Песенные жанры казаков

Нефтеюганское районное бюджетное учреждение Творческое Объединение «Культура»

с.п. Каркатеевы

Методическая работа.

Подготовила: Вертякова Е.К.

Хормейстер дома культуры «Ника»

2020 год.

Пояснительная записка.

Если говорить о песенной традиции казаков как о целостной системе, то ее можно сравнить с теми традициями, где четко дифференцированы жанры мужские и женские. Но на современном этапе бытуют различные по составу виды певческих ансамблей – мужские, женские и смешанные. За мужскими ансамблями в прошлом закреплялось исполнение протяжных и строевых, но в последнее время стало привычным участие женщин в пении не только «домашних», но и воинских «мужицких» песен. Жанры «внутреннего быта» допускают свободное варьирование исполнительских составов.

Женское сольное и ансамблевое пение отличается мягкостью звукоизвлечения и опорой на звуки головного певческого регистра. Однако при исполнении мужских песен в составе смешанных ансамблей женщины казачки подражают исполнительской манере мужчин – скандируют слоги, более резко формируют звук и т. п.

Задача настоящей публикации состоит, прежде всего, в том, чтобы по возможности полно представить круг песенных жанров, бытующих у казаков, распределив их согласно бытовым функциям, содержанию поэтических текстов и стилевым закономерностям. Песенные жанры рассмотрены здесь в двух аспектах: музыкально-фольклористическом, направленном на выявление основополагающих принципов жанрово-песенной системы, и в аспекте народных знаний певческой традиции.

Песенные жанры, дифференцированные соответственно их жизненному назначению, образуют две группы:

1. жанры  «внешнего быта», условиями исполнения и содержанием поэтических текстов связанные с воинской службой казаков и представляющие область мужского (собственно казачьего) песнетворчества;
2. жанры «внутреннего быта», отражающие особенности мирной жизни и деятельности казачьей общины (они могут исполняться мужчинами и женщинами отдельно, а также «гуртом» .

Соотношение песен «внешнего» и «внутреннего» быта в жанровой системе казаков исторически изменяется. Однако при всех модификациях вплоть до наших дней носителями традиций осознается функциональная разграниченность  двух сфер музыкально – поэтического творчества, определяемая двумя составляющими жизненного уклада казаков – «войной» и «миром». В связи с этим справедливым и по отношению к казачьему песнетворчеству представляется вывод, что в противоположность принятой для русской  и других родственных культур классификации жанров на приуроченные и не приуроченные (т. е. обусловленные в исполнении временем и обстоятельствами или необусловленные таковыми), в казачьей культуре сложились две системы жанров, в принципе функционировавших отдельно, в каждой из которых были свои приуроченные ине приуроченные жанры. Между ними не было непроходимой грани – из «службы» песни перемещались в домашний быт, из мужского репертуара нередко попадали в «женский».

Центральное место в системе песенных жанров сибирских казаков принадлежит жанрам «внешнего» быта, концентрирующим в себе стилистические закономерности и исполнительские приемы, специфические для местного песнетворчества. По содержанию поэтических текстов это мужские лирические, лиро – эпические, исторические, военно – бытовые, баллады, а также песни с текстами литературного происхождения. В соответствии со своими структурными признаками названные жанры разделяются на три музыкально – стилевых слоя: 1) ранний, претворяющий закономерности традиционной крестьянской протяжной песни; 2) поздний восходящий к стилю городской  песенности; 3 (строевые) поздний, связанный с разного рода «моторными» прообразами и поздней инструментальной музыкой.

Казачьи песни раннего музыкально – стилевого слоя являются художественно совершенным воплощением стиля традиционной протяжной песни. Помимо лирических, лиро-эпических, и исторических песен «внешнего быта», к стилевой группе протяжных принадлежат также былины, относящиеся к числу жанров «внутреннего быта» (в прошлом былины пелись мужчинами, а с течением времени стали исполняться и женщинами на свадебных пирах и беседах). Протяжные (в местной терминологии «долгие», «старинные», «первобытные») помнят сейчас немногие казаки старшего поколения.

Главная особенность напевов протяжных песен обусловлена сочетанием

 В них двух типов мелодики – «слогового» (без распевания слогов) и «внутрислогового» (с распеванием слогов) строя. Первый вид («скороговорочный», по местному наименованию) характерен для местных запевов, второй («продолжительный») – для ансамблевых разделов песенной формы. Очень выразительны ритмически и темпово свободные декламационные сольные запевы долгих песен. В одних случаях запевы имеют волновое строение, образуемое чередованием мелодического подъема, нередко скачкообразного, с плавным спадом (как в песне «Ты, раздольице мое широкое»), в других – воссоздают особенности речевого интонирования сибирских казаков (смотреть например, строфы вторую и последующие в песне «Как шли –то, прошли наши батеньки казаченьки»). В ансамблевых разделах напевов, темпо-ритмических , большое значение, по сравнению с запевами, приобретает распевание слогов текста. Во внутрислоговых  мелодических оборотах нередко происходит игра гласными звуками («в поводу(ае)»), которая наряду с широко распространенными огласовками согласных («повод(ы)») и мелизматическими  мелодическими фигурами, привносят в напевы протяжных песен орнаментальность, составляющую одну из ярких черт песенной мелодики.

Многоголосие долгих казачьих песен образуют две основные голосовые партии: нижняя (в народной терминологии «грубый голос») и верхняя («подголосок», «меньшак», «подпевала»). Нижняя голосовая партия чаще всего исполняется двумя или несколькими певцами в унисон, подголосок же ведет один исполнитель: «Двое –трое поем одним голосом, один подголосок пущает» (Г. И. Синельников пос. Бударино). В смешанных ансамблях «грубый голос» исполняют мужчины, подголосок – женщина.

Особое внимание исполнители уделяют подголоску, справедливо считая его наиболее ярким и сложным элементом песенного многоголосия: «Нужен подголосок, чтобы песню поднять, есть тяжелые песни». «У подголоска порой слов нет – на «е», «а»…» (А. И. Донсков, пос. Круглоозерный).

Мужские песни  второй стилевой группы – поздние лирические, баллады, образцы с текстами литературного происхождения. Их композиционные закономерности определяются нормами городского песнетворчества. В то же время песни этой группы обнаруживают стилистическое родство с мужской протяжной песней. Оно проявляется в разделении мужского ансамбля на две голосовые партии-нижний голос и подголосок, в наличии огласовок, наконец, в контрасте ритмически свободных запевов и мерных ансамблевых разделов песенных строф.

Строевые (третья музыкально – стилевая группа песен «внешнего быта») связаны с определенными условиями исполнения: «пешие» («пехотные») поются « под шаг», «под ногу», «кавалерийские» - под ход коня.

Характерно, что одна и та же песня может бытовать и как «пешая», и как «кавалерийская», от чего зависят темп и характер ее звучания. В группу строевых входят исторические, военно – бытовые, баллады, многие из них имеют тексты литературного происхождения.

В ритмической организации рассматриваемых песен выделяются два вида структур. Основу первого составляют стихи, типичные для жанров крестьянского песенного фольклора. Для второго вида ритмических структур строевых песен (он преобладает)  характерные  четырехстопные ямб и хорей и тактовая ритмическая организация напевов. Ведущей ролью словесной ритмики обусловлена типичность для песен службы мелодики строго слогового строя.

При разнообразии стиховых и слогоритмических  структур всем строевым песням свойственны мерность ритмической пульсации, ясное структурное членение мелостроф, чеканное произнесение слов . Природа этой мерности

заключена в разных видах моторики, синтезируемых стилем строевых.

песен.

Один из возможных истоков моторики в «служивом фольклоре» – это хороводные и плясовые песни, хорошо знакомые казакам и исполняемые ими в домашней обстановке  (вероятно, не случаен тот факт, что ритмоформулы  хороводно – плясовых часто встречаются и в строевых песнях). Другим подобным истоком являются канты – ансамблевые  песни, широко бытовавшие в России 17-18 веках и существенно повлиявшие на стиль поздних жанров фольклора, в том числе казачьего. О ритмических закономерностях кантов, созвучных эстетике воинских песен, Б. В. Асафьев пишет: « В ритмоинтонации  канта всегда присутствует движение… При усилении напряженности движение легко становится маршем». «Сущность канта в его русском преломлении – сочетание возможности «распевать» напев с четкостью тактовых граней и мерностью метра, то есть со свойствами музыки, которые и стимулируют, и организуют движение, поступь, ходьбу». С кантами ассоциируются не только общие принципы ритмической организации строевых песен, но и некоторые конкретные ритмические фигуры, например оборот (две восьмые + две четверти) (см. «Что в поселке за тревога»).

Факторами, интегрирующими разные виды моторики, являются темп и ритм строевого шага казака либо хода коня, которые во многом задают темпо – ритмические параметры строевых песен. Созданию темпо – ритмических стереотипов песен службы способствуют также такие физиологические моменты, как  частота дыхания, характер телодвижения всадника и коня либо пешего воина.

Многоголосие строевых песен организовано двумя способами: с подголоском и без подголоска. В первом случае нижняя голосовая партия излагается несколькими певцами в унисон либо в терцию, а верхнюю ведет один исполнитель. Следует заметить, что подголосок в строевых песнях значительно скромнее орнаментирован и более «гармоничен», чем в мужских протяжных песнях («Перешли мы реку Вислу»). В песнях без подголоска две голосовые партии песенного многоголосия находятся в ином функциональном соотношении: значение главного мелодического голоса приобретает верхний, нижний же выступает в роли басового фундамента гармонии, хотя и мелодизированного.  Эта фактурная модель  в конкретных песнях реализуется по-разному: в одних образцах  подобное функциональное  двухголосие  предстает в «чистом  виде»(«На Дарье мы, братцы, долго жили»), в других в каждой голосовой партии возникают терцово-секстовые утолщения («Что в поселке за тревога»).

Особенностью, отличающей строевые от других песен «внешнего быта» , является исполнение нескольких текстов с одним напевом.

Наконец еще один штрих к характеристике строевых – это возможность пения в строю песен других жанров, в частности, плясовых, изменяющих в таких случаях свою бытовую функцию. Подобная жанровая диффузность, наряду с отсутствием строго закрепленности текста за определенным напевом и бытованием одной и той же песни в пешем и кавалерийском вариантах, свидетельствуют о мобильности рассматриваемого песенного пласта, его гибкой приспособляемости к изменчивым условиям военной службы.

Песням «внутреннего быта» свойственно значительное жанровое и стилевое  многообразие.

Наиболее обычную область данной песенной сферы составляют былины и былинные песни, стилистически примыкающие, как уже отмечалось, к группе протяжных песен «внешнего быта» и в связи с этим рассмотренные выше.

Духовные стихи, синтез фольклорных  и православно-культовых певческих традиций состоит из двух групп: лирико-философские стихи (их музыкально-поэтическая форма восходит к сфере древнерусского певческого искусства;слогоритмический период нестабильной структуры близки организации ритмизованной прозы старинных церковных распевов

(«Ходил старец по пустынюшке»); апокрифические стихи, развивающие «отреченные» церковью сюжеты («Уж вы, голуби»).

Жанры обрядового фольклора, играющие основополагающую роль во многих локальных певческих традициях, в современной жанровой системе казаков занимают периферийное положение.

Традиционный календарь как целостный годовой фольклорно-этнографический цикл восстановить не удалось, записаны лишь общие сведения об отдельных календарных праздниках, в целом совпадающие с фактами; сами же песни исполнителями забыты.

Зимние святки (с 7 по 10 января) у казаков открывались праздничным обходом дворов, отмечавшим канун Рождества. Обходчики исполняли «божественный стих» (рождественский тропарь «Рождество твое, Христе, Боже наш»), за что им подавали угощение. В Новый год пели «посевальные песни» (исполнители называли песню «Сею, вею, посеваю, с Новым годом поздравляю») и разбрасывали при этом во все стороны пшеницу («сеяли»). В течении всего святочного периода  веселые «святочники» рядились, «шкодничали» (например, возили по улицам лодку с привязанным к ней сетями), пели припевки, плясали, выкрикивали шуточные приговорки типа: «И поповских рукавов выйдет семеро штанов» -  и  пародийные молитвы:

         Отче наш, блины мажь, иже еси, на стол неси,

          Да святится имя твое и блинами разлетается.

Накануне Крещения всю ночь (с 18 на 19 января) молились, а утром шли на «Иордань», где во льду рубили прорубь в форме креста, купались в ней, «чтобы болезни прочь ушли», и пили освященную батюшкой воду.

На  масленичной неделе (восьмой неделе до Пасхи) строили снежные городки, надевали «харюшки» - войлочные маски, рядились стариком и старухой, катались на лошадях и собаках. Сооружали «корабль», на мачте которого укреплялось чучело Масленицы, а на борту размещались ряженые и музыканты. Другое масленичное развлечение – «рыбачьи челны». Двое ряженых ехали в старых лодках, привязанных к лошадиным хвостам, и  разбрасывали сети, в которых барахтался «горбатый паяц», изображавший осетра. Для девушек и молодых женщин на Масленицу устраивали качели. В прощеный день (воскресенье масленичной недели) все просили друг у друга прощения.

22 марта -  в день весеннего равноденствия и праздника сорока святых – дети и подростки закликали весну. Брали испеченных из теста жаворонков, вставали на крыши и пели: «Жавороночки, прилетайте к нам…»

На  Пасху играли в яйца – катали их по кошме.

В Троицу – 50-й день по Пасхе – дома украшали зеленью, полы устилали травой. «Деревца срубят, в дом поставят. Девки вечером плели венки и, пока не взошло солнце, кидали в реку, гадали и пели:

У всех венки поверх воды,

А мой венок на дно пошел.

Пели «приговорки», плясали, варили бузу (сладкий напиток) из солодкового корня. Если долго не было дождя, выходили за село со священником и просили дождя.

Как вспоминают сторожилы, весной и летом молодежь водила хороводы. Есть сведения и об осенне-зимних молодежных вечерках («посиделках»), которые устраивали в специально откупленных для этого домах. На вечерках девушки рукодельничали и веселились вместе с парнями.

Из обрядов жизненного цикла зафиксирован только свадебный. Традиционная свадьба в настоящее время у казаков не бытует, поэтому фольклористы прибегают к ее реконструкции, основываясь на воспоминаниях жителей старшего поколения.

Авторами современных музыкально-этнографических работ о свадебном ритуале выявлены две драматургические линии: а) переходы, которые совершает невеста, - линия территориального перехода в чужой дом, в чужую семью, а также б) инициационная, символизирующая переход невесты (в меньшей степени жениха) в старшую возрастную группу. В свадебном обряде взаимодополняют друг друга ритуальные действия, протекающие в строго определенном месте, в определенное время, предметы, играющие в ритуале магическую роль (например, лента или деревце ка символы девичества), слово (диалоги, приговорки, песенные тексты) и музыка. В каждом эпизоде эти элементы образуют разные сочетания, выражая глубинный смысл, ведущую идею обрядовой сцены. В результате анализа свадебного ритуала казаков как целостного действа обнаруживаются следующие существенные признаки:

1. Ясная оформленность обеих драматургических линий, каждая из которых отмечена самостоятельной логикой развертывания, при доминировании обрядовых сцен, воплощающих территориальный переход невесты. Названную линию составляет группа обрядов сватовства («просватанье», «смотрины», «запой»), приезд поезда в дом невесты и привоз каравая – «красоты», встреча молодых после венца у жениха, привоз приданого, пир у жениха, «поклон», «похмелье». К числу инициационных сцен принадлежат прощальные обряды девичника и утра первого свадебного дня, а также эпизоды, знаменующие вхождение молодой в новую возрастную группу,- «деление косы» и «отхожа» молодых.
2. Параллельное развитие обрядового действия в доме невесты и в доме жениха при относительной равнозначности двух групп участников действа (представителей семей невесты и жениха).
3. Большая роль передвижений из одного дома в другой и разного рода застолий, в процессе которых происходит активное взаимодействие двух родов.
4. Значение каравая ка ритуального символа девичества, воли, вытесняющего на второй план традиционный символ такого рода – девичий головной убор либо ленту.

Музыкальная составляющая казачьей свадьбы почти не сохранилась. В ней

можно выделить только три собственно свадебных песни: «Разорили тепло

гнездышко ее», комментирующую обрядовую ситуацию отъезда под венец, и две песни – «А ты, хозяин наш» и «Чарочка моя», - исполняемые на пирах у невесты и жениха. Все три названные свадебные песни принадлежат линии территориального перехода невесты. Что касается инициационной линии, то в ней музыкальный план не зафиксирован. Известно лишь, что причитания невесты на девичнике и в утро первого свадебного дня не поются, а с плачем проговариваются: «Невеста не причитала, а только плакала приговором» (К. И. Чеснокова, г. Уральск).

Основную массу звучащих на свадьбе песен составляют образцы вторично приуроченных жанров – беседные лирические, «припевки», «скоморошины», среди которых ведущая роль принадлежит последним. Большинство исполнителей связывают «скоморошины» со свадебным обрядом, считая их свадебными песнями. Некоторые «скоморошины», подобно обрядовым песням, достаточно устойчиво закрепляются за определенными этапами действа, чему, по всей видимости, способствуют начальные строки их поэтических текстов, вызывающие ассоциации с тем или иным моментом ритуала. Так, плясовая «Скажем, лошади готовы», как правило, сопровождает передвижение свадебного поезда. Однако отсутствие в текстах «скоморошин» поэтических мотивов, характерных для свадебного фольклора, а также возможность их исполнения вне ритуала не позволяют отнести плясовые скоморошные песни к числу «свадьбишных», что подтверждается следующим замечанием Б.Б. Пышкина: «Свадебные и скоморошины различаются: свадебные – ритуальные, а скоморошины пелись даже в строю».

Более обширна группа плясовых – «скоморошин», составляющих яркий жанрово-стилистический пласт бытового фольклора казаков. Они исполняются под пляску и, как уже отмечалось, нередко включаются в свадьбу на правах вторично приуроченных к ритуалу образцов. Форма организации многоголосия в плясовых песнях обычно октавная, характерная для «скоморошин», исполняемых смешанными ансамблями. Стилистические черты сближают казачьи «скоморошины» с плясовыми песнями общерусского распространения. Показательно в этом отношении, что на равных правах у казаков бытуют  многие общерусские плясовые, такие как «Во лузях», «Во кузнице», «Посею лебеду на берегу», «Уж вы, сени мои, сени» и др.

Беседные песни довольно разнообразны по содержанию поэтических текстов, среди которых есть лирические, балладные, а также фольклорные переработки авторских стихотворений. Неоднородны и их композиционные закономерности. Так, ряд образцов стилистически восходит к слою ранней женской лирики.(«Из-под кустика, из-под камушка»), реже – с формулой «камаринской» в основе (такова, например песня «Вы, комарики звончатые мои»). Есть среди них и песни позднего происхождения, распетые на основе закономерностей местных певческих стилей («Снежки белые пушисты»). Рассматриваемые образцы обнаруживают точки соприкосновения и с мужской протяжной песней. Черты их общности проявляются в тенденции к большей ритмической свободе сольных запевов по сравнению с ансамблевыми разделами песенных строф, в рельефности развертывания мелодических линий многоголосия, а также в обилии включений в слова текста дополнительных гласных и даже слогов.

Другой группе беседных песен свойственны признаки, типичные для поздней русской песенной лирики: стопные стихи и тактовая ритмика, напоминающие строфику кантов и мужских строевых песен («Скрылось солнышко из глаз», «Последний нонешний денечек» и др.).

Если исходить только из признаков поэтики, то жанровые границы рассматриваемой песенной группы оказываются неопределенными, зыбкими. Основным критерием объединения беседных песен в некую целостность становится их  социально-бытовая функция. Их целевое назначение состоит в том, чтобы «способствовать единению в семейном и дружеском кругу…».

Частушки («припевки») обычно исполняются под пляску. Поются «припевки» соло и различными ансамблями, нередко с инструментальным сопровождением – под балалайку, гитару, мандолину, гармошку. Влияние инструментальной на стилистику «припевок» очень велико: основу всех частушечных напевов составляют гармонические формулы наигрышей. Наиболее оригинальные мужские «припевки» «Багренье», тексты которых посвящены теме зимнего лова рыбы. Вариант типового напева «барыня» представлен здесь в традиционном для мужских казачьих песен функциональном двухголосии с орнаментированной сольной верхней голосовой партией.

Помимо частушечных (балалаечных и гармошечных) наигрышей, бытуют и другие образцы народной инструментальной музыки. В основном это бытовые танцы городского происхождения – «Деревенский вальс» - краковяк, «Золотистый танец» - круговая полька, «Казачок», «Карапет», исполняемые на балалайке, гармонике либо мандалине.