Пояснительная записка.

Программа  «Беседы о театральном искусстве»  способствует формированию эстетических и культурных ценностей, прививает навык понимания театрального искусства и формирует зрительскую культуру. Программа позволяет учащемуся способствовать пониманию синтеза теоретических и практических знаний в рамках театрального искусства. С предметом «Беседы о театральном искусстве» учащиеся знакомятся различными путями: на занятиях, при просмотре спектаклей и учебных инсценировок, читая книги слушая беседы и доклады. Знания, полученные на занятиях, дают ребёнку приобщиться к духовному опыту, усвоить и понять общечеловеческие идеалы. Продвигаясь от простого к сложному, ребята смогут постичь увлекательную науку театрального мастерства, приобретут опыт публичного выступления и творческой работы.

Срок реализации учебного предмета.

Программа обучения рассчитана на 2 года по 1 часу в неделю (4-5 классы школы искусств).  

Цели и задачи учебного предмета:

Цели:

1. Формирование духовных качеств личности на основе развития творческой активности.
2. Воспитание и развитие художественного вкуса.
3. Воспитание зрительской культуры.
4. Приобретение детьми теоретических знаний в сфере искусств на основе непосредственного восприятия произведений искусств.

Задачи:

1.Развивать эстетические способности.

2.Активизировать мыслительный процесс.

3.Развивать чувства коммуникативной сообразности, навыки общения.

4.Воспитывать эмоциональную культуру общения.

5.Формировать у детей и подростков устойчивый интерес к культуре и искусству.

6.Развивать ассоциативное, образное и логическое мышление.

7. Развивать способность анализировать предлагаемый материал и формулировать свои мысли.

Методы обучения.

Для достижения поставленной цели и реализации задач предмета используются следующие методы обучения:

- словесный (объяснение, рассказ, беседа);

- наглядный (наблюдение, демонстрация);

- практический (написание докладов и рефератов).

Описание материально-технических условий реализации программы учебного предмета.

Средства, необходимые для реализации программы.

Дидактические:

- наглядные и учебно-методические пособия;

- методические рекомендации;

- наличие литературы для детей и педагога.

Материально-технические:

- учебная аудитория, соответствующая санитарным нормам;

- учебная мебель;

- DVD плеер;

- диски с учебным материалом;

- компьютер, оснащённый звуковыми колонками или ноутбук;

- материальная база для создания слайдов, презентаций, видеороликов;

- использование сети интернет.

УЧЕБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН                                             4-й класс

                      Всего: 36 часа

УЧЕБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН                                                5–й класс

                                                                                                  Всего: 36 часа

СОДЕРЖАНИЕ  РАЗДЕЛОВ ПРОГРАММЫ  (4 класс)_

1.Введение

Теа́тр (греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств — литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.

Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды: драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и др.

Всемирный день театра (англ. World Theatre Day) — интернациональный профессиональный праздник всех работников театра, отмечаемый по всей планете ежегодно 27 марта. Этот международный день традиционно проходит под единым девизом: «Театр как средство взаимопонимания и укрепления мира между народами».  «Всемирный день театра» установлен в 1961 году по инициативе делегатов IX конгресса Международного института театра (МИТ) (фр. Institut international du théâtre) при ЮНЕСКО (учрежден в Праге (Чехословакия) в 1948 году). Союз Советских Социалистических Республик являлся членом МИТ начиная с 1959 года, с той поры, когда в столице СССР городе Москве, на базе Всероссийского театрального общества, был создан Советский Национальный центр Международного института Театра.

«День театра» — профессиональный праздник работников театра: актёров, театральных режиссёров-постановщиков, продюсеров, светотехников, звукоинженеров, монтировщиков декораций и даже билетёров и гардеробщиков — ибо, как ещё 23 января 1933 года, в своём письме к цеху гардеробщиков МХАТ, писал великий русский театральный режиссёр и преподаватель актёрского мастерства Константин Сергеевич Станиславский: «…спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей…». Эта цитата, со временем трансформировалась в крылатую фразу: «Театр начинается с вешалки», которая подразумевает следующее: в театральном цехе нет второстепенных ролей и профессий.

Для любителей театрального искусства «День театра» также является настоящим праздником, ведь к этому дню приурочены всевозможные торжественные мероприятия в «храмах культуры», различные театральные фестивали, а некоторые театры стараются к этому дню представить премьеры новых спектаклей.

Несмотря на то, что «Всемирный день театра» не имеет в Российской Федерации официального государственного статуса, чиновники высших эшелонов власти РФ не скупятся в этот день на поздравления и комплименты адресованные работникам театров страны. В некоторых регионах представители власти награждают деятелей театра почётными грамотами, денежными премиями, благодарностями и ценными подарками, однако такие случаи происходят значительно реже.

«День театра» не является нерабочим днём, если, в зависимости от года, не попадает на выходной день.

2. Церковный театр – основные этапы развития на Западе.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскрешении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – Рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскрешения.

В Рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о, небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскрешение Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – одновременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.

Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами.

Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

Миракль.

Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых походах.

Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 г.г.) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, «Миракль о Берте» рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

3. Самобытные формы церковного театра в России, как средство борьбы с иноверческой пропогандой.

Церковный театр в России начинает развиваться в начале XVI в.

Еще в середине XV века отдельные представители православного

русского духовенства, входя в контакт с католической церковью, присматриваются к ее опыту театральных постановок. Самый ранний в русской

литературе рассказ о западноевропейском театре принадлежит суздальскому епископу Авраамию. В 1437-1439 годах Авраамий вместе с суздальским священником Симеоном сопровождал митрополита Исидора на церковный собор во Флоренции. Из замечательного описания этой поездки, сделанного Авраамием, явствует, что еще по дороге они видели в Любеке, в одной из церквей инсценировку поклонения волхвов. Невиданное зрелище произвело на Авраамия сильнейшее впечатление. С исключительным интересом отнесся он к церковным спектаклям, стараясь вникнуть во все детали. И, по-видимому, у него возникает мысль о возможности устройства аналогичных представлений на Руси. Авраамий тщательно

записывает все постановочные моменты: размеры храма, длину и ширину

помоста, на котором разыгрывалось действие, одеяние действующих лиц,

устройство машин и декораций.

Формы развитого западноевропейского церковного театра на Русь не

проникли. Но идея сделать с помощью театра службу более наглядной у

православной церкви возникает. В противовес западноевропейскому церковному театру у нас развиваются самобытные церковно-театральные «действа» как средство борьбы с иноверческими, прежде всего католическими, влияниями, тем более что византийская обрядность, лежавшая в основе русского богослужения, тоже содержала некоторые элементы театра.

Как и в западноевропейской литургической драме, эти обряды приурочивались к Рождеству и Пасхе. Наиболее популярной рождественской

инсценировкой было так называемое «Пещное действо», ставившееся в

Москве, Новгороде и, по-видимому, в других городах. В своих истоках

этот театрализованный обряд восходил к аналогичному обряду греческой

церкви, имевшему место уже в XIV веке. Но в России он получает распространение только с XVI столетия, причем в гораздо более усложненном

виде. «Пещное действо» представляло собой инсценировку библейского

рассказа о трех отроках, отказавшихся поклониться идолам ассирийского

царя Навуходоносора, за что царь приказал сжечь их заживо в горящей

печи, откуда их спас ангел, посланный Богом.

4.Школьный театр – основные этапы развития на западе.

Первый школьный театр возник у нас еще в самом начале XVIII в. в стенах Московской славяно-греко-латинской академии. Царским указом от 7 июля 1701 г. московская академия, основанная в 1687 г., была преобразована по типу академии киевской; в программу преобразованной академии были введены «учения латинские», были выписаны из Киева не только профессора, специалисты по «латинским учениям», но и студенты. В киевской академии, основанной Петром Могилой и организованной по типу латино-польских иезуитских коллегий, уже давно укоренился обычай устраивать в стенах академии время от времени театральные представления силами профессоров и студентов. Киевская академия в этом отношении следовала примеру латино-польских иезуитских коллегий, в которых школьному театру уделялось большое внимание. Этот обычай на ряду с некоторыми другими академическими обычаями киево-могилянского «Атенея» также был перенесен в московскую академию. Первый школьный спектакль в московских «новосияющих славено-латинских Афинах» состоялся уже в ноябре 1701 г. «Действием благородных великороссийских младенцев» была поставлена.

«Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным» — драма на сюжет евангельской притчи о богатом и Лазаре. К участию в спектакле были привлечены и приезжие студенты-украинцы и москвичи — князья Лобановы, Хованский, Лопухин, Бутурлин и другие «благородные младенцы». Драма по всей вероятности была привезена из Киева или составлена одним из профессоров-украинцев. С 1701 г. театральные представления в Московской славяно-греко-латинской академии становятся таким же традиционным обычаем, как и в академии киевской.

Несколько лет спустя возник в Москве и еще один школьный театр — при московском хирургическом госпитале. Московский госпиталь или, как его тогда называли, «гофшпиталь» основан был по указу Петра от 25 мая 1706 г. за Яузою против Немецкой слободы. Во главе госпиталя поставлен был образованный голландец доктор Николай Бидлоо с двумя лекарями. Госпиталь был учрежден не только «для лечения болящих», но и для преподавания медицинских наук. Ученики для организованной при госпитале школы набирались из иностранцев и русских; главное условие для приема в госпитальную школу заключалось в знании латинского языка. Нуждаясь в учениках, знакомых с латинским языком, доктор Бидлоо постоянно обращался в Синод с требованием перевода студентов Славяно-греко-латинской академии в госпитальную школу. Синод сперва охотно шел навстречу этим требованиям, но, когда студенты академии массами стали переходить в госпитальную школу, начал протестовать. Но несмотря на это, студенты академии все же поступали в госпиталь учиться медицине. Человек всесторонне образованный, большой любитель театральных представлений, доктор Бидлоо устроил театр при своей школе. По воспоминаниям Берхгольца, театр был устроен в сарае, «до того узком и невзрачном, что в Германии в таком давали бы только кукольные представления». Актерами и авторами пьес были ученики госпитальной школы, бывшие воспитанниками академии. Спектакли в госпитальной школе, несмотря на неудобство помещения, охотно посещались публикой. Бывал на них и царь Петр со своим двором. Госпитальный школьный театр существовал довольно долго; сохранилось известие, что еще в 1742 г. там была поставлена комедия о Тамерлане.

1. Школьный театр на Украине

Школьный театр был широко распространен в духовных и светских учебных заведениях Польши, России и Украины в ХVII - первой половины ХVIII в. и функционировал наравне с народным и придворным театром и другими любительскими сценами. Он был массовым видом искусства, рассчитанным практически на все слои общества. На его представлениях бывали и короли и крестьяне. Будучи построенным по образцу театров западноевропейских школ и во многом повторяя их художественную структуру и выполняя аналогичное общественное назначение, он принес в славянские земли достижения европейского театра эпохи барокко в области драматургии, постановки, сценографии, и шире - культуры. Он стал главным проводником античности, учил оперировать постоянным набором тем и мотивов западноевропейского искусства, подготавливал общество Польши, России и Украины к восприятию культуры европейского средневековья, Возрождения, барокко. Он слил это европейское наследие с опытом народного славянского театра. На его сценах игрались интермедии бытового характера, приближавшиеся к реальным зарисовкам с натуры, сценки фольклорного происхождения. Все они составляли основу для развития будущей национальной комедии. Школьный театр оказался вообще чрезвычайно восприимчивым к национальным художественным формам, и впитав в себя их сущность, стал необходимой ступенью развития профессионального славянского театра. Школьный театр был театром дидактическим, тем более что сам составлял часть учебной программы. Он выполнял важную общественную функцию морального и политического воспитания зрителей, распространял ранние просветительские идеи о пользе наук, представлял на сцене примеры истинного патриотизма, чутко реагировал на современные общественные события.

В ХVII - первой половине XVIII в. школьный театр был одним из ведущих видов искусства сцены. Он передал своим преемникам опыт драматического искусства с высоким общественным заданием, выполняя роль, важнейшего звена в истории развития славянского театра и драматургии.

Этот театр был обширной областью межславянских культурных связей, продолжал и усиливал давно начатые контакты славянских народов.  Украинские и белорусские деятели культуры, Димитрий Ростовский, Симеон Полоцкий, создавали лучшие образцы школьной драматургии в Москве и других городах России. Польский театр также испытал влияние со стороны восточнославянских соседей. Существовали польские пьесы на сюжеты из русской истории и агиографии, интермедии, построенные на русском, украинском, белорусском материале.

Эти театры находились во взаимодействии на протяжении всей своей истории. Связи между ними пронизывали их жанровые системы, которые имели как сходство, так и различия, так как одно и то же художественное явление по-разному функционирует в разных общественных условиях.

Художественная структура всех трех театров благодаря общности причин их возникновения, единой общественной функции, благодаря законам искусства того времени была целостным единством. Их темы, сюжеты, общественные задачи были сходны

Школьный театр, эта необходимая ступень в подготовке профессиональной славянской сцены, национальной драматургии, значительная сфера межславянских культурных связей, единое художественное целое, представляет собой важнейшую часть славянской культуры. Он участвовал в формировании ведущих художественных тенденций эпохи, в создании ее идеологической атмосферы. Без его полного описания и изучения картина художественной жизни того времени останется неполной.

6. Дмитрий Ростовский  и Семеон Полоцкий-драматурги русского школьного театра

Симеон Полоцкий стремился поднять значение "Комедии" до уровня дидактического наглядного обобщенного примера. Персонажи пьесы лишены конкретных индивидуальных черт, даже собственных имен - это обобщенные собирательные образы: отца, старшего послушного сына и младшего непокорного - "блудного". Однако в пьесе, как отмечает А. С. Демин, Блудный сын имеет свою национальную и социальную принадлежность. Он сын родовитых родителей, действие "Комедии" происходит в России, причиной его разорения являются "злые слуги", жертвой которых становится доверчивый юноша.

В соответствии с условиями школьного театра количество действующих лиц в "Комедии" невелико. Действие развивается в строгой логической последовательности. Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных. Аллегорические фигуры отсутствуют. Каждое действие заканчивается пением хора и интермедией, которая, как уже отмечалось, ставила целью развлечь зрителя, внести комическую разрядку в общий серьезный тон основного действия.

Интермедии, написанные самим Симеоном Полоцким, до нас не дошли, но об их характере можно судить по другим сохранившимся интермедиям. Это забавные, комические сценки преимущественно бытового содержания. В них изображаются обыкновенные люди, осмеиваются глупость, тупость, невежество, пьянство и т. п. Отражая смешные стороны повседневной жизни, интермедия служила основой для дальнейшего развития жанра собственно комедии.

Большую роль в развитии школьной драматургии сыграл Дмитрий Ростовский (1651-1709). Для учащихся духовных школ Ростова, Ярославля им были написаны "Рождественская драма", "Успенская драма" и "Грешник кающийся". Они отличаются стройностью композиции, сценичностью и в ряде случаев живостью диалога. Связанные с традициями украинской школьной драмы, они делают значительный шаг вперед по пути освобождения от средневековой схоластической условности.

Школьная драма стоит в преддверии классицистической драматургии: логически последовательное развитие действия, четкость композиции, деление персонажей на положительные и отрицательные, дидактизм, стремление к логически обобщенному изображению явлений действительности - вот те элементы классицистической драматургии, которые начинают складываться в школьном театре.

ДМИТРИЙ РОСТОВСКИЙ (в миру Даниил Саввич Туптало) (1651-1709), митрополит Ростовский и Ярославский с 1702, писатель. Поддерживал реформы Петра I, однако выступал против вмешательства государства в церковные дела. Составил новую редакцию "Четьи-Миней", автор пьес ("Рождественская драма", 1701) и сочинений, направленных против раскола. Канонизирован Русской православной церковью.

7. Малый театр

Малый театр — один из старейших театров России. Его группа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…». Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его артистами были учащиеся университетской гимназии. (Первым русским публичным общедоступным профессиональным театром по праву считается Волковский театр в Ярославле).

На основе университетского театра был создан драматический Большой Петровский театр в Москве, где 15 января 1787 прошла первая русская постановка «Женитьбы Фигаро» в переводе А. Лабзина под названием «Фигарова женитьба» — до этого пьеса шла на русской сцене, но в исполнении французской труппы.

Репертуар состоял из лучших произведений русской и мировой литературы, ставились пьесы самых известных авторов: Д.Фонвизина, И. А. Крылова, Ж. Б. Мольера, Бомарше, Р.Шеридана и Карло Гольдони). На сцене блистали актёры В. П. Померанцев и А. А. Померанцева, Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков, чета Сила Николаевич и Елизавета Семёновна Сандуновы.

Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. С 1759 — публичный театр, получивший название Университетского; в нём играли студенты и воспитанники университетской гимназии. В 1760 годы, претерпев некоторые изменения и объединившись с другими труппами, он стал называться московским Российским театром. В 1759 году итальянский антрепренёр Локателли открыл театр в Москве (чуть раньше, в 1757 году, в Петербурге), который просуществовал недолго — до 1762 г.: московская публика ещё не была готова к пониманию и принятию сценического искусства. Затем московскую труппу создал Н. С. Титов, но она долго не просуществовала (1766—1769). Тем не менее Императорский дом, понимая необходимость внедрения в России европейской культуры, настаивал на открытии театра. И в Москве по высочайшему повелению строится помещение для сценических постановок. Однако здание, едва успев быть построенным, сгорает.

Дело продолжил английский инженер и антрепренёр Майкл Медокс, создав в 1780 году свой частный Петровский театр. Разорившись, Майкл Медокс вынужден был отдать театр в пользу казны, ему же самому была назначена пожизненная пенсия.

8.Александрийский театр

Первый постоянный публичный театр в России был основан по указу императрицы Елизаветы Петровны 30 августа (10 сентября) 1756, первоначальное название — «Русский для представлений трагедий и комедий театр». Труппу возглавил «отец русского театра» Фёдор Волков, директором театра стал драматург А. П. Сумароков. С 1759 года театр получил статус придворного.

С 1763 года, по причине смерти Волкова, во главе труппы становится старейший русский актёр И. А. Дмитревский.

«Российские придворные актёры», игравшие пьесы Сумарокова, Фонвизина, Я. Б. Княжнина, В. И. Лукина, П. А. Плавильщикова, П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, Ж. Б. Мольера, П. Бомарше, долгое время выступали в различных театральных помещениях.

С начала 1770-х годов в репертуаре прочное место занимает комическая опера. 

C 1920 года стал именоваться «Государственный театр драмы» (или «Ак-драма» — от «академический»), затем ему было присвоено имя А. С. Пушкина.

В театре, прозванном в 1920-е «режиссёрской меткой», в разное время работали режиссёры Вс. Мейерхольд, Игорь Терентьев, Сергей Радлов, Николай Акимов, Николай Петров, Леонид Вивьен, Григорий Козинцев, Георгий Товстоногов и многие другие мастера сцены.

В годы блокады Ленинграда (с 1941 по 1944) театр находился в эвакуации в Новосибирске.

С 1975 по 1991 художественным руководителем театра был Игорь Горбачёв.

В 1990-е название «Александринский» вновь стало официальным.

В настоящее время художественным руководителем театра является Валерий Фокин.

9. Особенности развития театра в Чеховскую эпоху

Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в «натуральной школе», не характер, как у Толстого, а просто – личность, «человек, про которого нельзя сказать ничего определенного: он абсурден, так как необъясним».

Абсурда хватает и у Достоевского и у Гоголя, но в их героях есть сердцевина – авторский замысел о них. У Чехова «случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек «ушел в нюанс».

Еще одна особенность чеховского видения: умение свести к заурядности все, что может другим показаться экстравагантным, как например, образ Тригорина в «Чайке». Чудачество Гаева не экстравагантность, он помельче. По Чехову, существенное отклонение от нормы, неважно, гениальность или безумие, уничтожает свободу тем, что мотивирует героя. Экстравагантность в культуре ХХ века – это реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого человека.

Хотя эта простота «с секретом». Каждый персонаж Чехова – эмбрион сюрреализма, в нем, как в ядерном заряде, сконденсирован абсурд повседневного существования.

Произвольность, неповторимость, индивидуальность чеховским героев -- внешнее выражение той свободы, которая дошла до предела, сделав жизнь невыносимой. Никто никого не понимает, мир распался, связи бессодержательны, человек заключен в стеклянную скорлупу одиночества

Чеховский диалог обычно превращается в перемежающиеся монологи, в набор безадресных реплик. Чуть ли не все, что говорят в чеховских драмах можно было бы снабдить ремаркой «в сторону».

Чеховские герои мечутся по сцене в поисках роли, они жаждут избавиться от мучительной свободы быть никем. Однако, у Чехова никто не работает иначе как за кулисами, но на сцене – никогда. Профессиональные обязанности героев выполняются за кадром, а на сцене о них только говорят.

В культуре новейшей герои, закрепленные в профессиональном или социальном статусе, часто исчерпываются своим занятием. В западной литературе есть и похожий тип несколько иного плана: потерявший индивидуальные черты, растворившийся в антропологической абстракции видовой представитель человечества. Например, Йозеф К. Кафки – человек уже постчеховского мира, герой без лица, без психологии, даже без фамилии.

Объяснить это можно тем, что из того тупика, в который загнал себя свободный, недетерминированный чеховский герой, выход был в упрощении, в нивелировании личности, в растворении человека в толпе.

Чехов одним из первых уловил тревожную пограничность существования человека на рубеже веков.

В мире Чехова не встречается особо экстремальных ситуаций. Ни катастрофа, ни вражеское нашествие не создают критического давления на душу и не требуют мгновенного выбора: жизнь или смерть, честь или бесчестие. Персонажи чеховских рассказов испытываются на прочность повседневностью и собственной душой. Чеховскому персонажу трудно с самим собой, а потому и с другими. Его томит «непредсказуемость собственных запросов, анархия и сбивчивость чувств».

Введение подтекстовых деталей, поступков, событий, прямо связано с новым типом мышления, который реализовался в творчестве Чехова с его трактовкой мира, которую В. Б. Катаев назвал гносеологической. Каждая подробность, деталь, не связанная с характеристикой героя, с той проблемой, которой он занят, звучит как указание на ограниченность и неполноту его кругозора.

Мировое значение Чехова-новатора не подлежит ни оспариванию, ни, следовательно, доказыванию. Достаточно привести факты.

Для человека Востока близок Чехов, наблюдающий вечность (японцы, например, усматривают в этом нечто, похожее на медитацию). Символика чеховских произведений (особенно драматических) вообще выводит его творения из национальных рамок на общечеловеческий уровень, на уровень мировой культуры. Как ни удивительно (ирония ли судьбы?), но центральный символ пьесы – “Вишневый сад” – оказался столь близким и понятным носителям японской культуры. “Я думаю, - пишет японский литератор Икэда, - это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти”.

Западная критика считает Чехова родоначальником “театра абсурда”. Так, в книге американской исследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс “На грани невозможного: трагические формы в литературе” есть глава, в которой рассматривается влияние драматургии Чехова на европейский театр: “Многое из того, что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, было предвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнить главные проблемы “Вишневого сада” и “Трех сестер” – безнадежность, комическую патетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, - и мы увидим, насколько близок Чехов пьесе “В ожидании Годо».

Родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов “театра абсурда”, по мнению Оутс, в “стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов”

Она определяет художественный метод Чехова как “мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное”, доказывает гипотезу о Чехове как духовном предтече Ионеско и Беккета. Задолго до них Чехов использовал определенные драматургические приемы, которые впоследствии станут необычайно популярны в “театре абсурда”. Оутс имеет ввиду необъяснимые с точки зрения привычной логики реплики героев, типа “Бальзак женился в Бердичеве”, “А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища”, “та-ра-ра-бумбия” Чебутыкина и т. п.; поступки героев, лишенные здравого смысла.

Американская исследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес, как отсутствие так называемой динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует ее как “замену действия разговорами”. “Ионеско и Беккет, - пишет она, учились у Чехова заменять действие разговорами”

Полностью охарактеризовать влияние Чехова на западную литературу и драматургию невозможно, по крайней мере, в рамках небольшого исследования, но приведенные примеры, на наш взгляд, в достаточной степени подтверждают не только наличие этого влияния, но и его значительность.

10. А.П. Чехов - драматург

На сцене все должно быть так, как в жизни: люди обедают, только
обедают, а в это время слагаются их жизни и разбиваются их сердца.
   А. П. Чехов

Особенности драматургического конфликта. Это высказывание
Чехова о театральных постановках стало формулой чеховских
пьес. Без преувеличения надо сказать, что Чехов совершил переворот
в драматургии. До него драматургическое действие определялось
интригой, конфликт был социальным, философским, политическим.
   Пьесы Островского - конфликт бедности и богатства, конфликт
добродетели и порока, корысти и бескорыстия и т. д.
   Чехов не сразу, но именно в своих знаменитых пьесах («Три сестры»,
«Дядя Ваня», «Чайка», «Вишневый сад») создает конфликт совсем
другой природы, это не конкретный конфликт, а конфликт человека
с самим собой и в то же время со всем миром. Такого не было
даже у Шекспира, общепризнанного гения мирового уровня. На сцене
в пьесах Чехова «люди обедают, только обедают», как и в жизни, все
заполнено мелочами, а за этими мелочами где-то на личностном
уровне происходят трагедии - «разбиваются сердца».
   В свое время критика и театральные деятели обвиняли Чехова
в том, что его пьесы несценичны. Слишком много разговоров и нет
действия. Пьесы Чехова не имели успеха, потому что их играли по законам
театра Островского, где конфликт был ярко выражен. В его
пьесах все драматические события происходят за сценой, о них мы
узнаем из диалогов и монологов действующих лиц. Но главное, чего
добивался Чехов в театральных постановках по своим пьесам, - это

/>психологизм. Герои ходят, разговаривают, но каждое движение, каждая
интонация должны отражать внутренний мир, присущий только этому
персонажу. Большое значение Чехов придавал ремаркам, пояснениям,
звукам, музыкальному оформлению. Особую значимость имели паузы,
создававшие психологическую атмосферу. Поэтому пьесы Чехова
было трудно играть. Ярким примером тому является сценическая
история пьесы «Чайка».
   Пьеса « Чайка». В 1896 г. на сцене Александрийского театра пьеса
с треском провалилась. Зрители ничего не поняли в спектакле.
   Через два года на сцене Московского Художественного театра пьеса
имела шумный успех. Как это могло быть? - Все дело в режиссуре.
   Молодой актер и режиссер К. С. Станиславский дал совсем иную
интерпретацию, обратив внимание на все рекомендации автора. Так
родилась знаменитая система Станиславского, главная идея которой
состояла в том, что актер не роль должен играть, а воплотиться, раствориться
в герое, играть как в жизни, без театральных жестов, без
громких реплик. Все как в жизни. Но чтобы воплотить это все,
необходимо было сломать старые каноны.
   О чем пьеса? О любви, но о любви несчастной, безответной. Все
любят, и все несчастны. Чехов писал пьесу не просто о любви, но и
о людях искусства, он ставил вопрос об эстетическом осмыслении
бытия.
   Молодая девушка Нина Заречная мечтает стать актрисой, великой
актрисой, она живет в соседнем имении с мачехой и отцом.
   Ее любит Константин Треплев, начинающий писатель, а она просто
увлечена им. Треплева безнадежно любит Маша Шамраева, дочь управляющего
имением Аркадиной, актрисы, матери Константина
Треплева. Машу Шамраеву в свою очередь любит учитель Медве-
денко, вечно жалующийся на жизнь. Аркадина любит Тригорина,
известного писателя, который позволяет себя любить. Таково
состояние героев, страдающих от безответной любви. Атмосфера
наэлектризована этими отношениями. Но все усложняется тем, что
герои-люди искусства, они желают еще и самоутвердиться в жизни
через искусство и очень нервно реагируют на любое замечание. Нина
только и говорит о своей мечте стать актрисой. Тригорин и Аркадина,
состоявшиеся люди в искусстве, уже не хотят ничего нового.
   Столкновение самолюбий происходит в первом же действии.
   Треплев приглашает всех посмотреть спектакль, поставленный по
его пьесе, где Нина Заречная играет главную роль. Она вся в белом
и изображает Мировую Душу. Ее монолог, насыщенный аллегориями,
отражающий философское осмысление человеческого бытия, вызывает
в Аркадиной насмешку, непонимание. Происходит безобразная
сцена, раскрывающая отношения между матерью и сыном, в которых
нет любви. Константину нужна поддержка Аркадиной как актрисы
и как близкого человека. Но все, что зритель наблюдает, - это
развившийся комплекс неполноценности у Константина Треплева. Но
этого мало. Дальше все происходит как в жизни. Нина очарована
Тригориным, она готова пойти с ним куда угодно. Любовь молодого
человека ей не нужна. А для Тригорина любовь молодой девушки,
как ему сначала казалось, - последний шанс вновь почувствовать себя
молодым. Но увы, привычка «свыше нам дана, замена счастию она».
   А привычка Тригорина - во всем видеть лишь сюжет для небольшого
рассказа. Нина, ее молодость и красота вызвали в воображении писателя
аллегорический сюжет про чайку, живущую на берегу озера, которую
однажды убил охотник - просто так, из прихоти.
   Нина уезжает с Тригориным. Прошло несколько лет, жизнь шла
своим чередом. Произошли изменения. Треплев стал известным
писателем, Маша Шамраева вышла замуж за Медведенко, но по-прежнему
любит Треплева. Аркадина и Тригорин снова вместе. А Нина?..
   О своей судьбе она сама рассказывает в последнем действии. Таланта
у нее оказалось мало, в столичный театр ее не взяли. Она стала любовницей
Тригорина, родился ребенок, который потом умер. Тригорин
вернулся к своей старой привязанности, к Аркадиной, а она... стала
провинциальной актрисой. В монологе Нины звучит энергия жизни,
онане сломалась, онахочет стать настоящей актрисой. Слушая ее, Треп-
лев понимает, что Нина не вернется к нему. А без Нины он жить не
согласен. Выстрел прозвучал, когда все собрались играть в лото.
   Треплев ушел из жизни, потому что не смог вытерпеть одиночества.
   Почему все несчастны, в чем причина? Может быть, в том, что все
хотят любви ради себя, никто ничем не хочет жертвовать. Все любят
себя, и потому все одиноки. И люди искусства, которые могут утвердить
себя через творчество, тоже несчастны и одиноки.
   Интересно, что в самом начале своего творчества Чехов пытался
войти в литературу как драматург, но неудачно. Его первая пьеса
«Безотцовщина» была банальна в своей основе. В конце творческой
жизни он написал свое последнее произведение, пьесу «Вишневый
сад», постановки которой обошли все театры мира. Вот ведь какой
парадокс: автор неудачной пьесы «Безотцовщина» стал драматургом,
определившим пути развития мировой драматургии на все XX столетие.
   В 1889 г. - первая большая удача, драма «Иванов» (первая редакция
1887 г.). Основная мысль пьесы в том, что в жизни каждый живет
сам по себе, не слыша другого, не чувствуя и не понимая его
страданий. Это становится причиной дисгармонии. Главный герой
Иванов совершает самоубийство именно по причине осознания этой
дисгармонии и невозможности ее преодоления. Чехов выстраивает
диалоги таким образом, что читатель и зритель понимают, что трагедия
Иванова в нем самом, а если идти дальше, - то в природе самого
человека, а не в обстоятельствах. Молодому Чехову удалось «открыть»
закон жизни (законы известны с древнейших времен, но каждый
человек «открывает» их для себя сам), что внешние обстоятельства -
это точная копия того, что происходит внутри нас.
   Но в этой пьесе нет исследования этих законов, есть только намеки,
и зритель должен сам приоткрыть завесу жизни героя. Люди
разъединены, потому что каждый утверждает свой эгоизм, и проблема
разъединенности, кажется, даже забавляет писателя.
   Чехов прошел через водевили. Водевиль - маленькая, одноактная
пьеса, где все действие которой строится на неузнавании. Отсюда
комизм, но комизм с обязательной моралью. Но даже в жанре
водевиля Чехов кое-что изменил. До Чехова водевиль - комедия характеров.
   Разница существенная. Но если эта разобщенность людей, их
глухота друг к другу в маленьких пьесах вызывали смех, то в больших
пьесах вели к трагедии. В больших пьесах исследование внутреннего
смысла тех или иных обстоятельств и стало особенностью драматургии
Чехова. «Чайка» была первой пьесой, в которой внешние
обстоятельства были следствием внутреннего состояния героев.

11. История МХАТА

Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14 (26) октября 1898 года первой на московской сцене постановкой трагедии Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Спектакль был совместной постановкой К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, заглавную роль в нём сыграл Иван Москвин. 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое представление; в архиве Станиславского сохранилась запись: «Успех „Царя Фёдора“ был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен».

17 декабря 1898 года состоялась легендарная премьера чеховской «Чайки».

Художественно-общедоступный рождался, по свидетельству Леонида Андреева, как «крохотный театрик», был «оригинален и свеж», одни его горячо хвалили, другие столь же горячо ругали. «Но проходило время, — писал Андреев уже в феврале 1901 года, — всё глубже и глубже входил театрик в жизнь и, как острый клин, колол её надвое… Как-то незаметно из-за вопросов чистого искусства, вопросов специально театральных и иногда даже чисто режиссёрских стали показываться загадочные физиономии вопросов более серьёзного характера и уже общего порядка. И чем яростнее разгоралась брань, чем больший круг людей захватывала она, тем более и тем яснее Художественный театр претворялся в то, что он есть на самом деле — в символ… Смелый, добрый и яркий, он встал грозным memento mori сперва перед омертвевшей рутиной всех иных драматических (и даже оперных; даже балета коснулось его влияние) театров, а затем перед рутиной, спячкой и застоем вообще».

12. Максим Горький  - драматург

Максима Горького большинство наших соотечественников знает как классика советской литературы, человека, воспевшего революционеров в романе «Мать», писателя, более чем лояльного к победившей новой власти. Но даже самого беглого знакомства с его биографией и творчеством достаточно, чтобы понять, насколько таинственна, загадочна и неоднозначна эта фигура. Вся жизнь Горького (на самом деле это имя — псевдоним Алексея Пешкова) достойна удивления: выросший буквально в нищете, практически не учившийся (в привычном для большинства смысле этого слова) и с 11 лет живший «в людях», он, казалось бы, должен был повторить путь огромного числа таких же, как он. Но судьба сделала невероятный пируэт и превратила ничем не выдающегося мальчика Алешу Пешкова в писателя, слава которого при жизни достигала уровня славы Чехова и даже Толстого. Несмотря на симпатию к революционерам, события октября 1917 года Горький воспринял с большой долей скептицизма. Несколько лет писатель прожил за рубежом, однако все-таки вернулся в Советский Союз, чтобы стать гордостью страны и ее власти. С тех пор отношение к Горькому не раз успело измениться — от восхищенного почитания до почти полного забвения. Но забвение это с полным правом можно назвать официальным: читатель и зритель, любящий Горького не за его политические взгляды, а за талант рассказчика и острый взгляд на происходящее вкруг, от него не отказывался никогда. 

Не сходят пьесы Горького и с подмостков театров. Его драматургия — значительный и яркий пласт творчества, знакомый каждому зрителю. Посмотреть «Мещан» или «На дне» – прекрасный повод соприкоснуться с истинным талантом. Говоря о постановках по пьесам Горького, которые идут на московских сценах сегодня, стоит упомянуть спектакль «Дети Солнца» в Малом театре. Посвященная событиям начала 20-го века, эта пьеса кажется очень созвучной нашему времени. Исторические коллизии не затмевают темы, которые волнуют человека во все века: любовь и одиночество, отчаяние и надежды. Спектакль «Люди как люди» в театре им. Евгения Вахтангова поставлен по пьесе «Зыковы». И здесь социальная составляющая отходит на второй план, уступая место вечным темам и вечным проблемам отдельного человека. В ролях – Алексей Гуськов, Лидия Вележева, Ольга Тумайкина. Однако было бы странно не упомянуть и театр, носящий имя Максима Горького. В репертуаре МХАТ им. Горького есть спектакль «Васса Железнова», в котором играет руководитель театра Татьяна Доронина. И непростой характер героини благодаря ей обретает новый смысл.

13. Д.И. Фонвизин. «Жизнь и творчество»

Фамилия Фон-Визен или, с русифицированным окончанием, Фон-Визин (нем. von Wiesen) писалась в XVIII веке в два слова или через дефис; это же правописание сохранялось до середины XIX века. Написание «Фон-Визин» использовал автор первой крупной биографии Фонвизина П. А. Вяземский. Слитное написание установлено литературоведом второй половины XIX в. Н. С. Тихонравовым, хотя уже Пушкин находил это начертание правильным, как придающее более русский характер фамилии писателя, который был, по выражению Пушкина, «из перерусских русской».

Денис Иванович Фонвизин происходил из рыцарского рода, представитель которого попал в русский плен во время Ливонской войны и крестился в православие. Сын Ивана Андреевича Фонвизина, образ которого позже воплотил в своём любимом герое Стародуме в своём произведении «Недоросль».

В 1755—1760 годах он учился в дворянской гимназии при Московском университете, затем в течение года — на философском факультете университета. В 1760 г. в числе лучших гимназистов Фонвизин и его брат Павел прибыли в Петербург. Здесь он познакомился с Ломоносовым, с основателем русского театра А. П. Сумароковым и впервые увидел театральное представление, первой пьесой была пьеса датского писателя Гольберга «Генрих и Пернилл». В 1761 году по заказу одного из московских книгопродавцов Фонвизин перевёл с немецкого басни основоположника датской литературы Людвига Гольберга. Всего Фонвизин перевёл 228 басен. Затем, в 1762 году, он переводит политико-дидактический роман французского писателя аббата Террасона «Геройская добродетель или жизнь Сифа, царя египетского», написанный в манере знаменитого «Телемака» Фенелона, трагедию Вольтера «Альзира или американцы», «Метаморфозы» Овидия, в 1769 году сентиментальную повесть Грессе «Сидней и Силли или благодеяния и благодарность», получившую у Фонвизина название «Корион». Любимым его писателем был Руссо. Одновременно с переводами стали появляться и оригинальные произведения Фонвизина, окрашенные в резко сатирические тона. Так, предположительно к 1760-м годам относится не опубликованная при жизни автора пьеса, так называемый «ранний „Недоросль“», впервые изданная только в томе 9-10 серии «Литературное наследство» в 1933 году. Её персонажи — прообразы персонажей знаменитого «Недоросля». Так, Аксен схож с Простаковым, Улита с Простаковой, а Иванушка — с Митрофаном. Существует также версия, что ранний «Недоросль» не принадлежит Фонвизину.

Фонвизин находился под сильнейшим воздействием французской просветительской мысли от Вольтера до Гельвеция. Он сделался постоянным участником кружка русских вольнодумцев, собиравшихся в доме князя Козловского.

Литературные занятия Фонвизина оказали ему помощь и в его служебной карьере. Обратил на себя внимание его перевод трагедии Вольтера и в 1763 году Фонвизин, служивший тогда переводчиком в иностранной коллегии, был назначен состоять при уже известном тогда кабинет-министре Елагине, под началом которого служил и Лукин. Ещё большим успехом пользовалась его комедия «Бригадир», для прочтения которой самой императрице, автор был приглашён в Петергоф, после чего последовали и другие чтения, в результате которых он сблизился с воспитателем Павла Петровича, графом Никитой Ивановичем Паниным. В 1769 году Фонвизин перешёл на службу к Панину, сделавшись, в качестве его секретаря, одним из наиболее близких и доверенных лиц. Перед смертью Панина Фонвизин, по его непосредственным указаниям, составил «Рассуждение о истребившейся в России совсем всякой форме государственного правления и от того о зыблемом состоянии как империи, так и самых государей». Это произведение содержит исключительно резкую картину деспотического режима Екатерины и её фаворитов, требует конституционных преобразований и прямо угрожает в противном случае насильственным переворотом.

В 1777—1778 годах Фонвизин выезжает за границу и довольно долго находится во Франции. Отсюда он пишет письма к своей сестре Ф. И. Аргамаковой, П. И. Панину (брату Н. И. Панина), Я. И. Булгакову. Эти письма носили ярко выраженный общественно-социальный характер. Острый ум Фонвизина, наблюдательность, умение разобраться в экономических, социальных и политических явлениях в жизни французского общества, позволили ему нарисовать исторически верную картину феодально-абсолютистской Франции. Изучая французскую действительность, Фонвизин желал глубже понять процессы, происходящие не только во Франции, но и в России, и найти пути к улучшению социально-политического порядка на родине. Он оценивает по достоинству то, что заслуживает внимания во Франции — торговлю и промышленность.

Одним из лучших произведений русской публицистики является «Рассуждение о непременных государственных законах» (конец 1782 — начало 1783 гг.). Предназначалось оно для воспитанника Никиты Панина — будущего императора Павла Петровича. Говоря о крепостном праве, Фонвизин считает необходимым не уничтожение его, а введение в «пределы умеренности». Его пугала возможность новой пугачевщины, необходимо пойти на уступки, чтобы избегнуть дальнейших потрясений. Отсюда основное требование — введение «фундаментальных законов», соблюдение которых необходимо и для монарха. Наиболее впечатляющим является нарисованная писателем-сатириком картина современной ему действительности: безграничный произвол, охвативший все органы государственного управления.

В комедии «Бригадир» действуют две семьи провинциальных помещиков. Образ Ивана, сына бригадира, неистового галломана, занимает центральное место.

Выйдя в отставку, Фонвизин, несмотря на тяжёлую болезнь (паралич), до конца жизни занимался литературным трудом, но встретил непонимание и резкое неодобрение в лице императрицы Екатерины II, запретившей Фонвизину издавать пятитомное собрание сочинений. Литературное наследие последнего периода жизни писателя состоит главным образом из статей для журнала и из драматических произведений: комедии «Выбор гувернера» и драматического фельетона «Разговор у княгини Халдиной». Кроме того, в последние годы своей жизни он работал над автобиографией «Чистосердечное признание». Умер Фонвизин в декабре 1792 г. и похоронен в Александро-Невской лавре. Накануне смерти он познакомился с И. И. Дмитриевым, оставившим воспоминания о последнем вечере Фонвизина.

14. В.Ф. Комиссаржевская

Вера Федоровна Комиссаржевская — [27 октября (8 ноября) 1864, Петербург — 10 февраля  (23 февраля) 1910 года, Ташкент], русская драматическая актриса.

Первые шаги в искусстве

Вера Комиссаржевская - дочь оперного певца Мариинского театра Федора Петровича Комиссаржевского. Девочка росла в атмосфере любви к музыке и театру, с детства увлекалась домашними спектаклями. Вышла замуж за графа В. Л. Муравьева, брак с которым оказался неудачным и длился недолго. В 1888-1889 некоторое время брала уроки драматического искусства у Владимира Николаевича Давыдова.

В 1890 году, переехав в Москву, Вера Комиссаржевская принимала участие под псевдонимом Комина в вокальных вечерах и спектаклях оперно-драматического училища при Обществе искусства и литературы, одним из организаторов которого был ее отец. С осени 1893 начала профессиональную актерскую карьеру в Новочеркасске, следующие два сезона провела в Вильно, где снискала особую любовь публики. Выступления Веры Комиссаржевской  летом 1894 в пригородах Петербурга привлекли внимание столичных театральных кругов, что вызвало приглашение на казенную сцену.

Актриса, опередившая свое время

В апреле 1896 состоялся первый выход Комиссаржевской на подмостки Александринского театра в одной из лучших ее ролей — Рози («Бой бабочек» немецкого писателя Германа Зудермана). В. Комиссаржевская принесла с собой на театральную сцену новую манеру, поражавшую своей необычностью. Одних разочаровали слабость физических средств актрисы, ее техническое несовершенство, отсутствие необходимой для инженю веселости и жизнерадостности. Другие были восхищены волнующей новизной ее игры, величайшим нервным напряжением и одухотворенностью. Она умела передавать зарождающиеся, неопределившиеся чувства и неотчетливые, порывистые стремления; ей были подвластны тревожно-смутные, зыбкие настроения.

В страстных, глубоких героинях распахивалась натура Комиссаржевской  — тонкая и чуткая, мятущаяся и неудовлетворенная, максималистская в своих этических требованиях. Раскрытие жизни души как вечной и единственной ценности было сутью и смыслом ее трепетного, неуравновешенного искусства, которое она противопоставила художественно-упорядоченному мастерству создания образа, достигшему на александрийской сцене почти совершенства. Ее творчество было остро современным, созвучным новым веяниям эпохи, нарождающимся художественным тенденциям. Оно отличалось небывалой прежде лирической откровенностью, душевной исповедальностью, утонченным музыкально-поэтическим строем.

15. Система К.С. Станиславского

Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

• Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
• Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
• В систему Станиславского входит «метод физических действий»

16. Система Мейерхольда «Биомеханика»

Биомеханика — театральный термин, введённый В. Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания.

Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра.

В 1918/1919 учебном году на основанных Мейерхольдом и актером Леонидом Вивьеном в Петрограде Курсах сценического мастерства вводится курс «биомеханики», как гимнастики для актеров. Ее преподает доктор Петров — ученик П. Ф. Лесгафта, из школы которого и пришел термин «биомеханика». Термин пришелся по вкусу Мейерхольду и, после его переезда в начале 1920-х гг. в Москву, он сам стал преподавать «биомеханику» как «систему» сценического движения в ГВТМе (Государственные высшие театральные мастерские). «Систему» эту он основывал на концепциях У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, В. М. Бехтерева о сочетательных рефлексах и Ф. У. Тейлора об оптимизации труда. 12 июня 1922 г. в Малом зале Московской консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под названием «Актёр будущего и биомеханика». После доклада студенты ГВТМ продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике.

17. А.Н. Островский – драматург

Алекса́ндр Никола́евич Остро́вский (31 марта (12 апреля) 1823 — 2 (14) июня 1886) — русский драматург, творчество которого стало важнейшим этапом развития русского национального театра. Член-корреспондент Петербургской Академии наук.

Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 года в Москве на Малой Ордынке. Отец его, Николай Фёдорович, был сыном священника, сам окончил Костромскую семинарию, затем Московскую духовную академию, однако стал практиковать как судебный стряпчий, занимаясь имущественными и коммерческими делами; дослужился до чина титулярного советника, а в 1839 году получил дворянство. Мать, Любовь Ивановна Саввина, дочь пономаря, ушла из жизни, когда Александру шёл всего восьмой год. В семье было четверо детей. Семья жила в достатке, уделялось большое внимание учёбе детей, получавших домашнее образование. Через пять лет после смерти матери отец женился на баронессе Эмилии Андреевне фон Тессин, дочери обрусевшего шведского дворянина. С мачехой детям повезло: она окружила их заботой и продолжила заниматься их обучением.

18. В.Маяковский

Родился 7 июля 1894 года.

Владимир Владимирович Маяковский родился в Грузии, в селе Багдади, в семье лесничего. С 1902 г. учился в гимназии в Кутаиси, затем в Москве, куда после смерти отца переехал вместе со всей семьей. В 1908 г. оставил гимназию, отдавшись подпольной революционной работе. В пятнадцатилетнем возрасте вступил в РСДРП(б), выполнял пропагандистские задания. Трижды подвергался аресту; в 1909 г. сидел в Бутырской тюрьме в одиночке. Там и начал писать стихи. С 1911 г. занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Примкнув к кубофутуристам, в 1912 г. опубликовал первое стихотворение — "Ночь"- в футуристическом сборнике "Пощечина общественному вкусу".

По силе таланта и размаху литературной деятельности Маяковский принадлежит к числу титанических фигур русского искусства. Его поэзия — художественная летопись нашей страны в эпоху Великой Октябрьской революции и построения социализма. Маяковский — истинный певец Октября, он как бы живое олицетворение нового типа поэта — активного борца за светлое будущее народа.

19. Поход в театр. Обсуждение просмотренных спектаклей

ССОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛОВ ПРОГРАММЫ ( 5 класс)

1. Повторение пройденного материала

2.Зарубежный театр

2.1 Античный театр

В противоположность прямоугольной деревянной сцене восточного театра в Афинах V в. до н. э. (когда зарождались трагедия и так называемая древняя аттическая комедия) соответствующее сооружение имело форму открытой каменной постройки в виде орхестры (центрального круга), обрамленной ярусами зрительных рядов длиной несколько больше полуокружности. Напротив них располагалась узкая продолговатая площадка, ограниченная сзади зданием, которое называлось скена (отсюда «сцена») и использовалось для переодевания актеров. Выходом из скены на сценическую площадку служили двери в ее передней стене - большая центральная и две боковые поменьше. С боков площадка ограничивалась пристройками скены, параскениями, откуда также могли выходить актеры. Вдобавок крыша скены давала возможность постановки и на верхнем ярусе. Подобный тип сооружений (яркий пример - частично сохранившийся театр Диониса в Афинах) стал итогом долгой эволюции, которая началась по-видимому с деревянных построек, и в свою очередь послужил прообразом западноевропейского театра.
Как правило, роль декорации выполняла передняя стена скены, хотя по- видимому уже во времена Софокла (495-406 до н. э.) иногда использовались и раскрашенные панели, если нужно было показать, что события разворачиваются, например, на открытой местности. Вскоре были введены и несколько машин, наиболее важными из которых были приспособление для поднятия актеров на верхний уровень или их спуска, используемое главным образом для сошествия божеств (отсюда латинская поговорка «deus ex machina» - «бог из машины»), и подобие поворотного круга, эккиклема, которая, вероятно, устанавливалась у центральной двери и служила для обозначения интерьера или для того, чтобы открывать взору «трупы убитых за сценой».
Поначалу в античном театре по-видимому доминировала условность. Как в трагедии, так и в комедии основным элементом являлся хор на орхестре. Непременными составляющими фривольных, пикантных и лиричных феерий Аристофана (около 450 - около 385 до н. э.), как и трагедии, были танец и поэтическая декламация. Исполнители главных трагических ролей носили стилизованные маски и высокие головные уборы (ovk6i), соответствующие типажу; на ногах у них были котурны, обувь на очень толстой подошве, придававшая актерам неестественную высоту (и ставшая символом трагедии, в противоположность сандалиям комедии), а их костюмы отличались как формализованностью, так и богатством отделки. Нелепо искаженные маски и смешные, вульгарные наряды комических актеров придавали представлению фантастический вид.
Тем не менее прослеживается постепенное движение в сторону большего реализма. Трагедии Еврипида (около 484-406 до н. э.) много ближе к реальности, чем творения его предшественников Софокла и Эсхила (525-456 до н. э.); древний хор стал утрачивать центральное положение. В конце своей жизни Аристофан, мастер древней комедии, стал свидетелем появления менее фантастической «среднеаттической комедии» (около 375-325 до н. э.), которую, в свою очередь, сменила еще более близкая к правде жизни «новая аттическая комедия» Менандра (около 342 - около 291 до н. э.). С развитием этих поздних жанров орхестра, площадка для хора, начала терять первоначальное значение, и в эпоху эллинизма появляется театральное сооружение нового вида, в котором высокие подмостки резко отделяют актеров от уровня орхестры. В более поздний период эллинистический театр легко трансформировался в так называемый греко-римский театр, где сцена начала вторгаться в некогда монолитный круг орхестры.

Несмотря на заметно меньший вклад  Древнего Рима в развитие драматического искусства, именно он передал греческие театральные традиции более поздним эпохам. То же можно сказать и об архитектуре театра. Хор практически исчез, и римляне уменьшили орхестру до размеров простого полукруга, установив сценические сооружения строго по диаметру. В отличие от Греции, где часть зрительских мест в целях экономии вырубали в скале, в Риме театры обычно возводились на ровной местности, поэтому они приобрели новый архитектурный элемент - высокие, внушительные внешние стены. Весь интерьер по-прежнему оставался под открытым небом (хотя скорее всего уже появились огромные тенты для укрытия аудитории и исполнителей), однако именно такой римский, а не греческий вариант стал наиболее подходящей основой для создания крытого театра.

2.2 Творчество Эсхила

Первый великий греческий трагик, получивший мировое признание, Эсхил жил и творил в первой половине V в. до н. э., в ту эпоху, которая и самими греками и всей последующей культурой всегда расценивалась как эпоха величайшего подъема, общественного, политического идеологического и художественного. Греция, прошедшая через разложение общинно-родового строя, быстро двигалась по рельсам новой, рабовладельческой формации, создавая вместо родовых авторитетов государство, а именно сначала аристократическую, а потом демократическую республику. Первая половина V в. представляет собой эпоху греко-персидских войн, когда новая Греция побеждала в лице Персии старый деспотический Восток. Победы при Марафоне (490 г.), у Саламина (480 г.) и при Платее (479 г.) навсегда остались в памяти греков как символ их небывалого патриотического подъема и нерушимого единства всего греческого народа в борьбе за свою независимость. Наконец, греческая культура к этому времени тоже достигла высокого уровня, поскольку и старинный эпос, и разнообразнейшая лирика, и философия, успешно боровшаяся с устаревшими мифологическими воззрениями и выставлявшая на первый план учение о материальных стихиях, и историческая наука к этому времени уже имели свои весьма значительные достижения. В атмосфере этого общего подъема и действовал Эсхил.

Дошедшие до нас сведения об Эсхиле. К сожалению, сведения об Эсхиле весьма незначительны. Родился он в 525 г. в Элевсине в аристократической семье. В качестве воина он участвовал во всех главнейших боях греко-персидских войн. Об его участии в государственной или политической жизни ничего не известно. Около 472 г. Эсхил был вынужден уехать в Сицилию, где жил при дворе тирана Гиерона. Причиной этого изгнания источники считают либо его неудачу в поэтическом состязании с молодым Софоклом, либо разглашение тайн Элевсинских мистерий. Умер Эсхил после своего вторичного приезда в Сицилию в Геле в 456 г.
Эсхил написал 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошло только 7 трагедий и более 400 фрагментов.

Сценические нововведения. Аристотель сообщает, что Эсхил ввел второго актера. Это значит, что трагедия до Эсхила, происходя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым произведением, при котором был единственный самостоятельный актер, игравший самую незначительную роль в виде собеседника с хором. Введение второго актера, несомненно, сокращало партии хора и расширяло диалог, давая возможность вводить гораздо большее число действующих лиц, поскольку «два актера могли сразу играть несколько ролей. Наиболее ранняя трагедия Эсхила «Умоляющие» отводит на хор всех своих стихотворных строк, в последующих же трагедиях хоровые партии тоже занимают не меньше половины всего текста (за исключением «Скованного Прометея», где хоровые строки занимают приблизительно 1/8 часть трагедии).
Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов для. актеров, масок, котурнов и разнообразной сценической обстановки. Такие места в трагедиях, как появление теней умерших, или низвержение целых скал в подземный мир, или прибытие богов по воздуху, требовали разного рода технических приспособлений, которых до Эсхила не было. Кроме того, Эсхил вводил в свои трагедии в широкой мере танцы и сам сочинял для них
разнообразные фигуры.

Наконец, необходимо отметить, что Эсхил писал трилогии, посвященные либо одному сюжету, либо разным сюжетам, но так или иначе между собой связанным. Завершалась каждая такая трилогия еще так называемой сатировской драмой, т. е. драмой с участием сатиров, трактовавшей какой-нибудь миф в очень веселой форме. Впрочем, у Эсхила имелись трагедии и одиночные. Трилогический принцип, несомненно, тоже есть нововведение Эсхила, что вполне соответствует грандиозному стилю его трагедий.

2.3 Творчество Софокла

Второй (после Эсхила) великий трагический поэт Греции — Софокл. Он родился около 496 г. до и. э. в Колоне, близ Афин, прославленном им в трагедии «Эдип в Колоне».

Еще в 480 г., 16-летним юношей, он участвовал в хоре эфебов, прославлявших победу при Саламине. Это дало основание сопоставлять биографию трех великих трагиков. Эсхил был участником Саламинского сражения, Софокл его прославлял, а Еврипид в это время родился.
Софокл происходил из знатного рода. Он получил хорошее образование и отличался музыкальными способностями, позволившими ему впоследствии самому сочинять музыку на лирические части своих трагедий. В молодости Софокл был близок к аристократу Кимону, вождю землевладельческой партии, одержавшему ряд побед над персами. Но расцвет его творчества совпадает со временем, под названием «века Перикла».

С победой демократической партии и с изгнанием Кимона у власти стали прогрессивные группы рабовладельцев: сначала низы свободного населения, а при Перикле — средние зажиточные рабовладельцы, интересы которых он поддерживал.
В течение тридцати лет Перикл стоял во главе афинского государства, которое в его правление достигло «высочайшего внутреннего расцвета»

В это время в Афины съезжались из других греческих государств ученые, поэты, скульпторы. В Афинах жили скульптор Фидий, философ Сократ, историк Фукидид и поэты-трагики Эсхил, Софокл, Еврипид.
Но Софокл был не только драматургом, он занимал и государственные должности: казначея государственной кассы и затем стратега, принимавшего участие вместе с Периклом в походе против Самоса, отложившегося от Афин. Об участии Софокла в государственной жизни сохранилось свидетельство его современника поэта Иона из Хиоса, приведенное Афинеем. Ион замечает, что в политике Софокл был «таким же, каким мог быть любой честный афинянин» (Афиней, кн. XIII).
Софокл был другом Перикла. Полагают, что падение этого великого политического деятеля нашло отражение в трагедии «Эдип-царь», которая была поставлена приблизительно в 429 г. после чумы, постигшей Афины.
Эпоха Перикла знаменует не только расцвет афинского государства, но и начало его разложения.
Расширение эксплуатации рабского труда вытесняло труд свободного населения и вело к восстаниям рабов. Разорение мелких и средних землевладельцев привело к резкому имущественному расслоению в среде рабовладельцев. Кризис афинской демократии развивался еще в связи с восстаниями союзных общин и с неудачами Пелопоннесской войны.
В области идеологии наблюдаем начавшееся разрушение относительной гармонии личности и коллектива. Усиливается развитие индивидуализма и, как следствие этого
личность противопоставляется коллективу. Софокл борется против новых тенденций и своим участием в олигархическом перевороте 411 года и своими произведениями. В своих трагедиях Софокл ставит насущные для его времени вопросы: отношение к религии («Электра»), свободная воля человека и воля богов («Эдип-царь», «Трахинянки»), интересы личности и государства («Филоктет»), божественные законы и законы государственные («Антигона»), проблема чести и благородства («Аякс»).
По свидетельству древних, Софокл написал свыше 120 произведений, но до нас дошло немногое: большие отрывки из сатировской драмы «Следопыты», сюжетом которой
послужил гимн Гермесу, и трагедий: «Аякс», «Трахинянки», «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Филоктет» и «Эдип в Колоне».
С полной уверенностью нельзя установить даты постановки этих трагедий. Относительно «Антигоны» можно сказать, что она поставлена в 442 г., «Эдип-царь» в 429-425 гг. приблизительно, «Филоктет» в 409 г. и «Эдип в Колоне» уже посмертно, в 401 г.
Первую победу в трагических состязаниях одержал Софокл над Эсхилом в 468 г. своей трилогией, в составе которой была трагедия «Триптолем». Плутарх («Кимон», гл. 8) приводит рассказ о присуждении победы Софоклу, в чем участвовал афинский полководец Кимон и 10 стратегов, «по одному от каждой филы». В дальнейших состязаниях Софокл был 20 раз на первом месте и ни одного раза не ниже второго.
В борьбе за единство демократических Афин Софокл отстаивает старый традиционный уклад жизни. Но он сам чувствует обреченность старого и потому противоречия между старыми и новыми разрушительными веяниями получают в его произведениях значение
трагического конфликта.

В религии ищет поэт защиты от тенденций, грозящих разрушением старых устоев афинской демократии.

Умер в 406г.

2.4. Театральное оборудование и строение театра

Введение трехмерных элементов оформления не могло не сказаться на машинном оснащении сцены. Несмотря на появление занавеса, дававшего возможность скрывать от зрителей смену декораций, этот процесс стал теперь настолько трудоемким и длительным, что потребовались принципиально новые решения. В США С. Маккей (1842-1894) устанавливает у себя в «Madison Square» в Нью-Йорке двойную сцену, где подъемник опускает в трюм или поднимает на колосники полностью оформленные сцены-платформы. В том же году Будапештский оперный театр был оснащен сценой, разделенной на три части, каждую из которых можно было поднять или опустить с помощью гидравлического механизма. Приблизительно через 20 лет в Германии К. Лаутеншлегер (1843-1906) впервые применил вращающуюся сцену при неизменном
заднем плане.

Очевидно, что введение подобных машин неизбежно повлекло перемены как во внешних формах театрального здания, так и в его внутреннем обустройстве. Но изменения стали еще более значительными в силу требований пожарной безопасности, которые власти стали предъявлять к возводимым сооружениям. Как следствие - вытеснение деревянных несущих конструкций железными, что не могло не сказаться на характере архитектурных проектов. С другой стороны, вкусы и запросы публики менялись, и массивные ярусы лож начали уступать место более открытым балконам и галереям. В Англии в XIX в. делались попытки избавиться от неудобных, мешавших наблюдать представление колонн, скамьи в партере заменялись мягкими креслами, пол устилался ковровыми дорожками.
В последние годы XIX в. вновь наметились революционные перемены. В 1899 г. был опубликован труд швейцарца Адольфа Аппиа (1862-1928) «Музыка и постановка», где он предложил новый подход к освещению сцены и простые, символические, объемные декорации взамен тщательно выполненных, реалистичных и зрелищных. Желая придать реалистическому движению иное направление, А. Антуан (1858-1943) создает в 1887 г. в Париже «Свободный театр», а в 1889 г. в Берлине возникает «Свободная сцена» О. Брама (1856-1912). Эти авангардные течения, несмотря на то, что одно склонялось к символизму, а другое – к реализму, оба стремились к непосредственному воздействию на зрителя, к простоте и согласованности постановки. Сходные тенденции можно наблюдать и в
драматургии этого периода.

Логическим завершением нововведений в театре XIX в. стало появление режиссера, или постановщика. Прежде в постоянных труппах все члены актерского коллектива прекрасно знали друг друга и не нуждались в координации. Лишь иногда ведущий исполнитель или автор пьесы давали самые общие указания. В Англии первой ласточкой стал У. Ш. Гилберт (1836-1911), возмущавший актеров скрупулезным отношением к каждому движению и каждой интонации. В Германии герцог Георг II при работе с труппой Мейнингенского театра (1874-1890), дабы обеспечить целостность впечатления от каждого представления, в особенности от массовых сцен, уже брал на себя многие функции современного режиссера-постановщика. В «свободных» театрах в силу их экспериментальной направленности наличие носителя концепции отвечающего за ее сценическое воплощение, было еще более актуальным. Кроме того, повсеместное распространение практики создания временных трупп для пробных спектаклей породило насущную необходимость в лице, который бы отвечал за всю постановку в целом. В результате история театра XX столетия ассоциируется у нас, прежде всего, с именами постановщиков, таких как Дейвид Беласко (1859-1931) в США, К. С. Станиславский, а затем В. Э. Мейерхольд (1874-1940), А. Я. Таиров (1885-1950) и Е. Б. Вахтангов (1883-1922) в России, Макс Рейнхардт (1873-1943) и эмигрировавший из России Ф. Ф. Комиссаржевский (1882-1954) в Германии.

Неудивительно, что смелые эксперименты, начавшиеся в конце XIX в., были продолжены. В своих сценических принципах Гордон Крейг (18721966) был очень близок к Аппиа, но будучи не просто оформителем сцены, а постановщиком, он вышел далеко за рамки концепций последнего. Нигде роль режиссера-постановщика не имела такого важного значения, как в Московском художественном театре, основанном К. С. Станиславским (1865-1935) и В. И. Немировичем-Данченко (1859-1943) в 1898 г.

2.5 Древнегреческий театр

Актуальность прогрессивных идей греческой трагедии ясна. Непревзойденные в истории античного театра имена Эсхила, Софокла, Еврипида и великого комедиографа Аристофана вызывали всегда горячий интерес прогрессивного человечества. Эти великие создатели античной драмы оказали сильнейшее воздействие на развитие театра средневековой и, особенно новой Европы.

Античное наследие звучит даже в терминах театрального дела. Великий мастер — актер и режиссер русского дореволюционного и советского театра — К. С. Станиславский, указывая на значение античных терминов и корней в лексике театрального искусства, говорил:
«На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера.

Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого act перешел и в наши слова: «активность, актер, акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим». (К. С. Станиславский, Работа актера над собой.)
Нельзя забыть в этой же связи и знаменитых слов А. М. Горького на Первом всесоюзном съезде советских писателей.

«Из всех форм художественного словесного творчества наиболее сильной по влиянию на людей признается драма и комедия, обнажающие эмоции и мысли героев в живом действии на сцене театра».

А. М. Горький неоднократно указывал на актуальность для нашей литературы великих героев античности — Прометея, Геракла. Он с глубоким интересом относился к «Поэтике» Аристотеля и высоко ценил искусство античной трагедии.

2.6 Римская комедия

Римская комедия — драматический жанр, получивший развитие в Риме в III — II вв. Хотя в Италии и до этого существовали фольклорные комедийные представления (ателлана, мим), они носили в основном импровизационный характер и достигли письменного оформления только около I в. до н. э.

Возникновение литературы римской комедии связывают с именем Ливия Андроника, который поставил в 240 до н. э. на Римских играх одну трагедию и одну комедию, переработанные с греческих оригиналов. По этому пути пошли за ним Невий (первую свою комедию поставил в 235), Плавт, Теренций и другие римские драматурги, создавшие жанр т. н. паллиаты — комедии, герои которой носили греческую одежду. Всего известно свыше 20 имен римских поэтов, писавших в жанре паллиаты, и больше полутора сотен названий их комедий. Целиком дошли только произведения Плавта и Теренция, относительно большим числом фрагментов представлены Невий, Цецилий Стаций и Турпилий.

В качестве источника для своих пьес авторы римской комедии брали главным образом сочинения Менандра, Филемона и Дифила. Соответственно, центр интриги составляли похождения молодых людей, добрачные связи и узнавание детей, а среди действующих лиц появлялись воины, параситы, гетеры и т. д. При этом степень приближения к оригиналу была в римской комедии различной. Невий перерабатывал его достаточно свободно и первым ввел контаминацию, что облегчалось стереотипностью сюжетных схем в самой новой аттической комедии.

Еще свободнее чувствовал себя Плавт, вносивший в греческий оригинал стихию простонародного юмора в обрисовке характеров и языка, а вводимые им кантики не имели прецедентов в греческой комедии. Из сравнения сохраненных Авлом Геллием отрывков из комедии «Ожерелье», написанной Цецилием Стацием по Менандру, видно, что Стаций значительно упростил и огрубил изображение душевных чувств, в котором греческий поэт был непревзойденным мастером.

3. Зарубежная драматургия

3.1 Уильям Шекспир

Уильям Шекспир (1564-1616) — английский драматург и поэт; был актером королевской труппы. Поэмы «Венера и Адонис» (1593) — на мифологический сюжет, «Лукреция» (1594) — из римской истории. «Шекспировский канон» (бесспорно принадлежащие ему пьесы) включает 37 драм.

Ранние пьесы Шекспира проникнуты жизнеутверждающим началом: комедии «Укрощение строптивой» (1593), «Сон в летнюю ночь» (1596), «Много шума из ничего» (1598). Трагедия о любви и верности ценою жизни «Ромео и Джульетта» (1595). В исторических хрониках («Ричард III», 1593; «Генрих IV», 1597-98), трагедиях («Гамлет», 1601; «Отелло», 1604; «Король Лир», 1605; «Макбет», 1606), в «римских трагедиях» (политических — «Юлий Цезарь», 1599; «Антоний и Клеопатра», 1607; «Кориолан», 1607), лирико-философских «Сонетах» (1592-1600, опубликованы в 1609) нравственные, общественные и политические конфликты эпохи осмыслил как вечные, неустранимые, как законы мироустройства, при которых высшие человеческие ценности — добро, достоинство, честь, справедливость — неизбежно извращаются и терпят трагическое поражение.

3.2 Оскар Уайльд

Оскар Уайльд (англ. Oscar Wilde), полное имя О́скар Фи́нгал О’Фла́эрти Уиллс Уайльд (англ. Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde; 16 октября 1854 года, Дублин — 30 ноября 1900 года, Париж) — ирландский философ, эстет, писатель, поэт. Один из самых известных драматургов позднего Викторианского периода. Лондонский денди, позднее осуждённый за «непристойное поведение» (гомосексуальные связи) и после двух лет тюрьмы и исправительных работ уехавший во Францию, где жил в нищете и забвении под другим именем. Известен своими пьесами, полными парадоксов и афоризмов.

В 1881 году вышел его первый поэтический сборник «Стихотворения» (Poems), написанный в духе «братьев прерафаэлитов». Он выдержал пять переизданий по 250 экземпляров в течение года. Все расходы по изданию взял на себя сам Уайльд. Ранние стихи его отмечены влиянием импрессионизма, в них выражены непосредственные единичные впечатления, они невероятно живописны.

В самом начале 1882 года Уайльд сошёл с парохода в порту Нью-Йорка, где налетевшим на него репортёрам он по-уайльдовски бросил: «Господа, океан меня разочаровал, он совсем не такой величественный, как я думал». Проходя таможенные процедуры на вопрос о том, есть ли у него что-либо, подлежащее декларированию, он, по одной из версий, ответил: «Мне нечего декларировать, кроме моей гениальности».

Отныне вся пресса следит за действиями английского эстета в Америке. Свою первую лекцию, которая называлась «Ренессанс английского искусства» (The English Renaissance of Art), он завершил словами: «Мы все расточаем свои дни в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл — в Искусстве». И слушатели горячо зааплодировали. На его лекции в Бостоне в зал перед самым выходом Уайльда явилась группа местных денди (60 студентов из Гарвардского университета) в коротких бриджах с открытыми икрами и смокингах, с подсолнухами в руках — совсем по-уайльдовски. Их целью было обескуражить лектора. Выйдя на сцену, Уайльд незатейливо начал лекцию и, как бы невзначай оглядев фантастические фигуры, с улыбкой воскликнул: «Я впервые прошу Всевышнего избавить меня от последователей!» Один молодой человек писал матери в это время под впечатлением посещения Уайльдом колледжа, где он учился: «У него великолепная дикция, и его способности к изъяснению своих мыслей достойны высших похвал. Фразы, которые он произносит, благозвучны и то и дело вспыхивают самоцветами красоты. … Его речь очень приятна — легка, красива, занимательна». В Чикаго Уайльд на вопрос о том, как ему понравился Сан-Франциско, ответил: «Это Италия, но без её искусства». Всё его турне по Америке было образцом смелости и изящества, равно как и неуместности и саморекламы. Своему давнишнему знакомому Джеймсу Макнилу Уистлеру в письме из Оттавы Уайльд шутливо хвастался: «Америку я уже цивилизовал — остались только небеса!»

Проведя год в Америке, Уайльд вернулся в Лондон в отличном расположении духа. И сразу же отправился в Париж. Там он знакомится с ярчайшими фигурами мировой литературы (Поль Верлен, Эмиль Золя, Виктор Гюго, Стефан Малларме, Анатоль Франс и проч.) и завоёвывает без особых трудностей их симпатии. Возвращается на родину. Встречает Констанс Ллойд, влюбляется. В 29 лет становится семьянином. У них рождаются двое сыновей (Сирил и Вивиан), для которых Уайльд сочиняет сказки. Чуть позже он записал их на бумаге и издал 2 сборника сказок — «„Счастливый принц“ и другие сказки» (The Happy Prince and Other Stories; 1888) и «Гранатовый домик» (The House of Pomegranates; 1891).

В Лондоне Уайльда знали все. Он был самым желаемым гостем в любом салоне. Но одновременно на него обрушивается шквал критики, которую он с лёгкостью — совсем по-уайльдовски — отбрасывает от себя. На него рисуют карикатуры и ждут реакции. А Уайльд погружается в творчество. На жизнь он в это время зарабатывал журналистикой (с 1887 по 1889 он редактор журнала «Женский мир»[5]). О журналистике Уайльда высоко отозвался Бернард Шоу.

В 1887 он опубликовал рассказы «Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер», «Портрет г-на У. Х.», которые и составили сборник его рассказов. Однако же Уайльд не любил записывать всё, что приходило ему на ум, многие рассказы, которыми он очаровывал слушателей, так и остались ненаписанными.

3.3. Жан-Батист Мольер  

Жан-Бати́ст Покле́н (фр. Jean-Baptiste Poquelin), театральный псевдоним Молье́р (фр. Molière; 13 января 1622, Париж — 17 февраля 1673, там же) — французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера (Troupe de Molière, 1643—1680).

Ранние годы

Жан-Батист Поклен происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец Жан-Батиста, Жан Поклен (1595—1669), был придворным обойщиком и камердинером Людовика XIII и отдал сына в престижную иезуитскую школу — Клермонский колле́ж (ныне лицей Людовика Великого в Париже), где Жан-Батист основательно изучил латынь, поэтому свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевёл на французский язык философскую поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод утерян). По окончании колле́жа в 1639 году Жан-Батист выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав.

Начало актёрской карьеры

Юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Жан-Батист избрал профессию актёра, взяв театральный псевдоним Мольер. После встречи с комедиантами Жозефом и Мадленой Бежар, в возрасте 21 года Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre), новой парижской труппы из 10 актёров, зарегистрированной столичным нотариусом 30 июня 1643 года. Вступив в жестокую конкуренцию с уже популярными в Париже труппами Бургундского отеля и Марэ, «Блистательный театр» проигрывает в 1645 году. Мольер с друзьями-актёрами решают искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном.

Скитания Мольера по французской провинции на протяжении 13 лет (1645—1658) в годы гражданской войны (фронды) обогатили его житейским и театральным опытом.

С 1645 года Мольер с друзьями заступают к Дюфрену, и в 1650 году он возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы Мольера стали годами и его авторской учёбы. Множество фарсовых сценариев, сочинённых им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьес, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причём заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Проделки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют, что традиция старинного фарса оказала влияние на основные комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, исполняемый труппой Мольера под его руководством и с его участием в качестве актёра, способствовал упрочению её репутации. Ещё больше возросла она после сочинения Мольером двух больших комедий в стихах — «Шалый, или Всё невпопад» (L’Étourdi ou les Contretemps, 1655) и «Любовная досада» (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, представляющую вольное подражание итальянским авторам, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно приписываемому Мольеру принципу «брать своё добро всюду, где он его находит». Интерес обеих пьес сводится к разработке комических положений и интриги; характеры в них разработаны ещё весьма поверхностно.

Труппа Мольера постепенно добилась успеха и славы, и в 1658 году, по приглашению 18-летнего Месье, младшего брата короля, она вернулась в Париж.

3.4 Фридрих  Шиллер

Иога́нн Кри́стоф Фри́дрих фон Ши́ллер (нем. Johann Christoph Friedrich von Schiller; 10 ноября 1759, Марбах-на-Неккаре — 9 мая 1805, Веймар) — немецкий поэт, философ, теоретик искусства и драматург, профессор истории и военный врач, представитель направлений Буря и натиск и романтизма в литературе, автор «Оды к радости», изменённая версия которой стала текстом гимна Европейского союза.  Вошел в историю мировой литературы как пламенный защитник человеческой личности. В течение последних семнадцати лет своей жизни (1788—1805) дружил с Иоганном Гёте, которого он вдохновлял на завершение его произведений, оставшихся в черновом варианте. Этот период дружбы двух поэтов и их литературоведческая полемика вошла в немецкую литературу под названием Веймарского классицизма.

 Биография 

 Происхождение, образование и раннее творчество 

 Начальное образование в Лорхе.  Людвигсбург

 Военная академия в Штутгарте

Пьеса « Разбойники» и «Коварство любовь»

 Побег из Штутгарта

 Годы неопределенности (1782—1789) 

 Творческое сотрудничество Шиллера и Гёте

 Переезд в Веймар

Последние годы жизни

4. Пантомима, опера, балет, как вид театрального искусства

Пантомима – театральное искусство, в котором художественные образ создаются только с помощью пластики тела, без слов и крупных декораций. Пантомима дает возможность раскрыть возможности человеческого тела, и продемонстрировать зрителю более полный, эмоционально-насыщенный образ.

Пантомима используется не только в театре, кинематографе и других видах искусств, но и специалистами в различных областях, где «язык тела» играет важную роль: полицейскими, дипломатами, карточными игроками, психологами и др. Информация, которую они могут получить, анализирую жесты и позу собеседника, подчас важнее и достовернее его слов.

Опера – (итал. opera “дело, труд, работа; опера”, из лат. opera “труд, изделие, произведение”) – жанр театральных представлений, в котором речь, соединенная с музыкой (пение и аккомпанемент), и сценическое действие имеют преобладающее значение. Крупное музыкальное произведение, в котором объединены различные виды искусства. Опера, драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами. Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1673, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 – начале 20 вв.

Бале́т (фр. ballet, от итал. ballo — танцую) — вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. В основе классического балетного спектакля лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, в XX веке появился бессюжетный балет, драматургия которого основана на развитии, заложенном в музыке. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец (к характерным танцам относятся народные и национальные танцы, переработанные для исполнения в балетном спектакле). Немаловажную роль играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются другие техники танца, а также элементы гимнастики, акробатики, восточных единоборств и т. п.

5. Любительские театры

Наверное, нет ни одного человека, который бы никогда не мечтал о том, чтобы блистать на сцене. Но, увы, далеко не у всех из нас есть талант и связи, позволяющие выходить на подмостки знаменитых театров мира. А кому-то слава и не нужно, хочется просто интересно провести свободное время, попробовав свои силы в актерстве. В любом случае выход один – записаться в любительский театр.

История любительских театров

Первыми любительскими театрами в нашей стране можно назвать театры крепостные и домашние, которые были крайне распространены в конце 17 – 19 веках. Ехать в большой город, чтобы посмотреть спектакль, было долго и утомительно, но и лишать себя удовольствия приобщиться к театральному искусству люди не хотели. Поэтому представления устраивались прямо в дворянских усадьбах. Кто-то серьезно подходил к делу, строил специальное помещение со сценой и заставлял крепостных зубрить тексты пьес, а кто-то просто коротал вечера с семьей за репетициями, а потом в праздник показывал спектакль для родственников и соседей.

Настоящий расцвет любительских театров начался с приходом советской власти. Спектакли ставились в школах, интернатах, на заводах. К 1960-м годам своя любительская труппа была при каждом Доме культуры, не говоря уже об образовательных учреждениях и рабочих коллективах. Где-то участие в театральной деятельности становилось «принудиловкой», а где-то, где нашелся действительно заинтересованный своим делом руководитель, было любимым хобби, на которое не жаль ни вечеров, ни выходных. Большинство знаменитых актеров настоящего в детстве и юности прошли школу любительских театров.

В советское время основной репертуар любительских театров состоял из классических произведений и из пьес советских авторов.

Любительские театры сегодня

В 1990-х годах любительские театры, как и большая часть российской культуры, переживали кризис. Активно продолжали работать, пожалуй, только театры при образовательных учреждениях, взрослым же ставить и репетировать спектакли было просто некогда. Но к середине 2000-х интерес к этому культурному явлению снова возрос. Сегодня помимо театров, работающих при каких-либо учреждениях, есть много независимых трупп, куда при наличии минимального таланта и свободного времени может попасть любой желающий.

6. Театр Теней

Теа́тр тене́й — форма визуального искусства, зародившаяся в Азии свыше 1700 лет назад.

Театр теней использует большой полупрозрачный экран и плоские цветные марионетки, управляемые на тонких палочках. Марионетки прислоняются к экрану сзади и становятся видны.

Специфика театра, его эстетика и тема варьируются в зависимости от традиций.

Марионетки традиционно изготовлялись из тонкой прозрачной кожи (к примеру, козлиной, верблюжьей), бумаги или картона. Могут быть как твёрдыми и целостными, так и гнущимися, состоящими из отдельных частей, возможно, подвижно соединённых. Фигурки управлялись с помощью бамбуковых, деревянных или металлических палочек.

Ко второму тысячелетию, театр теней был очень распространён в Китае и Индии. С войсками Чингиз-хана распространился также в других регионах Азии. Наивысшей формы в Турции достиг в XVI ст., был популярен в Османской империи. В 1767 году, из Китая техника театра теней была привезена на родину французским миссионером Жюлем Алодом. В 1776 году она стала известна в Великобритании. Немецкий поэт Гете проявлял интерес к этому искусству, а в 1774 году сам устроил его представление.

Сегодня среди коллекционеров ценятся ажурно изготовленные кожаные марионетки, а самому театру теней грозит исчезновение.

В настоящее время театр теней (ваянг) наиболее распространён в Индонезии.

7. Театр Мимики и Жеста

В 1963 году в Москве, в районе Измайлово, появился театр мимики и жеста (ТМЖ), преобразованный из студии. Он — первый в мире и единственный в России профессиональный театр глухих актёров. Сценические средства выразительности в этом театре основаны на пластике, элементах пантомимы, музыки, танца. Жест, доведённый до совершенства, делает спектакль доступным не только глухому зрителю, но и любому. При этом происходящее на сцене синхронно озвучивается профессиональными дикторами.

В настоящее время театр находится в крайне бедственном положении.

8. Театр абсурда

Театр абсурда, или драма абсурда — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1952) ирландского писателя Сэмюэла Беккета.

9. Закрепление пройденного материала

10. Контрольный урок