Возможности применения системы Б. Брехта в обучении юных актёров детских театральных коллективов.

Государственное учреждение дополнительного образования

Центр внешкольной работы с детьми и молодежью

Калининского района Санкт-Петербурга

«Академический»

Возможности применения системы Б. Брехта

в обучении юных актёров

детских театральных коллективов.

Учебно-методическое пособие для педагогов театральных коллективов

Автор:

Педагог дополнительного образования

Шейкина Ирина Евгеньевна

Санкт-Петербург

2019

Возможности применения системы Б. Брехта в обучении юных актёров детских театральных коллективов

ВВЕДЕНИЕ

Обучение будущих актёров и режиссеров – ответственейшая и труднейшая задача. Процесс обучения основывается на переосмыслении опыта мирового театра. Наследие К. С. Станиславского, М. А. Чехова, В. Э. Мейерхольда, Е. Гротовского, Ж. Лекока, Б. Брехта и др.

Бертольт Брехт – выдающий театральный деятель. Человек поразительно широкого и смелого дарования, замечательный поэт, прозаик, публицист, критик. Брехт был драматургом, режиссером и теоретиком театра, совершившим переворот в области современной сцены.

Его творчество, новаторское по природе, впитало в себя наследие мирового театра. Наследие эпохи Просвещения, традиции Гёте и Шиллера, исследующие сущность эпической поэзии. Уход от театральной иллюзию говорит о его близости с мыслями Лессинга, а стремление к сдержанности чувств на сцене, к отказу от проникновения и переход к воспроизведению, это наследие размышлений Дидро.

Им были созданы великие пьесы, снискавшие популярность не только в Германии, но и по всему миру: «Трехгрошовая опера», «Кавказский меловой круг», «Страх и нищета в Третьей империи», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуани» и самая известная пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» и т.д.

Бертольт Брехт создает свой театр в очень непростое время, насыщенное событиями, который не могли не отразиться в его творчестве. Он создал театр, обладающий мощной воздействующей силой, с ярко очерченным лицом, в задачи которого входило не только показывать мир, но способствовать тому, чтобы его изменить.

Театр не стоит на месте, он постоянно изменяется, он находится в поиске новых идей и форм, которые бы эти идеи смогли воплотить. Он ищет новые взаимоотношения между актёром и зрителям. Театру ставятся новые цели и задачи.

Поэтому педагогика тоже не стоит на месте и меняется вместе с театром. Можно даже сказать, что театр меняется тогда, когда меняется педагогика, которая создаёт новые мысли, изменяющие театр.

1. Эстетические особенности «эпического театра» Бертольта Брехта.

Как рождается театральная система? Один из вариантов, что театральная система рождается тогда, когда режиссер пытается ответить на вопрос «А что для него театр?» и определить законы, по которым его театр существует. Попытаемся определить «что есть театр Брехта», и по каким законам он существует. Воспользуемся статьей «Вопросы о работе режиссера».

«Что делает режиссер, ставя пьесу? Он рассказывает публике некую историю.

Чем он для этого располагает? Текстом, сценой и актерами.

Что самое важное в этой истории? Ее смысл, то есть ее общественная суть.  

Каким образом устанавливается смысл истории?  Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени ее возникновения.

Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в духе ее автора?  Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть интересен его времени»^[1].

Театр Брехта – это театр, в котором рассказываются истории, имеющие практическое значение для того времени, в котором живет режиссер. Бертольт Брехт называл своей театр – «эпическим театром», хотя в дальнейшем он отказался от этого названия, называя его «театром эпохи науки», а позже «диалектическим театром», но мы сохраним первое название, как наиболее узнаваемое. Попробуем дать определение «эпическому театру».

«Эпический театр – высокохудожественный театр со сложным содержанием исполняемых пьес и более значительной социальной целью»^[2].

«Эпический театр» в своей форме противопоставлялся традиционному театру. Обратимся к эссе Б. Брехта «Эпический театр», в которой он показывает разницу реакции зрителя драматического и эпического театров.

Первый говорит: «Да, я уже это чувствовал. – Вот такой я. – Это же естественно. – Это всегда будет так, как сейчас. – Горе этого человека расстраивает меня, так как у него абсолютно нет выхода. – Это большое искусство: это все естественное. – Я плачу вместе с рыдающими, я смеюсь вместе со смеющимися»^[3].

При этом зритель эпического театра говорит: «Я об этом никогда не думал. – Так быть не должно. – В это невозможно поверить. – Это нужно прекратить. – Горе этого человека расстраивает меня, так как у него есть только один выход. – Я смеюсь над рыдающими, я плачу о тех, кто смеется».

Как мы видим из этого сопоставления, Бертольт Брехт смещает направление воздействия театра с эмоции зрителя, на разум, пытаясь возбудить в нем критическое отношения к происходящему.

 «Согласно Брехту, всё дело в том, чтобы человек в зрительном зале лишь созерцал события на сцене, стремясь как можно больше узнать и услышать. Зритель должен наблюдать за течением жизни, извлечь из наблюдения соответствующие выводы, отклонить их или согласиться, — он должен заинтересоваться, но, боже упаси, только не расчувствоваться. Он должен рассматривать механизм событий точно так же, как механизм автомашины»^[4]. Это слова друга Брехта Лиона Фейхтвангера, который долгое время работал вместе с ним.

Для чего же это нужно было Бертольту Брехту? Главная задача «эпического театра» -  отображение масштабных событий, показать зрителям, современным людям, что мир, в котором они живут, изменяем. Театр призван служить толчком к революционному преобразованию мира.

А для новой цели нужен и новый способ воплощения материла. В «эпическом театре» это способ «рассказа» о событиях, где актёр выступает в роли свидетеля происходящего, что ставит зрителя в положение судьи, позволяя вызвать более действенную реакцию. Режиссер «эпического театра» делает всё, чтобы зритель не забыл, что он находится в театре, а не на «подлинном месте подлинных событий». От него не скрывают, что текст не создаётся «здесь и сейчас», а был написан заранее в виде пьесы, а актёры заучили его на репетициях. Задача «эпического театра» научить зрителя внимательному и оценивающему взгляду, позволяющего ему скрывать смысл происходящих событий.

На особенностях драматургии нового театра и на методах воплощения необходимо остановится, чтобы рассмотреть их подробнее. Попытаемся определить законы созданного Брехтом «эпического театра».

Свою драматургию и свой театр Брехт называл «неаристотелевским», закладывая в него принципы отличные от тех, которые Аристотель изложил в своей работе «Поэтика», написанной ещё во времена Древней Греции.

 «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов»^[5].

Бретольт Брехт он создает новую драматургию. Театр Бертольта Брехта теперь рассказывает о событиях, а не воплощает их, подражая им. Нарушается закон трёх единство, действие развивается скачками. Но самое главное различие кроется в форме воздействия на зрителе, и в той реакции, которой он хочет добиться. Точнее, изменяется сверхзадача пьесы и спектакля.

«Известное требование трех единств мы не считаем этим основным положением, да и сам Аристотель, как установили новейшие исследования, вовсе не делает на нем особого акцента. Нам кажется, что величайший общественный интерес представляет аристотелевское определение цели трагедии, а именно катарсис, очищение зрителя от страха и сострадания путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание»^[6].

Если актёр подражает герою, следуя его действиям, принимая их как свои, то зритель, находясь в зале, следуя примеру актёра, проживает действие вместе с героем. Переживания героя – переживание актёра – переживания зрителя. Вместе с ним он проходит через все обстоятельства, достигая высшей точки эмоционального переживания, после которой он ощущает умиротворения и успокоение. Идея катарсиса, порождённая античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределённости человеческой судьбы. Очищение через сопереживание в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией.

«Эпический театр» не отвергает эмоции, не вводит запрет на них. Эмоция и разум неразрывно связаны между собой. «Эпический театр не отметает эмоции, а исследует их»^[7]. Но эмоциональная реакция не может быть конечным результатом взаимодействия с увиденным. Исследование эмоций ведёт к попытке понять причинно-следственных связи поступков героя.  «Потому что мне еще надо знать, отчего он страдает».

Анна Фирлинг, известная по прозвищу «Кураж». Возможно ли, не сопереживать ей, когда ей приходится хоронить своих же детей? Но, если зритель идёт дальше, то он исследует причину этой трагедии. А именно желание Мамаши Кураж нажиться на войне. Она стала жертвой собственных желаний, и дети эта та цена, которую она заплатила за свои желания. Получается, что зрителю придётся подвергнуть собственную реакцию и поступки героя сомнению, пытаясь определить, как одно порождает другое.

Бертольт Брехт считал, что сопереживать можно и нужно, но нельзя сопереживать слепо. Зритель, проходя через события, достигает «критического» катарсиса, который является результатом не только сопереживания, но и осмысления увиденного. «Наши зрители должны не просто слышать, как освобождают прикованного Прометея, но и воспитывать в себе желание освободить его»^[8].

Для достижения новой сверхзадачи, нужен и новый тип драматургии, имеющий новую структуру и эстетику. Чтобы показать отличие его драматургии от традиционной, он делит её на два типа: «К» и «П».

Тип «К» - это драматургия, действующая как «карусель». За входную плату, такой театр даст вам, по мнению Брехта, возможность почувствовать себя королями, любовниками, рыцарями и т.д. Зритель будет восседать на деревянных конях, машинах, самолётах, проезжая нарисованные на стенах горные пейзажи, где нас будут подстерегать те или иные опасности.  Ощущение реальности дополняется ещё и тем, что мы сами правим конем или автомобилем, что это мы едем через горные пейзажи, и встречаемся с теми или иными опасностями. Тип «К» создает в зрителе ощущение деятельности, но в реальности, зритель, уходя с карусели, не повышает своего знания в области верховой езды или лётного дела. Тип «К» погружает зритель в обстоятельства, уводящие их от реальной жизни.

Тип «П» - это драматургия, действующая как «планетарий». Планетарий показывает нам движение звёзд в той мере, в какой оно изучено человечеством. Показывая эти процессы, зритель получает возможность исследовать сущность того или иного явления. Показывая ему те закономерности, на которые можно изменить. Тип «П» оставляет зрителя в роли самого себя, оставляя его наблюдателем, давая ему реальный опыт познания мира.

Бертольт Брехт на репетициях просит играть фабулу. Великий драматург отодвигает характер задний план, выставляя на передний план социальную среду. Герой не может существовать вне исторического контекст, не характер определяет поступки героя, а те обстоятельства, в которых он находится. Обстоятельства ставят героя перед выбором, от которого зависят изменения этих обстоятельств. Мамаша Кураж теряет детей в связи с войной, но это не отменяет того, что именно от неё зависят изменения этих обстоятельств. Галилей не только жертва, но и человек, который делает выбор, и относительно этого обстоятельства меняются или нет. В этом проявляется диалектическое отношение Брехта к человеку и историческому контексту, в котором он существует. Именно обстоятельства — это то, что считал Брехт, необходимо изменять. Чтобы проститутке Шен Те не приходилось надевать маску Шуй Та, необходимо изменить законы общества, а не Шен Те. Изменив обстоятельства, изменятся и герои, которые в них существуют.

«Эпический театр» Брехта критиковали в излишней нравственности. Объясняя, Брехта говорил о том, что цель театра не в том, что показать нравственность, или навязать её, а исследовать. В мире существует некоторые количество жизненных обстоятельств, которые следует изучить. Цель этих исследований – найти средства для устранения этих обстоятельств. Не только показать, но и изменить.

В основе его драм – ситуация острейшего характера, которая осмысляется в её историческом аспекте, как попытка выявления её закономерностей. Подход к истории должен быть - подход критика. Мы не можем поменять то, что было, но мы можем, получив знание, поменять то, что есть. История учит, если мы захотим у неё, учится.

«Фабула является, в конечном счете, самым главным. Она – сердцевина, стержень всякого спектакля, так как именно из отношений между людьми получается и то, о чем можно спорить, что можно критиковать и видоизменять»^[9].

Создав новый тип драматургии, Бертольт Брехт создает новый метод актёрской техники, которая позволила бы актёру рассказать зрителю о жизни героя, не скрывая собственного к нему отношения, дала бы возможность пробить четвертую стену и активизировать зрителя к осмыслению происходящего на сцене, и изменению происходящего в жизни.

Именно в связи с этим Бертольт Брехт приходит к мысли об «эффекте очуждения» (Verfemdung). Об этом понятии, или лучше сказать, методе написано немало. Почти в каждой работе, посвященной Бертольту Брехту, мы сразу находим упоминание об «эффекте очуждения». И каждая определение трактует это понятие по-своему. Но говорить о нём, не дав ему четкого определения, невозможно. Воспользуемся формулировкой, которую даёт этому метода сам Брехт.

«Речь идёт, говоря коротко, о технике представления событий и отношений между людьми как чего-то необычного, требующего объяснения, не самом собой разумеющегося, не просто естественного»^[10].

Что может удивить нас в поступках того или иного героя? Нас удивляет поступок, которого мы не ожидали, который нарушает сложившееся мнение о том или иной герое. «Эффект очуждения» - это показ героя, имеющего противоречия, когда поступки героя не соответствуют нашим ожиданиям, именно это позволяет выбить зрителя из состояния покоя, включив в работу его разум. Соприкоснувшись с несоответствием, зритель естественным путём включается в процесс осмысления увиденного.

Для этого, сам актёр должен подходить к своему героя с позиции удивления его действиям. В его показе наряду с действиями героя, соседствует и его отношение к тому, что его персонаж совершает. Актёр не должен прятаться за маской роли, теперь он имеет полное право выглянуть из-под неё. Герой становится живым тогда, когда с живым участие на него смотреть актёр и зритель.

Контакт между актером и зрителем, по мнению Б. Брехта, должен возникать не на основе внушения. В игре актера должна присутствовать некоторая отдаленность от персонажа, выраженная в том, что поступки совершает герой, а не актёр, который вполне может быть не согласен с тем, что делает герой. Наряду с данным поведением действующего лица зрителю предоставляется возможность видеть и другое поведение, что делает возможными выбор и, следовательно, критику.

«Чтобы актёр знал, что он делает и как развивается образ, он должен идти не к тому, как сыграть развитие образа, а к тому, как развиваются противоречия. Вайгель, например, когда говорит: Пусть будет проклята война, знает, что скоро скажет: Война мне плохого не делает»^[11].

Анна Фирлинг по прозвищу «Мамаша Кураж» сочетает в себе циничную маркитантку, зарабатывающую на войне, и любящую мать, у которой война этих детей забрала. Ощущения, возникающие при соприкосновении с этой героиней противоречивы, как и сама героиня. Жалость и сострадание ведёт ожесточенный бой со злобой и недоумением по отношению к ней. Это противоречие, не дающее взять вверх эмоциям, толкает зрителя к необходимости вступить в спор со своими ощущениями.

В «Добром человеке из Сезуана» главная героиня предстает в двух обличиях. Доброй и мягкосердечной Шен Те не выжить в жестоком капиталистическом мире без маски холодного и циничного двоюродного брата Шой Да. Добро, которое не может защитить себя от мира, не становясь злом.

В «Господин Пунтила и его слуга Матти», главный герой Пунтила чаще всего в пьесе существует в пьяном виде, и именно тогда он добр. Но когда Пунтила трезвеет, он становится злым. Но люди вокруг него в любом случае испытывают страдания, ведь их судьба зависит от этого человека.

«Кавказский меловой круг» даёт нам возможность исследовать вопросы справедливости. Девушка Груше, простая судомойка, спасает ребёнка благородной жены губернатора. В конце истории суд решает отдать ребёнка Груше.

«Жизнь Галилея» рисует образ известного ученого, которому пришлось отказаться от своих идей ради спасения собственной жизни. Легко можно было бы оправдать поступок главного героя, если бы не те последствия, к которым привёл его отказ.

Зритель существует в состоянии не понимания: «Как мне относится к этому герою? Хороший он или плохой?». Зрителю нелегко будет найти решение в сложных противоречиях героев в пьесах и спектаклях Бертольта Брехта. Для этого зрителю будет необходимо, помимо чувственного восприятия включить в процесс рациональную составляющую.

«Следовательно, он должен будет организовать спор чувств и мнений, если он представляет образ художественного произведения, спор своих чувств с чувствами образа, спор своих воззрений с воззрениями образа»^[12].

Актёр помнит, он не Швейк, не Гамлет, и не Галилей, он только показывает их, используя для этого максимально естественную манеру игры. И текст у него рождается не здесь и сейчас, через импровизацию, а предстаёт в виде цитаты героя. Играя Гамлета, мы говорим: «Вот он поступает вот так», не забывая о вопросе: «А что нужно сделать, чтобы это изменить?». Для этого, необходимо показать героя, как некую последовательность поступков, рожденную определенными обстоятельствами, игнорируя желанную эмоциональную горячность и характерность, которая манипулируя реакцией зрителей, вводит его в состояние сочувствия.

Актёр не должен ставить себя на место героя (только если как один из этапов репетиций) ограничивая поступки персонажа только своими реакциями. Герой и актёр – это две индивидуальности, и они не должен превращаться в нечто третье. Индивидуальность актёра проявляется в его отношении к герою с позиции, которого он и ведёт свой рассказ.

Слова героя становятся цитатой в устах актёра, который повторяет её как наблюдатель, заставший со стороны ситуацию, которую описывается в пьесе. Форма цитаты позволяет перенести действие спектакля из пространства «здесь и сейчас происходит реальная жизнь», в пространство «это театр, это лишь некая жизненная модель, а не реальная жизнь». Наше отзывается на то, что происходит в реальном мире. Но если мы знаем, что все это «театр», то зачем сочувствовать тому, что не существует? Тогда возникает ощущения другого рода – удивление и интерес. Нам становится интересно, как одно действие вытекает в другое. Мы разбирает на детали цельную историю, смотря на то, как причина рождает следствие.

Поэтому «Эффект очуждения» - это не просто отход в сторону от персонажа. Это позиция удивления и жажды исследования. Это разрушение иллюзии и спокойствия в зрительном зале. Это необходимость, позволяющая рождать более сложные реакции, чем полное перевоплощение актёра в собственного героя.  «Если ты показываешь: "Это так", то покажи таким образом, чтобы зритель спросил: "Неужели это так?». Но для того, чтобы этот вопрос задал зритель, его сначала должен задать сам себе актёр.

Следующей проблемой, которую видел Брехт — это то, что понятия поучения и развлечения стоят в театре отдельно друг от друга. Поучение – полезно, развлечение – приятно. И раз «эпический театр» поставил целью поучение: «Поступки людей подвергались критике вследствие того, что на передний план выступили их скрытые причины. Показывали поступки правильные и неправильные. Театр стал полем деятельности философов - таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но и изменить его. На сцене появилась философия; таким образом, на сцене появилось поучение»^[13], то теперь зритель – это ученик за школьной партой, и никакое развлечение, в «эпическом театре», не может быть. И просмотр спектакля «эпического театра» превращается в безрадостное и мучительное умственное напряжение.

В своей теории и практике Бертольт Брехт хотел доказать, что театр может быть место приятно, захватывающего, доставляющего удовольствие поучения.

Художник в новом театре, для достижения своих поучительных целей, не может обойтись без знания научных дисциплин (естествознание, политика, экономия, философия, психология и т.д.). Брехт отвергал восприятия поэта, как существа, который по «мановению палочки» овладевает секретами окружающей нас действительности. Если поэту необходимо изобразить стремление героя к власти, как он это может сделать, не зная политики? А если его страсть к деньгам, без знания коммерции? Как он может исследовать душу убийцы без познания в психологии?

Приобретая научное знание, поэт преобразовывает его в искусство. Усвоение его через искусство и даёт человеку удовольствие, удовольствие от осознания полученного знания. Но для того, чтобы зритель получил удовольствие от познания, его сначала нужно заинтересовать, увлечь процессом. Для достижения этой цели, театр должен обратиться к спортивным состязаниям.

Спорт предполагает азарт, страсть, желание, свободу ощущений и реакций, спорт притягивает и держит в напряжение, не отпуская до последнего мгновения. В статье «Нужно больше хорошего спорта» Брехт обрушивается на деятелей театра, обвиняя их в том, что они забыли о зрителе, как и зритель, забыл о самом себе.

«Театр без публики - это нонсенс. Следовательно, наш театр -  нонсенс. Если у театра сегодня еще нет контакта с публикой, то это происходит оттого, что он не знает, чего от него хотят. Он разучился делать то, что некогда умел, но если бы и умел еще, то это уже не захотели бы смотреть. Однако театр все еще неуклонно продолжает делать то, чего уже не умеет и чего уже не хотят».

Вместо особенного и достопримечательного на сцену выносят предсмертные конвульсии. Брехт пишет о том, что в мире существует большое количество тем, достойных осмысления и представления на сцене. Осталось поднять спортивный дух в актёре и зрителе, спасти театр от людей, уходящих через парадные и служебные двери с недовольным лицом.

Поучение без развлечения превращается в безжизненный набор информации, тогда, как развлечение без поучения становится просто приятным времяпрепровождением. Соединив поучение и развлечение, знание и удовольствие, полезное и приятное, «эпический театр» выходит на новый уровень содержания и контакт со зрителем.

«Когда от театра требуют только познания, только поучительных отражений действительности, то этого недостаточно. Наш театр должен вызывать радость познания, должен организовать удовольствие от познания действительности»^[14].

Для понимания эстетики своего театра, Бертольт Брехт в пьесе «Покупка меди» приводит пример примитивной формы, с которой мы сталкиваемся в жизни, не замечая в ней принципов, созданного Брехтом театра.  Брехт приводит пример: свидетель несчастного случая показывает толпе, как это случилось.

Среди толпы, назовём их зрителем, могут быть такие, кто лично не видел случившегося события, а могут быть такие, кто видел произошедшее и категорически не согласен с видением конкретного свидетеля, потому что он «видит иначе». Если переводить это на язык театра, то мы видим зрителя, перед которым рассказывается некая история, которой является пьеса. Зритель мог прочитать эту пьесу, а мог и не прочитать.

Задача свидетеля, рассказывающего о произошедшем, показать всё так, чтобы у людей в толпе возникло представление о том, что произошло. Изобразить шофера или пострадавшего, а точнее их действия, чтобы сложилось целостное представление о случившемся.

Не исключено, что уличный рассказчик испытал некое эмоциональное переживание, наблюдая за происходящим. Но это не означает, что его показ должен превратиться в сочувствие к шофёру или пострадавшему. Его задача не вызвать эмоцию, а показать фабулу, ту последовательность событий, которая привела участников к этому финалу.

Показывая, рассказчику, совершенно не нужно, чтобы кто-то из толпы воскликнул: «Как он правдоподобно показывает шофёра или пострадавшего», скорее необходимость создать понимание: «А, ясно как одно привело к другому».

В уличной сцене отсутствует главное – это иллюзия реальной жизни, того что это происходит здесь и сейчас, и мы как завороженные смотрим за происходящим. Каждый из участников показа знает, что это повторение увиденного. Бертольт Брехт считал, что если театр пойдёт по пути уличной сцены, то тогда зрители не перестанут забывать, что они находятся в театре.

«Тогда становится очевидным и все заученное актёрами на репетициях: очевидно и то, что текст, весь аппарат, вся предварительная подготовка выучена наизусть». Пишет драматург в пьесе «Покупка меди».

Цель - заставить зрителя думать над реальной проблемой, а не переживать некую условную проблему. В этом и состоит, по мнению Б. Брехта, эпический элемент. Ситуация, которая показывается рассказчиком, имеет общественную значимость. Исследования причинно-следственных связей, понимание ситуации со всех сторон, необходимость найти варианты, при которых этой ситуации бы не произошло, всё это имеет практической значение.

В театре, естественно, ситуации, показанные и рассказанные со сцены масштабней, сложней, глубже.  И проблемы, затрагиваемые в театре, имеет более широкой охват зрителя, для которого эта тема является актуальной.

Одной из особенностей уличной сцены, что рассказчик для разыгрывания ситуации использует только поступки героев. Обозначая их в нужной последовательности, он тем самым создаёт сюжет, который и становится толчком к критике. В таком случае, по Брехту, характер перестаёт быть решающим фактором, по причине которого было совершенно то или иное действие. Естественная закономерность, при которой действие вытекает из характера, лишает поступок критике. Любое действие должно преподносится как нечто совершенно удивительное и невероятное, что смогло произойти в конкретных обстоятельствах. Характер величина, которую рассказчик не может (не должен) постичь. Он может быть и тем, и иным, его же интересует лишь то, без чего эта событие не произошло бы.

Если интонация шофера, его голос, его настроение имеют значения, являются одной из причин, то показать их необходимо. Но показать необходимо с отдалением, не забывая формулу: «он это сделал, он это сказал». Может быть, существенную роль сыграли усы шофера, тогда у рассказчика появляется необходимость их обозначить. Если шофер был пьян, то рассказчик с помощью шапки, которая будет установлена на голове согласно состоянию героя, сможет это изобразить. Необходимость перехода от одного героя к другому, может быть выполнения с помощью минимального переодевания. При этом если он будет говорить о герое в третьем лице, появится возможность обозначить визуально объект и его описание. Всё это не создаст иллюзию реальности, и сохранит понимание у зрителя, что он смотрит рассказ о событие, а не само событие.

Главная задача уличного рассказчика (задача, которая в равной степени актуальна и для актёра), не забывать, что он существует в двух позициях. Изображающий и изображаемое. Он не забывает, что он изображающий, и пытается максимально естественное, согласно происходящему в жизни, показать изображаемое. Зритель не должен быть свидетелем рождения нового третьего существа, в котором соединился рассказчик и предмет рассказа.

Такое отделение даёт возможность рассказчику не только исследовать, понять собственное отношение к происходящему, но и сделать его частью рассказа, дав ему необходимое воплощение.

2. Учебник актерского мастерства по Бертольту Брехту

Обучение будущего актёра – это сложнейший процесс, у которого нет четких правил и теоретических установок, если конечно мы говорим о рождении будущего художника, а не о наборе конкретных навыков и умений.

«Совсем другое дело, если речь идёт о воспитании артиста, которого ты представляешь себе, как воплощение живого дыхания, живого человеческого нерва, собственной природы, максимально выраженного собственного «я»^[15].

В театральных институтах Российской Федерации действует система мастерских. Это значит, что есть мастер, который набирает курс. Он и выстраивает процесс обучения и руководит им, под его чутким руководством происходит обучение и воспитания будущих актёров. Каждый мастер – это свой особый и индивидуальный взгляд на обучение. Мы не сможем представить современную педагогику без того вклада, который внесли в неё такие великие мастера как К. С. Станиславский, М. А. Чехов, Ли Страсберг, В. И. Мейерхольд, Ежи Гротовский, Ж. Лекок.

Но как обстоит дело с эстетикой Бертольта Брехта? Бертольт Брехт, создавая театр поучения, никогда не занимался педагогикой. Его размышления были связаны с режиссерской и драматургической деятельностью, но кроме нескольких небольших статей «Обучение актёров», «Обучение молодых актёров», «Наблюдение и подражание», вопроса обучения он не касался.

Но если мы говорим о педагогики, как о выявлении личности в первую очередь, то у «эпического театра» есть чему поучиться. Но для этого необходимо составить некое подобие учебника актёрского мастерства по Бертольту Брехту. Для этого воспользуемся его статьями и размышлениями, в которых мы можем найти советы и наставления актёрам, режиссерам и художникам, которые желают работать в «эпическом театре».

Совет 1. Личность актёра важнее его темперамента и внешних данных.

Изучая особенности театра Брехта и его актёров, мы делаем вывод, что в «эпическом театре» актёр занимает равную режиссёру и драматургу позицию. Он не исполнитель, а равноправный соавтор, именно от актёра будет зависеть показанная сущность того или иного героя. Поэтому в спектаклях по одной и тоже пьесе, поставленный Брехтом, главный герой имеет разную характеристику.

У актёра должна быть чёткая гражданская позиция, своё видение театра, он должен интересоваться политикой и экономикой, наукой, психологией и т.д. У него должно быть на всё своё мнение. Нельзя воплощать образы, не имея определенных суждений и не преследуя определенных целей.

Если актер не хочет быть ни попугаем, ни обезьяной, он должен обладать современными знаниями, понимать закономерности общественного бытия, он должен принимать непосредственное участие в борьбе.

«Брехту очень важно позиция актёра вне образа, как гражданина, его отношение к действительности, к миру. И он находит возможным, чтобы актер в это время выходил из образа»^[16].

Совет 2. Обогащение собственных впечатлений через наблюдение и подражание.

«В наших театральных школах не уделяют достаточного внимания наблюдению и воспроизведению увиденного. Актерская молодежь склонна выражать себя, не используя впечатлений, которым она обязана самовыражением. В каком-то смысле для актера весь мир - театр, а он зритель в нем»^[17].

Бертольт Брехт считал, что актёру недостаточно погрузить себя в обстоятельства роли, тем самым он ограничивает образ, оставляя только то, что созвучно ему, что есть в нём. Будущему актёру мало того, что есть у него самого, ему мало литературных впечатлений. Он должен учиться у окружающего. Наблюдать людей, усваивать новое для своего организма, расширяя собственные впечатления.

Наблюдение – основной элемент сценического искусства. Актер наблюдает других людей, и когда он подражает им всеми своими мышцами и нервами, это для него одновременно и процесс мышления. Чтобы от простого повторения прийти к образу, актер смотрит на людей так, словно они разыгрывают перед ним свои роли, словно они рекомендуют ему обдумать их действия.

Совет 3. Три этапа работы над образом.

Первый – это ознакомления с произведением и образом. Второй – вживание в образ, поиск субъективной правды. Третье – актёр смотри на образ со стороны, оценивает его с позиции общества.

Совет 4. Необходимость быть сдержанным.

«Если актер хочет растрогать зрителя, он не должен быть просто растроган сам. Вообще правда всегда страдает, когда актер "играет на сочувствии" или на восхищении: и так далее»^[18].

Игра эмоциями, мы транслируем зрителю себя, забывая о задаче: нарисовать героя, чтобы его увидел зритель. Ведь задача не захватить зрителя эмоцией, подавляя его своей энергией, а вызвать у него удивление, вызвать в нём желание разобраться в показанном на сцене.

Совет 5. Поступки героя должны удивлять.

Для создания необходимой дистанции и сохранения её, актёр должен принимать поступки героя не как «естественные», а как «удивительные».

Актер, читая свою роль, удивляется и возражает тому, что он читает. Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он удивлялся и против чего возражал. Если он выделяет эти моменты во время игры, то он сумеет заставить и публику удивляться и возражать, и это он как раз обязан сделать.

«Значит, наши актеры не могут уже просто и безоговорочно погружаться в душевный мир действующих лиц пьесы, они не могут слепо жить их  жизнью  и изображать все, что те делают, как естественное  и  не  допускающее  никаких вариантов поведение, представляющееся и публике единственно возможным»^[19].

Актер овладевает образом, который он представляет, критически следуя за всеми его проявлениями, а также за проявлениями противоборствующих ему всех иных персонажей пьесы.

Совет 6. Изучать поступки, а не характер.

В работе над образом актёр он должен отойти на шаг от своего героя и изучить его. Играя, например, Ричарда Глостера, он не вживается в мир его характера, а внимательно (и обязательно со своих позиций) изучает, что именно предпринимает Ричард для завоевания. То есть должен изучать его поступки, а не характер.

Совет 7. НЕ-А.

Помимо того, что актер делает на сцене, он должен во всех важных местах заставить зрителя увидеть, понять, почувствовать еще что-то, чего он не делает.

Например, он не говорит: "Ты за это поплатишься!", а говорит: "Я тебя прощаю!", он не падает в обморок, а оживляется. Он не любит своих детей, а ненавидит их. Он идет не назад направо, а вперед налево. Имеется в виду следующее: актер играет то, что стоит за А, но играть это он должен так, чтобы публика понимала, что стоит за НЕ.

Совет 8. Образ нужно давать в развитии. Так, в пьесе "Мать" Павел Власов становится профессиональным революционером. Но вначале он еще не революционер, и, значит, не нужно его играть как революционера.

Образ должен быть противоречивым. Нельзя изображать смелого человека так, будто ему вообще неведом страх, труса - словно он не может проявить когда-нибудь мужество, и так далее. Опасно приклеивать к образу ярлычок "героя" или "труса".

Совет 9. Актёр должен обмениваться ролями со своим партнёром, один раз копируя его, другой раз, демонстрируя ему собственную манеру игры.

Разница изображений давала бы богатую почву для углубления понимания собственного героя. Метод «обмена» использовался не только при работе над образом, но и над пьесой в целом. Бертольт Брехт предлагал, чтобы несколько студенческих групп (или курсов) играли один и тот же материал, но поставленный разными режиссерами. В обсуждениях и спорах, объединив усилия, студенты добивались бы более высоких результатов в исследовании материала.

«Группы учащихся должны - по крайней мере иногда - играть одни и те же сцены, чтобы ученики почувствовали разницу в постановке и могли обсудить ее»^[20].

Совет 10. Очень хорошо, если актер прочитает свою роль сначала в первом лице, потом в третьем. Если под «третьим лицом» он представляет себе определенное действующее лицо пьесы, например, враждебно настроенное, то он научится сохранять свою интонацию вопреки комментариям и ремаркам.

Пример. В первом лице: «Я высказал ему свой настоящее мнение и добавил». В третьем лице это звучит так: «Он разволновался и стал придумывать, чем бы меня оскорбить, и в конце концов сказал».

А потом все, то было сказано в тоне того, кто действительно это говорил по ходу пьесы, может быть сказано в тоне того, кто это слышал. Решающей для создания образа является, конечно, та форма третьего лица, при которой говорящим является актер, так что ремарки и комментарии отражают мнение актёра об его герое.

Совет 11. Актер должен придумать ремарки и комментарии к своему тексту во время репетиций и произносить их вслух.

Например, перед тем как произнести свою реплику, он должен сказать себе: «Я ответил очень зло, потому что был голоден» или «Я тогда ещё ничего не знал о случившимся и потому сказал».

Совет 12. Многие актеры считают, что чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивей делается мизансцена. Они без конца топчутся на сцене, присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди не так уж много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всяких движений и все потеряет свое значение.

Совет 13. Работа с мастерами.

Бертольт Брехт считал ошибкой держать студентов за закрытыми дверями учебного заведения. Они должны как можно раньше выйти на сцену профессионального театра. Они должны учиться на практике, учиться в работе с опытными мастерами.

«Молодые и не очень молодые актеры должны немедля включиться в кипучую жизнь театра и как можно скорее выступать перед зрителем. Тогда они увидят мастеров сцены на репетициях, за работой и смогут играть вместе с ними. И неотъемлемую часть воспитательной работы проделает публика»^[21].

Совет 14. Пьесы Б. Брехта. Для использования вышеперечисленных советов подходят пьесы Бертольта Брехта. Именно при написании этих пьесах и в процессе их воплощения, создавалась теоретическая основа «эпического театра». Недаром, лучшие спектакли по Бертольту Брехту, рождались именно в работе со студентами. «Добрый человек из Сезуана» ставился, как дипломный спектакль в Щукинском училище.

  «Я считаю, что все-таки я им принес новую драматургию в училище: я имею в виду Брехта. Потому что мне казалось, что само построение брехтовской драматургии, принципы его театра — безусловно театра политического, как-то заставят студентов больше увидеть окружающий мир и найти себя в нем, и найти свое отношение к тому, что они видят. Потому что без этого нельзя сыграть Брехта»^[22].

Второй спектакль, это «Кабаре Брехт», поставленный со студентами мастерской А. Я. Алексахиной. Спектакль был поставлен по отрывкам из пьес, зонгам, статьям и биографии самого драматурга. Бертольт Брехта стал прекрасным поводом для молодых актёров поговорить на темы, о которых нельзя молчать. На тему войну, любви и свободы.

«И совершенно естественно, что Брехт без антивоенных текстов, без определённой политической позиции просто невозможен. Это его важная и прекрасная сторона»^[23].

Совет 15. Актёр не исполнитель режиссерской воли, а соавтор спектакля.

Режиссерская практика Бертольта Брехта показывает, что спектакль должен стать творение не одного человека, а коллектива. В актёре привыкли видеть исполнителя, слепо подчиняющегося воли режиссера. Приходя на репетицию, он ожидает приказаний режиссёра и готовится их исполнить. Но Елена Вайгель или Ч. Лаутон, Эрнст Буш не были исполнителями.  Актёр (тем более студент) должен знать, что спектакль — это не только высказывание режиссера, но и его тоже. Тем самым формируется отношение к материалу не только с позиции актёра, но и с позиции личности.

Привлечение в обучение эстетики Бертольта Брехта не означает отказ от фундаментальных понятий, сформированных другими мастерами. Внимание, воображение и фантазия, мышечная свобода, физические действия и ощущения, которые Брехт использует при работе в «Берлинском театре», и т.д. Бертольт Брехт создает на сцене живые образы, состоящие из «плоти и крови». Через вживание актёр создаёт цельный, законченный образ.

«А мы педагоги, говорим нашим ученикам так: научись сперва перевоплощаться – тогда и очуждаться сможешь»^[24].

Но к этапу вживания в героя, Бертольт Брехт добавляет новый, третий этап, позволяющий актёру выйти из тени героя и дать ему личную оценку.

«Замысел был дерзкий и, смею сказать, новый… Во время сценического действия мы прерывали чеховский сюжет и рассказывали о себе, потом снова возвращались к чеховским героям и снова говорили о себе, о своём сокровенном»^[25].

Этот этап позволяет дать суверенитет трём элементам спектакля: актёр – роль – зритель. Роль не соединяется с актёром в единое целое, подчиняясь его воле, а рисуется как отдельный человек, со своими индивидуальными особенностями. Актёр свободный от роли, имеет возможность проявить критическое отношение к роли. Зритель получает возможность формировать собственную позицию на основании рассказанной истории. Зритель не должен думать о том же, о чём актёр и роль, его рассуждения возникают исходя из его личных переживаний и ощущений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Творчество Бертольта Брехта – одна из вершин мирового театра 20 века. Пьесы Брехта, их постановка самим автором, созданная им на основе собственного творчества теория эпической драмы – явление исключительное по своей необычности, новизне, творческой дерзости.

Он хотел изменить театр, избавить его от «мертвечины» тем и идей, сделать театр местом, в котором художник и зритель смогут учиться. «Эпический театр» - театр действенной гражданской позиции, отзываются на важнейшие события мировой истории, которые находят в нём своё отражение. И не просто отражение, события становятся объектом для размышления, извлечения опыта. Театр стремится показаться, что мир нельзя принимать таким, каким он есть, его нужно изменить и сделать таким, каким он должен быть.

Его театр был всегда открыт для всех, кто хотел учиться и учить. Он заботился о молодых актёрах, читал пьесы новых драматургов и помогал начинающим режиссером. Не занимаясь педагогикой напрямую, он сделал педагогику основой собственного творчества. Влияние Брехта исследователи обнаруживают в творчестве таких разных художников, как Фридрих Дюрренматт и Артюр Адамов, Макс Фриш и Хайнер Мюллер, и др.

Он создал удивительную концепцию, сочетающую в себе философию, драму, методику актёрской игры, теорию драмы и театра. Глубокое и детальное исследование эстетики «эпического театра», позволило бы найти путь к новым возможностям актёрской техники. «Эпический театр» позволил бы актёрам сохранить дистанцию между собой и образом, не подчиняя свои мысли и чувства ему, оставляя место для личного высказывания. Методика смогла бы научить будущих актёров не бояться выходить в прямой контакт со зрителем, подходить к образу с удивлением, предлагая и зрителю удивляться вместе с ним. Но самое главное, система «эпического театра», основанная на диалектическом восприятии мира, научила бы будущих актёров критическому взгляду на мир. Актёров, которые не только обозначают проблему, но и ищут пути решения её.

Бертольт Брехт возникает в мире, который нуждается в пространстве для критического анализа. Пространства для свободного высказывания. Эта же причина приводит театр Брехта в Россию, в руки Ю. Любимова. Беря драматургию Б. Брехта, Ю. Любимов создает спектакль, наполненный голосами молодых актёров, голосами, которые нашли своего адресата. Может быть, раз возникла необходимость исследовать более детально Бертольта Брехта, настало время, которому необходимо пространство, в котором актёры и зрители, смогут учиться друг у друга, учиться у истории, учиться у жизни.

Но, несмотря на столь значимый вклад в развитие мирового театра, в России система «эпического театра» не больше чем часть истории мирового театра. Нам известен творческий путь этого великого человека, его произведения и теоретические статьи, нам известны некоторые приёмы и советы Бертольта Брехта. Но эстетика «эпического театра» начинается не с технических приёмов, а с позиции, с цели и задачи, которые театр ставит перед собой. Именно новая задача, или сверхзадача, создала и новую эстетику, эстетику «эпического театра».

И если театральная педагогика (а может быть и в целом педагогика) ставит перед собой цель не натаскивание на определенные навыки, а создание среды для взращивания творческой личности, то это цель требует и нового подхода.  Привнесение в педагогический процесс эстетики Бертольта Брехта, сформирует нового актёра. А новый актёр создаст и новый театр. «Поэтому и обновления театра не может начаться, если не начнется обновление в педагогике»^[26]. 

Но для этого Бертольт Брехт должен выйти за границы теоретических размышлений, и найти своё место в практических пробах, не только режиссерско-драматургических, но и педагогических.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллаева, З. Триер и Брехт. Диалектический кинотеатр / З. Абдуллаева // Театр. – 2008. – №8. – С. 126-148.
2. Без цензуры: молодая театральная режиссура. XXI век / под ред. Т. Джурова, М. Дмитриевская, О. Кушляева. – СПб.: ПТЖ, 2016. – 456с.
3. Брехт, Б. О литературе / Е. А. Кацева. – М.: Художественная литература, 1977. – 430 с.
4. Брехт, Б. Мамаша Кураж и её дети / С. К. Апт. – М.: Текст, 2008. – 304 с.
5. Брехт, Б. Добрый человек из Сезуана. Пьесы / Е. Лях-Иванова, Б. Юзовский. – М.: Текст, 2014. – 349 с.
6. Брехт, Б. Теория эпического театра / Б. Брехт // Библиотека Максима Мошкова – 2004. – Режим доступа –  http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt (Дата обращения: 10. 01. 2018).
7. Брехт, Б. Театральная практика / Б. Брехт // Театральная библиотека Сергея Ефимова – Режим доступа – http://www.theatre-library.ru/files/b/breht/breht_32.html (дата обращения 11. 01. 2018).
8. Выготский, Л. Психология искусства / Л. Выготский. – М.: Рипол-классик, 2017. – 528 с.
9. Голиков, В. С. Игра людей людьми и для людей / В. С. Голиков. – СПб.: РГИСИ, 2016. – 456 с.
10. Горчаков, Н. Работа режиссера над спектаклем / Н. Горчаков. – М.: Искусство, 1956. – 464 с.
11. Ильдатова, А. Учебные пьесы Брехта: метод Штайнвега / А. Ильдатова // Театр. – 2016. – №24-25. – С. 16-20
12. Карпушкин, М. А. Театральная педагогика: теория, методика, практика / М. А. Карпушкин. – М.: ГИТИС, 2017. – 460 с.
13. Клюев, В. Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта / В. Г. Клюев. – М.: Наука, 1966. – 184 с.
14. Ковригина, Н. В, На пути к эпическому театру. Ранняя драматургия Б. Брехта / Н. В. Ковригина. – Иркутск.: ИУ, 1991. – 110 с.
15. Отан-Матье, М.-К. Восприятие Брехта в СССР [Электронный ресурс] / М.-К. Отан-Матье // Новые российские гуманитарные исследования. – 2013. – Режим доступа http://www.nrgumis.ru  –  (Дата обращения 28. 04. 2018).
16. Рудницкий, К. Л. Уроки Брехта. Спектакли разных лет / К. Л. Рудницкий. – М.: Искусство, 1974. – 294 с.
17. Словарь театральных терминов (создание актёрского образа). 2-е изд. / под ред. Н. А. Зверева, Д. Г. Ливнев. – М.: ГИТИС, 2014. – 136 с.
18. Станиславский, К. С. Работа актёра над собой. Процесс переживания / К. С. Станиславский. – М.: Эксмо, 2013. – 448 с.
19. Станиславский, К. С. Работа актёра над собой. Процесс воплощения / К. С. Станиславский. – М.: Эксмо, 2013. – 448с.
20. Сурина, Т. Станиславский и Брехт / Т. Сурина. – М.: Искусство, 1975. – 271 с.
21. Сценическая педагогика: опыт, проблемы, исследования. Сборник статей / сост. М. А. Ильин. – СПб.: РГИСИ, 2016. – 379 с.
22. Фильштинский, В. М. Открытая педагогика / В. М. Фильштинский. – СПб.: Балтийские сезоны, 2006. – 400 с.
23. Фильштинский, В. М. Открытая педагогика 2 / В. М. Фильштинский. – СПб.: Балтийские сезоны, 2014. – 512 с.
24. Фрадкин, И. М. Творческий путь Брехта-драматурга / И. М. Фрадкин. – М.: Искусство, 1965. – 120 с.
25. Чехов, М. А. О технике актёра / М. А. Чехов. – М.: АСТ, 2018. – 288с.
26. Эткинд, Е. Бертольт Брехт / Е. Эткинд. – М.: Просвещение, 1971. – 184 с.