были быть услышанными и увиденными из любого места в театре, поэтому их лица обязательно закрывались большими масками в трагедиях изображающими горе, а в комедиях – радость; актеры надевали высокие головные уборы, становились на котурны, яркость и выразительность движений актера скрывал широкий, длинный плащ в трагедиях, а в комедиях огромный накладной горб и живот. Поэтому актер мог только своим голосом выразить всю гамму чувств и эмоций, передать напряженный ход действа.

В Древнем Риме актерская профессия была менее престижна. Почет и уважение получали лишь те, кто добился блестящих успехов в актерском мастерстве. Вначале актерское искусство Древнего Рима шло параллельно с Грецией, но в эпоху императоров театр стал вытесняться цирком и пантомимой, актерское искусство пришло в упадок.

В начале нашей эры эта профессия вообще перестала быть известной, поэтому на игру актеров стали смотреть, как на гладиаторские бои. Эту традицию целиком поддержала средневековая Европа, где театрализованные представления долгое время считались бесовскими, бродячие народные труппы безжалостно преследовались церковью, хотя на протяжении многих веков у всех королей при дворе находились шуты и лицедеи, которые постоянно развлекали своего правителя и его гостей. Некоторые были презираемы публикой, а иные имели власть сравнимую с министром или советником короля

На Руси в средние века профессия актера (вначале ими были скоморохи) и вовсе была связана с опасностью, потому что за непонравившееся представление, скомороха могли избить, сломать инструменты, выпустить его зверей, а самого посадить в темницу (см. Рис 3).. Изменение отношения к театру и актерскому мастерству в лучшую сторону началось с приходом эпохи Возрождения, но актеры еще долго не могли рассчитывать на уважение окружающих. Вот один из примеров. В XIX веке один из известных русских предпринимателей Савва Мамонтов, находясь в Италии, захотел стать оперным певцом, однако его насильно привезли домой под угрозой отцовского проклятия, к тому же все российские деловые круги были крайне скандализированы произошедшим.

Но вернемся к эпохе Возрождения. Актерское мастерство эпохи Возрождения унаследовало многие элементы сценической культуры народного театра средних веков. Отдельные сценические условности формировались столетиями и прочно вошли в обиход театра того времени. Но, естественно, что драматургия Шекспира, Марло, Б. Джонсона столь богато и разнообразно показывавшая характеры персонажей, стала требовать другой актерской игры, чем та, которая была нужна для воплощения абстрактных образов добродетелей и пороков в мистериях, моралитэ и фарсах средневековья, которые в основном были поставлены целиком силами любителей, редкие профессионалы привлекались к действу не часто. Именно здесь возникает пристальное внимание к актеру, появляется стремление научить его считаться в первую очередь не с собой, а с творческим замыслом автора пьесы. Профессия актера начинает приближаться к современному ее варианту.

Престижной профессией актерское мастерство стало только в конце XIX и начале XX веков, когда появился режиссерский театр, что в свою очередь привело к разработке и реализации новых актерских методик и тренингов. В настоящее время это одна из интереснейших и уникальнейших профессий, потому что единственным инструментов в работе актера является он сам. Он становится стразу и инструментом в умелых руках режиссера, и мастером и продуктом профессиональной деятельности. Несмотря на огромные возможности театра и разнообразие средств художественной выразительности, каждый актер все равно выходит один на контакт со зрительным залом. Каким бы маститым и известным ни был режиссер спектакля, художник, композитор, конечный результат зависит от мастерства актера, потому что он является накопителем и проводником идей постановочной группы. Здесь важны не только внешние данные и голос, но и обаяние, кураж, непосредственность, чувство ритма, стиля и вкус. Все это как раз позволяет хорошему актеру быть таким разным даже в одном и том же спектакле, помогает воссоздать внутренний мир персонажа и увлечь зрительскую массу своей игрой и мастерством перевоплощения. Высокий уровень актерского мастерства может во много раз увеличить и усилить творческий замысел постановки; тогда как низкий, непрофессиональный уровень актерской игры – уничтожить, свести на нет самое блистательное постановочное решение. Именно в этом и состоит противоречивость профессии актера, обусловливающая большие психологические трудности. С одной стороны, актеры крайне зависимы от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны – именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Наверное, недаром на протяжении мировой истории театра популярность ни одного самого именитого режиссера или драматурга не может сравниться с уровнем популярности маститых актеров: именно они становятся подлинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя театр. Успешные актеры, громко заявившие о своем таланте и способностях, пользуются успехом не только на театральных подмостках, но и в среде городских элит всех уровней, становятся постоянными участниками общественной жизни, почетными гражданами, являют собой пример активной жизненной позиции. Общественность не обходит их своим вниманием. В настоящее время известных актеров называют истинными сливками общества и украшением света.

1.2 Основы актерского мастерства

К сожалению, в большинстве случаев, зрителю, наблюдающему за актером, всегда его работа, кажется, простой, а то, что за его плечами кропотливый и тяжелый труд – специальной выдуманной ложью, призванной оправдать высокие гонорары высокооплачиваемых и знаменитых актеров. И лишь немногие понимают, что у каждого актера свои секреты актерского мастерства, приведшие его к олимпу.

Вот лишь 5 секретов актерского мастерства:

1. Хороший актер – разный актер

Когда мы видим настоящего актера, мы становимся словно его «жертвой». Здесь и сейчас он способен вызвать у нас на глазах слезы или на губах улыбку. Он может заставить нас поверить в чудо, сопереживать, ненавидеть, горевать, ждать следующего его появления на сцене или на экране. Можно с уверенностью сказать, что зрителя подкупает разнопланновость любимого актера, его способность глубоко погружаться в роль, оживлять своего персонажа и заставлять забыть зрителя окружающую его действительность.

2. Поставленный голос и четкая дикция

Эти составляющие входят в секреты актерского мастерства. Причем поставить голос, научиться громко и долго говорить не так просто. Это требует и регулярных тренировок и уроков профессиональных педагогов по актерскому мастерству и даже занятий вокалом. Даже кричать на сцене нужно по своим правилам, чтобы не сорвать голос. Полезны и различные упражнения для постановки и развития правильного дыхания.

3. Умение импровизировать и развитая фантазия

Помогают с блеском выйти из любой ситуации. На сцене может произойти всякое: вылететь из головы реплика, упасть штаны или сломаться декорация. Чувство юмора или умение подстроиться под любую ситуацию не по сценарию тоже 1 из секретов актерского мастерства.

Не бояться аудитории

Не бояться аудитории, смело выходить к своему зрителю, не включать ступор перед камерой – этому всему актеры учатся годами, сыграв не мало ролей, прочитав не одну книгу.

5. Харизма

Это то качество или, можно сказать, состояние души, которое позволяет актеру «цеплять» кастинг-директора, режиссёра, зрителя. Не обязательно быть красивым, стройным и мускулистым, блондином с голубыми глазами или брюнеткой с глазами фисташкового цвета. Нужно излучать мощную энергетику, уметь выгодно преподнести свои преимущества, что, несомненно, является важным секретом актерского мастерства.

Зритель может полюбить абсолютно разных героев (со шрамами или без, с волосами или лысых, с брутальным видом или неисправимых романтиков), но он никогда не купится на фальшь, бездарность, неуверенного в себе и своем таланте «актера». Актер – это звучит гордо и, чтобы им называться, нужно учиться актерскому мастерству и всем сердцем любить эту профессию.

1.3 Значение и специфика актерского тренинга

Актерский тренинг - это настройка отдельных струн актерского инструмента, отдельных психофизических проявлений, таких, как зрительные, слуховые, осязательные и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств; их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в сценическом внимании, в выработке навыков и умений сознательно пользоваться в сценическом действии теми его дробными элементами, которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых усилий.

Психофизическая подготовка — один из необходимых этапов актерского существования.

И в непрофессиональном театре, на любительской или учебной сцене у психофизического разогрева абсолютно такая же роль, что и в театре профессиональном. Разница, может быть, только в том, что поначалу актер-любитель видит в этом этапе занятий нечто, скажем так, не вполне обязательное, что-то, что искусственно оттягивает немедленное погружение в стихию игры, фантазию, лицедейство.

Актерскую настройку можно и необходимо проводить с наслаждением, как многие думают, с улыбкой, просто переходя от задания к заданию, как мы привыкли говорить, не забывая при всем этом о точных и маленьких комментариях и объясняя по способности пользу и необходимость, как всем известно, того либо другого упражнения для проф. роста. И даже не надо и говорить о том, что если юный актер осознает смысл задания, знает, чего же он также может достигнуть в процессе тренинга, то и необходимость разминки он, стало быть, усвоит лучше и скорее. У Станиславского трудности практики и теории соединены воедино.

Мало кто знает то, что положение о примате физического действа также разрешает ему со всей точностью выстроить систему освоения учениками искусства переживания: практика сопровождается теорией, а теория, в общем, то, подкрепляет практику, и все это соединено с тренингом, как многие думают, с детализированной отработкой, как все знают, отдельных способностей и умений. Необходимо отметить то, что механизм творчества связан с заветами Станиславского.

Единственный путь познания самого себя - путь действа, активного действия на свою природу и взаимодействия с окружающей средой. Само - собой разумеется, лишь на этом пути и может человек по-настоящему, мягко говоря, узнать себя - действуя в жизни и оценивая свои действа.

Актерский тренинг должен, в общем, то, исходить из частей, создающих жизненное самочувствие и проявляющихся в действии. Мало кто знает то, что самые 1-ые, самые простые его элементы - чувства и восприятия, которые мы получаем от органов эмоций, беспрерывно связанных с миром вокруг нас. Само - собой разумеется, развитие органов эмоций и улучшение устройств восприятия - 1-ая задача тренинга.

«Чистых» чувств - лишь зрительных, к примеру, либо лишь слуховых - не бывает. Все знают то, что чувства, в конце концов, включаются в восприятия в различных сочетаниях, с доминированием то как бы 1-го, то другого, и они все у человека «прикреплены» ко 2-ой, как все считают, сигнальной системе, к слову, произнесенному либо промелькнувшему в мыслях. Как бы это было не странно, но улучшение образной памяти и освоение устройств мышления и речи - 2-ая задача тренинга.

Воспринимая мир вокруг нас, действуя в нем, человек находится в неизменном содействии с миром, людьми. Все знают то, что освоение механизма жизненного действа - 3-я задача тренинга.

И они все соединяются в главную задачу - делать себя!

Не считая тренинга самонаблюдения можно рассмотреть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных заглавием «туалет актера». Всем известно о том, что по плану Станиславского - каждодневная тренировка внутренних, психических и физических свойств, помогающих творчеству актера.

Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями как бы творческого процесса. И даже не надо и говорить о том, что тренинг, стало быть, улучшает пластичность нервной системы и помогает, наконец, отшлифовать, сделать гибким и броским психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные способности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действа всех подходящих из имеющихся способностей, заглушить и как раз ликвидировать ненадобные и, в конце концов, сделать недостающие, как это может быть это его главные задачи.

С развития воображения, зрительных восприятий и так сказать начинается в «Работе актера над собой» фактически тренинг.

Физиологическая природа восприятий - условные рефлексы. Обратите внимание на то, что однородные чувства, накапливаясь, делают базу для их образования. «Чистых» чувств не бывает. И действительно, взаимодействуя с окружающей средой, человек принимает реальность многосторонне - звуковые восприятия связываются со слуховыми и т. д. Необходимо отметить то, что но точными опытами подтверждено, что организм работает как одноканальная система информации, что в каждый момент он как раз может реагировать лишь на одно из воздействующих на него раздражений.

Ясно, какое значение в жизненном действии как бы имеет следовый рефлекс и как принципиально, наконец, развивать память восприятий, базу скорого и, как все знают, случайного его возрождения, если мы желаем, чтоб сценическое действие шло по законам жизни и чтоб следовые рефлексы содействовали воспроизведению подлинных человечьих эмоций.

Расширятся сенсорные способности актера - расширится и сфера его мыслительных и чувственных способностей.

Само по себе развитие отдельных чувственных умений так сказать может не отдать никакого эффекта, не считая, так наконец-то огласить, местного: возрастет различительная способность осязания, к примеру, либо улучшится память, как мы выражаемся, слуховых восприятий. Очень хочется подчеркнуть то, что общий же эффект, расширение общей сферы как бы чувственных и мыслительных способностей: просто рождающаяся, стремительная мысль, просто возникающие эмоции, которые должны стать, как заведено выражаться, управляемыми, скорые и естественные переключения от, как мы с вами постоянно говорим, 1-го чувствования к другому, колоритные внутренние видения - вот этот эффект покажется только в этом случае, если упражнения тренинга будут, наконец, отвечать последующим условиям:

• если каждое из них, в общем, то, будет иметь определенную физическую цель, не считая главной, творческой;
• если педагог, следя за выполнением творческой цели, будет, наконец, контролировать и физическую цель упражнения, выполняемого учеником;
• если круг физических целей будет довольно широкий.

Поставив впереди себя задачу, действовать каждый раз, как в 1-ый раз, актер должен посодействовать собственно творческой природе, стало быть, включить пусковой механизм, как многие думают, органического действования при помощи памяти восприятий, мысли, внутренних видений и остальных манков и позывов - для того, чтоб творческая природа сделала новейший, синтезированный вариант поступка по законам, как большая часть из жизненного действа. Само - собой разумеется, непроизвольное - через случайное!

Актер должен извлечь из произнесенного последующие уроки:

• Необходимо, в общем, то, научиться владеть своим мускульным контролером.
• Необходимо как раз научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, случайными переключениями с 1-го чувственного различения на другое.
• Необходимо научиться наконец-то, владеть непрерывностью логически развивающегося действа.

Умение нашего организма, в общем, то, фиксировать последовательность и непрерывность запечатленных эпизодов жизни нужно применять для сотворения, как заведено, творческого навыка, логики и последовательности непрерывной иллюстрированной полосы подтекста. Вообразите себе один факт о том, что данной цели служат в тренинге упражнения типа №кинолента прожитого дня».

Освоение, как все знают, жизненного действа в актерском тренинге содержит в себе и освоение устройств словесного действа. Само - собой разумеется, мы требуем непрерывности действа, в общем, то, означает, непрерывности всех частей, из которых оно, стало быть, слагается. И даже не надо и говорить о том, что именно, частей мысленного действа.

Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и внутренний монолог) существует в переплетении 3-х компонентов:

• мысленная речь,
• лента видений,
• микроречь.

Каждый человек просто может «подслушать» и «подсмотреть» у себя и то, и другое, и третье.

Поочередный ряд мысленных слов и фраз, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Ни для кого не секрет то, что мысли в виде цепочки беспрерывно возникающих видений, когда слова не постоянно осознаются, - это лента видений.

3-я разновидность более сложна. Ни для кого не секрет то, что это не попросту сочетание частей мысленной речи и видений. Это вроде бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадрами; стенографический чувственный конспект, в каком одно слово подменяет, целую фразу, один следовой рефлекс припоминает о целом комплексе определенного, физического самочувствия, а один зрительный образ также тянет за собой десяток ассоциаций. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что, так как основой тут является словесная система, мы называем эту разновидность мысленного действа - микроречью. Все знают то, что навряд ли необходимо также упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Несомненно, стоит упомянуть то, что всякая мысль - конгломерат этих 3-х компонентов с доминированием, как все говорят, 1-го, другого либо третьего.

Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и наружная выразительность диалога во многом зависят от того, как мысли и речь партнеров как бы насыщены видениями.

Вывод этот вдохновляет нас направить самое суровое внимание на тренинг внутренних видений.

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли. Необходимо подчеркнуть то, что умение произвольно, стало быть, вызывать внутренние видения (повторно, и в сотый раз!), умение как раз переключаться с 1-го видения на другое - можно и необходимо как раз тренировать!

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только лишь также улучшает механизмы зрительной памяти, да и также развивает тем пластичность нервной системы. Само - собой разумеется, умение управлять просто возникающими внутренними видениями, стало быть, увеличивает чувственную восприимчивость человека.

Позиция Станиславского в данной выдержке из труда «Работа актера над собой» ясна: действие на напарника и восприятие этого действа иным партнером являются таковым актом, при котором нужно активное, сознательное внедрение в другого собственных эмоций и видений, а для партнера - активное восприятие того, что, стало быть, передается.

Вот на этом свойстве памяти: развертывать действие и связанное с ним эмоциональное состояние во времени - и базирована возможность живого повторного воспроизведения чувственного кусочка роли, если ранее кусочек подготовлен логикой и последовательностью прошлых действий и подкреплен, как многие думают, образным видением и мысленной речью.

Итак, основное требование для проявления завышенной внушаемости и самовнушаемости - понижение положительного тонуса коры. Все знают то, что чем все-таки можно при сценическом общении как раз усилить функцию первой сигнальной системы? Это можно сделать рвением увидеть на экране внутреннего зрения все то, что говорится партнеру, либо то, что партнером так сказать сообщается.

Принципиальное значение в этом процессе, наконец, играет конкретность видений.

Видения - оживляют слово. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что это, оборотная сторона того самого процесса, когда слово оживляет видения.

Неразрывная связь - основной закон жизненного общения. И действительно, для укрепления сценического общения и, в общем, то, пригодились Станиславскому все его, как все знают, образные «токи внутреннего общения», «создание ленты видений, иллюстрирующих подтекст», «лучеиспускание и лучевосприятие».

И таковым образом можно сделать последующие выводы.

Как говорили и будут продолжать утверждать, фактически все режиссеры, актеры, театральные преподаватели: «Научить актерскому мастерству нельзя, можно только лишь, в лучшем случае, обучить некоторым актерским навыкам - остальное от Бога».

Да и тут мы сталкиваемся с неувязкой: навык как бы формируется при неизменном его повторении, если не каждый день, то хотя бы через один день. Вообразите себе один факт, что занятия же по актерскому мастерству приходится, стало быть, проводить раз в недельку. Ни для кого не секрет то, что но, нужно наконец-то отметить, что даже в таковой ситуации можно, в конце концов, достигнуть определенных результатов.

За время обучения в студии либо, как мы выражаемся, актерской школе воспитанники проходят по «Мастерству актера» огромное количество тем:

• работа в актерском тренинге;
• работа «Я в предлагаемых обстоятельствах»;
• наблюдения за: предметом, животным, ребенком, человеком;
• работа с воображаемым предметом;
• работа над ролью;
• работа над образом и т. д.

Что содействует, как мы привыкли говорить, органическому чувству в сценических обстоятельствах.