Статья о создание массового представления с драматической труппой на площадке, не предназначенной для театрального действия.

Глава 1. Теоретическое исследование по теме:

Создание массового представления с драматической труппой на площадке, не предназначенной для театрального действия.

   1.1   Основные проблемы в создании и постановке массовых сцен.

        Проблема сценического пространства всеобъемлюща. В конечном итоге она решает в образной форме мысль режиссера, всего творческого коллектива. В решении пространства выявляется дарование режиссера, его умение конкретно, образно решить композицию спектакля. Особым умением всегда выделяли постановки массовых сцен. «Постановка народной сцены по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастер¬ства», — писал А. Д. Попов. Да, массовые постановки вызывают особый интерес у режиссёров, потому что их созданию сопутствуют специфические сложности. Однако, проанализировав материал известных театральных деятелей, можно выявить общие законы, по которым строятся данные сцены. Есть отдельные высказывания на этот счет у корифеев традиционного театра — К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таиро¬ва, Е. Б. Вахтангова, Н. П. Охлопкова, Ю. Мочалова, А. Д. Попова, Б. Е. Захавы, а также у наших современников Д. А. Силина, И Туманова, А. Шароева и А. Рубба . Последний из перечисленных справедливо утверждал, что «... перевод сценария массового пред¬ставления в сценическое действие невозможен без использования традиционных, присущих традиционному театру выразительных средств, таких, как сценическое действие, мизансцена, темпо-ритм, сценическая атмосфера и другие». В связи с этим утверждением возникает ряд вопросов, которым необходимо уделить внимание в данной теме:

1.        Какие есть особенности в актёрском существовании в массовых сценах?

2.        Как выстраивается сценическое действие и работают основные его компоненты в массовых сценах

3.        Как влияет пространство на характер постановки массовых сцен?

Изучение крайне необходимо в создании массового представления с драматической труппой на площадке, не предназначенной для театрального действия.

1.2   Особенности актёрского существования в массовых сценах

        Массовая сцена, как и любое другое происходящее зрелище на площадке, подчинено общим законам театрального действия. Из определения Б. Е. Захавы известно, что «действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического». Поэтому я считаю наиболее логичным рассмотреть особенности работы в массовых сценах именно с актёром.

        В самом общем смысле, актёр - это исполнитель роли, действующее лицо. Но в массовых представлениях действующими лицами являются не столько отдельные личности, а масса, которая и есть основное действующее лицо, основной персонаж представления, наделенный всеми качествами персонажа и исполняющий те же функции, что и актер-личность. Тем более что зритель массового представления ощущает массу, не как «массовку», а как определенное действующее лицо, как один из персонажей представления. В связи с этим возникает закономерный вопрос: следует ли внести поправку в актёрскую игру согласно особенностям восприятия у зрителя? М. Рубб утверждает, что «… не имеет особого значения и внутренняя индивидуальность актера (…), все сказанное требует от исполнителя в массовом представлении других приемов актерской игры, а именно: усиленного звучания подачи слова; броской, четкой графики пластического рисунка и позы; подчеркнуто укрупненного жеста, каждое движение, каждое изменение которого имеет определенное значение вплоть до внешнего выражения эмоционального состояния». Соблюдая эти принципы, удается достичь максимального эффекта единого организма, который будет движим одной мыслью, рождать необходимый смысл. Подобная практика есть в спортивно-художественных представлениях, подтверждение этому можно найти в трудах Б. Н. Петрова: «… герой - масса - существует для зрителей толь¬ко тогда, когда вся масса участников действует настолько четко и согласованно, что воспринимается как единое целое. (…) Ошибка любого из участников массового выступления неизбежно приковывает к себе внимание зрителей, из-за чего эффект массы, как единого героя, сразу же исчезает, нарушая целостность восприятия пред¬ставления». Примерно того же мнения придерживается режиссёр праздников и представлений А. Д. Силин: «…рождается яркий, впечатляющий образ людской массы, действующей ритмично, синхронно и четко, как один человек. Здесь каждый отдельный исполнитель — деталь огромной, хорошо отлаженной машины». Но, говоря о машине, не стоит думать, что из-за укрупнения пластики, необходимой четкости движения, актёр превращается в статиста в костюме, цель которого четко и вовремя выполнить все движения. Да, эти пункты важны, и такая практика актуальна для спортивно-художественных зрелищ, цель которых - создать яркое, броское зрелище, построенное на ритмичном и четком одновременном действии огромной массы спортсменов, но в театрализованных представлениях они являются лишь составляющей частью. Успех, жизненная достоверность массовой сцены прямо зависит от того, насколько режиссер, ставящий ее, добивается от каждого участника через ощущение личной причастности к событию осмысленного действия, выражающего его собственную оценку.

        Говоря об особенностях исполнительского мастерства, нельзя не вспомнить о работе Э. Вершковского «Режиссура массовых клубных представлений». Он разделяет массовые сцены на три типа:

«1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает неясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, радостные или печальные). На сцене он улавливает лишь главную волю массы, ее характер и ее действие.

2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся масса говорит и движется как один человек (…), масса как толпа, представляющая единое дейст¬вующее лицо. Отсюда синхронность движений рук, тела, го¬лов, хоровое скандирование стихов...

3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное перво¬го или наоборот».

Такое деление весьма удобно, но надо понимать, что на характер массовой сцены будет влиять прежде всего идея, и уже исходя из нее будет сделан выбор как решить массовую сцены. Однако выведенные особенности актёрского исполнения останутся те же.

        Эти, казалось бы, простые особенности помогают создать необходимый эффект у зрителя. Примером тому может служить постановка весеннего праздника фонтанов в Петергофе в 2018 году. В одном из эпизодов, посвященным событиям 1917 года, была задача передать стихийную силу революции. Это была пластическая композиция без слов. Основными движениями стали протянутые руки с винтовками, подобно плакатам, прыжки и движения корпусом. Все вместе, в совокупности с необходимыми эмоциями и актёрскими оценками помогло вызвать нужные чувства у всех на празднике. С подобной ситуацией столкнулся я при создании театрализованного открытия морской регаты на Морском Ораниенбаумовского фестиваля, когда в моём распоряжении оказались актёры драматического театра. По задумке они должны были быть одеты в разные костюмы и иметь свою личную пластику, когда их накрывало волна революции. Однако от этой идеи пришлось частично отказаться, потому на сценической площадке из-за разности в движениях, попытках воссоздать реальную жизнь создавалась излишняя суета, и появление балтийцев оставалось незаметным. Было решено оставить костюмы, однако дать людям более широкие жесты, синхронизировать и дать более быструю ритмику, с последующим общим закручиванием, чтобы выделить появление балтийцев, которые точными и спокойными движениями пробирались сквозь визуальный хаос людей. Таким образом удалось более удачно решить массовую сцену.

        Но не стоит останавливаться на особенностях актёрского существования в массовых сценах, следует помнить, что актёрское действие является составной частью всего сценического действия, о чем речь далее.

1.3         Сценическое действие и его компоненты в массовых сценах

Сценическим действием можно назвать общую совокупность процессов, происходящих на сцене. Одной из основных особенностей сценического действия театра массовых форм является его внешнее выражение. Это отнюдь не отрицает общей внутренней наполненности представления! Как справедливо отмечает М. Рубб, «в массовых представлениях действие не связано с раскрытием характеров действующих лиц. Раскрытие существа происходящего строится на внешнем выра¬жении борьбы противоборствующих сил. А в его основе лежат прежде всего передвижение больших масс, различные пластиче¬ские действия, лишь подкрепленные минимальным количеством словесного действия (текста). И это (…) продикто-вано зрелищной природой массового представления, массового действа». Об этом важно помнить, как и о том, что нельзя подменять сценическое действие физическими движениями. Этого не произойдет, если будет понимание назначения сцены её расположение в контексте представления, а также ее общий смысл. Обращая внимание на эти пункты, удастся создать необходимое внешнее действие, которое будет соответствовать общему смыслу.

        Для создания интересного внешнего действия зачастую режиссёры обращаются к пластическим решениям массовых сцен. Множественные участники, проникнутые общим чувством ритма, общим пониманием задач, движутся синхронно в условиях полиритмии – все это даёт ошеломляющий эффект для зрителя.  Вообще, пластическое решение той или иной сцены, но-мера, эпизода, а значит, и представления, должно быть понято зри¬телем без слов. Естественно, что при этом, осуществляя постанов¬ку, режиссер стремится, старается создать такой пластический образ представления, который станет, если можно так сказать, некой ори¬гинальной, выразительной, присущей только этому представлению «пластической симфонией». И здесь, пожалуй, одно из самых важных, на что я хочу обратить внимание, как уже было сказано отчасти выше, это внешнее соответствие внутреннему смыслу. Пластика массы, народа-героя, должна отражать показываемые явления: стихийные явления должны иметь в себе некоторый порыв, события трагические – важную сдержанность и необходимую патетику. Именно такой логикой я руководствовался при создании в дипломной постановке массовой сцены с моряками балтийцами. Их движения часто были раскачивающимися, протяжными, а сами они двигались немного замедленно для создания эффекта, что все действие происходит словно в оцепенении, под водой, в мире, где человек колеблется на грани жизни и смерти. Пластика девушки, героини, что ждёт одного из балтийцев была сделана на контрасте, и ей необходимо было сыграть очень живую и не находящую себе место женщину, которая стремится к своему возлюбленному. Этот контраст не достиг бы нужного, если бы не было перед ним удачно использована пантомима моряков-балтийцев совместно с мощным речевым хором. После залихватского «яблочка» гремел взрыв, и актёры медленно уходили под воду. Именно это пластическая пантомимическая смерть и существование после создали необходимое чувство ужаса. Поэтому отдельно хочется отметить пантомиму среди выразительных средств массовых сцен. Ее использование связано с одной её важной особенностью: ритмы ее движений, жестов строго слиты с ритмом музыки.

        Пожалуй, одной из самых больших сложностей в моей практике постановки массовых сцен было мизансценирование. О мизансценировании масс говорили многие. «Мизансцена — наиболее вырази¬тельный прием для внешнего расположения актеров, соответствующий или вскрывающий внутренний процесс их взаимо¬действия. Через мизансцену режиссер может передать зрителю, чем живет исполнитель в данный момент действия, какую задачу он сейчас решает», - такое определение даёт Э. Вершковский этому понятию. Помимо этого, в своем стремлении упорядочить знания о мизансценах, Вершковский систематизирует их, исходя из их вида и смысла, который этот вид рождает. Мизансцены симметричные и ассиметричные, фронтальные и диагональные, хаотические и ритмические, барельефные и монументальные, круговые, полуциркульные, спиральные, мизансцена шахматная, финальные. Необходимо понимать, что такое деление довольно условно и разделение мизансцен по таким острым границам полезно только на первых порах становления режиссёра в учебных целях, потому что в дальнейшем внешнее воплощение конфликта будет диктоваться общим смыслом происходящего и будет происходить их слияние и видоизменение. Мизансцена только тогда достигает своей цели, когда является наиболее точным и ярким воплощением содержания в тот или другой момент действия. Ведь через цепь возникающих перед его взором масштабных мизансцен зритель массового представления следит за развитием сюжета и режиссерской мысли. Она должна не только выражать мысль режиссера и быть психоло¬гически оправдана исполнителями, не только верно характеризо¬вать поведение определенной группы исполнителей, являющихся частью поколения и действующих в определенных исторических обстоятельствах, но и графически точно, четко сменять одна дру¬гую, возникая естественно, органично, быть каждый раз идейно-художественным фокусом того или другого момента действия и отвечать стилю и жанру представления. Мизансценирование средних групп и больших технологически мало чем друг от друга отлично.

        Для меня самым важным вопросом в мизансценировании был следующий: как достичь эффекта массовости участника при малом количестве артистов. Проанализировав работы Ю. Мочалова, Д. Силина, М. Рубба и Э. Вершковского было предположено следующее: если к основным элементам массовой сцены относятся напряженность (сила, активность), движение (пространство), длительность (время), то необходимо соблюдать все эти требования. Если в моей постановке с последними двумя пунктами не возникало проблем, то первый никак не хотел соблюдаться. Это было связано с технической сложностью: на некоторые массовые сцены не удалось найти участников. Тогда было предположено, что эти три элемента могут влиять друг на друга: напряженность зависит от пространства и длительности. Как оказалось, внешнее проявление напряженности массовой сцены при уменьшении пространства только увеличивается. Тогда для решения сцены революции в своей дипломной постановке, задача которой было показать сбивающиеся массы, было придумано решение: полотна, которые играли роль бушующих флагов транспарантов революции, ограничивали визуальное пространство, тем самым уменьшая общую площадь для актёра и увеличивая общее напряжение масс. Это своеобразный метод фрагментации, о котором говорит Ю. Мочалов, подчиненный законам массовой сцены Э. Вершковского.

        Помимо мизансценирования для постановки массовых сцен огромную роль играет темпоритм. Станиславский говорил: «там, где жизнь, там и действие, где действие — там и движение, где движение, там и темп, а где темп — там и ритм». Задачу, чтобы зритель не утомился на представлении, выполняет как раз темпоритм. Как же это работает?

Вершковский считает, что «масса не может быть неподвижна, она должна двигаться и иметь свое развитие в зависимости от события и столкновения индивидуальностей». Это утверждение верно, однако не стоит это воспринимать в том значении, что актёры должны непрерывно блуждать на сцене. Пожалуй, наиболее точно о построении темпоритма говорит М. Рубб : «…выразительный язык режиссера-постановщика чаще всего использовал синкопированное построение темпоритма (при непременном соблюдении закона общего его нарастания), то есть такое чередование, такое сочетание номеров и фрагмен¬тов в эпизодах, да и самой композиции эпизодов, которое приво¬дило к смене ритмов или к «сбою» ритма, используя прием резко¬го и неожиданного ритмического контраста. Или возможность «соскочить» с ритма, а затем «вскочить» обратно». Автор совершенно прав, потому что такое построение удовлетворяет зрительские потребности. Небольшие снижения эмоциональности дают возможность передохнуть зрительскому вниманию, подготовить его к более эмоциональной сцене. Примеров, доказывающих это много: в постановке Г. Козлова «Тихий Дон» по одноименному роману М. Шолохова можно видеть частые стыки больших массовых сцен гуляний вместе с намного более спокойными массовыми сценами, а порой и интимными семейными сценами. Только благодаря гению режиссёра восьмичасовой спектакль смотрится на одном дыхании на всем своем протяжении.

        Особенно широко в системе выразительных средств массовых представлений используется музыка. И хотя её использование в театре массовом почти не отличается от традиционного театра, не упомянуть её было бы большой ошибкой. Это же касается и общей сценической атмосферы: совокупности светового, шумового, звукового и другого сопровождения представления.

1.4   Влияние пространства на характер постановки массовых сцен.

        Пожалуй, особо среди средств стоит выделить сценографию, потому что создание зримого образа пред¬ставления, его сценической атмосферы невозможно в расплывча¬том сценическом пространстве. Важно обратить внимание, что создание сценографии, как и мизансцен зачастую происходит на площадках, первоначально к этому не предназначенных: подмостках дворцов, площадях, широких участках улицы и т.д. Конечно, благодаря развитию технологий сейчас не составляет труда возвести за ночь полноценную сцену со звуком и светом, но я считаю, что такие возможности не должны останавливать режиссёра в использовании окружающей среды. Для создания художественного об¬раза, определенной образной среды действия массового предста¬вления художник, сочетая различные площадки, ступени, плоско¬сти, линию, цвет и свет, композицию, опорные точки и другие традиционные средства с новейшими, естественно, использует те же выразительные средства, что и театральный художник. В то же время, в отличие от театрального художника, он исходя из кон¬кретных особенностей имеющегося в его распоряжении сцениче¬ского пространства и жанрового разнообразия номеров, входящих в эпизоды, которые требуют различных сценографических усло¬вий, да еще учитывая огромное количество участников, как пра¬вило, коренным образом ломает канонические приемы оформле¬ния сцены и ищет новые яркие, а порой неожиданные образные приемы решения сценического пространства. Яркий пример использования окружающей среды в качестве действенной актёрской – театрализованное открытие фонтанов в Петергофе в 2018. Внешний вид площадки представляет собой 2 больших лестницы по бокам и 2 террасы между ними на разных уровнях, окруженными статуями. Режиссёром было освоено все предоставленное ему пространство. Мало того, лестницы служили не только прибежищем художественного фона, но и местом для интересного актёрского действия.

         В массовых представлениях нет потребности детального изображения жизни, язык сценографа становится более условным, чтобы вызывать как можно больше ассоциаций у зрителей. И тут значительная роль ложится на площадку. Если это хорошо технически оборудованная площадка, то она явно будет возбуждать воображение режиссёра для применения разных находок. Но если таковой нет?

        С данной проблемой я столкнулся при постановке дипломной работы. Моя площадка представляла собой отрезок небольшой парковки, где располагалась очень малых размеров сцена коробка. Мне повезло, что между зрительными рядами и сценой коробкой оказалось достаточно пространства, чтобы показать представление. Зная заранее о возможности такого исхода, было придумано такое сценографическое решение, которое было бы универсально как для сцены, так и для несценического пространства. Этим сценографическим решением стали яркие костюмы, а также полотна, которые зачастую создавали общий цветовой фон для действия. В создании такого визуального решения я пользовался общими целями сценографии, которые выделил М. Рубб: «…найти художественно организованное пространственное решение, соз¬дать образное ощущение масштабности события, о котором идет речь в представлении, и смысловую пластическую образность бу¬дущего представления. При этом максимально использовать по¬становочные возможности данной сценической площадки (места действия), не нарушая естественного течения действия массовою представления».

1.5     Вывод

        Итак, в создании массового представления с драматической труппой на площадке, не предназначенной для театрального действия важно помнить о следующем:

- при работе с актёрами массовых сцен следует помнить об общем укрупнении и увеличении точности и точечности движений, речи, пластики, а также следить за непрерывностью актёрского действия;

- особо следить за читаемостью мизансцен, за правдивостью пластики массы, поддерживать её темпоритм, логично сочетать музыку и различные шумы, свет для создания сценической атмосферы;

- в создании действенного пространства стараться максимально использовать возможности сценической площадки, а при её отсутствии создавать действенную для актёра среду такими выразительными средствами, которые не зависят от площадки