"Православная Церковь и театральное искусство: эволюция взаимоотношений" (диссертация Труновой С.В.)

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования

«Дальневосточный федеральный университет»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

           по направлению подготовки 48.04.01 «Теология»,

магистерская программа «Культура Православия и практическая теология»

г. Владивосток

2019

Оглавление

        Введение

     Наша выпускная квалификационная работа посвящена теме: «Православная Церковь и театральное искусство: эволюция взаимоотношений».    

      Актуальность данной темы определяется следующим. История взаимоотношений театрального искусства и Церкви не изучена достаточно ни в истории православной культуры, ни в истории театра. Церковное искусство вобрало в себя лучшие достижения живописи, архитектуры, литературы и музыки, но по отношению к пространственно-временным видам искусства, «зрелищам», в истории христианской культуры сформировалось неоднозначное отношение.    С одной стороны, в истории культуры был продолжительный период, когда в церковной письменности театр, как институт, порицался. Было принято подчеркивать, что в театре развлечение преобладает над духовной пользой, восхваляются пороки и т.д. Однако постепенно и в Западной Европе, и в России элементы театрального действа стали использоваться в церковной культуре для целей проповеди, христианского просвещения и назидания (литургическая драма, мистерии, миракли, «Пещное действо», театры духовных школ и т.д.). С другой стороны, нередко встречается и крайний ригоризм, доходящий до неприятия любого сценического действа.

      Православие в России XXI века вновь становится значимым общественным институтом, занимает свое место в        духовной и культурной жизни страны, поэтому сейчас особенно важно, чтобы в обществе сформировалось правильное понимание того, что Церковь одобряет и приветствует, а что нет. И как никогда актуальны сегодня мысли «об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности», высказанные Н. В. Гоголем в переписке с друзьями: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь. … Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. … Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращен к своему высшему назначению…» [9]. Но и сегодня встречаются священники, православные искусствоведы, публицисты, которые отвергают театральное искусство, повторяя клише о «запретах» и «анафемах» театра. Возникает необходимость исследования корпуса произведений церковной письменности, как древних, так и близких к нам по времени. Такое исследование позволило бы выявить и проанализировать весь спектр оценок театрального искусства святыми отцами и подвижниками благочестия, восстановить духовный и социокультурный контекст негативно-настороженных суждений, рассмотреть основания, по которым порицаются отдельные аспекты театрального действа, обобщить и систематизировать авторитетные мнения о просветительском потенциале театра.  Поэтому выявление особенностей диалога Церкви и театра на разных этапах истории и в современной российской культуре представляется весьма актуальным.

        Объект диссертационного исследования – взаимоотношения православной Церкви и театрального искусства.

        Предмет диссертационного исследования – духовно-нравственные и социокультурные аспекты взаимоотношений православной Церкви и театрального искусства на разных этапах истории христианской культуры.

        Цель диссертационного исследования: выявление особенностей диалога Церкви и театра на разных этапах истории и в современной российской культуре.

      Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

• проанализировать основные подходы к проблеме отношения христианина к театральному искусству в истории церковной письменности;
• рассмотреть роль церковной культуры в становлении русского театрально-драматического искусства;
• выявить духовно-нравственные аспекты обсуждения проблемы «Православие и театр» в современной научной литературе и публицистике;
• проанализировать формы сотрудничества Церкви и театра в современной российской культуре;
• рассмотреть возможности духовно-нравственного воспитания детей и молодежи посредством православного театра.

        Цели и задачи работы определили ее структуру.

     Первая глава посвящена проблеме отношения христианина к театральному искусству в истории церковной письменности, начиная с традиции древней христианской Церкви и завершая отношением русских подвижников благочестия и богословов XIX –XX вв.

      Во второй главе мы рассматриваем роль церковной культуры в становлении русского театра в период с XV в. (возникновение церковно-театрализованных действ на Руси) и до первой трети XVIII вв. (зарождение театра в лоне духовных школ России).

      В третьей главе предлагается анализ взаимоотношений Русской Православной Церкви и театрального искусства в современной отечественной культуре. Мы обращаемся к феномену православного театра, а также рассматриваем современный опыт православной педагогики, одним из средств духовно-нравственного воспитания в которой является театр.

     Хронологические рамки нашего диссертационного исследования определяются следующими соображениями. С одной стороны, для выявления причин ригористического отношения Православной Церкви к театру нам необходимо обратиться ко времени формирования в церковной традиции отношения к театральному искусству и зрелищам в целом. С другой стороны, мы обращаемся к такому периоду отечественной истории культуры, как XIV- первая треть XVIII в., когда зарождение и становление русского театра протекало в лоне Православной Церкви и ее духовных школ. Далее мы рассматриваем отношение к театру в творениях близких к нам по времени русских подвижников благочестия (XIX – XX вв.). И, наконец, в завершении исследования мы проводим анализ взаимоотношений Русской православной Церкви на современном этапе.

      Методологическую основу нашего диссертационного исследования составляют общенаучные методы историзма, конкретности, объективности изучения эволюции взаимоотношений Русской Православной Церкви и театра. Принципы системности и комплексности позволяют проанализировать многообразие явлений во взаимоотношениях Церкви и театрального искусства в их целостности. Для выявления характерных особенностей взаимоотношения Церкви и театра на разных этапах истории отечественной культуры мы используем культурно-типологический метод. Для определения особенности функционирования духовных ценностей в контексте русского театрального искусства применяется метод контекстного анализа. Поскольку мы анализируем сложные явления, имеющие не только духовно- нравственную, но и социокультурную природу, наше исследование имеет междисциплинарный характер.

            Базу источников нашего диссертационного исследования составляют, во-первых, касающиеся зрелищ канонические документы христианской Церкви: Апостольские правила [31], Каноны Поместных Соборов – Лаодикийского собора 364 г. [23], Карфагенского собора 393–419 гг. [22], Шестого Вселенского Собора (Константинопольского, Трулльского) [44]. Во-вторых, источниками для нас служат труды Отцов и учителей Церкви, а также русских подвижников благочестия XIX - XX вв. Сюда относятся творения блж. Августина [1, 2], Тертуллиана [40], свт. Иоанна Златоуста [15; 16; 17; 18], свт. Филарета (Дроздова) [43], свт. Игнатия (Брянчанинова) [14], свт. Феофана Затворника [42], прп. Амвросия Оптинского [34], прп. Варсонофия Оптинского [8], св. прав. Иоанна Кронштадтского [19; 20; 19; 36], прот. Валентина Амфитеатрова [3], митр. Трифона (Туркестанова) [41], архиеп. Никона (Рождественского) [27], сщмч. Аркадия (Остальского) [4], архиеп. Варлаама Ряшенцева [7], митр. Нестора (Анисимова) [26].  В-третьих, поскольку мы анализируем отдельные церковные обряды, в которых использовались элементы театрализации, в качестве источников мы привлекаем Толковый Типикон М.Н. Скабаллановича [37], а также труды крупного дореволюционного специалиста по церковной археологии и литургике А.П. Голубцова, включающие подлинники чиновников Московского Успенского собора [11], Новгородского Софийского собора [10], Холмогорского Преображенского собора [12]. Они   позволяют реконструировать историю богослужебной обрядности.  Кроме того, в качестве источников используются публикации современных деятелей театрального искусства, касающиеся взаимоотношений Церкви и театра [24; 25; 28; 30; 38; 39; 96].

                     Значимые для рассматриваемой нами проблематики исследования можно разделить на следующие группы.  

              Во-первых, это исследования церковных канонических определений, а также произведений церковной письменности, в которых отразилась проблема взаимоотношений Церкви и театра, существовавшая с момента оформления этих институтов. Это работы Б.Н. Любимова [65], И.Н. Чистюхина [90; 91; 92; 93], Ю.А. Кичевой [65], А.П. Раина [78], А. Гончарова Красс [46].  

                Вторую группу образуют работы, связанные с реконструкцией истории церковно-театрализованных действ. Это труды Н.Ф. Красносельцева [68, 69], А.А. Дмитриевского [55; 56; 57], А.П. Голубцова [10;11;12], иер.   М. Болгарова [49], И.М. Михайловой [74], Сазоновой [81; 82; 83; 84], Н.П. Парфентьева [76], А.М. Лидова [70].

        Третью группу образуют работы по истории русского театра, которые позволяют проследить его становление в связи с церковной культурой. Это исследования О.М. Буранок [51], О.А. Державиной [53; 54], Н.Г. Ефремовой [60], А.Н. Робинсон [70], М.Л. Рубцовой [80], С.М. Топычканова [87], Н.А. Филатовой [89], И.И. Шпаковского [94], М.П. Одесского [67], прот. А. Сулоцкого [86].

        В-четвёртых, мы учитываем содержание ряда работ театральных критиков, искусствоведов, публицистов, позволяющих проанализировать современное состояние взаимоотношений между Православной Церковью и театром. Это публикации Г.А. Брандт [59], И.Ю. Заринова [63; 64], А.Б. Костериной [65], Е.Д. Конюшкова [66].

        В-пятых, мы опираемся на исследования, раскрывающие значение театрального искусства в практике духовно-нравственного воспитания детей и молодежи. Это статьи И.В. Перцевой [77], игум. Анатолии (Баршай) [47], Н.А. Дьяковой [58, 59], Е.Л. Завгородней [62], В.Ю. Лукьянова [71].

        Обзор литературы, осуществляемый ниже, имеет целью охарактеризовать степень изученности исследуемой нами проблематики, а так же теоретические положения, от которых мы отталкиваемся в нашей работе.

        В монографии «Действо и действие» [73] известный театровед, театральный критик и педагог   Б.Н. Любимов приходит к выводу о том, что онтологические и исторические истоки творчества находятся в культе, а священнодействие обладает своей поэтикой и зрелищной стороной.         Он отмечает: «Церкви свойственны порядок, мера, чин, иерархия, устав, канон. Как только христианство стало религией, господствующей в империи, как на Западе, так и на Востоке, Церковь должна была определить канонически своё отношение к зрелищам и игре» [73, с.53]. Рассматривая канонические документы, Б.Н. Любимов делает вывод о том, что постановления о запрете театра это – давняя традиция, но смысловой оттенок канонов всё же изменился [73, с.54].

       Б.Н. Любимов подробно рассматривает многомерные взаимоотношения между Русской Православной Церковью и театральным искусством. Он отмечает, что «Русская Православная Церковь, в отличие от католической, не знала развитых церковных представлений, подобных мираклю, моралите и мистерии, до первых пьес школьного театра не знала и христианской драматургии, в отличие от Византии. История церковных действ в России непродолжительна (XVI-XVII вв.), а их виды немногочисленны» [73, с. 81].

        И.Н. Чистюхин в статьях «Система античных зрелищ в контексте их восприятия христианской церковью» [93] и «Сакральные и сценические термины античного театра» [92] рассматривает проблемы, связанные с научным исследованием отношения Православной Церкви к системе античных зрелищ в первые века христианства.  Автор показывает, как театр видоизменился, потерял свою сакрально-религиозную основу и стал развлекательным мероприятием. Он приходит к необходимости различения греческого театра, с постановками собственно театральными, и римского, с представлениями мимов, резко осуждаемых Христианской Церковью. Исследователь рассматривает специфические термины театра античной эпохи (в основном Греции), что позволяет выйти на понимание иных смыслов и сущности театра, кроме как греховного зрелища.

        В статье «Отношение христианской церкви к театру в контексте научного исследования церковных канонов» [91] И.Н. Чистюхин предпринимает попытку исследования корпуса канонов Православной Церкви на предмет отношения к античным зрелищам. Результаты исследования показывают, что в Древнем Риме под «зрелищем» одновременно понимались: игры (бои) гладиаторские; игры (травля) зверей; игры в цирке, конские ристалища и гимнастические состязания; игры сценические или театральные представления: трагические и комические спектакли; шутовские представления: выступления мимов, смехотворцев, танцоров, акробатов и т.п. В контексте исследуемой проблемы интереса заслуживают последние два вида, которые синомичны современному пониманию театра.

        И.Н. Чистюхин обозначает основные аспекты исследования проблемы отношения Церкви к театру: во-первых следует изучить канонический корпус христианской церкви на предмет выявления сущности постановлений о зрелищах; только каноны, как не подлежащая пересмотру совокупность законов, норм и правил христианской жизни, могут стать основанием для утверждения, что Церковь так или как-то иначе относится к зрелищам; во-вторых необходимо изучить сочинения видных авторитетов Церкви, чьи суждения учитывались при составлении соборных правил (канонов). При этом творения и отдельные суждения Святых Отцов не стоит путать с мнениями отдельных священников, пусть даже и харизматичных.  

          В работе А.П. Раина «Св. Иоанн Златоуст и театральные зрелища его времени» [78] раскрывается роль свт. Иоанна Златоуста в деле обличения страсти к зрелищам в Древнем Мире. Автор отмечает, что одним из признаков разложения Древнего Мира было стремление к жизни на театральных подмостках: искусственной и развращающей. В работе подробно описаны цирки с конными ристалищами, гладиаторами, дикими зверями, а также театры Рима, Антиохии, Константинополя, в которых уже не давались древняя трагедия и комедия классических времен, и в основе сюжетов которых всегда лежало «хитроумно обставленное прелюбодеяние» [78, с.173]. А.П. Раин констатирует, что эти увеселения отвлекали народ от церкви, заставляли его забывать о спасении своей души. Театр возбуждал против себя негодование всех великих учителей христианства, но, «никто еще не вел такой решительной и неутомимой борьбы против этого всенародного зла в IV веке, как именно св. Иоанн Златоуст» [78, с.179]. Восставая против предпочтения действительности театральным вымыслам, Златоуст особенно вооружался против страшного увлечения театром именно в виду крайнего упадка самих театральных зрелищ, превратившихся в школу безнравственности – так автор формулирует проблему взаимоотношений Отцов Церкви и театра Древнего Мира.        

        Ю.А. Кичева в статье «Опыт переосмысления образа театра в текстах Иоанна Златоуста и Аврелия Августина» рассматривает образ театра в ключевых текстах христианского церковного предания: в сочинениях свт. Иоанна Златоуста и Аврелия Августина, делает особый акцент на случаях, противоречащих традиционному восприятию отношений театра и церкви, когда церковь однозначно порицает театральное искусство [65].

        А. Гончаров Красс в обзоре «Театр в христианской публицистике» приходит к выводу, что христианство восстало «против театрализации самого человека», поэтому в церковном законодательстве выразилось негативное отношение к профессии актера [52].

        Классические труды А.А. Дмитриевского «Богослужение в Русской Церкви в XVI в.» [55], «Богослужение Страстной и Пасхальной седмиц в св. Иерусалиме по уставу IX-X века» [56], «Хождение патриарха Константинопольского на жребяти в неделю Вайи в IX и X вв.» [57], Н.Ф. Красносельцева «К истории православного богослужения по поводу некоторых церковных служб и обрядов ныне не употребляющихся» [68] позволяют реконструировать  такие  церковно-театрализованные действа,  как Пещное действо, Шествие на осляти, чин Умовение ног и Действо о Страшном Суде. Существенное значение для нас имеет ряд работ современных исследователей И.М. Михайловой [74], иер. М. Болгарова [49], Н.П. Парфентьева [76], Н.И. Сазоновой [81; 82; 83; 84] по истории древнерусской церковно-обрядовой культуры, в которых реконструируются церковно-театрализованные действа, прослеживается анализ предпосылок их возникновения, а также их влияние на формирование русского театра.

      В монографии А.М. Лидова «Иеротопия. Пространственные иконы и образы парадигмы в византийской культуре» [70] рассмотрена история и теория создания сакральных пространств в культуре и искусстве Византии, вводится понятие «пространственных икон».

        Работы О.А. Державиной, А.С. Демина [53; 54] освещают пути зарождения, становления и развития русской драматургии. Начальный период развития театра определяется авторами как «возникновение русской придворной и школьной драматургии (конец XVII-первая половина XVIII вв.). В это время наиболее выдающимся драматургом был Симеон Полоцкий, а появление театра и драматургии в России связано с формированием феодальной придворной культуры при царе Алексее Михайловиче. Пьесы русского придворного и школьного театра XVII — начала XVIII вв., как и первые пьесы театра царя Алексея Михайловича, в большинстве разрабатывают сюжеты, заимствованные из Библии, Евангелия или житийной литературы [48, с. 8].

       В работе Н.Г. Ефремовой «Истоки драматургии С. Полоцкого и первая русская трагедия» [60] рассматривается деятельность православного монаха, первого русского профессионального драматурга Симеона Полоцкого. Автор отмечает, что «соблюдение правил европейской драматической поэзии, усвоенных Полоцким в православных братских училищах в Киеве 1640-х гг., и в иезуитской среде Виленской академии 1650-х гг., определило поворот его творчества от ранних квазитеатральных декламаций, к ученым стихотворным драмам московского периода» [60, с.179].

Монография М.Л. Рубцовой «Жизнь, труды и эпоха святого Димитрия Ростовского» [80] представляет собой современное жизнеописание святителя Димитрия на фоне эпохи, в котором автор осуществляет важное для нас исследование театральной деятельности святителя Димитрия Ростовского.

        В работах К.А. Тухватулиной [88], И.Ю. Заринова [64] и Г. А. Брандт [50] рассматриваются взаимоотношения Церкви и театра на современном этапе. В частности, Г.А. Брандт считает, что театр нужен церкви сегодня, как никакое другое искусство, называя «вызовом современности» необходимость «перезагрузки понятий и ценностных ориентиров» во взаимоотношениях таких общественных институтов, как Церковь и театр [50, с. 103].  

         Игуменья Анатолия (Баршай) в статье «Театральная деятельность как средство катарсиса» [47] пишет: «Несмотря на продолжающиеся острые дискуссии об отношении к сценическому искусству в среде духовенства, Церковь в последние десятилетия заметно повернулась лицом к театру, театр – лицом к Церкви» [47, с.11].

                В статьях И.В. Перцевой [77], А.Н. Дьяковой [58; 59] рассматривается проблема духовно-нравственного воспитания детей и молодежи в современной культуре. По мнению авторов, необходимо объединение ресурсов светской и духовной педагогики. На основе анализа различных театральных форм (дошкольный, школьный, музыкальный, кукольный театр и театр художественного слова) авторы делают вывод о том, что православное наполнение театра выступает наиболее оптимальным для духовно- нравственного воспитания детей и молодежи.

               Подводя итог нашему обзору литературы, можно отметить следующее. В существующих исследованиях рассмотрены отдельные аспекты отношений между Православной Церковью и театральным искусством.   Новизна нашей работы нам видится в том, что мы осуществляем систематизацию и структурирование материала по исследованию духовно-нравственных и социокультурных аспектов взаимоотношений православной Церкви и театрального искусства на разных этапах истории и в современной российской культуре. Рассматривается эволюция взаимоотношений Церкви и театра в контексте отечественной культуры в целом. Выявляются факторы, оказавшие влияние на трансформацию отношения православного христианина к театральному искусству.

                Положения, выносимые на защиту.

             Отрицательное отношение к театру в произведениях древней церковной письменности в значительной мере объясняется многозначностью понятия «зрелище» и «игра» в античной культуре. Церковные каноны воспрещают участие в азартных играх и посещение таких зрелищ, где совершаются языческие обряды, звучат кощунственные речи или представлены безнравственные сцены. Но в церковном законодательстве отсутствуют постановления, которые следовало бы понимать, как запрет на посещение любых театральных представлений вне зависимости от их содержания.

        Критический пафос суждений о театре Тертуллиана, свт. Иоанна Златоуст, блж. Августина во многом был обусловлен генетической связью театра с языческим культом, а также «функциональной» близостью театральных постановок к прочим видам зрелищ, включая откровенно безнравственные. Это не позволяет безоговорочно экстраполировать их суждения на всё театральное искусство последующих эпох.  В то же время, сохраняют свою значимость предостережения Святых Отцов относительно духовного вреда от любования пороком и созерцания на театральной сцене соблазнительных зрелищ.

Продолжая древнехристианскую традицию порицания зрелищ, критическое отношение к театру высказывали свтт. Филарет (Дроздов), Игнатий (Брянчанинов), Феофан Затворник, прп.  Амвросий Оптинский, св. прав. Иоанн Кронштадтский, прот. Валентин Амфитеатров, архиеп. Никон (Рождественский), сщмч. Аркадий (Остальский). Объектом их критики выступало содержание театральных постановок, противоречащее христианской этике, а также распространенная среди светской публики практика оставления   душеполезных занятий ради зрелищ и развлечений. В то же время, прп. Варсонофий Оптинский, митр. Трифон (Туркестанов), архиеп. Варлаам (Ряшенцев), митр. Нестор (Анисимов) признавали наличие позитивных начал в театральном искусстве, его возможности служить добру.

В XVI-XVII вв. составной частью церковной культуры являлись церковно-театрализованные действа и чины: Пещное действо, Шествие на осляти, чин Умовения ног и чин Страшного Суда. В них присутствовали элементы театрализации: наличие персонажей библейской истории и воспроизведение их диалогов, преобразование храмового или околохрамового пространства для совершения действ, наличие декораций и сценических эффектов. Театрализованные литургические действа повлияли на становление и развитие русской литературной драмы, явились «предысторией» отечественного театра.  

      Со второй половины XVII в. начинается постепенная десакрализация церковных обрядов. В XVII-XVIII вв. в лоне православных духовных школ появляются школьные театры, что было связано с деятельностью представителей духовенства – иеромонаха Симеона Полоцкого, митрополита Димитрия Ростовского и архиепископа Феофана Прокоповича.  Роль церковной культуры в становлении русского театра последней трети XVII-первой трети XVIII вв. была определяющей.

        В современных дискуссиях о взаимоотношениях Церкви и театрального искусства отражены три основные позиции: традиционное консервативное отрицательное отношение к театру; умеренная позиция, допускающая возможность диалога и сотрудничества между театром и Церковью; представление о том, что современное театральное искусство может выполнять просветительскую функцию.

В современной отечественной культуре развиваются различные формы сотрудничества Церкви и театра: православные театры, студии, кружки, благотворительные акции с участием театральных коллективов, использование элементов театральной педагогики в работе с детьми и молодежью. Проходят фестивали православных театров и конференции, посвященные духовно-просветительской миссии театра.

        Взаимоотношения Церкви и театра в истории культуры претерпели сложную эволюцию – от порицания театра, как греховного развлечения, через использование элементов театрализации в богослужебной практике, через секуляризацию и автономизацию театрального искусства в Новое время к современным формам сотрудничества Церкви и театра в просветительской деятельности. 

        1 Проблема отношения христианства к театральному искусству в истории церковной письменности

      1.1 Формирование отношения к театральному искусству в традиции древней христианской Церкви в социокультурном контексте

       Отношение христианской Церкви к зрелищам отражено в канонах, которые являются собранием общеобязательных для всех членов Церкви правил о вере, церковном устройстве и церковных обрядах. Известный отечественный театровед, педагог и театральный критик Б.Н. Любимов в монографии «Действо и действие» [73] отмечает, что как только христианство стало господствующей религией, Церковь должна была определить своё отношение к зрелищам, и «со временем оно отложилось в «Каноны» и «правила», а те, в свою очередь, составили “Каноны, или Книгу правил”» [73, с.53]. Рассматривая каноны, которые имеют отношение к «зрелищам» и «играм», необходимо учитывать, что самое раннее упоминание «игры» относится к «Правилам святых Апостолов», где 42 правило гласит: «Епископ, или пресвитер, или диакон, игре и пианству преданный, или да престанет, или да будет извержен» [31, с.93], а 43 правило распространяет это положение на чтецов, певцов, иподиаконов и мирян.

        В Правиле 18 Апостольских правил говорится следующее: «Вземший в супружество вдову, или отверженную от супружества или блудницу, или рабыню, или позорищную, не может быти епископ, или пресвитер, ни диакон, ниже вообще в списке священнаго чина» [31, с.42]. Ответ на вопрос о том, кто имеется в виду под «позорищной», находим в работе И.Н. Чистюхина «Отношение христианской церкви к театру в контексте научного исследования церковных канонов» [91]. Автор указывает на то, что «позорищная» происходит от славянского глагола «позор» – зреть, взор, зрелище, что представляется взору. В греческом оригинале   Апостольских правил написано: «ή τών έπί σκηνής», что можно перевести как «сценические». То есть в этом правиле речь идет об «актрисе, которая играет на сцене» [91, с.58]. Другими словами, правило 18 запрещает священникам брать в жены «позорищную», прослеживается то, что актриса театра и цирка, согласно этому правилу приравнивается к таким социально-нравственным категориям, как «блудница» и «вдова».

        На Поместном Лоадикийском соборе было выработано правило 54, которое гласит: «Не подобает освященным, или причетникам зрети позорищныя представления на браках или на пиршествах: но прежде вхождения позорищных лиц воставати им, и отходити» [23].

        Рассматривая деяния Карфагенского Собора, следует выделить несколько правил. Согласно правилу 18, детям священников не рекомендуется посещать «мирские позорища»: Сие же и всем христианам всегда проповедуемо было, да не входят туда, где бывают хуления» [22]. В правиле 55 прослеживается терпимое отношение не только к зрителям, но и к участникам зрелищ, в случае их раскаяния: «Позорищные и глумящиеся на зрелищах и прочия таковыя лица, или отступники, кающиеся и обращающиеся к Богу, да не лишаются благодати примирения» [22]. Правило 72 и 74 демонстрируют просьбу Церкви запретить «представления позорищных игр» в дни Пасхи и по воскресеньям. Согласно правилу 114 от «позорищных», наряду с рабами, на которых «лежит пятно бесчестия», и еретиками, запрещается принимать доносы [22].

      В тот период истории, когда монашеское течение в Церкви стало доминирующим, Шестой Вселенский Собор сформулировал ряд правил, определяющих взаимоотношения Церкви и театра. Правила категорически (вплоть до извержения из сана и отлучения от Церкви)  запрещают священникам и монахам посещать конские ристалища, звериные зрелища, позорищные игры, присутствовать на браке, если там  будут игры, предаваться предосудительной игре, «плясать на позорищи», переодеваться мужчине в женскую одежду и наоборот, носить комические, сатирические и трагические маски («личины»), «при давлении винограда в точилах» провозглашать имя Диониса, а также бывать на конских ристалищах или на народных зрелищах «от святого дня Воскресения Христа Бога нашего до недели новыя, во всю седмицу верныя должны во святых церквах непрестанно упражнятися во псалмах и пениях духовных, радуяся и торжествуя во Христе, и чтению Божественных писаний внимая, и святыми тайнами наслаждаяся»  [44] - только тогда возможно Воскресение со Христом и Вознесение.

      Правила изложены в основном каноническом сборнике Православной Церкви, изданном в Константинополе в 883 г., который известен как «Номоканон». Уже в конце XIII в. сборник «Номоканон» в русской переработке получил название «Кормчие книги». Это и есть «Книга правил», существующая сегодня на русском языке. В состав ее входят Правила святых апостолов, Правила Вселенских и Поместных Соборов и Правила некоторых Святых Отцов. «Книга правил» не лишена текстологических недостатков: не удовлетворительный местами перевод, а также прямые ошибки в переводе отдельных греческих терминов, в связи с чем возникает проблема, которая затрудняет правильное понимание отношения Церкви к «зрелищам» [91, с. 53].

        Правильный перевод выражения «игре преданный» из 42 правила «Правил святых Апостолов» («Епископ, или пресвитер, или диакон, игре и пианству преданный, или да престанет, или да будет извержен») дают два самых авторитетных канонических сборника Православной Церкви, в которых приводятся подлинники: «Синтагма» - Σύνταγμα, обширный корпус основных источников византийского церковно-канонического права, изданный в Афинах в 1852-1859 гг. и «Пидалион» - Πηδάλιον, греческий сборник 1793-1800 гг., составленный по распоряжению Патриарха и Синода Константинопольской Церкви. Греческий текст в сборниках дает отчетливое понимание того, что «игре преданный» означает: «играющий в кости», другими словами это правило запрещает клирикам проводить свое время, играя в кости в частности, и в азартных играх вообще, к театру с актерами это правило никак не относится. Таким образом, в славянском переводе вместо первоначального значения «играть в азартные игры» мы встречаем совершенно иное значение: «играть на сцене». Даже не вдаваясь в тонкости перевода, трудно предположить, чтобы святитель (епископ) как актер выступал на сцене [91, с. 56]. Следует добавить, что славянские переводчики иногда допускали ошибки не потому, что недостаточно хорошо знали греческий язык, а потому, что плохо знали греческую историю, историю античного театра и особенности греческой культуры.        

      Известно, что в период возникновения христианства под словом «зрелища» («spectacula») подразумевался целый комплекс представлений:

«ludi gladiatorii» - игры (бои) гладиаторские; «venationes ludi» - игры (травля) зверей; «ludi cercenees» - игры в цирке, конские ристалища и гимнастические состязания; «ludi scenici» - игры сценические или театральные представления: трагические и комические спектакли; «scurrilibus ludicris» — шутовские представления: выступления мимов, смехотворцев, танцоров, акробатов и т.п.» [91, с. 50].

      Итак, за каждым словом «зрелища» скрывается довольно большая и разнообразная палитра игр и представлений, каждый из этих видов мог быть назван «зрелищем» в канонах Поместных и Вселенских Соборов и в сочинениях Отцов Церкви, и отношение Церкви к различным зрелищам, их восприятие, соответственно, было разным. В контексте исследуемой нами проблемы интереса заслуживают только два последних вида: во-первых, игры сценические или театральные представления: трагические и комические спектакли и, во-вторых, шутовские представления: выступления мимов, смехотворцев, танцоров, акробатов.

      Отношение к театру «вышедшей из катакомб» Церкви основывалось, прежде всего, на следующих убеждениях: театр – это место, где издевались над христианами и убивали их, это место, где занимались соблазнительным развратом [73, с. 65]. Церковь восставала против такого вида жестоких «зрелищ», как гладиаторские бои. Такого же отношения Церкви заслуживала и травля зверей. 51-е правило VI Вселенского Собора повелевало совершенно упразднить «звериные зрелища». Конские ристалища, скачки были запрещены и осуждаемы Церковью за то, что «возбуждали в зрителях азарт, раздоры, распри, грубые и низменные инстинкты» [93]. Последнее можно отнести и к играм мимов и смехотворцев, отличающихся кривлянием и пошлостью.    

      Исследуя восприятие античных зрелищ христианской церковью, современный исследователь И.Н. Чистюхин приходит к выводу, что о собственно театральных представлениях, сценах («ludi scenici»), в церковных канонах речь идет редко. Трагедии заслуживают порицания Церковью за то, что в своих сюжетах используют сцены убийств, кровосмешения, похоти, что мужчины превращаются в женщин, и т.д. Но вместе с тем не следует забывать, что в греческом театре на сцене представлялись героические предания Греции и великие события античной истории, торжество или несчастья ее первых царей. Подобные представления имели большую нравственную пользу, внушали любовь к Отечеству и благотворно влияли на дух общества. Поэтому, когда театр отошел от идеалов римской эпохи, все более становясь искусством мимов и смехотворцев, сожаление по этому поводу было почти в каждом выступлении церковных авторитетов, направленных против современных им театральных представлений [93, с. 348].

      Помимо правил Поместных и Вселенских соборов, одним из основных источников отрицательного отношения Церкви к театру по-прежнему считаются произведения раннехристианской патристики.

      Самыми яркими противниками театральных зрелищ были раннехристианский апологет Тертуллиан (155/165 – 220/240), а также жившие примерно в одно время свт. Иоанн Златоуст (347 – 407) и блж. Августин (354 – 430). Они являются наиболее цитируемыми, и на протяжении веков их суждения влияли на формирование христианского мировоззрения и определяли отношение христиан к театральному искусству.

      Известный церковный апологет Тертуллиан, самый решительный противник зрелищ, посвятил им специальный нравственно-аскетический труд «О зрелищах». В нем он признавал, что не найдено «буквального запрещения не ходить в цирк, в театр, на ристалище, в амфитеатр, равно имеем повеление не убивать, не идолопоклонствовать, не прелюбодействовать, не крастъ» [40, с. 279]. Тертуллиан главным правилом, запрещающем зрелища, считал Таинство Крещения, в котором крещаемый отрекается от сатаны. Он приравнивал зрелища к греху идолопоклонства. Тертуллиан подробно рассматривает такие зрелища, как цирковые игры и гладиаторские бои, называя последние «долг» или «повинность». Сценическое искусство (театр) Тертуллиан называет богомерзким сооружением, уподобляет «конным ристаниям» и цирку и, подчеркивая языческое происхождение театра, называет театр не только «храмом Венеры», но и усматривает в происхождении театра замысел демонов, которые, предвидя, что удовольствие от зрелищ приведут к идолопоклонству, внушили людям мысль изобрести театральные представления [40, с. 284].

     В трактате «О зрелищах» Тертуллиан утверждает, что состязание в музыке, танцах и сочинении стихов является посвящением Аполлону, следовательно, вышеперечисленные основные виды искусства должны подвергаться порицанию и запрету. Более того, Тертуллиан отвергает художественную литературу, утверждая, что «если мы отвергаем знание светской литературы как глупость пред очами Господа, то нам должен быть ясен и запрет на все виды театральных постановок литературных произведений» [40, с. 284]. Следует отметить, что радикальный ригоризм Тертуллиана в конечном итоге стал причиной уклонения его в ересь монтанизма, вследствие чего, несмотря на его ученость и заслуги перед богословием, Православная Церковь отказала в наименовании «Отец Церкви».

        Отрицательный образ театра в творениях свт. Иоанна Златоуста выражается в следующих высказываниях: в театре «можно видеть и блудодеяния, и прелюбодеяния, можно слышать и богохульные речи, так что болезнь проникает в душу и через глаза, и через слух; там лицедеи представляют чужие несчастия, от чего дано им и позорное имя» [15]. Святитель уверен, что в театре «душа питается» грехом, и что после зрелищ христиан не сможет без стыда смотреть на жену и сына, слугу, друга. Исходя из вышесказанного, театр – это греховное развлечение, ведущее к духовной погибели.

        Свт.  Иоанн Златоуст называет театр сатанинским началом и пишет, что «дьявол, ввергнув город в театр, как бы в какую печь, затем поджигает снизу, подкладывая не хворост…, а что гораздо хуже этого, любодейные взгляды, срамные слова, развратные стихотворения и самые негодные песни…» [15]. Сцена называется святителем «школой распутства» и «пагубнейшим местом», полным болезней, он считает ужасным, что родители, прикрывая порочность конных ристалищ и театра, называют их посещение «светскостью» [18].

      Свт. Иоанн Златоуст считает, что театр – это обман, извращение реальности, так как актеры появляются на сцене «в чужом виде и с масками на лице» представляя философа, царя, врача, раба, учителя, на самом деле не являясь таковыми, «внутри» театра – обман, а «вне» – истина [16, с.847].

        У блж. Августина мы также находим описание театра, как места созерцания жестокости, ведущего к духовной гибели. Он приводит в пример юношу Алипия, которого насильно привели в театр, на гладиаторские игры. «Если вы тащите мое тело в это место и там его усадите, – сказал Алипий, – то неужели вы можете заставить меня впиться душой и глазами в это зрелище? Я буду присутствовать, отсутствуя, и таким образом одержу победу и над ним, и над вами» [1, с. 174]. Алипий, находясь на гладиаторских боях, где все вокруг «кипело свирепым наслаждением», не справившись с любопытством, в момент вопля толпы открыл глаза, и его душа была поражена «тяжкой раной» от наслаждения преступной борьбой и увиденной крови.

        Блж. Августин был уверен, что театр – это средоточие языческого культа, и писал, что именно там совершается гнусное и безобразное под видом служения богам. Он призывал сопоставить это с тем, что «читается, говорится, выслушивается в церквях или что приносится Богу истинному, и понять из этого, где совершается созидание, а где – разрушение нравов» [2].

      Блж.  Августин недоумевает, как можно сострадать (мучиться вместе с другими) вымыслам на сцене, задает вопрос: «Почему человек хочет печалиться при виде горестных и трагических событий, испытать которые он сам отнюдь не желает?»  и называет это желание «удивительным безумием». Театр для блж.  Августина лишь иллюзия сострадания [1].  

      Считаем необходимым отметить, что упомянутые блж. Августином гладиаторские бои, проходившие в театре, не являются образцом театрального искусства, а составляют отдельный вид зрелищ. Вследствие этого вышеприведенные высказывания блж. Августина, в отличие от написанного о театре свт. Иоанном Златоустом, представляются спорными в качестве доказательства негативного отношения Церкви к театральному искусству.

        Исследователь А. Гончаров Красс считает, что театр в ранней христианской публицистике «служил индикатором ее полемической агрессивности и степени пропагандистской наступательности» [52]. По его мнению, театр подвергался апологетами критике, как «конкурирующий языческий элемент художественно-эмоциональной парадигмы мировидения» [52], и в связи с этим негативное отношение к театру и актерской профессии было перенесено из христианской публицистики в церковное право.

      И.Н. Чистюхин считает, что, не смотря на авторитетность вышеназванных авторов, ими было высказано личное отношение к зрелищам. Другими словами - в святоотеческом учении нет догматически сформулированного отрицания театра, которое было бы достигнуто единодушным согласием Святых Отцов («сonsensus patrum») [91].

        Рассмотрение отношений Церкви и театра в позднеантичной культуре ставит исследователей данной проблемы перед проблемой перевода. Понятия «зрелища» и «игра» в святоотеческой письменности употребляются и в отношении к театру древнегреческой драмы, и применительно к вызывающим отвращение травле зверей, гладиаторским боям, конным ристалищам, пошлым выступлениям мимов и артистов цирка. Церковь должна была канонически определить своё отношение к зрелищам и игре, которые отвлекали народ от храмов, и она признала зрелища греховными и предала их запрету. Это было закреплено в корпусе канонических книг – в правилах Поместных и Вселенских соборов и нашло отражение в писаниях защитников благочестия Тертуллиана, свт. Иоанна Златоуста, блж.  Августина.   Но в этой исторической ситуации соборное сознание Церкви руководствовалось словами апостола Павла: «Все мне позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною» (1 Кор.6:12). И история христианства показывает, что Церковь не приняла ригористической позиции раннехристианских авторов и не стала отвергать зрелища как таковые, но разделила их на «дозволительные» и «непозволительные».

1.2 Проблема зрелищ в творениях русских подвижников благочестия   и богословов XIX – XX вв.

    Для того, чтобы восстановить духовный и социокультурный контекст оценок театра в близкой к нам по времени русской церковной литературе, мы проанализировали в соответствующих аспектах духовное наследие отечественных подвижников благочестия и богословов XIX –   XX вв.

      Свт. Филарет (Дроздов, 1782-1867) в письмах к Екатерине Владимировне Новосильцевой, хотя без резких высказываний, но дает понять, что театр – место страстей. Свт. Филарет пишет, что о театре, в котором он от роду не был, ему судить трудно, но считает, что лучше быть в театре «по нужде для другого человека», потому что театральная музыка по большей части говорит языком какой-нибудь страсти, и потому рассеивает и разрушает внутреннюю тишину. Свт. Филарет приводит в пример знакомого, который иногда вынужден быть в театре, но старается там «не внимать» представлению, а размышлять или, закрыв глаза и преодолевая рассеяние, собирается на молитву [43].

      Свт.  Игнатий (Брянчанинов, 1807-1867) в письме к сестре Марии Александровне и ее мужу Николаю Филипповичу Куприянову говорит о том, что в различных мирских забавах угождают дьяволу, который, вопреки завещанию Сына Божия («Горе смеющимся ныне!» (Лк. 6:25)), установил балы, театры и прочие забавы. В душеполезных советах святителя звучит тема необходимости покаянием и молитвой готовиться к встрече с Богом, чтобы на Страшном Суде можно было упросить Судию быть милосердным, а также призыв приносить деньги не «в жертву дьяволу», а в лице нищих Господу Иисусу Христу, Который воздаст дающему милость сторицею в будущем в. [14, с. 242]. 

      Свт. Феофан Затворник (1815-1894) в «Письмах о христианской жизни» писал, что христианину следует избегать театра, так как он ведет к разрушению человеческой личности, к забвению Бога [42, с.125].

     В письме «О театре» [42] свт. Феофан писал, что деньги, которые тратятся на театр, лучше отдать нуждающимся. Здесь он высказывает такое предположение: театры придуманы правительством для тех, кто не ищет спасения в Церкви, чтобы они не предались какому-нибудь злейшему пороку [42, с.130]. Святитель задает вопрос: «Кто же от молитвы оттягивает, а в театр влечет? Сами видите, кто это?!» [42, с. 130].  Свт.  Феофан предлагает духовным чадам задуматься над вопросом о том, что они скажут, представая перед Господом. Умение танцевать, говорить по-французски и ценить театральные пьесы будет воспринято как грех, и поздно будет умолять Господа дать время для покаяния [42, с. 35]. Свт. Феофан говорит о том, что «театр есть вещь вовсе не христианская», перенятая у Запада, которым «наказывал, и накажет нас Господь» [35, с. 278].

        В высказываниях о театре Оптинского старца прп.  Амвросия (Гренкова, 1812-1891) можно встретить суждения о том, что театр - «это школа безнравственности», которая способная «заморить в душе человека» остатки нравственности, если только она в нем есть [34, с. 304]. Святой старец пишет о том, что зрителям в театре показывают сцены из народной жизни, которые временами бывают очень грязны, кроме того светская музыка в театре не дает возникнуть в душе человека духовным мыслям и чувствам [34, с. 304]. Поэтому он заключает, что нельзя отдавать театру «особенное преимущество» в нравственном воспитании людей, и что истинная школа нравственности находится там, куда ходят причащаться Христовых Тайн, т.е. храм Божий. 

      Отрицательное отношение прп. Амвросия к театру просматривается и в определении влияния театра на неиспорченную натуру молодого человека: «Без сомнения, оно должно породить и укрепить в нем звериные чувства с низменными скотскими потребностями» [34, с. 305].

       Прп. Варсонофий Оптинский (Плиханков, 1845-1913) признает «богодухновенность» природы искусства и благотворность его воздействия на человека. Прп. Варсонофий пишет, что изящные произведения искусства «услаждают» не только внешней красотой, но и особенно идеальной красотой внутреннего содержания. Созерцать красоту Божию и наслаждаться ею «есть потребность Духа», а душа, получив ведение об этой красоте через сочетание с Духом, «постигает ее своим душевным образом». Божия красота искусства способна одухотворить душу, «возвысить ее до духа» [8, с. 22].

      В отличие от прп. Амвросия прп. Варсонофий не отрицает актерское ремесло и театральное искусство как таковое, но делает акцент на необходимости различения того, что является произведением искусства, созданным под воздействием «Духа, Бога ведущего», и того, что произведением искусства считать нельзя.  К произведениям искусства прп. Варсонофий относит только те, содержанием которых служит красота незримых божественных вещей, а не те, которые хотя и красивы, но представляют обычный душевно-телесный быт [8, с. 23].

     Следует заметить, что театр, современный Оптинским старцам, в большинстве своих постановок не отвечал духовным критериям Православной Церкви, и поэтому, по мнению старцев, был опасен для христиан. Прп.  Варсонофий имел непосредственный опыт посещения театра, до монашества он любил оперу, и у него всегда был абонемент - место в партере [8, с.74-75]. При этом в беседах с духовными чадами он предупреждал, что современный ему театр развращающим образом действует на душу, и сокрушался о том, что все разрешено, и театральные представления разыгрываются даже в дни больших церковных праздников, чего прежде «в казенных театрах» не было [8, с. 155-156]. Искреннее беспокойство о душах людей, предающихся развлечениям, отражается в беседах прп. старца Варсонофия с духовными чадами, когда он спрашивал: «А что, если среди таких развлечений призовет к Себе Господь? Слово Господне говорит: ''В чем застану, в том и сужу''» [8, с. 234]. Театры, балы, концерты, маскарады не дают времени челов. подумать о чем-либо духовном, поэтому душа может оказаться не в обители света, а во мраке преисподней.

      У св. прав. Иоанна Кронштадтского (1829-1908) светский театр, посещать который принято было по выходным дням, когда следовало ходить в храм, вызывал крайнее неприятие.  В дневнике «Моя жизнь во Христе» св. прав. Иоанн объясняет, почему в театре находиться приятно, а в церкви тяжело и скучно: оттого, что в театре все «прекрасно подлажено чувственному человеку», и это тешит дьявола, он не трогает никого, «только смейтесь да Бога не помните». В Церкви же «все приспособлено к возбуждению» благочестивых чувств, веры и страха Божия, чувства греховности, поэтому дьявол помещает в сердце сомнения, уныние, лукавые, скверные помыслы и поэтому человек бежит скорее вон из церкви. Св. прав. Иоанн считает, что театр и церковь – противоположности, театр - храм мира и капище дьявола, а церковь – храм и дом Господа [20, с. 294]. Вслед за Тертуллианом, св. прав. Иоанн называет театр «богомерзким учреждением», он протестует против оправдания театральной игры и против тех, кто считал игру в языческом театре «полезною и нравоучительною или безвредною, или, по меньшей мере, меньшим злом в сравнении с пьянством и распутством», ведь Имя Божие, страшное для всякой твари, произносится в театре легкомысленно, даже иногда со смехом [20, с. 507-508].

      Св. прав. Иоанн Кронштадтский уверен в порочности театра как такового, не находит ни одной пьесы современного ему театра истинно нравственной, христианской, называет театр «школой» дьявола и сравнивает увлечение театром с болезненной зависимостью. Он с горечью замечает, что есть люди, которые бредят театром, рукоплещут до усталости театральным знаменитостям, а в Церковь заходят раз или два в год, и то для того, «чтобы позевать» [21, с. 453]. Святой пишет, что театр при всем его восхвалении светскими людьми является греховным удовольствием, так как предметом и целью театра являются чисто земные удовольствия, и к Богу театр никого не приводит, разве только через осознание всей суетности театральных представлений и лицедейств [36].

      Сокрушаясь о человеческих душах, св. прав. Иоанн Кронштадтский призывает перестать быть «рабом театра», вспомнить о воздержании и о высоком назначении души, созданной по образу и подобию Божию, задуматься над тем, что поклонник театра из-за пристрастия к нему не сможет оправдаться на Суде Божием [19, с. 109].

        Прот. Валентин Амфитеатров (1836 – 1908) призывает избрать правилом жизни изречение святого ап. Павла: «Если устами твоими будешь исповедовать Иисуса Господом и сердцем твоим веровать, то спасешься. Всякий верующий в Него не постыдится (Рим. 10:9, 11)» и пишет, что неисполнение апостольского наставления проявляется в самых обычных явлениях. Так встречаются малодушные люди, которые идут не в храм Божий, а в театр или на гулянье, потому что туда приглашены. Настоятель кремлевского Архангельского собора, который ввёл практику частого причащения, считал, что увлечение театром вообще и особенно в день, когда христианину следует быть на Литургии, приводит к «нарушению Закона Божия и оскорблению душевной чистоты» [3, с. 33].

        У о. Павла Флоренского находим формулировку онтологической сущности актерства, выразившую традиционно русское отношение к театру: актер – это «развращенный человек, как бы вывороченный наизнанку – человек, кажущий изнанку души и прячущий лицо ея… Это раз-двоенность мысли, двое-душность, двое-мысленность, двойственность, это начинающееся до геенны разложение личности».

        Архиеп. Никон (Рождественский, 1851-1919) в заметке «Кощунственные похороны лицедейки» описывает впечатление, которое на него произвели похороны известной русской актрисы В.Ф. Комиссаржевской. За гробом этой актрисы шли студенты, ценители всякого лицедейства. Архиеп. Никона крайне огорчило то, что в траурной церемонии принимали участие и студенты духовной академии, и они, «питомцы Церкви», не постыдившись своего звания, принесли дань угоднице театра [27, с. 12]. Со скорбью архиеп. Никон пишет о том, что почившая актриса не побоялась изображать в театре даже Честнейшую Херувимов и называет ее жрицей того идола, который именуется театром [27, с. 12]. В стенах Александро-Невской лавры со множества венков были сорваны ленты с надписями, от которых ужас сжимал верующее сердце: «Радуйся, небо, принявшее твою душу!», «Радуйся, чрево, носившее тебя!», «Благословенна ты в женах!» [27, с. 13].       Архиеп. Никон приходит к выводу, что суета вокруг гроба актрисы не имеет никакого отношения к молитве, церковный обряд превратился в прославление лицедейства и поругание веры теми, кто кощунственно написал на лентах похоронных венков грешницы святые слова, которые можно прилагать только к Божией Матери. Выражая сочувствие душе почившей, которая ищет от людей молитвенной помощи, но находит лишь мучительные кощунственные почести, архиеп. Никон называет театр одним из тех мест, где издеваются над Церковью [27, c. 14].

        Священномученик Аркадий (Остальский, 1889 - 1937) выражает однозначную позицию по отношению к театру, называя это зрелище «сетями дьявола» для ловли душ, куда дьявол зазывает для того, чтобы люди забылись от тяжелой жизни и весело скоротали время [4, с.517]. Отвечая на вопрос «Как люди относятся к театру?», сщмч. Аркадий отвечает, что те, кто не знают Бога и, следовательно, не верят в загробную жизнь, в земной жизни стараются получить как можно больше радостей и «толпами» устремляются на всякого рода зрелища. Святой считает, что такими людьми всецело овладел дьявол, который не только гонит их в театры, но еще возбуждает в них такую любовь к этим увеселениям, что некоторые голодают, но откладывают деньги на театр. С сожалением подвижник благочестия пишет о посещающих зрелища верующих в Бога, которые, чтобы не идти против веры, успокаивают себя тем, что они не монахи и могут позволить себе сходить на невинные представления, развлечься [4, с. 517].

       Сщмч. Аркадий обращается к наследию подвижников и учителей Христианской Церкви для того, чтобы определить сущность вреда так называемых «невинных зрелищ». Он находит, что они крадут у человека дорогое время, которое должно быть потрачено на то, чтобы очиститься от греха и обогатиться добродетелями, а ведь многие святые говорили перед смертью, что они «ещё не начали дела спасения».

       Кроме того, зрелища приучают человека к праздности, и возвращаться к тяжелому молитвенному труду он не желает, после театра молитва не идет на ум. Зрелища приучают человека к сильным ощущениям, после которых возникает пренебрежение спокойной семейной жизнью, и от которых расстраиваются нервы. Сщмч. Аркадий считает, что именно по этой причине в некоторых странах детям запрещается посещать драмы. Святой призывает следить за своей духовной жизнью, не убивать время на зрелища и помнить о том, что оно дано человеку для приготовления к вечности [4, с. 517-518].

                  Богослов Г.И. Шиманский (1915-1970), автор трудов по литургике и нравственному богословию, называет театр, наряду с клубами, кинотеатрами, пляжами и курортами, местом, где теряется целомудрие, скромность и развивается чувственность и бесстыдство [45, с. 62]. Автор рассуждает о том, что с начала XX в. кино и театр стали принадлежать к самым распространенным видам развлечений. Он считает «воображаемым» нравственно-полезное воздействие сценического искусства, в котором уверены многие современники [45, с. 62]. Г.И. Шиманский дает нравственную оценку театру и, основываясь на изречениях Отцов Церкви определяет, насколько оно является допустимым. «На человеке (христианине) лежит священная обязанность строго следить и наблюдать, действительно ли все ему вполне полезно; точно ли все служит его духовно-нравственному росту и преуспеянию. …Такой осторожный подход должен быть проявляем прежде всего в отношении наиболее популярных кино-и театрального искусств» [45, с. 64]. Мнение о том, что театр изображает пороки людей в безобразном виде, а добродетель в привлекательном и тем самым учит отвращаться от зла и располагаться к добру, автор труда считает неверным. Он полагает, что любители зрелищ ищут в спектаклях не только доброе и полезное, оберегая свое сердце от страсти и похоти, и что театры потеряли бы притягательность и свою обаятельную силу, если бы перестали «щекотать животные инстинкты падшей человеческой природы» [45, с. 65].

      Не отрицая пользы таких постановок, как «Фауст» Гёте, «Иван Сусанин» Глинки, трагедии Шекспира, драмы и комедии Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского и многих других, Г.И. Шиманский пишет, что даже в этих классических пьесах есть места не совсем полезные в нравственно-педагогическом отношении, которые могут быть соблазнительными в театре для молодежи, как, например, сцены Фамусова с горничной в «Горе от ума». Автор подчеркивает, что показ в театре, где присутствует молодые люди, «в духе реализма» всякого рода пошлости и порока, взятых из жизни, является прямым нарушением заповеди Спасителя «не соблазнять ни одного из малых сих (Мф. 18, 6; Мр. 9 ,42; Лк. 17,2)» [45, с. 66]. Автор, с одной стороны, разделяет уверенность святых Отцов, учителей Церкви в пагубности театра. С другой стороны, он признаёт, что некоторые современные пьесы все же отличаются нравственным содержанием, но в то же время приводит слова одного церковного писателя: «Едва ли бы кто решился похвалить библиотеку, в которой на тысячу охотно читаемых книг порнографического содержания есть сто книг добрых, но редко читаемых и не всем понятных» [45, с. 65].

        Один из основных выводов Г.И. Шиманского состоит в том, что страстное увлечение театром приводит к забвению Бога, к умножению пороков и огрубению нравов. Вместе с некоторой долей правды или безвредности к христианину «подкрадывается... губительный яд развращения и соблазна, опьяняющий его так легко и так постепенно (и незаметно), что теряется всякая возможность отнестись критически к своему состоянию и переживаниям» [45, с. 64].

       И все же отношение к театру среди отечественных богословов не было однозначно отрицательным.

      В богословском исследовании «Идея Царства Божия и ее значение для христианского миросозерцания» прот. Павел Светлов (1861-1941) называет Церковь первым и главным средством основания Царства Божия на земле, а к вспомогательным и второстепенным орудиям Царства Божия относит, в частности, искусство. Прот. Павел высказывает уверенность в том, что «религия благословляет всякое истинное искусство, если оно служит истинно-прекрасному», и что искусство может быть глубоко нравственным и религиозным, «даже не разрабатывая прямо вопросов морали и религии» [32, с. 279-280]. Автор приходит к выводу, что современная ему научная христианская этика до сих пор отводит театру место в области сомнительных, греховных развлечений. Прот. П. Светлов не обнаружил в церковном законодательстве постановлений как по отношению к клирикам, так и мирянам, которые бы запрещали посещение театра. В исследовании приведен современный автору пример торжественного совершения чина освящения закладки и здания театра, а также молебна перед открытием театрального сезона и сделан вывод: церковь не освятила бы именем Божиим места, где нельзя быть христианину.

      В работе «О посещении театра духовенством» прот. Павел Светлов замечает, что духовенство все еще стоит в стороне от культурной жизни, относится к ней скорее отрицательно, ригористически, и в этой связи он высказывает сожаление о том, что русское духовенство лишено «гуманизирующего, облагораживающего влияния искусства и литературы» [33, с. 570]. Прот. Павел Светлов находит причины неприятия театра духовенством в Записках религиозно-философских собраний: в театре присутствует обилие пластики и «чрезмерная материализация формы, противоречащая духу православной церковности» (священнику угрожает большая опасность от «созерцания самих актеров, форм их тела»), актеры - «погибшие люди» и «какие-то автоматы», «умственные и нравственные нужды для актера не существуют», и если представители церкви станут посещать театр, то они этим «как-бы освятят служение чувственности» [33, с. 573- 575].

      Прот. Павел Светлов отмечает, что в театре, как и всюду, идет борьба грубого, чувственного с возвышенным. Монах, вместо того, чтобы бороться с дурным, просто отходит в сторону. Примеры дурного есть повсюду, и  в этом смысле нет «христианской литературы, христианской науки, христианского государства»,  и что если быть последовательным, то «надо уйти не только из театра, но и от искусства, литературы, науки, государства» [33, с. 575]. Если же некоторые из вышеперечисленных явлений духовенство принимает, то оно должно указать принцип отделения святого от несвятого.

        Архиеп. Варлаам (Ряшенцев, 1878-1942), рассуждая о христианском воспитании детей, советует родителям следить за проявлением страстей у детей и главным искушением называет театр. При этом объясняет положение театрального искусства своего времени следующим образом: «Чисто христианского театра мы не имеем, современный же театр есть полное и совершенное отображение мирской, греховной жизни, которую заповедано христианам не любить. Поэтому-то большинство театральных пьес так не назидательны и соблазнительны» [7, с. 256]. В то же время архиеп. Варлаам пишет, что театр, как и всякое другое искусство, например, поэзия, живопись и музыка, может служить и добру, и злу, и что все зависит от предмета, который изображается в искусстве. Далее архиеп. Варлаам советует «не возбранять юноше-христианину пойти на пьесы со строгим христианским содержанием», как, например, «Камо грядеши» Г. Сенкевича, «Идиот» Ф. Достоевского, «Царь Феодор Иоаннович» А.К. Толстого, оперы «Жизнь за царя» М. Глинки, «Князь Игорь» А. Бородина [7, с. 256]. Влияние драматургии Андреева, Горького и Арцыбашева оценивается архиепископом, напротив, как развращающее.

      Следует отметить, что кроме требования к нравственному содержанию пьес, преосвященный старец, не запрещая посещения театра, ставит возрастной барьер для посетителей – он решительно против посещения его 12 – 15-летними детьми. Архиеп. Варлаам, оценивая очень сложное и сильное впечатление, которое производит театр содержанием пьесы, декорациями и всей своей обстановкой, пишет, что нежной детской душе нужны впечатления более простые и менее сильные, а театр своими сильными впечатлениями может развить нервозность, разрушительно подействовать на здоровье. «Тут и добрые вещи не пойдут впрок, не говорим уже о вещах соблазнительных: всякой вещи — свое время» [7, с. 257].

       Известный церковный деятель и богослов митр. Трифон (Туркестанов, 1861-1934) в юности, обучаясь в Московском университете, имел личный опыт участия в любительских театральных постановках. Об этом митр. Трифон вспоминает в письме к жене артиста А.И. Южина, признаваясь, что спектакли были ниже всякой критики, «давали там большей частью комедии Крылова…, любители ролей не учили, шли по суфлеру, иногда бывали даже нетрезвы, и на сцене получалась невообразимая чепуха, в которой даже разобраться было невозможно невзыскательным тогдашним зрителям» [41]. И добавляет, что в театре давались иногда и серьезные представления, ставились шекспировские трагедии кружком, организованным известным знатоком Шекспира С.А. Юрьевым и педагогом Л.П. Поливановым.

        Театральный опыт, приобретенный владыкой в юношеском возрасте, обусловил тепло, с которым он относился к артистам, и понимание той роли, которую может играть искусство, и в частности – театральное, в духовной жизни человека. Он не осуждал посещения театра своими духовными чадами, сознавая, что «греховен и безнравственен не театр вообще, а отдельные пьесы, которые ставятся на сцене» [41].

      В 1913 г. вышла брошюра митр. Трифона под названием «Пещное действо», основой которой стала стенограмма прочитанной владыкой лекции о Пещном действе, когда ему, как  действительному члену Археологического института,  было дано  поручение от директора этого института воссоздать «забытое священнодействие «Пещное действо», заключающее в себе драматический элемент и изображающее историю «ввержения» в раскаленную пещь трех еврейских отроков перед обыкновенными слушателями в зале, при обыкновенной обстановке духовных концертов» [41]. Обряд пещного действа, был показан в Успенском соборе Кремля и в Богоявленском монастыре во внебогослужебное время.

      Таким образом, в просветительской деятельности владыки можно видеть не только констатацию наличия драматического элемента в некоторых старинных обрядах, но и признание того, что среди театральных постановок есть пьесы, не противоречащие христианской нравственности.

      Митр. Нестор (Анисимов, 1885-1962) в воспоминаниях «Моя Камчатка. Записки православного миссионера» также делится с читателями воспоминаниями о своей юности и рассказывает о посещении театра, где он с удовольствием смотрел пьесы А.Н. Островского на темы купеческого быта, «так правдиво и остро выявившего специфические черты купеческого и других слоев русского общества» [26]. Митр. Нестор вспоминает то сильное впечатление, которое произвели на него в юношестве оперы «Жизнь за царя», «Мазепа», «Руслан и Людмила»: они «радовали сердце величием духа русского народа». Нравственное содержание некоторых спектаклей не ставилось под сомнение митр. Нестором и во взрослый период жизни. В отличие от архиеп. Варлаама (Ряшенцева), который считал, что драматургия Горького оказывает развращающее действие на людей, митр. Нестор признается, что под влиянием пьесы М. Горького «На дне» у него «зародилась мысль ознакомиться с существовавшими тогда ночлежными домами для обездоленного люда, богадельнями для престарелых и инвалидов и с бедственным положением заключенных в тюрьмах» [26], куда митрополит ходил на Пасху, Рождество Христово и Новый год, в дни памяти святителя Николая.

      Обобщая изложенное выше, можно отметить, что в церковной литературе XIX -  XX вв. отношение к театральному искусству было неоднозначным. С одной стороны, значительное количество суждений русских подвижников благочестия XIX – начала ХХ вв.  относительно театра продолжает линию порицания зрелищ, заданную в творениях раннехристианских авторов.  Основанием для такого порицания служил, прежде всего, репертуар, по большей части состоявший из пьес, отражавших быт, далекий от христианской нравственности. Критика театра была связана и с тем, что ради развлечения по выходным дням светская публика стремилась в театры, а не в храмы. Театральное искусство потакает страстности, зачастую в погоне за привлекательностью для публики живописует пошлость и порок. Время, уходящее на зрелища, для пользы души лучше посвящать духовному сосредоточению и молитве, а средства, расходуемые на развлечения, правильнее было бы потратить на помощь нуждающимся.

В то же время, у ряда авторов можно встретить признание того, что существуют драматические произведения с христианским содержанием, и уверенность в том, что театральное искусство, как и любое другое искусство, может давать уроки нравственности и служить добру.  Важно отметить, что наличие позитивных начал в театральном искусстве, как правило, признавали те церковные авторы, кто имел соответствующий либо зрительский (прп. Варсонофий Оптинский, архиеп. Варлаам (Ряшенцев), митр. Нестор (Анисимов)), либо даже исполнительский опыт (митр. Трифон (Туркестанов).

2. Роль церковной культуры в становлении русского театра в XVI – первой трети XVIII вв.

2.1. История возникновения церковно-театрализованных действ на Руси и их значение для первых русских театров

              В последние годы неподдельный интерес ученых вызывают богослужебные действа – культурные феномены, имевшие широкое распространение в практике Русской Православной Церкви в XVI –XVII вв.      Проводится исторический, культурологический, искусствоведческий анализ действ, представлявших особую форму трансляции религиозных ценностей в пространство культуры. Эта трансляция осуществлялась путём создания «сакрального пространства» или «пространственной иконы» (А.М. Лидов [70]) конкретного события Священной Истории. К таким богослужебным (церковным) действам относятся: Пещное действо, Шествие на осляти, Чин умовения ног и Действо о Страшном Суде.

             Из-за явного присутствия в этих действиях драматического элемента, Ф.Н. Красносельцев называет действа «литургической драмой» [69, с. 34-35]. Участие верующих в этих действах рождало особое отношение к библейским событиям: «Установка на экзистенциальное переживание Священной истории приводила к подвижности границы священного и мирского» [82, с. 37]. Это переживание было актуальным для верующих не только в литургической, но и в обыденной жизни.

      История обрядовой жизни Церкви на всем ее протяжении не оставалась неизменной, застывшей. Более того в различных странах и регионах зарождались и существовали местные богослужебные особенности. Но можно наблюдать и обратные процессы, когда «некоторые литургические последования, когда-то имевшие очень широкое распространение и большую популярность, со временем по каким-то причинам выходят из употребления и память о них постепенно стирается» [49, с. 73].

        К таким забытым обрядам относится пещное действо, которое совершалось на Руси в храме в неделю (воскресенье) святых праотец (второе воскресенье до праздника Рождества Христова) или святых отец (воскресенье до праздника Рождества Христова). Связь Пещного действа с литургической жизнью была минимальной. «Скорее следует говорить о совершении действа за богослужением. Последование больше представляло собой драматическо-театральную постановку на тему из священной библейской истории» [49, с. 74].  

      Согласно книге пророка Даниила, вавилонский правитель Навуходоносор при завоевании Иерусалима взял в плен знатных и образованных юношей–отроков Даниила, Ананию, Азарию и Мисаила, которые, находясь в плену несколько лет, выучили вавилонский язык и даже смогли стать «управителями». Когда Навуходоносор приказал всем подданным поклониться золотому языческому истукану, отроки, не испугавшись казни в раскаленной печи, отказались от поклонения истукану, веря в то, что Бог, которому они служат, спасет их от печи и от рук царя. Разгневанный Навуходоносор приказал связать и сжечь отроков заживо, но произошло чудо: огонь перекинулся на палачей, а жертвы, находясь в печи не сгорая, воспевали Бога.  Ангел Господень, услышав отроков, сошел в печь и сделал так, чтобы огонь не прикасался к ним. Основой гимнографии чина Пещного действа является фрагмент Дан. 3,26-90, который содержит песнь отроков.  Спасённые отроки прославили Заступника, а изумлённый Навуходоносор освободил осуждённых и признал превосходство их Бога над небесными покровителями Вавилона. Более того, посрамлённый правитель «возвеличил и удостоил их начальства над прочими иудеями в его царстве» (Дан. 3,97).

      Следует подчеркнуть, что Пещное действо, в отличие от других действ,  

основано на Книге пророка Даниила только содержательно, но не текстологически и, если ход чинов Умовения ног и Шествия на осляти непосредственно «привязан» к словам Евангелия, то чин Пещного действа практически не задействует собственно текст Библии [82, с. 43-44].

      Для Пещного действа были обязательны «трансформация» участников-актеров и «трансформация храмового пространства» под конкретное событие Священной истории. В исследовании Н.И. Сазоновой «Чин Пещного действа и интерпретация священной истории» находим: «В процессе подготовки к Пещному действу уже в среду (перед Неделей свв. праотец, когда совершалось Пещное действо) в храме разбиралось большое паникадило, «что над амбоном среди церкви» [82, с. 42]. Это делалось для того, чтобы на крюк, на котором висело паникадило, поместить фигуру ангела, обычно вырезанную из двух кож или из пергамента, которые потом склеивались и раскрашивались двусторонне. Фигура спускалась и поднималась на веревке, проведенной в алтарь. Затем в субботу убирали некоторые иконы. В тот же день «на обедни ключари благословляются у святителя амбон (архиерейский амвон – Н. С.) здвигнути с места, а на его место поставити пещь» [82, с. 42], решётчатую и ярко расписанную, с образами святых и высотой более 3 метров.

      Трансформация участников-актеров происходила до начала собственно совершения Пещного действа: в субботу накануне действа, параллельно с изменением храмового пространства, участники действа, певчие, представляющие «отроков», облачались «в стихари и в венцы», а «халдеи» «в халдейское платье», и с этого момента уже сопровождали пленных иудейских «отроков» в соответствии с сюжетом Книги пророка Даниила. Так, в сопровождении «халдеев» «отроки» получали «в крестовой келии» архиерейское благословение [10, с. 59], которым и завершался ход трансформации. Характерно, что, хотя «халдеи» и возглашают: «Владыко, благослови!», сами они, как «язычники», какими и были реальные халдеи, благословения не получают. С этого момента «три отрока» провожают святителя в Соборную церковь, хотя непосредственно чин Пещного действа приходится на следующий день, являясь частью утрени [82, с. 43]. Во время вечерней службы «отроки» пребывали в алтаре, а «халдеи», как исполнители отрицательных ролей, в алтарь не допускались. Артисты предавались молитве в церкви всю ночь, а на рассвете, испросив благословения у святителя, стояли на полунощной службе и заутрене [74, с. 109]. В конце заутрени священник подробно рассказывал верующим библейский сюжет о богомудрых отроках, после чего и начинался событийный ряд действа. После слов «Вавилонская пещь седмь седмицею разжена бывша» [74, с. 109], под грозные раскаты песнопений певчий дьяк связывал «отроков» в алтаре длинным полотенцем. Затем через Северные двери алтаря «халдеи», взявшись за концы полотенца, выводили «царских детей» к «пещи», которые возле «пещи» преображались из обречённых жертв в мужественных борцов за отеческую веру. Начинался диалог, во время которого «халдеи», указывая на «пещь», запугивали «отроков», но они отвечали, что верят в чудо заступничества и спасение милосердным Богом. После этого диалога «палачи» подводили «царёвых детей» к святителю, и они молили Бога о помощи, а святитель благословлял их на мученический подвиг и давал каждому «осуждённому» зажжённую свечу [74, с. 109]. Халдеи по очереди отводили «отроков» в «пещь» и, зло насмехаясь над иноверцами, закрывали  

 её решётчатые двери. «Отроки» жалобно пели: «Благословен еси Господи Боже отец наших, хвально и преславно имя Твое во веки». Под непрекращающиеся песнопения звонарь входил «под пещь, неся горн со угольем горящим» [74, с. 109], а халдеи начинали ходить возле печи с основным атрибутом – железными трубками, набитыми порошком из плаун-травы, который легко воспламенялся и производил эффект сильного пламени, когда халдеи выдували порошок из трубок на горящие угли [76, с. 103]. Певчие в этот момент в назидание потрясённым зрителям затягивали: «И прави пути Твои Боже…», затем весь хор, слившись воедино, повторял драматическую историю о чудесном спасении отроков. Протодиакон взывал ко всемогущим небесным заступникам: «Благословите трие отроцы!» и на глазах ошеломлённых зрителей в «пещь» сходил Ангел Господень, а халдеи от страха падали на колени [74, с. 111].

      Когда спасённые отроки с благодарственным песнопением показывали «ангела» зрителям, уже церковнослужители «опаляли» «халдеев» свечами и плавун-травой, а певчие возглашали «Хвалим, благословим, поклоняемся Господеви». «Ангел» исчезал под куполом церкви, а святитель приказывал «халдеям» освободить «отроков», и «халдеи» выводили юношей из «пещи» прямо к святительскому месту. Архиерей благословлял «отроков», и на этом представление заканчивалось» [74, с.112].

      В процессе показа «Пещного действа» сформировался ряд духовных песнопений. Древнейшая русская рукопись с перечислением восьми песнопений, исполнявшихся в тот праздничный день, датируется концом XV — первой четвертью XVI вв. К 1576 г. окончательно сложился чин музыкального сопровождения «Пещного действа». Он назывался «Росники большие, сиречь пещныя, поются пред Рожеством Христовым, егда ангела спускают» и содержал 14 распевов [74, с.112]. Духовные песнопения повторяли тему «Пещного действа», усиливали эмоциональное напряжение драматического представления и акцентировали внимание зрителей на основных эпизодах действа.

      Иер. М. Болгаров, ссылаясь на экзегетическую традицию, говорит о нескольких толкованиях символического значения события Пещного действа: образ Пресвятой Троицы; прообраз Христа, который страдал на кресте, однако не умер по своему божественному естеству; прообраз Богородицы, Которая приняла в себя огненное семя Бога-Отца, и этот божественный огонь не опалил Ее [49, с. 74].  Средневековыми русскими актерами разыгрывался этот впечатляющий эпизод ветхозаветной истории, начинающийся с того, что отроков бросают в печь. Действо было приурочено к празднику Рождества Христова и вместе с ним составляло одно смысловое целое [74, с.109], поскольку положенный в его основу библейский сюжет прообразовал чудесное рождение Иисуса Христа.  

      Правильно будет предположить, что богослужебные действа XVI –XVII вв. не являются русскими изобретениями – они заимствованы у греков. Обрядность русской Церкви всегда находилась в самой тесной зависимости от византийской, и когда в Греции появлялись новые чинопоследования, то их немедленно переводили на славянский язык и вводили в практику русской Церкви. «Измышлять что-либо от себя» в литургической области на Руси не осмеливались, за исключением, конечно, тех случаев, когда, нужно было, например, составить службу новому святому. «На этом основании уже a priori можно утверждать, что русские богослужебные Действа имеют греческое происхождение» [69, с. 36].

      Символическое представление Пещного действа давалось на Руси XVI–XVII вв. ежегодно, в ближайшее к 17 декабря воскресенье, в соборах таких крупных городов, как Москва, Великий Новгород и Вологда [74, с. 109].

      Н.П. Парфентьев приводит фрагмент списка расходной книги архиепископа Ростовского Тихона за 1489 г., где было прописано жалование артистам-«халдеям», участвовавшим в Чине архиерейского поставления в Москве [76, с.102]. Далее И.Н. Парфентьев указывает на историков русской Церкви А.А. Дмитриевского, который считал, что косвенные данные указывают на то, что уже в XII и XIV вв. чин «Пещного действа» был хорошо известен на Руси, и Е.Е. Голубинского, который также полагал, что этот обряд на Руси знали в XII в. [76, с. 103].

      Но, вероятнее всего, это чинопоследование окончательно сложилось и было введено в литургическую практику русской Церкви в XVI в., что подтверждает найденный Н.Ф. Красносельцевым список Действ, относящийся к XVI в., в одной из рукописей библиотеки Новгородского Софийского Собора. Это архиерейский Чиновник, содержащий в себе описание особенностей архиерейского служения, в том числе и чина Пещного действа, озаглавленного как «Чин егда ангела спущають» [69, с. 35].

      Осуждая лицедеев и театр, ежегодное «Пещное действо», способствовавшее христианской проповеди, Русская Православная Церковь одобряла и рассматривала как составляющую зимнего цикла православных праздников [74, с.110].

      Среди новых чинов, появившихся в богослужебной практике нашей Церкви в XVI в. и вышедших из употребления в XVII в., следует назвать и чин Шествия на осляти в Вербное воскресенье (в неделю Вайи), которое признается исследователями не менее ярким, чем Пещное действо. Характерной чертой этого чина является создание сакрального пространства богослужения вне храма и возможность включения в литургический процесс большого количества христиан.

      У М.Н. Скабаллановича находим информацию о том, что уже в IV в. в Иерусалиме, месте Евангельских событий, богослужение совершалось в трёх храмах, построенных Константином Великим на местах распятия и погребения Христа и составлявших, возможно, один комплекс зданий. Это церковь Воскресения, церковь у Креста и церковь, называвшаяся Мартириумом, так как она находилась на Голгофе. Повседневное и воскресное богослужение совершалось в этих церквях, «переходя из одной церкви в другую» [37]. Таким образом, в период IV-VI вв. наблюдается стремление освятить мирское пространство посредством богослужения, совершаемого уже за пределами храма, так в Византии IV–VI вв. появляется феномен «стациональной литургии»: предшествующих литургии процессий, проходивших по местам памяти святых, храмам, посвящённым празднуемому в этот день событию [84, с. 117].

      Выдающейся особенностью московской культуры XVI-XVII в. Н.Ф. Красносельцев считает привязанность «московитов» к обрядности и необыкновенно пышное развитие этой обрядности [69, с. 34]. Он пишет, что церковные обряды того времени в Москве были столь обильны, что выходили иногда за пределы обычного церковного устава - храмы для них оказывались тесны, и нужно было выходить для их совершения на площади и улицы. Среди особенно выдающихся литургических действ-процессий Н.Ф.  Красносельцев называет Действо в неделю Вайи, «наглядно изображавшее вход Господень в Иерусалим на осле» [69, с. 34].

      Документальных исследований, подтверждающих существование обряда «Шествия на осляти» в ранний период христианства на Руси, нами не найдено, но сохранившиеся данные о построении городского пространства говорят о преемственности с византийской традицией создания сакральных пространств не только в храме, но и вне его. Так, прообразом Софийских соборов в Киеве и Новгороде была церковь св. Софии в Константинополе, а Ярослав Мудрый попытался скопировать и городское пространство, простроив в Киеве т. н. Золотые ворота – образ Золотых ворот в Константинополе, которые, в свою очередь, являлись также образом Золотых ворот в Иерусалиме.

     А. А. Дмитриевский приводит описание Шествия на осляти в чине, совершаемом в Константинополе IX в., когда патриарх в определенный час, облачившись в архиерейские одежды, держа в одной руке большой животворящий крест, а в другой финиковую пальму и ваия, обвитые благовонными цветами, выходит из храма, прикрыв свою главу покрывалом, садится на коня, символизируя собой Христа, въезжающего в Иерусалим в сопровождении учеников, и со свитой священнослужителей направляется в Храм 40 мучеников [57, с. 70], где освящались и раздавались всем присутствующим вайи (пальмовые ветви). После этого шествие следовало к колонне св. Константина с продолжением богослужения и затем в главный храм Константинополя – церковь св. Софии, для совершения литургии.

     А.А. Дмитриевский отмечает, что сходство русского обряда с византийским заключается в том, что в обоих случаях обряд распадается на две части: из св. Софии Константинопольский патриарх шествовал на жребяти только до храма 40 мучеников, затем пешим следовал на форум св. Константина и обратно в св. Софию пешком, по чину обычных литаний. По славяно-русскому чину патриарх едет на «осляти» до Входо-иерусалимской церкви (в Покровском соборе на Красной площади), а оттуда на «лобное место» шествует тоже пешком, и таким же образом возвращается в Успенский собор. На лобном месте, которое заменило в обряде форум св. Константина совершается литийный молебен, похожий на тот, который практиковался у колонны св. Константина в Константинополе. По обоим чинам, обряд шествия совершается между утреней и литургией, и оба патриарха по прибытию в храм совершают торжественный вход в алтарь [57, с. 71].

      Далее автор труда отмечает различия обрядов, называя их «поразительными»: русский чин имеет характер строго церковный, и литании предшествует св. крест и иконы. Само превращение жребяти при помощи попоны в осла, несомненно, преследовало желание сделать обряд как можно более трогательным. Константинопольский чин получает характер полуцерковного зрелища, где все внимание богомольцев занимает патриарх, величественно восседающий на жребяти. Литийный крест и Евангелие литания получает только в храме 40 мучеников, куда они были отосланы заранее в футлярах. Но самое большое отличие – это отсутствия царя в византийском обряде. В ту пору, как русский царь, по словам отцов Собора 1678 г., в этом обряде «благоволит в нем, показания ради народу православному образа смирения своего и благопокорения пред Христом» [57, с. 74] и ведет за узду жеребца с восседающем на нем патриархом «скипетрокрасными рукама» до самого храма, византийский император в великий двунадесятый праздник «входа Господня в Иерусалим»  не только не участвовал в шествии патриарха на жребяти, но и не присутствовал на патриаршем служении в св. Софии, оставаясь целый день в своем дворце в кругу ближайших подданных. Византийский император не хотел встать даже на несколько часов на второе место, «снизойти с той высоты», на которую его вознесла судьба, уступив первенство патриарху [57, с. 74].

          Петр I иначе относился к русской обрядности и народному благочестию и пересмотрел отношение государственной власти к власти патриарха.  Он «не только не участвовал в данном обряде, но совершенно отменил его, а вскоре и правление патриаршее в 1722 г. заменил синодальным» [57, с. 76]. Так, в России к концу XVII в. происходит постепенная десакрализация обряда Шествия на осляти в Вербное воскресенье, связанная с общими тенденциями секуляризации и обмирщения.

       Таким образом, обряд Шествия на осляти, совершавшийся в России XVI–XVII вв., воспроизводил евангельское событие, погружая верующих в пространство священного через создание «пространственной иконы» Входа Господня в Иерусалим. Действо-процессия, в котором патриарх символизирует собой Иисуса Христа, а сопровождающие патриарха священники –  апостолов, превращение коня в осла путём облачения его в попону, закрывавшую голову и шею, верующие с цветами и глубоко символичными ветками вербы в руках на всем пути, постилание сукном по дороге шествия, текст Евангелия, читающийся на протяжении всего действа, богослужения в храмах – все это превращает в сакральное пространство Святой Земли мирское пространство города и в то же время дает основание отнести чин Шествия на осляти к церковно-театрализованным действам.

      Наряду с чинами Шествия на осляти и Пещного действа Русской церковью был унаследован от Византии и чин Умовения ног, который совершается до или после Литургии в Великий Четверг.  Евангельским основанием Чина умовения ног является повествование св. апостола Иоанна Богослова (Ин 13. 2-20). Сакральный смысл чина Умовения ног трактуется, во-первых, как напоминание «о самоуничижении Господа и о преподанном Им за Тайной вечерей уроке смирения»; во-вторых, как указание на таинство Крещения [6].

      Чинопоследование Умовения ног возникло в VI-VII вв. в Иерусалиме, как отражение общей тенденции максимально подчеркнуть изобразительную символику страстного богослужения, особенно явную при его совершении во Святом Граде [6]. А.А. Дмитриевский отмечает древнюю традицию совершения чина «омовения ног» в Иерусалиме непосредственно в месте исторического евангельского события - в иперооне (верхнем этаже) Сионской Церкви, где совершил умовение ног своим ученикам Господь [56, с. 109]. Не позднее VIII в. чин Умовения ног перешел в практику Константинополя, а в обиходе Русской Церкви он появляется лишь в XVII в. На Руси, вне Иерусалима, совершению чину Умовения ног предшествовала трансформация храмового пространства [83, с. 59], которая вдали от Иерусалима должна была максимально точно воспроизводить обстановку евангельского события. По этой причине перед чином совершалось омовение Святого престола храма с пением покаянных псалмов в напоминание «о подготовке апостолами Петром и Иоанном горницы для совершения Христом пасхальной вечери» [83, с. 59].

      Во время Литургии св. Василия Великого, которая предшествовала Чину умовения ног, продолжалось преобразование пространства храма в Сионскую горницу. После Великого входа «ключари повелят сторожем скамьи поставити две», ближе всех к патриарху было «Петрово место», определялось «Июдино место», ставился аналой, «на чем архидьякону чести святое Евангелие», для государя отводили место «у столба против патриархова места», и в этом пространстве начиналось действо [11, с.113].

      В современной практике Русской Церкви чин Умовения ног используется [6] и, следует отметить, что чинопоследование практически полностью повторяет практику древней Церкви [83, с. 56.]. Патриарх, снявший с себя облачение и, подобно Спасителю на Тайной вечери, опоясавшийся лентионом, вливает воду в умывальницу крестообразно и начинает омывать ноги 12-ти священникам, прообразующим апостолов в Сионской горнице. Когда же Патриарх доходит до старшего из священников, диакон читает отрывок: «Прииде же к Симону Петру и глагола ему той», то старший священник говорит Патриарху слова апостола Петра, а Патриарх отвечает словами Спасителя. После омовения Предстоятель облачается в священные одежды и читает отрывок из Евангелия, в котором Спаситель объясняет Своим ученикам смысл сотворенного умовения. В завершении чина Патриарх читает заключительную молитву, после чего совершается отпуст Литургии [6].

      Сравнивая традиции последования чина Умовения ног, сформировавшиеся в разные эпохи, следует отметить, что в отличие от Иерусалимского чина в Византийском и Русском чинах отсутствует момент целования Патриархом ног священнослужителей. В остальном чинопоследование является сходным и совершается с точным воспроизведением текста Евангелия от Иоанна (Ин 13. 2-20).

      Несмотря на то, что этот чин определяется современными богословами как «редко встречающийся» [83, с. 55], он совершается сегодня в отдельных епархиях Русской Православной Церкви и уже вошел в богослужебную практику некоторых Поместных Православных Церквей [6].

      Одним из наименее исследованных чинов Русской Православной Церкви считается Действо о Страшном Суде. Оно тоже основано на библейском тексте, имеет более позднее происхождение, чем Пещное действо и Шествие на осляти, но похоже на последнее тем, что относится к разряду процессий [69, с. 34].

      Действо Страшного суда совершалось перед началом Великого Поста в неделю мясопустную и изображало проповедь Иисуса Христа о Страшном Суде. По сравнению с другими действами оно имело более церковный и общеназидательный характер.  Это действо могли совершать не только патриарх, митрополиты и архиепископы, но и епископы [68, с. 59]. В своё время Н.Ф. Красносельцев обнаружил Устав действа Страшного Суда в списках общеархиерейского Чиновника конца XVII в., благодаря чему стало ясно, что в конце XVII в. это действо являлось «общеархиерейской службой» и совершалось оно не только в Москве, но и в Новгороде, Вологде и Холмогорах [68, с. 59].

     Действо Страшного Суда тоже имело византийское происхождение. В его основе были греческие литии, или общественные молебны, которые совершаются только вне храма, среди народа. Действо Страшного Суда совершалось большею частью вне храма, на особо устроенном месте, и состояло из крестного хода на «уреченное» место, пения некоторых стихир, положенных на неделю мясопустную, чтения паремий, Апостола и Евангелия, ектении «Помилуй мя Боже» и осенения крестом. «Иногда ко всему этому, как и в чине новолетия, присоединялось водоосвещение и связанное с ним омовение икон [68, с. 59].  Определяя цель и смысловую доминанту действа Страшного Суда Н.Ф. Красносельцев подчеркивает, что главное место занимало чтение Евангелия, «составлявшее общественную цель всего чинопоследования» [68, с. 60].

      Многие современные авторы разделяют мнение Н.Ф. Красносельцева о том, что действо о Страшном Суде из-за его структурного подобия греческой литии «едва ли может быть названо действом в собственном смысле этого слова» [68, с. 59]. Но в науке сложилось общепринятое определение богослужебного действа Страшного Суда как «типологически близкого театральному» [83, с. 55]. Следует отметить, что в отличие от других действ здесь событие Священной истории не представляется «в лицах», а пространство действа не представляет собой сакральное место библейских событий, но, как любое театрализованное богослужение, действо Страшного Суда начинается с подготовки пространства вне храма.

        А.П. Голубцов, известный своими трудами по церковной археологии и литургике, на основе богослужебных источников реконструировал порядок совершения действа. Согласно Чиновнику Успенского собора Москвы, действо Страшного Суда проходило с участием патриарха и царя, место действия обозначено как: «за олтарем» храма, где и устанавливалось место для патриарха, и рядом – «государево место». Ключарь Архангельского собора ставил икону Страшного суда напротив патриаршего места, а перед ней «стол с пеленою, на чем воду святити». Устанавливались также аналои для четырёх Евангелий [11, с. 83]. В Чиновнике Успенского собора Москвы подчёркивается, что патриарх, совершающий действо, хотя и готовится к нему в храме, но ему «среди церкви места не поставляют, токмо един орлец», стоя на котором Патриарх «сотворит начало, и знаменуется ко святым иконам и чудотворным ракам, и вшед в олтарь, облачится», после чего Патриарх выходил из Церкви в западные двери к месту совершения действа [11, с.83]. Сходным образом готовился к действу Новгородский архиерей: святитель приходил в Церковь и встав на своем месте молился, творил обычные поклоны, «знаменовался у святых икон», затем облачался в алтаре и читал архиерейские молитвы. Во время третьей из этих молитв «ключари у святителя благословляются кресты и иконы поднимать» [10, с. 150], после чего начинается шествие к месту совершения действа.

      Действо Страшного Суда, выносимое за стены храма, не выходит за церковную ограду. Но то, что оно совершается за алтарем, рядом с самым священным местом храма, неизмеримо раздвигает пространственные рамки этого действия. В Чиновнике Холмогорского Преображенского собора в пространстве церковного действа уже задействован алтарь не только одного этого собора, но и алтари тех храмов, которые находились рядом: место действа, находится «прям соборныя церкве от запада на мосту, с северную сторону Воздвиженския церкве, прям крыльца» [12, с. 67-68]. Таким образом, можно говорить о попытке включить несколько храмов в пространство действа Страшного Суда.  

      Стоя «за олтарем» вне стен храма, архиерей начинает действо, осеняя окружающее пространство крестом «на четыре страны» света, что сразу резко расширяет пространство священного и обозначает реальное пространство действа Страшного Суда – собственно, пространство «мiра», без привязки к конкретному храму, городу или иному месту. По сути, начало действа – своего рода «разрыв» в мирских времени и пространстве и вхождение в пространство Священного, в момент Страшного Суда, осуществляемого над всем миром. Чтение Евангелия также осуществляется на четыре стороны [81, с. 57].  Н.И. Сазонова отмечает, что это соответствует евангельскому тексту, читаемому во время действа: «Егда же приидет Сын Человеческий в славе Своей и вси святии ангели с ним, тогда сядет на престоле славы Своея, и соберутся пред ним вси языцы» (Мф 25:31–32).  

      Сгласно свт. Симеону Солунскому, Патриарх, выход которого осуществляется в процессе крестного хода, символизирует Христа. Патриарха сопровождают иконы, кресты, хоругви, мощи, в которых, согласно православной традиции, наиболее сильно благодатное присутствие святых, и два напрестольных Евангелия, знаменующих собой Христа. Тем самым, на крестном ходе патриарха сопровождает «облак свидетелей» (Евр. 12:1), которые «одновременно в двух мирах совмещают в себе жизнь здешнюю и жизнь тамошнюю» [81, с. 59].

      Из числа мирян принимали участие в Действе царь и виднейшие представители светских властей. Участие в действе архиереев и священников, «живых образов Христа», святых в их иконах и мощах, церковных клириков, мирян в лице властей и народа знаменует участие в Страшном Суде и «церкви воинствующей» (земной), и «церкви торжествующей» (святых), и, наконец, Самого Христа [81, с. 60].

      Как видим, очертить границы пространства Действа о Страшном Суде не представляется возможным - оно распространяется на «четыре страны» света и достигается это соборными молитвами о конечных судьбах мира, минимальным количеством выразительных средств в сочетании с содержанием, насыщенным символическими смыслами.  Действо о Страшном Суде становится «кульминацией развития богослужебных действ» [81, с. 63].

И.И. Шпаковский отмечает следующее: «Театрализованные литургические действа оказали большое влияние на становление и развитие русской литературной драмы, но все же не стали ее основой, поскольку не отражали вкусы и настроения придворной среды» [94, с.1].

Обобщим сказанное выше. В XVI-XVII вв. театра, как самостоятельной области искусства, на Руси не было, и церковно-театрализованные действа являлись, прежде всего, составной частью церковной культуры. В этот в богослужебной жизни Русской Церкви используется ряд церковно-театрализованных действ и чинов: Пещное действо, Шествие на осляти, чин Умовения ног и чин Страшного Суда. Формирование этих чинов происходило под влиянием византийской церковной традиции, которая, в свою очередь, наследовала обрядовость от Церкви Иерусалимской. Эти действа представляли собой воспроизведение и интерпретацию Священной истории. Церковь использовала эти действа в назидательных целях.

      Можно выделить ряд элементов театрализации в указанных богослужебных действах и чинах: наличие персонажей библейской истории и воспроизведение их диалогов, преобразование храмового или околохрамового пространства для совершения действ, наличие декораций и сценических эффектов. Прихожане, стоявшие на службе, становились одновременно и зрителями.

      Со второй половины XVII в. начинается постепенная десакрализация церковных обрядов, связанная с общими тенденциями обмирщения и секуляризации общества.  Результатом этого стало превращение действа из богослужебного в театральное. Это произойдет во времена правления царя Алексея Михайловича и, несколько позже,  в школьных театрах духовных училищ и академий.

2. 2. Церковная культура и зарождение русской драмы

        Предысторию русской драмы образуют несколько культурных феноменов: обрядово-фольклорные игрища, рассмотренные выше церковно-театрализованные действа, дворцовый церемониал и иные явления «драматичности» [75].

                Первая в России театральная постановка относится к 1672 г. Ее инициатором был царь Алексей Михайлович.  Затея была новой, и перед первым спектаклем Алексей Михайлович советовался со своим духовником, который настаивал на запрещении в представлении музыки, как языческого явления. Сначала и царь не хотел разрешить музыку, «как нечто совершенно новое и некоторым образом языческое, но когда ему поставили на вид, что без музыки нельзя устроить хора, как танцовщикам нельзя плясать без ног, то он, несколько неохотно, предоставил все на усмотрение самих актеров» [64, с. 32].

        Подготовка первого спектакля была поручена жившему в Немецкой слободе лютеранскому пастору Иоганну-Готфриду Грегори.      Грегори, которому было поручено поставить первый русский спектакль, написал «Артаксерксово действо» на сюжет библейской «Книги Эсфирь» на немецком языке. Затем пьеса была переведена на русский.   Выбор царем библейской «Книги Эсфирь» источником для первой пьесы историки театра объясняют стремлением Алексея Михайловича «при устроении шокирующей «потехи» - подстраховаться традиционным сюжетом, заимствованным из Священного писания» [75, с. 36]. К тому же, царь, стремившийся к европейской культуре, оставался русским человеком, живущим в духовных координатах православия, поэтому библейская история и жития святых естественным образом оказывали влияние на его репертуарную политику.

Спектакль был показан царю 17 октября 1672 г. в новопостроенной «комедийной хоромине» в подмосковной царской резиденции, в селе Преображенском [53, с. 11].  Как и в европейских театральных постановках, кроме высокой трагедии в пьесе были и комические сценки. Спектакль получился удачным и впоследствии его многократно воспроизводили [87, с. 105].

        Известно, что после первого представления царь «особенно долго смывал с себя скверну греха «в мыленке» и дольше обычного молился в этот вечер, но, несмотря на все это, он стал горячим поклонником театра» [89, с. 242].

        Весь процесс организации театральных постановок - от выбора сюжета и обучения актеров до создания костюмов, и реквизита - регулировался дворцовым ведомством, Посольским приказом и предназначался одному человеку – царю Алексею Михайловичу. «Это был придворный театр в строгом смысле слова, где развлекался и потешался исключительно самодержец» [75, с. 34].

        В актерских труппах первое время преобладала немецкая молодежь. Вскоре к участию в постановке пьес русского театра стали привлекать и русскую молодежь [75, с. 32-33]. В 1673 г. была набрана актерская труппа около 70 человек, которые обучались в специальных школах в Немецкой и Мещанской слободах, разучивая роли и репетируя [53, с. 14].

      В 1673 г. были поставлены еще две пьесы, тексты которых до нас не дошли: о Товии (на библейский сюжет) и о Егории Храбром  (на известный житийный сюжет). Затем играли «Малую прохладную (т. е. развлекательную) комедию об Иосифе», – это была обработка библейского рассказа об Иосифе, проданном в рабство его братьями, и вслед за ней – первую пьесу на историческую тему – «Темир-Аксаково действо» [53, с. 12].

     Дальнейшее становление русского театра по типу европейского будет вести к постепенному «вытеснению религиозной эстетики» [75]. Содержание, манера написания и стиль постановки пьес придворного театра будут меняться. К концу Масленицы 1675 г. в напоминание о посте и покаянии была поставлена «Жалобная комедия об Адаме и Еве». В январе 1676 г. актеры разучили две пьесы: о Давиде и Голиафе и о Бахусе и Венусе, очевидно, на антично-мифологический сюжет. Тексты этих двух пьес так же не сохранились, но о том, как изменились нравы и художественный вкус русского царя и двора, показывают персонажи «Комедии о Бахусе с Венусом» в «монтировочной ведомости» постановки: Бахус и его супруга Венус, Купидон, 10 пьяниц, 10 девиц, 3 пьяниц лежащих, отец пьяниц, «бордачник», двое слуг Бахуса, двое слуг «бордачника», двое музыкантов, шут, 4 человека одетых медведями» [87, с. 107].

        Таким образом, что в 1670-е гг. в России наступает период, который можно назвать первой русской «театральной весной» [89, с. 239]. Но жизнь первого русского театра и театральной школы была прервана в 1676 г. неожиданной смертью основателя этого театра – царя Алексея Михайловича. Этот первый русский театр имел специфические черты. Во-первых, это был не профессиональный театр, его актерами являлись в большинстве своем подростки («отроки») и подьячие, а сценаристом и постановщиком - лютеранский пастор. Во-вторых, для театра главным являлось служение не музам, а государю. В-третьих, репертуар театра отвечал интересам царя и контролировался им [87, с. 108].

      На время царствования Алексея Михайловича пришлось становление крупнейшего русского драматурга конца XVII —первой половины XVIII в.  Симеона Полоцкого. Лишь одна из его пьес была поставлена на сцене придворного театра, несмотря на то, что Полоцкий являлся придворным поэтом, преподнес царю Алексею Михайловичу «Орла Российского» – образец русской панегирической и геральдической поэзии и был наставником царевича не только в латыни, но и в христианских добродетелях [89, с.168].

      Монах Симеон Полоцкий (Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович), известный проповедник и поэт, политический деятель, один из образованнейших людей второй половины XVII в., получал образование в Киево-Могилянской коллегии, а затем в одной из польско-иезуитских школ.  До своего переезда в Москву был назначен преподавателем в братскую школу Богоявленского монастыря в Полоцке. На праздниках ученики Симеона Полоцкого исполняли написанные им «декламации», очень распространенные в школьной практике того времени, а в 1660 г. ученики Полоцкого выступили с «декламацией» перед царем Алексеем Михайловичем. Переехав в 1664 г. из Белоруссии в Москву, Симеон свободное время отдает литературной работе – помимо сборников проповедей и стихов для постановки были написаны две пьесы: «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комидия притчи о блуднем сыне» [54, с. 44]. Полоцкий при написании пьес использовал жанр моралите, как «бесспорно, новый на Руси своей драматической формой, но привычный по образному ряду», и, в отличие от европейского моралите, в драмах Полоцкого отсутствуют как античные, так и аллегорические фигуры [75, с. 52].

     Пьеса «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» (1673 г.) должна была показать Алексею Михайловичу, что лишь государева вера и смирение перед Богом могут гарантировать счастливое царствование [87, с. 105-106]. Библейский царь рисовался в пьесе кровопийцей-тираном. Его глубоко нечестивым поступкам и помыслам противопоставлялась мудрое правление «благовернейшего» и «пресветлейшего», «богоувенчанного» Алексея Михайловича, который в своем государстве устанавливает законы, соответствующие законам Божественным. К нему обращается автор в «Предисловце» (прологе) своей пьесы:

             «Бога в Троице ты едина чтиши

             и должный поклон любезно твориши,

             Навходоносор не тако живяше,

             аще и скипетр в деснице держаше» [94 с. 21].

      «Комедия притчи о блуднем сыне» - вторая из двух известных пьес, сочиненных монахом Полоцким в московский период. Год ее написания до сих пор не выяснен, известно только, что пьеса сочинялась для представления в частном, а не в государевом доме, и была включена в «Рифмологион», над которым Полоцкий работал уже в период правления Федора Алексеевича, сына Алексея Михайловича [60, с.166-170].   Симеон выбрал для комедии евангельскую притчу о блудном сыне. Притча открыта для интерпретаций: «бытовой или буквальной, аллегорической или иносказательной, тропологической или нравственной, наконец, анагогической» [60, с.174].

      За попрание вековых традиций, «домостроевской» общественной и семейной морали, блудный сын наказывается злой долей: «Блудный гладен, продает последнюю одежду, облекается в рубище, службы ищет, пристает к гоподину, посылается свиния пасти, пасет, яст со свиниами, свинию погубил, биен…» [94, с.21] и т. д. Чтобы окончательно не пропасть, он вынужден вернуться под родительский кров, обретая, таким образом, верную дорогу в жизни. Мораль пьесы открыто провозглашается в эпилоге:

               «Юным се образ старейших слушати,

               На младый разум свой не уповати;

               Старим – да юных добре наставляют,

               Ничто на волю младых не спущают…» [94, с.21].

     Хотя пьесу отличает дидактизм, обобщенность и схематизм образов, она ярко отразила актуальную для XVII в. проблему «ломки социально-иерархических перегородок, неудержимого стремления молодого поколения “выломаться” из корпоративного лона, жить не по родительским наставлениям, но по своей воле» [94, с.21].

      Исследователь Н.Г. Ефремова называет преимуществом Притчи о блудном сыне для драматической постановки возможность идеально воплотить «принцип единства действия» – в пьесе присутствовал центральный герой, ведущий сюжетную линию и упраздняющий одновременность действия и параллелизм сюжетов. Полоцкий «без оговорок перевел сюжет евангельской притчи на язык русской жизни XVII в., оставив напоследок ее толкование в духе практической нравственности - чти Бога и отца своего» [60, с.187].

     О.А. Державина, рассматривая драматургическую основу пьес Полоцкого, пишет, что «Комидия притчи о блуднем сыне» так же, как и история трех отроков, была преобразована Полоцким в драму «по правилам латино-польских пиитик» [54, с. 44]. Н.Г. Ефремова указывает на то, что «Комедия притчи о блуднем сыне» драматически была разработана автором по структуре европейской школьной комедии, которая включала: пролог, пять актов, которые подразделялись на явления или сцены, хор и интермедии по окончании каждого акта, а также эпилог [60, с.170].

      Как уже было сказано выше, в театре царя Алексея Михайловича труды придворного поэта не были востребованы. Возможно, пьесам Полоцкого не хватало легкости сочинений Грегори.  Пьеса «О Навуходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» была единственным драматическим произведением, показанным на придворной сцене вслед за осуществленными инсценировками «Артаксерксовым действом» (1672 г.) и «Иудифью» (1673 г.). Но, сочиненная по правилам иностранной школьной поэтики и лишенная интермедий, пьеса «О Навуходоносоре царе» не могла удержаться в репертуаре театра, тем более стать образцом для подражания, так как следовала поэтическим нормативам, а не «вкусу и прихотям венценосца» [60, с. 196]. Хотя пьесы Симеона и не были востребованными, вместе с ними Полоцкий принес в Москву новое европейское понимание поэзии, и его драматургия ведет нас к другому виду театральных постановок XVII в. - школьной драме.

                Школьная драма сначала появляется в духовной академии Киева, когда Украина в борьбе с усиливающимся католическим влиянием со стороны Польши использовала форму школьного спектакля, через который можно было не только обучать латыни и риторике, но и укреплять православную веру, транслировать христианскую историю. В Киево-Могилянской коллегии появились спектакли, поставленные по образцу западноевропейских мистерий, мираклей и моралите. Таким образом, в XVII в. Киево-Могилянская академия становится центром не только богословского, литературного, но и драматического образования в России. Так продолжалось до XVIII в., затем роль «центра» стала выполнять Московская духовная академия (Славяно-греко-латинская академия).

      Заслугу Киевской духовной школы О.А. Державина видит в том, что деятели школы воспитывали в своих учениках любовь к школьному театру, а монахи – выпускники Киево-Могилянской академии, являясь преподавателями духовных школ в разных городах России, прививали на местах вкус и интерес к школьным спектаклям, прекрасно понимая их воспитательное значение. В первой половине XVIII в. школьные театры существовали в целом ряде русских городов: в Ярославле, Ростове, Твери, Тобольске, Иркутске, Пскове, Новгороде, Смоленске [54, с. 45].

      М.П. Одесский определяет западноевропейскую школьную драму, как «самодеятельность» духовных училищ, которая уходила корнями в средневековье, но истинную популярность обрела в период Реформации. С одной стороны, ее высоко оценивал М. Лютер, с другой – соответствующими навыками в совершенстве владели иезуиты. Исследователь пишет, что на Русь школьные пьесы попали в XVII-XVIII вв. при посредстве ученых украинцев и белорусов, которые обучались в католической Польше, и подчеркивает, что школьная драма была обусловлена дидактическими соображениями –   практическому обучению латыни и риторике. Например, согласно «Духовному регламенту» Феофана Прокоповича, «можно же еще дважды в год или больше, делать некия акции, диспуты, комедии, риторские эксерциции. И то бо зело полезно к наставлению и к резолюции, сиесть честной смелости, каковыя требует проповедь слова Божия и дело посолское, но и веселую пересмешку делают таковые акции» [75, с. 9].

      Школьному театру присуще следование одновременно христианским и античным образцам, обработка библейских и мифологических сюжетов, аллегорические фигуры, напоминающее классицизм требование «пристойности», преобладание декламации над действием и плавно-танцевальная, а не экспрессивная манера исполнения [75, с. 9].

      Принято считать, что понятие христианской драматургии появляется в России вместе с именами белоруса Симеона Полоцкого и украинцев архиепископа Новгородского Феофана Прокоповича и митрополита Ростовского Димитрия (Туптало). Каждый из этих драматургов был носителем своей национальной культурной традиции. Но с середины XVII в. они или принадлежали к подданным русского царя, или служили в Москве, Петербурге, других российских городах, т.е. пользовались тем же, что великороссы, литературным языком. Культурно-географическое положение школьного театра создавало представление о единстве киевского украинского и московского русского театров, и на это были все основания - язык, общность тем, сюжетов, способов их разработки [54, с.13].

      Школьные постановки в Ростове и Ярославле были связаны с именем митр. Ростовского Димитрия. Будучи талантливым проповедником и широко образованным человеком, он после приезда в Ростов в 1702 г. открыл свою школу в Ростовском архиерейском доме, при которой затем устроил театр, где первым поставленным спектаклем была «Рождественская драма». Для костюмов он использовал старые ризы прежних архиереев [80, с. 99]. Учебный процесс был устроен по типу обучения в иезуитских школах, в рамках которого ставились школьные спектакли, где «с присущей эпохе барокко пышностью и витиеватостью представлялись события Священной истории» [80, с. 107]. На сцене школьного театра кроме «Рождественской драмы» были поставлены две декламации «На погребение Христова плач» и «На Воскресение Христово», а также «Успенская драма».

      В 1706 г. свт.  Димитрий вынужден был закрыть школу из-за отсутствия средств для ее содержания, но созданные им пьесы показывали не только в Малороссии, где давно уже к ним привыкли, но и в строгой Москве как у лиц светских (набожные помещики и царский двор со времени царя Алексея Михайловича и до императрицы Елизаветы Петровны), так и у лиц духовных, в монастырях и архиерейских домах [86, c. 2].

     В исследовании прот. Александра Сулоцкого находим упоминание о пьесах святителя Димитрия Ростовского, которые показывали по инициативе преосвященного Филофея (Лещинского) [86, c. 1]. Сцену устраивали рядом с архиерейским домом, между Софийским собором и Сергиевской церковью.

Перед началом представлений обычно ударяли несколько раз в соборный колокол, чтобы собрать народ. «Пиесы, без сомнения, были вроде: Блудный сын и Навуходоносор, Тело златое и Три отрока в пещи Симеона Полоцкого, Грешник кающийся, Драма Успенская и Драма Дмитриевская, Есфирь и Агасфер, Рождество Христово, Воскресение Христово и другие св. Димитрия Ростовского, Владимир, всех славянороссийских стран князь и повелитель Феофана Прокоповича» [86, c. 2].

      Пьесам свт. Димитрия свойственны черты барочной драматургии и школьного европейского театра, с которым митрополит был знаком еще со времен обучения в Киево-братской коллегии. Так, «Рождественская драма» была написана по типу мистерии-моралите, а «Успенская драма» представляет собой в драматургической форме «иллюстрацию» борьбы ангелов с адскими силами за человеческую душу и напоминает структуру мистерии и моралите. Обращает на себя внимание тот факт, что в пьесах «Рождество Христово» («Рождественская драма») и «Успенская драма» были введены в «разговоры и действие» Иисус Христос и Богородица, но вместо этих действующих лиц всегда выставлялись только иконы [86, c. 2].

     Не смотря на влияние школьного европейского театра, пьесы свт. Димитрия были по-русски самобытны и отличались от других школьных драм конца XVII в. свободой от средневековой схоластической условности, эффектной сценичностью, стройностью композиции, непосредственностью диалогов и живыми, человечными образами [94, с. 21]. Так, например, в «Рождественской драме» свт. Димитрий, поставив перед собой цель возвеличить Христа и Церковь, подчеркнув при этом бессилие царя земного, создает комические сцены с пастухами, которые сразу же создают «атмосферу умилительности и сердечной теплоты» [79, с. 77]. В шутливом тоне рисует писатель сцену встречи пастырей с ангелами, когда пастыри с «кусами во ртах», услышав дивное пение, «думают долго, один на одного смотрят, не скоро в небо». С доброй усмешкой передает автор радостное изумление пастухов, увидевших невиданные существа – ангелов, которых они принимают сначала за птичек, а потом за «робят с крылами» [79, с. 78].

      Период конца XVII – начала XVIII вв. О.М. Буранок называет «самой «нелитературной» в истории России эпохой» [51], а М.П. Одесский – «золотым веком русской драмы» [75]. Противоречия в этом мы не видим, так как исследователи сходятся в том, что это было время, когда драма превратилась в «наиболее показательное для своего времени художественное явление» [75, c. 54-55] В эту эпоху в русскую литературу вошел выдающийся стихотворец, драматург и оратор — архиеп. Феофан Прокопович.

      Успешно закончив киевскую академию, затем польскую униатскую школу (для этого Прокоповичу пришлось принять унию) и коллегию св. Афанасия в Риме, Феофан Прокопович ок.1704 г. вернулся в Киев и в православие с именем Феофан. В этом же году он становится известен как школьный драматург. Это был период, когда героем школьных пьес архиеп. Феофана становились не только библейские и житийные персонажи, но и политические деятели, как, например, князь Владимир, крестивший Русь.

     Исторической и художественной основой пьесы «Владимир» (1704 г.) стала «Повесть временных лет», которая отвечала двум главным задачам драматурга – информативной и эстетической. Отобрав нужный ему материал, пропустив через себя эпоху, Феофан воплотил задуманное в ярких художественных образах, стремясь вызвать у зрителей и читателей ассоциации со злободневными современными событиями. «Несмотря на огромную историческую дистанцию (конец X в. / начало XVIII в.), Прокоповичу удалось создать в высшей степени актуальное произведение» [51, с.17].

     Жанр пьесы «Владимир» Феофан Прокопович определил, как «трагикомедию». Он был близок к исполнительским принципам интермедий, героям которых были свойственны излишне резкие движения и громкий голос, срывающийся на крик [79, с. 80]. В отличие от Симеона Полоцкого и свт.  Димитрия Ростовского архиеп. Феофан предпочитал использовать прием пародии, который, по его мнению, служил целям комедии. Так сцена диспута между языческим жрецом, волхвом Жериволом и греческим философом во «Владимире» «пародийно воспроизводит жанр прения о вере, хорошо знакомый школьной драматургии. Подобная сцена прения о вере в серьезном варианте имеется, например, в пьесе начала XVIII в. «Венец Димитрию». … Пародийно звучат канты, распеваемые жрецами и обращенные к нечистой силе. Написанные в подчеркнуто восклицательной интонации, они усиливают динамизм, характерный для комедийных сцен «Владимира» в целом [79, с. 80].

       Комичный элемент заключен в персонажах язычников Жеривола, Курояда и Пиара, отличительными чертами которых являются, как видно из самих имен, телесность, обжорство, пьянство. Феофан Прокопович удачно использует при этом приемы иронической самохарактеристики и сатирического взаиморазоблачения персонажей» [79, с. 81]. Драматург Прокопович подчеркивает общественную функцию комического, как средства исправления человеческих недостатков. Еще более «резким и горьким видом лекарства» является, по Феофану Прокоповичу, сатира, которую драматург относит к виду литературы, от приобщения к которому «великая польза… обильно проистекает на благо людей» [79, с. 82].

      Трагическая составляющая проявляется в процессе строгого и бескомпромиссного разделения Прокоповичем всех персонажей пьесы на два «противоборствующих лагеря – сторонников и противников преобразования, но из этого вовсе не следует прямолинейное разделение образов на положительных и отрицательных» [51, с.18].

      Введение в вымышленный контекст подлинного исторического лица, Владимира, помогает Феофану Прокоповичу подчеркнуть драматизм момента, когда князь, осознав необходимость реформы, должен принять окончательное решение. Драматическое действие построено не только на борьбе героя с тем, что ему противостоит, но и на преодолении душевных сомнений и сильнейшего внутреннего сопротивления. «Ход идейной борьбы (а пьеса основана на борьбе идей), все перипетии спора, блестящая речь Философа - всё способствует в пьесе тому, чтобы зритель-читатель осознал и принял необходимость реформы» [51, с.18].

        Литературные традиции Феофана Прокоповича, выработанные и апробированные в среде школьных театров, предшествовали русской драматургии классицизма [75, с. 55]. Они оказались жизненно значимыми для дальнейшего развития всей русской литературы.

              Подведем итог сказанному выше. Первый театр, который появился на Руси в 1672 г., был придворным театром царя Алексея Михайловича. Духовенство, склонное видеть в театре греховное зрелище, вынуждено было мириться с желаниями самодержца. Хотя царь стремился привить придворному театру европейские традиции, репертуар театра складывался под воздействием русской церковной культуры, и большая часть спектаклей была поставлена на библейские сюжеты и сюжеты жития святых.

      Импульсом к становлению русского театра послужило появление театров в лоне духовных школ России в последней трети XVII – первой трети XVIII вв.  Оно было связано с деятельностью представителей русского духовенства – иеромонаха Симеона Полоцкого, митрополита Димитрия Ростовского и архиепископа Феофана Прокоповича.  Они осуществляли театральные постановки с участием учеников духовных школ, имея в виду, помимо назидательных целей, упражнения в риторике. Авторы школьных пьес обращались, в основном, к темам и сюжетам из библейских источников, из истории Церкви и отечественной гражданской истории, и при этом школьной драматургии была свойственна связь с общественной жизнью, с современностью. Драматурги изображали в школьных пьесах не только «высоких» героев, но и «простых» людей. В качестве одной из основных сторон школьной драматургии следует отметить морализирование и обязательную победу добродетели и долга. Комическое, как важнейший структурный элемент школьной пьесы, воплощалось через сатиру, иронию, гротеск и т. д. Школьным пьесам были также присущи публицистичность и связь с народным театром: речь действующих лиц, особенно речь отрицательных персонажей, была близка к народной разговорной речи, что по наследству будет передано и речи героев комедий классицизма.

    Таким образом, появлению и развитию духовного драматического театра в России способствовали представители Русской Православной Церкви, следовательно, роль церковной культуры в становлении русского театра последней трети XVII-первой трети XVIII вв. была определяющей.

        3 Проблема «Православие и театр» в современной отечественной             культуре

        3.1 Современные дискуссии о взаимоотношениях Церкви и театра

        Русская Православная Церковь, как было показано выше,  оказалась у истоков полупрофессионального русского драматического театра в духовных школах XVII – XVIII вв. Но впоследствии пути театра и Церкви стали расходиться.  Секуляризация общественной жизни, которая со временем все больше отражались в русском драматическом искусстве, объясняла негативное отношение к театру со стороны представителей Церкви, как к делу не богоугодному.  С другой стороны, со стороны «актерской братии» отношение к Церкви тоже утратило почтительность, и, будучи формально крещеными, большинство актеров не являлись людьми истинно верующими, поэтому театр в XIX в. «был одним из звеньев распространения атеизма в России» [64, с. 115].

        В советский период (1917-1991 гг.) коммунистическая власть предпринимала попытки подменить Церковь театром. «Работа с человеческими душами» переместилась из церкви в сферу искусства: драматический театр, кино и литературу, которые находились в пространстве идеологического контроля, так как «в них на оселке коммунистической идеологии оттачивался безбожный “новый человек” с душой, устремленной в атеистическое “светлое будущее”» [64, с. 116].  

        На наш взгляд, в современных дискуссиях о взаимоотношениях Церкви и театрального искусства, которые ведутся в научной литературе и публицистике, можно выделить несколько позиций, сформировавшихся исторически и испытывающих влияние и актуального социокультурного контекста.

        С одной стороны, это традиционно-настороженное отношение к театру, как наследнику языческих зрелищ, где воспевается порок. Эту позицию И.Ю. Заринов резюмирует так: «Христос не совместен с Мельпоменой. Театр в союзе с православным мировидением скорее исключение, которое подтверждает правило, состоящее в том, что зрелище по своей природе является все же актом языческим» [64, с. 118].

        На это, восходящее еще к древнецерковной письменности, отношение к театру накладываются «обертоны», источником которой служат некоторые особенности отечественной культуры и менталитета. Так, А.Б Костерина находит вполне закономерным то, что в России с ее извечным делением мира надвое - удел света (мир горний) и удел мрака (преисподняя) - сформировалось полярное отношение к театру: от полного отрицания и проклятия до чрезмерного возвеличивания, и обожествления. [64, с. 69]. Она полагает, что в современном театральном мире существует проблема, связанная с тем, что в православной среде жива традиция сохранения между творчеством и спасением стены «принципиального антагонизма».  Вследствие этого   в сознании русского актера закрепилась потребность оправдаться перед Богом за причастие к лицедейству и оправдать место своего служения – театр. Ощущение некоей «скверны» театра заставляет серьезно или импульсивно даже великих драматургов актеров и режиссеров отрекаться от театра [64, с. 69].

      Многие выдающиеся актеры русского театра испытывали душевные страдания из-за любви к театру и одновременно ненависти к нему. Так «незадолго до смерти А. П. Ленский, один из лучших актеров Малого театра, писал: «Я так устал, у меня так наболела душа, словно она вся в пролежнях... Не могу больше терпеть - ухожу. Ухожу из театра, которому я отдал половину моей жизни - и всю мою душу... Ухожу не только как режиссер, но и как актер... уйду совсем» [Цит. по: 64, с.33].

      Возможно, что искания двух великих мастеров театра - Станиславского и Немировича-Данченко своим подсознательным импульсом имели то, что для обоих театр в чем-то был сомнителен, нуждался в оправдании. Возможно по этой причине Станиславский, «обожествляя театр, перетолковал важнейшие религиозные догматы в правила жизни в искусстве. В его системе легко найти соответствие таким понятиям, как обет, смирение, послушание». [64, с.33].

        К.С. Станиславский в 1920-х гг. писал: «Наконец-то люди начинают понимать, что теперь при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человеческую» [Цит. по: 64, с. 117].  

      Причины трагедий русских актеров и режиссеров А.Б. Костерина видит нам в опасной подмене категорий жизни и религии творчеством, в стремлении возвысить «храм искусства» над храмом Божьим, а также в том, что порой перед творцами ставится «непосильная задача: вместить жизнь как таковую в творчестве» [64, с. 73].  Это подобно попытке вместить целое в его часть. Вся жизнь и, тем более, познание живого Бога, не могут вместиться в творчество.

        Следует отметить, что в обмирщающейся культуре ХХ в. стремление «заместить» Церковь театром можно обнаружить не только в России. Известный английский режиссер театра и кино Питер Брук говорил: «Задача современного театра – это взять на себя тот груз, который в течение двух тысяч лет пыталась нести на себе Церковь» [Цит. по: 64, с. 117].  Общим здесь является, с одной стороны, констатация ослабевающего влияния Церкви в современной культуре, и, с другой стороны, попытка «компенсировать» это ослабление за счет просветительских, воспитательных усилий театра. Конечно, эти устремления известных театральных деятелей нисколько не отменяют того факта, что «Церковь и театр по своей природе имеют разные ценностные установки и цели»» [64, с. 117], и даже самый высоконравственный театр не может взять на себя сотериологическую функцию церкви.

         Безусловно, чрезвычайно важно помнить и то, что, не смотря на драматическую природу богослужебного «действа» и актерского «действия», нет оснований говорить о родстве богослужения театральному действу. «Драматургия» богослужебной практики всегда одна и та же, в отличие от драматургии театра, и театр в своей основе является все же зрелищем, и зритель остается пассивным участником, даже несмотря на такой прием, как выход актеров в зрительный зал. Богослужение же, при всем своем внешнем сходстве с театральным действием, зрелищем назвать нельзя, потому что священнослужители и паства в этом процессе не отделимы друг от друга и выполняют (в отличие от актеров, которые исполняют различные роли) «единственную роль - роль причастников Воли и Промысла Божьего, что проявляется во всех семи Таинствах Церкви» [64, с. 116].  

        Осознание этой «разноприродности» Церкви и театра, равно как и заявления некоторых театральных деятелей о том, что театр в каком-то смысле берет на себя функции Церкви, и побуждает многих православных авторов критически высказываться о театре в целом.

              Вторым фактором, придающим остроту современным дискуссиям о взаимоотношениях Церкви и театра, выступают некоторые явления современного театрального искусства, негативные как с нравственной, так и эстетической точек зрения.

                В современном зарубежном театре распространены такие течения, как «театр абсурда», «театр жестокости», «театр паники», которые обращаются к тайному и запретному в душе человека. Объектом художественного изображения нередко становятся сексуальные извращения, каннибализм и т.д. «Если попытаться объединить все эти тенденции воедино, то прослеживается одна линия – богохульство и богоборчество» [90, с. 14].       Так называемый «постсоветский» театр, отказавшись от коммунистической идеологии и морально-нравственных установок, «в погоне за общемировой театральной практикой пустился во все тяжкие. Сцена стала прибежищем всех самых низменных проявлений человеческого духа и тела» [64, с. 116]. Так, уродливая форма постмодернизма (вторая половина XX – начало XXI вв.) в драматическом искусстве привела к тому, что «на сцене обнаженные актеры изображают весь набор физиологических отправлений человека» [58, с. 219]. Главной целью современных театральных режиссеров является эпатаж публики, при котором разум зрителя судорожно пытается отыскать на сцене хоть какое-нибудь подобие логики и смысла. Героями на театральной сцене являются теперь или преуспевающий человек, «олигарх», пришедший в мир материального благополучия бесчестным путем, или нравственно опустившийся маргинал, «беспощадно-уничижительно звучащий в русской аббревиатуре как ''бомж''» [63, с. 219].

      Осознавая, что на театральных подмостках отражается духовная деградация России, пребывающей сегодня в системе постмодернистских «ценностей», Русская Православная Церковь «не могла не высказаться по поводу своего отношения к нынешнему состоянию отечественного театра и понимания ею, в связи с этим, онтологической сущности театра вообще» [64, с. 116].

        В этой связи можно констатировать наличие разных подходов к оценке данной ситуации. Если для одних — это повод окончательно «развести» Церковь и театр, то другие в противодействии дехристианизации мира видят как раз точки соприкосновения Церкви и истинно русского театра, который в своей просветительской деятельности традиционно следует вечным заповедям любви и добра. О таком русском театре пишет А.Л. Казин: «Пока Запад (не столько географический, сколько сакральный) искал «другого», закрыв для себя просвет бытия выстроенной им за последние века новой — на этот раз уже технотронной — вавилонской башней, православная Россия бессознательно твердила в течение судного XX века несколько ключевых слов: «Се, раба Господня. Да будет мне по слову твоему» (Лк.1:38)» [95, с. 80].

 Руководитель Московского театра русской драмы М. Щепенко подчеркивает, что отношение к театральному искусству должно быть дифференцированным и учитывать конкретный нравственный посыл того или иного произведения: «Театр – мощное духовное оружие. Это оружие, которым можно сражаться за самые разные идеалы. ... Когда театр служит языческим стремлениям, разврату, наживе, насилию, то есть князю мира сего, – естественно и правомерно вместе со святителем Иоанном Златоустом предать этот театр проклятию. Но если театр ставит перед собой цели возвышенные, вечные, гуманные, угодные Богу, то нужно ли спешить проклинать и этот театр?» [46].

        Г.А. Брандт называет «отчетливым проявлением фарисейства» отношение к театру как к «дьявольскому произволу» [43, с. 103].  Она считает, что театр нужен церкви сегодня, как никакое другое искусство, называя «вызовом современности» необходимость обновления, «перезагрузки понятий и ценностных ориентиров» во взаимоотношениях таких общественных институтов, как Церковь и театр. Поскольку театр, как никакое другое искусство способно выразить «телесное, душевное, духовное состояние человека» он становится «лучшим полигоном» для исследования всех нравственных проблем современных людей, тех, кому церковь призвана донести радостную весть о Христе. Непонимание этой уникальной способности театра есть основа того конфликта, который обострился сегодня до предела. «Церковь хочет от театра не того, что он на самом деле может ей сейчас дать» [90, с. 103].

      И.Н. Чистюхин, говоря об универсальности театра, определяя его, как «средоточие творческой деятельности человека», как и А.Г. Брандт, подчеркивает, что сегодня «лишь один театр наиболее полно представляет человека и то, что происходит с современным человеком» [90, с. 11]. Он предлагает посмотреть на театр с точки зрения христианской антропологии: «если попытаться выразить духовную эволюцию человека в научных терминах, то она предстанет как: Homo – Homo sapiens – Homo ludens – Homo media» [90, с. 12].  В этой цепочке «Homo» - это совершенный человек, созданный по образу и подобию Божию, чье совершенство было повреждено первородным грехом. Изгнанный из Рая для искупления своей вины человек становится «Homo sapiens», но вместо работы над восстановлением себя человечество «стало строить рай на земле» и проводить свободное от земных трудов время в праздности. Человек превратился из «живущего» в «играющего в жизнь» - Homo ludens. Театр, который по происхождению был ритуален и являлся неотъемлемой частью языческих культов, стал выразителем этой идеи. Современное искусство создает новый тип человека, у которого от непрерывного зрелища истощена нервная система - Homo mediа, который «становится легко поддающимся на любое внушение, непрерывно жаждет, как наркоман, все новых и новых впечатлений» [90, с.13]. Поскольку в этом процессе своя роль принадлежит и театру, то встает вопрос о пользе или вреде театрального искусства. И.Н. Чистюхин в этой связи говорит о необходимости окружать себя «обстановкой возвышающей, а не принижающий уровень души», о том, что только театр может дать людям соединение в живом сопереживании и в этом его великая сила.

      И.Ю. Заринов подчеркивает, что в театре благодаря живому, непосредственному контакту актера и зрителя человек может открыть тайну о самом себе и осознать свою миссию на земле [64, с. 122].  

      Сходную позицию выражает протодиак. А. Кураев в интервью журналу «Театр»: «Поскольку мы живем уже не в пятом веке христианской истории, а в двадцать первом, не стоит забывать, что за истекшие полтора тысячелетия возник феномен христианской культуры, у Церкви появились дети, и среди них – театр… Театр – это не Церковь. Но именно потому, что мы разные, мы можем быть в диалоге и сотрудничестве… Церковь не протестует против театра как такового. Для Церкви сегодня главный вопрос в том, какое мировоззрение утверждается с помощью того или иного художественного метода» [24].

Конечно, для современных православных верующих, связавших свою жизнь с театральным искусством, сохраняют свою остроту те духовные проблемы, о которых писали Отцы Церкви и отечественные подвижники благочестия. Театр – зона, где человека подстерегают разнообразные искушения. Поэтому он должен быть очень внимателен к своему внутреннему миру. Известный православный режиссер свидетельствует: «Творчество ни в коем случае не должно подменять покаяние и духовный путь, которые могут протекать лишь в Церкви, однако нам дана колоссальная возможность постижения посредством искусства идеала и Истины. Я убежден, что русский театр имеет православную основу. Постижение образа, чужой души может быть не только надеванием личины, но и отождествлением себя с ближним, умением понять чужую боль и простить, а не осудить грешника. Это ли не христианские цели? Русский психологический театр в наибольшей степени наделен этими качествами» [46].

        В «Основах социальной Концепции Русской Православной Церкви» отмечается, что Церковь воспринимает многие плоды искусства и культуры, созданные человечеством, при этом она смотрит на эти плоды сквозь призму религиозного опыта и стремясь очистить их от того, что может принести нравственный и духовный вред. «Она освящает различные стороны культуры и многое дает для ее развития. Православный иконописец, поэт, философ, музыкант, архитектор, актер и писатель обращаются к средствам искусства, дабы выразить опыт духовного обновления, который они обрели в себе и желают подарить другим. Церковь позволяет по-новому увидеть человека, его внутренний мир, смысл его бытия» [29, с. 50]. Таким образом, для воцерковленного человеческого творчества становится возможным возвращение к своим религиозным корням, а для культуры открывается возможность выхода за границы исключительно земного дела, для сближения с Творцом.

3.2 Формы сотрудничества Церкви и театра в современной России

       Сегодня можно говорить о соработничестве Церкви и театра, которое на проявляется, в частности, в создании и церковной поддержке православных театров в ряде городов России.

Одним из факторов, повлиявших на появление православного театра в России на рубеже XX-XXI вв., явился поиск Церковью форм и методов работы с творческой молодежью, который привел к популярности различных молодежных объединений, в том числе и театральных студий. Многие из них остаются любительскими кружками, некоторые достигают уровня профессиональных православных театров.

         К числу ныне действующих российских театров, которые начинали свою деятельность с благословения духовенства, относятся: Православный театр «Живая вода» (г. Москва, образован в 2003 г., художественный руководитель Л. И. Никулина); Православный драматический театр «Странник» (г. Санкт-Петербург, образован в 2007 г., художественный руководитель В.Н. Уваров); Православный театр «Лаборатория драматического искусства им. М. А. Чехова (г. Екатеринбург, образован в 2004 г., руководитель Д.В. Бабушкин); Русский духовный театр «Глас» (Москва, образован в 1989 г., руководители Н. Астахов и Т. Белевич) [88, с. 214].

      К этому перечню следует добавить Московский Театр русской драмы «Камерная сцена» (руководитель М.Г. Щепенко), существующий с 1987 г. и обладающий репертуаром с духовно-нравственной основой. За годы плодотворного взаимодействия с Русской Православной Церковью он сформировал устойчивые связи духовенством и приходами Москвы, а также других регионов России.

      Анализ репертуара православных театров позволяет заметить следующее. Для постановок они выбирают пьесы как современных православных авторов (например, иерея Андрея Кононова «Пасха на Вятских увалах», «У Бога всего много»), так и русских классиков – А.С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А. Н. Островского, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, С.А. Есенина [88, с. 214].

«Задача православного художника в православном спектакле — выявление религиозной направленности художественного произведения. Русские классики были верующими людьми, и православное мировоззрение становилось сутью их творчества», - говорит один из руководителей театра «Глас» Н.С. Астахов [5, с. 36].

      Сошлемся на опыт театра «Живая вода». В его репертуар, в частности,  включены: спектакль-притча о секретах семейного счастья «Он-Она» (в разработке сценария принимала участие писатель Наталия Сухинина), а также  постановки самостоятельной драматургии: драматическая композиция «Но память, память все жива…» по письмам с фронта Великой Отечественной войны; спектакли «День Ангела», «Варежки для Варюши», посвященные  Великой княгине Елизавете Федоровне Романовой; постановка «Фрейлина» об Анастасии Гендриковой,  прославленной в лике святых фрейлине Императрицы; спектакль «Мама Габриэли», посвященный старцу Гавриилу (Ургебадзе), спектакль-покаяние «Верные точка ру», посвященный Царственным Страстотерпцам и тем, кто оставался с ними до конца [25].

      В репертуар театра «Глас» также входят постановки спектаклей духовно-нравственной и патриотической направленности: «Раб Божий Николай» (по повести Н.В. Гоголя «Старосветские помещики» и святоотеческой литературе), спектакли для семейного просмотра «Это сам Христос-малютка», «За Русь Святую!», «Ванька, не зевай!» и «Живы будем — не помрем!» (по произведениям В.М. Шукшина), «Соотечественники» (по произведениям С.А. Нилуса и И.С. Шмелёва), «Великая Княгиня Е. Ф. Романова. (Возвращение)», «Спасибо Деду за Победу», спектакль, созданный по произведениям и одноимённой поэме Н. Мельникова «Русский крест», «Корсунская Легенда. Похвала Владимиру» Н. Астахова и Т. Белевич [39].

      Православный театр «Странник» на своей сцене ставит сложные спектакли: «Страх» (антифашистский спектакль по Б. Брехту), «Держит слово» и «Свидетель» Д. Орехова (поднимаются острые проблемы современности, в частности, связанные с понятием толерантности) [82, с. 214], спектакль-притча «Ночь» (посвящен проблеме веры), спектакль «Русский остаток» (по роману Л.Н. Разумовской), «Вода живая и мертвая» Н. Далекого, спектакль «Дары четвертого волхва» Г. Петрова [38].

 «Мы не подбираем специально аудиторию, но к нам ходит, можно выразиться, вся православная Москва. Среди зрителей много священников, монахов, есть даже архиереи. Но есть и другие категории зрителей, в том числе и молодежь», - отмечает М. Щепенко [46].

                     Следует отметить, что при театрах «Глас» и «Странник» открыты школы-студии, а это значит, что есть преемственность, ведется воспитание и обучение актеров и режиссеров для продолжения православного просвещения.

      Особое значение для Русской Православной Церкви представляют проблемы самодеятельного театра, который в последнее время не финансируется государством. Эта театральная среда, как никакая другая, формирует личность будущего художника. Церковь, признавая, что самодеятельное театральное творчество может стать мощным фактором воспитания и просвещения детей и юношества, ставит задачу развития самодеятельного театра, для чего необходимо постоянно работать, организовывая семинары, актерские и режиссерские мастер-классы и театральные фестивали «при духовном окормлении Церковью этого движения» [96].

              Православные священники помогают актерам и режиссерам в решении таких духовно-нравственных проблем, связанных с театральным творчеством, как сохранение целостности личности актёра-христианина, соотнесение духовного и светского начал в современном секулярном искусстве, подбор репертуар для христианского театра [96].

        Деятельность православных театров и студий не ограничивается театральными подмостками. Это одна из особенностей православных театров, которые стремятся утверждать христианские истины за стенами театра. Одним из примеров может служить театральная студия «Петровский парк», организованная в 2008 г. по благословению прот. Димитрия Смирнова, настоятеля храма Благовещения Пресвятой Богородицы в Покровском парке г. Москвы. Она осуществляет при поддержке духовенства из Торопца и Нелидово просветительскую работу среди заключенных. Её участники показывают спектакли по пьесам А.П. Чехова, А.Н. Островского и произведениям В. Шукшина в колонии строгого режима и военной части в Тверской области [88, с. 214].

     С 2014 г. под руководством художественного руководителя М. Уваровой театр-студия «Петровский парк» совместно с танцевальной студией «Танец весны» реализует социально-творческий проект «Танцы в тюрьме» для заключенных отряда хозобслуживания СИЗО № 3. Посещение детских домов и интернатов, также ставшие традиционными, студия осуществляет вместе с активистами движения «Даниловцы» прихода храма преп. Иосифа Волоцкого в Развилке в Московской области [28].

      Актеры театра «Лаборатория драматического искусства имени М. Чехова» осуществляют благотворительный проект «Театр на дому», приезжая со спектаклями к детям-инвалидам и сиротам [30].    

      Руководители Русского духовного театра «Глас», совместно с духовником театра, прот. Г. Докукиным, в свое время принимали активное участие в восстановлении Храма Христа Спасителя. И сегодня театр не стоит в стороне от общественной жизни, принимает непосредственное участие в Оптинском форуме и Всемирном Русском народном соборе, в проведении Международных Рождественских образовательных чтений и организации благотворительных вечеров для воинов Российской армии и в помощь детям-сиротам и инвалидам [39].

        Р.Н. Лункин, осуществивший обзор действующих православных театров, студий и любительских кружков, отмечает, что «поиск форм и методов работы с творческой молодежью в православной среде привел к небывалой популярности театральных студий и традиции проведения балов, которые призваны заменить обычные светские развлечения. Как правило, студии остаются на уровне любительских кружков, а костюмированные балы в стиле XIX века распространены более широко и, соответственно, в некоторых случаях привлекают больше людей со стороны, не из прихода» [72].

      Фестивали православного театра в России, духовно окормляемые Церковью, достигают международного уровня. Ярким примером является Санкт-Петербургский Пасхальный театральный фестиваль, учреждённый в 2007 г. Свято-Троицкой Александро-Невской Лаврой, «Театром народной драмы» и православным театром «Странник» при поддержке театральной общественности и комитета по культуре правительства Санкт-Петербурга. Духовником фестиваля является наместник Свято-Троицкой Александро-Невской лавры епископ Назарий.  Пасхальный театральный фестиваль проводится по благословению главы Санкт-Петербургской митрополии. Главная задача фестиваля его организаторам и участникам видится в том, чтобы вернуть на театральные подмостки ту высокую духовность, которая была свойственна традиционному русскому театру на разных этапах его существования.

      Крупнейшим Международным форумом, в рамках которого провозглашаются высокие задачи донесения до зрителя ценностей православного мировоззрения, является театральный фестиваль «Золотой Витязь», который проводится в рамках Славянского форума искусств с 2002 г. Одна из основных тем фестиваля: славянство и православие. В число почетных попечителей форума входит Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл [88, с. 214].

Насколько важным в наше время является сотрудничество Русской Православной Церкви с театром, показывает ежегодная работа секции «Православие. Образование. Театр» Международных Рождественских образовательных чтений. Бессменным председателем секции является художественный руководитель Московского Театра русской драмы «Камерная сцена» М.Г. Щепенко, а сам театр традиционно является рабочей площадкой секции, на которой идет работа по осмыслению опыта духовно-нравственного воспитания и формирования православных ценностей посредством театрального искусства.

      Мы проанализировали работу секции «Православие. Образование. Театр» за последние 11 лет и выяснили, что наряду с деятелями образования и культуры, на ней выступают с докладами и сообщениями и священнослужители, представляющие различные епархии Русской Православной Церкви: 2008 г. –   прот. Вячеслав Жебелов («Сценическая интерпретация духовной поэзии А.К. Толстого»); 2009 г. –    прот. Дмитрий Звездилин («Особенности воспитания через сцену»); иером. Христофор (Казанцев), («Театрализованные действия и их роль в духовно-нравственном воспитании»); 2013 г. – игум. Марк (Бойчук), («Царство земное - царство небесное, отражение в искусстве и на примере роли царя     Федора Иоанновича в Театре Русской Драмы»); 2015 г. – протодиак. Владимир Черных («Театральный фестиваль воскресных школ в Барнаульской епархии. Опыт. Методика. Перспективы»); 2019 г. – прот. Савва Михалевич («Таинство книги- первая степень к таинству театра») [96].

      Работа секции «Православие. Образование. Театр» показывает, что сегодня Церковь находится в тесном соработничестве с театральными деятелями и педагогами, осуществляя духовно-нравственное воспитание и образование, в том числе и посредством театра.    

По наблюдению М.С. Жирова и Я.С. Перепелкиной, русский православный театр в настоящее время развивается в двух направлениях. В одном случае, он открыто позиционирует себя именно как православный театр, заявляя об этом и в названии, и на встречах со зрителями, и в средствах массовой информации, подтверждая соответствующим репертуаром. «Развиваясь в другом направлении, православный театр, остается обычным светским театром, однако в своем репертуаре исповедует христианские идеалы» [61, с. 27].

Многие деятели, принадлежащие к православной театральной среде, отмечают, что христианским театр должен быть не по букве, а по духу. В частности, художественный руководитель Московского Театра русской драмы «Камерная сцена» М.Г. Щепенко говорит о том, что попытки излагать на сцене Библию почти неизбежно ведут к иллюстративности, которая является врагом искусства. «Необходимо иметь любовь к ближнему   и уметь возрождать эту любовь в сердцах зрителей. Это Божественная идея и вместе с тем – человеческий путь» [46].

        Подтверждением того, что Русская Православная Церковь дает положительную оценку деятельности православных театров, которые становится «своего рода помощниками в духовном делании, в духовном становлении человеческой личности» [39], являются многочисленные церковные награды, врученные руководителям и сотрудникам русского духовного театра «Глас» за театральную деятельность и благотворительность [39].

       Отдельно следует сказать о такой важной проблеме, как духовно-нравственное воспитание подрастающего поколения посредством православного театра. Различные аспекты этой проблемы активно обсуждаются сегодня и на уровне педагогической теории, в процессе обмена практическим опытом.

           В «Концепции духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России» среди базовых национальных ценностей, которые должны быть усвоены и приняты обучающимися как традиционные источники нравственности, указаны «многонациональный народ Российской Федерации, государство, семья, культурно-территориальные сообщества, мировое сообщество». Здесь упоминаются и традиционные для России «религиозные объединения (христианские, прежде всего в форме русского православия, исламские, иудаистские, буддийские)» [13, c. 9].

      Признание религии, как традиционного источника нравственности, требует разработки специальной педагогической концепции, позволяющей снять противоречие между светской формой обучения и религиозным содержанием духовно-нравственного воспитания. Такой концепцией может быть православная педагогика, как «самостоятельная и вполне самодостаточная отрасль современного педагогического знания» [62, с. 63], базовым концептом которой является «теоцентричность» – вера в Бога, движение к Нему, как путь ко спасению души и духовному совершенствованию.

      Поскольку под православной педагогикой понимается наука и искусство воспитания целостной личности на пути ко спасению через Церковь, то театральное искусство, как часть искусства вообще, становится одним из средств православного воспитания, а действенной и апробированной формой воспитания является опора на духовно-нравственный образец посредством православного театра [59, с. 64].

      Во всех православных театрах присутствует детский репертуар. Например, в театре «Странник» он представлен спектаклями «Аленький цветочек» (по С.Т. Аксакову), «Как волка учили добро помнить» (по сказке В.И. Даля), «Встретить Младенца Христа» (по рассказам-сказкам И. Рутенина и С. Лагерлеф), «Самый детский праздник» Б. Ганаго [88, с. 214]. Православный театр «Лаборатория драматического искусства им. М. А. Чехова» уже несколько лет играет детские спектакли по произведениям А. де Сент-Экзюпери, К. Чуковского [88, с. 214]. Театр «Живая вода» показывает спектакль по сказке-притче для детей и родителей «Букашечка» («Как букашечка стала Божией») [25]. Русский духовный театр «Глас» играет театральную версию по произведениям К.И. Чуковского «Сказочный мир Корнея Чуковского» [39].

      Определяя роль театра в духовно-нравственном воспитании детей и молодежи, следует обратить внимание на возраст самых активных участников – это дети и подростки от 10 до 16 лет. Это самый трудный возраст сначала «младшего», потом «старшего подростка», когда, выстраивая новую «шкалу ценностей», подростки ставят под сомнение авторитет родителей, учителей и вообще взрослых и добывают знания из окружающей их информационной среды, которая нередко является нравственно пагубной.

      «В этот период именно православный театральный кружок способен по-настоящему увлечь подростка, предложив ему достойную альтернативу дворовой компании, и одновременно помочь укрепить привитую в раннем детстве любовь к христианским ценностям и отвращение к порокам современного мира» [71, с. 141]. Театральный кружок не только поможет организовать досуг подростка, но и воспитает в нем чувство ответственности, научит не пропускать репетиции, ведь на репетиции каждый участник вносит свой вклад в совместный творческий проект, понимая при этом, что от его присутствия и усилий зависит общий успех.

      Процесс репетиции спектакля в православном театральном кружке или студии – это всегда сотворчество режиссера-наставника и ребят-актеров, в духовном развитии которых он заинтересован. Предварительный смысловой разбор пьесы дает возможность говорить о христианской нравственности, о житиях святых и истории Церкви. Ребятам предоставляется возможность высказывать мнение и даже повлиять на рисунок роли и на ход событий пьесы, потому что соработничество - главный принцип в общении. «Здесь подростки имеют право на тот свободный нравственный поиск, к которому стремятся, и если сама пьеса написана достаточно удачно, то находят они именно то, что задумал автор, – любовь к христианским ценностям, осмеянным и отвергнутым современной массовой культурой» [47, с. 13].

      С другой стороны, православный театр является пространством для общения подростков помимо их участия в спектакле. Важно понять, что они не одиноки в своих религиозных убеждениях, рядом с ними находятся сверстники, которые тоже верят в Бога, молятся, постятся, участвуют в Причастии и при этом остаются интересными собеседниками [71, с. 141].

      Помимо духовно-нравственного компонента театральное творчество несет в себе большой потенциал индивидуального развития, ведь разнообразие постановочных задач (актерских, писательских оформительских) дает возможность каждому участнику максимально реализовать свои творческие способности. Также театральное творчество богато ситуациями совместного переживания, которые способствуют эмоциональному сплочению коллектива» [77, с. 39-49].

      В публикациях Т.Г. Аниконовой, Г.М. Бродского [48], Е.Л. Завгородней [62] дан анализ использования элементов театрального искусства в процессе воспитательной работы в современных воскресных школах.    Т.Г. Аниконова и Г.М. Бродский отмечают, что одной из важных сторон формирования духовности в воскресной школе является творческая деятельность, «поэтому, наряду с изучением церковно-славянского языка, Закона Божия, дети в воскресной школе развивают изобразительные способности, занимаются рукоделием, хоровым и театральным искусством» [48, с.3]. Театральное искусство издавна было понятно и близко Русской Православной Церкви, постановка спектаклей на библейские сюжеты осуществлялась еще в XVII веке в «школьном театре» Славяно-греко-латинской академии. Сегодня театральное искусство становится методом преподнесения духовных истин и одним из средств проповедования детям православных идеалов.

Е. Л. Завгородняя подчеркивает, что «сегодня главными целями деятельности воскресной школы являются формирование у подрастающего поколения умения понимать свою связь с многовековыми традициями русского православия, раскрытие их духовного потенциала» [62, с. 160].  Среди основных направлений социально-культурной деятельности в воскресных школах отдельное время отводится театрально-музыкальной. Для повышения эффективности работы по формированию духовно-нравственных качеств учащихся воскресных школ театр, как учреждение, наряду с музыкальной школой, домом творчества и библиотекой становится социальным партнером.

         Один из путей приближения молодежи к пониманию истинного в искусстве – это литературный театр. Преимущества этого вида театра А.В. Степанова видит в том, что здесь большие возможности для подбора достойного драматургического материала (в частности, классики). Кроме того, «работа над прозой предполагает погружение исполнителя в целостную структуру произведения, что ограничивает опасность вживания в конкретный персонаж, т.е. прохождение процесса перевоплощения, который не всегда безопасен даже для профессионального актёра» [85, с. 31].

         Игумения Анатолия (Баршай) подчеркивает, что «задача православных драматургов и режиссеров – найти сценический эквивалент религиозной идее», только тогда юные артисты будут ощущать себя миссионерами, «возвещающими христианские истины через персонажей пьесы» [47, с.12]. Миссионерами будут ощущать себя и те, кто играет отрицательных персонажей, поскольку они уже знают, какой нравственный эффект в целом должна произвести пьеса на зрителей и через это осознают значение своей роли. Наиболее важным для духовно-нравственного развития юного артиста является то, что он со сцены будет говорить о Боге, о святых и о христианских ценностях лично от себя и будет действовать в соответствии с ними. «При правильном духовном руководстве нравственный материал, приходящий извне, от автора пьесы, превращается во внутренние силы и движения души, которые становятся для ребенка не навязанными извне, а своими, необходимыми для личности» [47, с.12].

      Требования к режиссуре и содержанию драматургии детского православного театра должны соответствовать не только театральным законам, но и, прежде всего, христианским ценностям. В современной литературе, посвященной возможностям использования театрального искусства для духовно-нравственного воспитания, обсуждаются принципы работы православного детского театра.         Обобщая, их можно сформулировать следующим образом.  Во-первых, спектакль, который готовится к определенному православному празднику, должен показывать его живую связь с современностью и раскрывать духовную глубину. Во-вторых, недопустимо изображать в лицах Иисуса Христа и Богородицу, при изображении святого следует быть осторожным, следует помнить, что не каждая вещь может быть бутафорией или декорацией – относиться к святыням нужно благоговейно. В-третьих, необходимо прогнозировать реакцию зрителя на действия и слова актеров и все возможные последствия роли для юных актеров – нельзя разжигать страсти в детской душе. В-четвертых, нельзя позволять ребенку «вживаться» в отрицательную роль, следует изображать ее с помощью внешних эффектов, и чтобы победа добра над злом была полной, нужно чтобы в финале отрицательный герой перевоспитался или исчез. В-пятых, положительные герои спектаклей все же должны оставаться естественными, иметь человеческие недостатки и бороться с ними - в этом их главная сила. В-шестых, сюжет, независимо от жанра пьесы, должен быть приключенческим, увлекательным, а главная идея спектакля (проповедь) не должна быть навязчивой, ведь зрители не должны замечать, что их воспитывают [47, с.12].

      Таким образом, православный театр не только развивает творческие способности ребенка, но и является действенным средством духовно-нравственного воспитания, так как способствует формированию устойчивых нравственных норм поведения на основе православной традиции, театральными средствами учит распознавать «добро» и «зло», мотивирует на осознанный выбор добра.  Все вышесказанное накладывает огромную ответственность на драматургов, руководителей и режиссеров православных театров.

      Подводя итог вопросам, рассмотренным в 3 главе, можем согласиться с Е.Д. Конюшковым, который определяет современный православный театр как «разнородные профессиональные и самодеятельные театральные коллективы, поставившие перед собой сверхзадачу духовного осмысления жизни с позиций Православной Веры» [66]. Но мы считаем необходимым добавить, что театр – это феномен, который, наряду с другими видами искусства, формирует культурное пространство общества и каждого человека в отдельности, отражая те ценности социума, которые в этом обществе превалируют. Настоящий русский драматический театр доказывает своей историей умение стоять на позициях исконно русской культуры, воплощать на сцене добро, милосердие, любовь, тем самым воплощая идеи христианства.

              Православный театр стремится найти христианские ценности в произведениях классической и современной литературы и утверждать на сцене нормы православной нравственности, адресуя постановки как взрослой, так и детской зрительской аудитории.

Что касается отношения Церкви к театру, то следует подчеркнуть, что церковная рецепция культуры – это один из миссионерских принципов Русской Православной Церкви. Он «предполагает учет особенностей возрождения миссии в различных контекстах» [71, с. 140], в том числе и в контексте театрального искусства, ведь в сферу миссии Церкви «входят и вопросы культуры, науки, окружающей среды – все, чем живет современное человечество. Поэтому Церковь не в праве отвергать ни одну из областей жизни, где бы она могла сказать свое слово, ни одного из средств, которое она могла бы использовать для проповеди Христа» [71, с. 140].

       Союз театра и просветительской деятельности Церкви воплотился в новом виде современного театра – православном.

Заключение

Наше исследование охватило разные пласты культуры: во-первых, письменную христианскую традицию в ее отношении к театру, во-вторых, феномены, находящиеся «на стыке» церковной культуры и театрально-драматического искусства, и, в-третьих, современные формы взаимодействия Церкви и театра.

Проведенный нами анализ позволяет сделать следующие выводы и обобщения.

        Понимание оснований настороженного и, зачастую, отрицательного отношения к театру, отраженного во многих произведениях церковной письменности, возможно только при условии реконструкции социокультурного контекста появления данных произведений и тщательного анализа использовавшихся в них понятий.

        Исследование корпуса церковного права по отношению к зрелищам осуществлялось нами с учетом того обстоятельства, что в античной культуре понятия «зрелище» и «игра» охватывали весьма обширную область очень разнообразных явлений. Они включали, наряду с театральными представлениями в узком смысле слова, также и гладиаторские бои, травлю зверей, гимнастические состязания, выступления мимов и танцоров и т.п. Совершенно недвусмысленно церковные каноны воспрещают посещать такие зрелища, где совершаются языческие обряды, где можно услышать кощунственные речи, наблюдать за травлей животных и вообще безнравственными действиями, пробуждающими низменные инстинкты и страстные движения души. Естественно, порицаются и азартные игры. Однако в церковном законодательстве нет постановлений как по отношению к клирикам, так и по отношению к мирянам, которые следовало бы понимать, как запрет на посещение любых театральных представлений вне зависимости от их содержания.

        Среди Отцов и учителей Церкви II – V вв. самыми яркими противниками зрелищ были Тертуллиан, свт. Иоанн Златоуст, блж. Августин. У Тертуллиана неприятие театра практически неотделимо от порицания языческого культа, в лоне которого зародился античный театр и который служил основанием для неприятия Тертуллианом всей дохристианской культуры в целом. Отрицательные суждения о театре в творениях свт. Иоанна Златоуста сконцентрированы вокруг духовного вреда от созерцания на сцене греха и порока. Театр свт. Иоанн называет в одном ряду с конными ристалищами. Эти суждения сближают его с блж. Августином, порицающим гладиаторские бои. Очевидно, что порицание святыми отцами конных ристалищ и гладиаторских боёв, которые в современной им культуре соседствовали с собственно театральными представлениями, не может быть основанием для осуждения театрального искусства как такового в современном смысле слова. Свт. Иоанн Златоуст и блж. Августин близки и в том, что в театральном искусстве они видят проявление обмана, извращения реальности. Отметим, однако, что это замечание может быть в той или иной мере отнесено к любому искусству, поскольку оно всегда творит некую новую – иллюзорную – реальность, отличную от той, в которой живет человек.

Таким образом, контекстуальный анализ наиболее авторитетных и часто цитируемых текстов классической патристической письменности, в которых выражено отрицательное отношение к театру, позволяет заключить, что критический пафос древнехристианской литературы в значительной мере был обусловлен социокультурными обстоятельствами: генетической связью театра с языческим культом, а также «функциональной» близостью театральных постановок к прочим видам зрелищ, включая откровенно безнравственные. Поэтому отнесение высказанных ими оценочных суждений ко всему театральному искусству последующих эпох, включая современность, не представляется нам оправданной.  В то же время, сохраняют свою значимость предостережения святых отцов относительно духовного вреда от смакования порока и созерцания на театральной сцене соблазнительных, растлевающих зрелищ.

Мы проанализировали суждения о театре  в русской церковной письменности  XIX –  XX вв. и выявили, что  отношение к театральному искусству в русской церковной культуре данного периода было неоднозначным. С одной стороны, значительное количество высказываний русских подвижников благочестия  относительно театра продолжает линию порицания зрелищ, заданную в творениях  раннехристианских апологетов и Отцов Церкви.  Критическое отношение к театру высказывали свтт. Филарет (Дроздов),  Игнатий (Брянчанинов), Феофан Затворник, прп.  Амвросий Оптинский, св. прав. Иоанн Кронштадтский, прот. Валентин Амфитеатров, архиеп. Никон (Рождественский), сщмч. Аркадий (Остальский). Основанием для критики являлось, в первую очередь,  содержание театральных постановок,  расходящееся с  христианскими представлениями о нравственности, потакающее страстности, живописующее пошлость и порок. Кроме того,  духовные наставники выражали озабоченность тем, что  ради зрелищ и развлечений  многие откладывают посещение храма, духовное сосредоточение и молитву.

В то же время, у ряда церковных авторов можно встретить признание того, что театральное искусство, как и любое другое искусство, может давать уроки нравственности и служить добру.  Наличие позитивных начал в театральном искусстве, как правило, признавали те, кто имел соответствующий собственный опыт  –  либо зрительский (прп. Варсонофий Оптинский,  архиеп. Варлаам (Ряшенцев), митр. Нестор (Анисимов)), либо даже исполнительский (митр. Трифон (Туркестанов)).

Второе направление нашей работы было связано с рассмотрением феноменов, находящихся «на стыке»  русской церковной культуры и театрально-драматического искусства, поскольку церковная традиция стала почвой, на которой возрос отечественный театр.  В XVI-XVII вв. театра, как самостоятельной области искусства, на Руси не было, но при этом составной частью церковной культуры являлись  церковно-театрализованные действа и чины, которые использовались в богослужебной жизни: Пещное действо, Шествие на осляти, чин Умовения ног и чин Страшного Суда. Формирование этих чинов происходило под влиянием византийской церковной традиции, которая, в свою очередь,  наследовала обрядовость от Иерусалимской Церкви. Эти действа представляли собой воспроизведение событий  Священной истории с  назидательными целями. В данных богослужебных действах и чинах мы выделили ряд элементов театрализации: наличие персонажей библейской истории и воспроизведение их диалогов, преобразование храмового или околохрамового пространства для совершения действ, наличие декораций и сценических эффектов. Прихожане, стоявшие на службе, становились одновременно и зрителями. Театрализованные литургические действа повлияли на становление и развитие русской литературной драмы,  явились «предысторией» отечественного театра.  

      Со второй половины XVII в. начинается постепенная десакрализация церковных обрядов, связанная с общими тенденциями обмирщения.  Результатом этого стало превращение действ из богослужебных в театральные. Это произошло  в  правление царя Алексея Михайловича и, несколько позже,  в театрах духовных школ. По инициативе царя Алексея Михайловича был создан  придворный театр, репертуар которого включал, главным образом пьесы на библейские сюжеты. Кроме того, в XVII-XVIII вв. в лоне православных духовных школ зарождается школьный театр.  Появление школьных театров было связано с деятельностью представителей духовенства – иеромонаха Симеона Полоцкого, митрополита Димитрия Ростовского и архиепископа Феофана Прокоповича.  Они осуществляли театральные постановки  с участием  воспитанников духовных школ, имея в виду, помимо назидательных целей, упражнения в риторике. Появление на Руси драматических произведений и развитие театрального искусства, наряду с отечественной церковной традицией, было связано и с культурными заимствованиями, в частности, от иезуитской школьной системы, включавшей в себя театр для дидактических целей. Литературно-драматическая структура и постановочный стиль придворных и школьных спектаклей имели сходство с  традиционные чертами западноевропейских мираклей, мистерий и моралите. Авторы школьных пьес обращались, в основном, к темам и сюжетам из библейских источников и житийной литературы.  Но при этом школьной драматургии была свойственна связь и с отечественной гражданской историей, и с современной общественной жизнью, т.е. эта драматургия имела самобытные черты. Таким образом, роль церковной культуры в становлении русского театра последней трети XVII-первой трети XVIII вв. была определяющей.

             В третьей главе нашей работы мы исследовали взаимоотношения Православной Церкви и театра в современной отечественной культуре.  

        На наш взгляд, в современных дискуссиях о взаимоотношениях Церкви и театрального искусства, которые ведутся в научной литературе и в СМИ,  можно выделить несколько позиций, сформировавшихся исторически и испытывающих влияние актуального социокультурного контекста.  Во-первых, ряд участников публичных дискуссий со стороны Церкви сохраняют традиционную консервативную позицию, воспроизводя восходящие к древней церковной письменности суждения о языческой природе театра и его греховной сущности. Во-вторых, существует умеренная позиция, которая, подчеркивая различие между театром и Церковью, допускает возможность диалога и сотрудничества. И в-третьих, есть и те, кто полагает, что современное  театральное искусство может быть  нравственным, выполнять просветительскую функцию, и это тот общественный институт, с которым Церковь уже находится в соработничестве.

Мы рассмотрели основные формы сотрудничества  Церкви и театра в современной России. Прежде всего, это деятельность православных театров. Они  созданы по благословению духовенства, их руководители, режиссеры и актеры находятся в постоянном взаимодействии со священниками и вообще с церковной средой.  Анализ их репертуара показывает, что для постановок они выбирают пьесы как современных православных авторов, так и произведения  русской классической литературы. Православные  театры принимают активное участие в  церковном социальном служении,  занимаются просветительской работой  среди молодежи, инвалидов, военнослужащих, заключенных и т.д. Как одна из форм духовно-нравственного воспитания, театральное искусство достаточно широко представлено в современной педагогической практике. Действуют  детские и молодежные православные театральные кружки,  студии, литературные театры.

При некоторых православных театрах открыты школы-студии, осуществляющие преемственную передачу художественных и просветительских традиций. По благословению и при участии представителей Русской Православной Церкви проходят фестивали православного театра, в том числе, международные. Проблемы духовного просвещения средствами театра ежегодно обсуждаются на  секции «Православие. Образование. Театр» в рамках Международных Рождественских образовательных чтений.

Православный театр в настоящее время развивается в двух направлениях. В одном случае, он открыто позиционирует свою связь с Церковью. В другом случае, он остается обычным светским театром, однако через свой  репертуар стремится  доносить до зрителя христианские ценности. Многие деятели, принадлежащие к православной театральной среде, отмечают, что христианским театр должен быть не по букве, а по духу.

        Таким образом, взаимоотношения Церкви и театра в истории культуры претерпели достаточно сложную эволюцию. Они  прошли  путь   от порицания театра,  как греховного  развлечения, через использование элементов театрализации в богослужебной практике, через секуляризацию и автономизацию театрального искусства в Новое время к современным формам  сотрудничества Церкви и театра в просветительской деятельности. 

Список использованных источников и литературы

          Источники

1. Августин, блж. Исповедь /Блж. Августин. М.: Дар, 2005. – 544 с. [Электронный ресурс] –  Режим доступа: https://clck.ru/Goe3F
2. Августин, блж. О граде Божием //Блж. Августин. Творения. Т. 3. – СПб.: Алетейя,1998. – 588 с. – [Электронный ресурс]: Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Avrelij_Avgustin/o–grade–bozhem/                                                                                                   
3. Амфитеатров, В., прот. Небесный дар любви. Духовные поучения /Прот. В. Амфитеатров. –М.:   Изд–во им. свт. Игнатия Ставропольского, 2003. – 271 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/books/original/11514–Небесный–дар–любви.pdf
4. Аркадий (Остальский), сщмч. Мы не должны бояться никаких страданий //Сщмч. Аркадий (Остальский). Творения. В 2 т. Т. 1. Житомир, 2007. – С. 517–518. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/books/original/20217–Мы–не–должны–бояться–никаких–страданий–Творения–Том–I.pdf
5. Астахов, Н. С. Театр начинается с молитвы // Экономические стратегии. 2012. Т. 14. № 2 (100). – С. 34–39. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/download/elibrary_18101312_59262368.pdf
6. В Великий Четверг Святейший Патриарх Кирилл совершит чин омовения ног // Официальный сайт Московского Патриархата. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.patriarchia.ru/db/text/616945.html
7. Варлаам (Ряшенцев), архиеп. Господь не осудит смиренного. Наставления преосвященного старца //Архиеп. Гавриил (Ряшенцев). Самара: Самарский Дом печати, 2008. – 271 с. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/books/original/22781–Господь–не–осудит–смиренного.pdf
8. Варсонофий Оптинский, прп. Духовное наследие. Беседы с духовными чадами /Прп. Варсонофий Оптинский. Свято–Троицкая Сергиева Лавра, 2005. –  365 с. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/books/original/12180–Духовное–наследие.pdf
9. Гоголь, Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности /Н.В. Гоголь. − СПб., 1847. – С. 99 – 100. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.sedmitza.ru/text/646676.html
10. Голубцов, А. П. Чиновник Новгородского Софийского Собора. Из Чтений Императорского Общества Истории и Древностей при Московском Университете / А.П. Голубцов. – М.: Университетская типография, 1899. – 271 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksandr_Golubcov/chinovnik–novgorodskogo–sofijskogo–sobora/
11. Голубцов, А. П. Чиновники Московского Успенского собора. Выходы патриарха Никона. С предисловием и указателем / А.П. Голубцов. – М.: Синодальная типография, 1908. – 312 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksandr_Golubcov/chinovniki–moskovskogo–uspenskogo–sobora–i–vyhody–patriarha–nikona/
12. Голубцов, А. П. Чиновники Холмогорского Преображенского собора / А.П. Голубцов. –  М.: Издание Императорского Общества Истории и Древностей при Московском Университете  – 1903. – 287 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksandr_Golubcov/chinovniki–holmogorskogo–preobrazhenskogo–sobora/
13. Данилюк, А.Я. Концепция духовно–нравственного развития и воспитания личности гражданина России / А.Я. Данилюк, А.М. Кондаков, В.А. Тишков. – М.: Просвещение, 2009 –24 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://mosmetod.ru/files/metod/nachalnoe/orkse/fgos/konc_dnrv.pdf
14. Игнатий (Брянчанинов), свт. Переписка с мирянами // Свт. Игнатий (Брянчанинов). Полное собрание писем. Том III. М.: Православный паломник, 2011. – 672 с. [Электронный ресурс]: Режим доступа:  https://azbyka.ru/otechnik/Ignatij_Brjanchaninov/polnoe–sobranie–tvorenij/ 
15. Иоанн Златоуст, свт.  Беседы о покаянии // Свт. Иоанн Златоуст. Собрание творений. Т.2.– СПб.: Издание СПбДА, 1896. – С.305–387 [Электронный ресурс]: Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Zlatoust/o_pokajanii/
16. Иоанн Златоуст, свт.  Семь слов о Лазаре // Свт. Иоанн Златоуст. Собрание тврений. Т.1. – СПб.: Издание СПбДА, 1895. – С. 769–867 [Электронный ресурс]: Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Zlatoust/o_lazare/#0_2 
17. Иоанн Златоуст, свт.  О Лазаре. Слово шестое // Свт. Иоанн Златоуст. Собрание творений. Т.1. – СПб.: Издание СПбДА, 1895. – С. 839–857. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://clck.ru/Goe2x
18. Иоанн Златоуст, свт. К враждующим против тех, которые привлекают к монашеской жизни // Свт. Иоанн Златоуст.  Собрание творений. Т.1. – СПб.: Издание СПбДА, 1895. – С. 43–122. – [Электронный ресурс]: Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Zlatoust/k_vrazhd/
19. Иоанн Кронштадтский, св. прав. Живой колос с духовной нивы / Св. прав. Иоанн Кронштадтский. – М.: Лествица, 1998. – 172 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Kronshtadtskij/zhivoj–kolos/ 
20. Иоанн Кронштадтский, св. прав. Моя жизнь во Христе/ Св. прав. Иоанн Кронштадтский.  –СПб.:  Изд–во П. П. Сойкина, 1903. – 800 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Kronshtadtskij/moja_gizn_vo_hriste/
21. Иоанн Кронштадтский, св. прав. Простое евангельское слово русскому народу/ Св. прав. Иоанн Кронштадтский.  – СПб.: Издание «Общества распространения религиозно–нравственного просвещения в духе Православной Церкви», 1902. –  453 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Kronshtadtskij/prostoe–evangelskoe–slovo–russkomu–narodu–stati–dlja–chtenija–po–voskresnym–i–prazdnichnym–dnjam–vsego–goda/
22. Каноны Поместных Соборов – Карфагенский собор 393–419 гг. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/pravila/pravila–i–sobory–pravoslavnoj–cerkvi–karfagenskij–sobor/#0_18
23. Каноны Поместных Соборов – Лаодикийский собор 364 г. [Электронный ресурс]. Режим доступа:  https://azbyka.ru/otechnik/pravila/pravila–i–sobory–pravoslavnoj–cerkvi–laodikijskij–sobor/ 
24. Кураев, А., диак. Церковь и театр // Азбука веры. Православная энциклопедия. - [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/m–cerkov–i–teatr
25. Мы, Православный театр «Живая вода», начали своё существование с 2003 года [Электронный ресурс] // Официальный сайт театра «Живая вода». – [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.pravteatr.ru/
26. Нестор (Анисимов), митр. Моя Камчатка. Записки православного миссионера/Митр. Нестор (Анисимов). Свято–Троицкая Сергиева лавра, 1995. — 272 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/fiction/moya–kamchatka–zapiski–pravoslavnogo–missionera/#n4
27. Никон (Рождественский), архиеп. Мои дневники. Вып. 1. /Архиеп. Никон (Рождественский).  Троице–Сергиева Лавра, 1914. – 175 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/books/original/22239–Мои–дневники–Выпуск–1.pd
28. Нынешней весной театральной студии «Петровский парк» исполнилось 11 лет [Электронный ресурс] // Официальный сайт молодежного объединения «Петровский парк». – Режим доступа: www.petrovpark.ru
29. Основы социальной Концепции Русской Православной Церкви. М.: Отдел внешних церковных связей Московского патриархата ОВЦС МП 2000. 59 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://prihod.rugraz.net/assets/pdf/Osnovi_socialnoj_koncepcii_Russkoj_Pravoslavnoj_Cerkvi.pdf
30. Попович, Д. Разговор по душам // Электрон. Журнал «Православный вестник».  2013. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://orthodox–magazine.ru/numbers/at671
31. Правила святых апостол // Правила святых апостол и святых отец с толкованиями. М.: Паломник, 2000. – С.13–175 [Электронный ресурс]. Режим доступа:  https://azbyka.ru/otechnik/pravila/pravila–i–sobory–pravoslavnoj–cerkvi–apostolskie–pravila/ 
32. Светлов, П., прот. Идея Царства Божия и её значение для христианского миросозерцания: (Богословско–апологетическое исследование) // Богословский вестник. 1902. Т.3. № 11. С. 279 – 288. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Pavel_Svetlov/ideja–tsarstva–bozhija/
33. Светлов, П., прот. О посещении театра духовенством: (К вопросу о взаимных отношениях христианства и культуры) // Богословский вестник.  1906. №3. С. 570–576. [Электронный ресурс]. Режим доступа:   https://azbyka.ru/otechnik/Pavel_Svetlov/o–poseshhenii–teatra–duhovenstvom–k–voprosu–o–vzaimnyh–otnoshenijah–hristianstva–i–kultury/
34. Симфония по творениям преподобного Амвросия, старца Оптинского. М.: Даръ,  2007. – 352 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Amvrosij_Optinskij/simfonija–po–tvorenijam–prepodobnogo–amvrosija–startsa–optinskogo/ 
35. Симфония по творениям святителя Феофана, Затворника Вышенского. М.: Даръ, 2008 640 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Feofan_Zatvornik/simfonija–po–tvorenijam–svjatitelja–feofana–zatvornika–vyshenskogo/20?=театр
36. Симфония по творениям святого праведного Иоанна Кронштадтского. М.: Даръ, 2007. – 768 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Kronshtadtskij/simfonija–po–tvorenijam–svjatogo–pravednogo–ioanna–kronshtadtskogo/ 
37. Скабалланович, М.Н. Толковый Типикон / М.Н. Скабалланович. М.: Изд–во Сретенского монастыря, 2008.  816 с. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Mihail_Skaballanovich/tolkovyj–tipikon/8_13
38. Театр вовсе не безделица, не пустая вещь // Официальный сайт Санкт–Петербургского православного драматического театра «Странник». [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://xn––80aaaahbv0afod0aeafnrkaliscc1t.xn––p1ai/     
39. Театру «Глас» – 30 лет [Электронный ресурс] // Официальный сайт Русского духовного театра «Глас». [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.theatreglas.ru/repertoire/
40. Тертуллиан. О зрелищах // Тертуллиан. Избранные сочинения. – М.: Прогресс. Культура, 1995. – 277–294 с.  [Электронный ресурс]. Режим доступа:           https://azbyka.ru/otechnik/books/original/9893–Против–Гермогена.pdf 
41. Трифон (Туркестанов), митр. Проповеди и молитвы. Ч. 1. / Митр. Трифон (Туркестанов).  [Электронный ресурс] –  Режим доступа:  https://azbyka.ru/otechnik/Trifon_Turkestanov/propovedi–i–molitvy/ 
42. Феофан Затворник, свт. Письма о христианской жизни /Свт. Феофан Затворник.  – М.: Правило веры, 2006. – 445 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Feofan_Zatvornik/simfonija–po–tvorenijam–svjatitelja–feofana–zatvornika–vyshenskogo/20?=театр
43. Филарет (Дроздов), свт. Письма Высокопреосвященного Филарета Митрополита Московского к Екатерине Владимировне Новосильцевой /Свт. Филарет (Дроздов).   [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Filaret_Moskovskij/pisma/6?=театр
44. Шестой Вселенский Собор – Константинопольский, Трулльский // Канонические правила Православной Церкви с толкованиями [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/pravila/pravila–i–sobory–pravoslavnoj–cerkvi–shestoj–vselenskij–sobor–konstantinopolskij/ 
45. Шиманский, Г.И. Христианская добродетель целомудрия и чистоты по учению святых Отцов и подвижников Церкви /Г.И. Шиманский. — М.: Даниловский благовестник, 1997. — 480 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа:  https://azbyka.ru/otechnik/Germogen_Shimanskij/hristianskaja–dobrodetel–tselomudrija–i–chistoty–po–ucheniyu–svjatyh–ottsov–i–podvizhnikov–tserkvi/ 
46. Щепенко, М. Театр как стремление служить Богу //Портал «Православие и мир». [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.pravmir.ru/mixail–shhepenko–teatr–kak–stremlenie–sluzhit–bogu/ 

Исследования

47. Анатолия (Баршай), игум. Театральная деятельность как средство катарсиса // Научный поиск. – 2013.  – №  4.2. – С. 10–14. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=20794202
48. Аниконова, Т. Г., Бродский, Г. М. Роль творческой деятельности в духовно–нравственном воспитании учащихся воскресных школ // Образование и наука в современных условиях. –  2016. – № 4 (9). – С. 40–43. [Электронный ресурс]. Режим доступа:  https://elibrary.ru/download/elibrary_27022759_80152871.pdf
49. Болгаров, М., иер. Реконструкция «Пещного действа» // Вера.  Журнал Самарской православной духовной семинарии. – 2016. № 1 (20). –  С. 73–81. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/download/elibrary_26677700_73561074.pdf
50. Брандт, Г. А. Церковь и театр в текучей современности: модернизационные вызовы // Россия между модернизацией и архаизацией: 1917–2017 гг. Материалы XX Всероссийской научно–практической конференции Гуманитарного университета: в 2 томах. – 2017. – С. 103–106. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=29249296
51. Буранок, О.М. Творчество Феофана Прокоповича и русско–зарубежные литературные связи первой половины XVIII в.: автореф. дис. … док. филос. наук / Буранок О.М. – Самара, 2013. – 55 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.dissercat.com/content/tvorchestvo–feofana–prokopovicha–i–russko–zarubezhnye–literaturnye–svyazi–pervoi–poloviny–xv
52. Гончаров Красс, А. Театр в христианской публицистике. [Электронный ресурс]: Режим доступа:  http://www.proza.ru/2011/09/21/1341
53. Державина, О. А. Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. Ранняя русская драматургия XVII – первая половина XVIII в. / А.С. Демин, В.И. Гребенюк. – М.: Наука, 1972. Том Выпуск 2. – 368 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=27702187
54. Державина, О.А. Ранняя русская драматургия (XVII – первой половины XVIII в.). Первые пьесы русского театра / О.А. Державина, А.С. Демин,  Е.К. Ромодановская. – М.: Наука, 1972. Том Выпуск 1. – 510 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа  http://biblio.imli.ru/images/abook/russliteratura/rannyaya_russkaya_dramaturgiya_1_1972.pdf
55. Дмитриевский, А.А. Богослужение в Русской Церкви в XVI веке. Ч. 1. Службы круга седмичного и годичного и чинопоследования таинств: историко– археологическое исследование / А.А. Дмитриевский. – Казань: Типография Императорского Университета, 1884. – 616 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksej_Dmitrievskij/bogosluzhenie–v–russkoj–tserkvi–v–16–veke–ch–1–sluzhby–kruga–sedmichnogo–i–godichnogo–i–chinoposledovanija–tainstv/
56. Дмитриевский, А.А. Богослужение Страстной и Пасхальной седмиц в св. Иерусалиме по уставу IX–X века / А.А. Дмитриевский. – Казань: Типография Императорского Университета, 1894. – 435 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа:   https://tvereparhia.ru/biblioteka–2/d/339–dmitrievskij–a–a/7705–ii–issledovaniya–po–liturgike–i–tserkovnoj–arkheologii
57. Дмитриевский, А.А. Хождение патриарха Константинопольского на жребяти в неделю Вайи в IX и X вв. // Сборник статей в честь академика Алексея Ивановича Соболевского. А.А. Дмитриевский. – СПб.: Аксион эстин, 2008. – С. 69–70. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksej_Dmitrievskij/hozhdenie–patriarha–konstantinopolja–na–zhrebjati–v–nedelyu–vaij–v–9–10–vv/
58. Дьякова, Н.А. Воспитательный потенциал православного музыкального театра // Педагогика и психология: актуальные проблемы исследований на современном этане: сборник материалов 3–й международной научно–практической конференции. 2013. – С. 90–93. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=23124299
59. Дьякова, Н.А. К вопросу о духовно–нравственном воспитании личности: поиски новых форм решения проблемы // Педагогика и психология в контексте современных исследований проблем развития личности сборник материалов 6–й международной научно–практической конференции. 2014. – С. 63–65. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/download/elibrary_23037275_99350106.pdf
60. Ефремова, Н. Г. Истоки драматургии С. Полоцкого и первая русская трагедия // Вопросы театра. – М.,  2016.  № 1–2. – С. 179–200. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://docplayer.ru/41789872–K–svedeniyu–avtorov–voprosy–teatra–proscaenium–m–zhurnal–izdaetsya–pri–finansovoy–podderzhke–ministerstva–kultury–rf–issn.html
61. Жиров, М. С., Перепёлкина, Я. С. К проблеме диалога театрального искусства и русской православной Церкви // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Серия: Философия. Социология. Право. 2010. № 11. С. 23–30. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=15238613
62. Завгородняя, Е.Л. Основные подходы к проблеме духовно–нравственного воспитания детей в воскресных школах в исторической ретроспективе // Вестник МГУКИ 2015. 1(63). М.: МГИК, – с. 124–129. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:  https://cyberleninka.ru/article/n/osnovnye–podhody–k–probleme–duhovno–nravstvennogo–vospitaniya–detey–v–voskresnyh–shkolah–v–istoricheskoy–retrospektive
63. Заринов, И. Ю. Социально–культурный и политический аспекты в истории русского драматического театра // Диалог со временем. –  2011. –  Вып. 37. –  С. 198–222. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://roii.ru/dialogue/37/roii–dialogue–37_11.pdf
64. Заринов, И.Ю. Русский драматический театр в этнонациональном контексте. Этнографическое обозрение. –  2014. –  № 1 – С.111–124. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/download/elibrary_21282922_31543862.pdf
65. Кичева, Ю. А. Опыт переосмысления образа театра в текстах Иоанна Златоуста и Аврелия Августина // Россия и Запад: диалог культур. – 2014. – № 6. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://regionalstudies.ru/journal/homejornal/rubric/2012–11–02–22–07–59/336–2015–03–25–23–37–53.html
66. Конюшков, Е.Д. Православный театр и его зрители // Православные основы взаимодействия творчества и воспитания в сценическом искусстве. XVI Международные Рождественские образовательные чтения. 2008. –  [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://rus–drama.ru/4tenia–2008.html
67. Костерина, А. Б. Мировоззрение русского актера: парадоксы и противоречия // Известия Уральского государственного университета. –  2003. –  № 27. –  С. 69–74. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/24100/1/iurp–2003–27–07.pdf
68. Красносельцев, Н. Ф. К истории православного богослужения по поводу некоторых церковных служб и обрядов ныне не употребляющихся: Материалы и исследования по рукописям Соловецкой библиотеки / Н.Ф. Красносельцев. – Казань: Типография Императорского Университета,  1889. – 246 с.     [Электронный ресурс]. Режим доступа:  https://azbyka.ru/otechnik/Nikolaj_Krasnoselcev/k–istorii–pravoslavnogo–bogosluzhenija–po–povodu–nekotoryh–tserkovnyh–sluzhb–i–obrjadov–nyne–ne–upotrebljayushihsja/
69. Красносельцев, Н.Ф. Новый список русских богослужебных «Действ» XVI–XVII в. Труды VIII Археологического съезда в Москве / Н.Ф. Красносельцев. – Т. 2. – М.: Товарищество типографии А. И. Мамонтова, 1895. – С. 34–37. [Электронный ресурс]. Режим доступа:  https://azbyka.ru/otechnik/Nikolaj_Krasnoselcev/novyj–spisok–russkih–bogosluzhebnyh–dejstv–16–17–v–trudy–8–arheologicheskogo–s–ezda–v–moskve–1890–tom–2/
70. Лидов, А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы парадигмы в византийской культуре / А.М. Лидов. – М.: Дизайн. Информация. Картография, 2009. – 362 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://core.ac.uk/download/pdf/32981699.pdf
71. Лукьянов, В. Ю. Детский православный театр: воспитательная роль в современной культуре // Воспитание в современном культурно–образовательном пространстве. Сборник статей. 2016. С. 138–142. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/download/elibrary_27588674_46898629.pdf
72. Лункин, Р. Н. Чеховское православие в «Петровском парке»: театральная миссия приходов отца Дмитрия Смирнова // Russian Review. – 2016. – № 67. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.keston.org.uk/_russianreview/edition67/01%20Lunkin%20about%20Ortho%20theatre.htm
73. Любимов, Б.Н. Действо и действие / Б. Н. Любимов. Т. 1. –  М.: Школа. Языки русской культуры, 1997. –  520 с.
74. Михайлова, И. М. Пещное действо // СПб.: Родина. Редакция Российской газеты. – 2013. – № 12. –  С. 109–112. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/download/elibrary_20959931_82398202.pdf
75.  Одесский, М. П. Поэтика русской драмы последней трети XVII – первой трети XVIII вв. / М.П. Одесский. – М.: РГГУ. –  2004. –  396 с.  [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://klex.ru/o74
76.  Парфентьев, Н. П. Из истории древнерусской церковно–обрядовой культуры: «певцы» и «халдеи» в чине архиерейского постановления XV–XVII в. в. // Вестник Южно–Уральского государственного университета. Серия: Социально–гуманитарные науки. – № 10 (269). – 2012. – С. 99–108. [Электронный ресурс]: Режим доступа: https://elibrary.ru/download/elibrary_17715763_31786935.pdf
77.  Перцева, И.В. Воспитание детей младшего школьного возраста посредством «игрового театра» //Вестник ПСТГУ IV: Педагогика. Психология. – 2012. – Вып. 2 (25). –  С. 33–41. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pstgu.ru/download/1350988932.33–41.pdf
78. Раин, А.П.  Св. Иоанн Златоуст и театральные зрелища его времени // Христианское чтение. – 1896. –  № 1–2. – С. 171–193. //  СПбПДА 2009. [Электронный ресурс]. Режим доступа:   http://christian–reading.info/data/1896/0102/1896–0102–07.pdf
79. Робинсон, А.Н. Первый русский театр как явление европейской культуры // Новые черты в русской литературе и искусстве. XVII – н. XVIII в. Исследования и материалы по древнерусской литературе. –  М.: Наука, 1976. – С. 8–87.  [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://biblio.imli.ru/images/abook/russliteratura/novye–cherty–v–ruslit–1976.pdf         
80. Рубцова, М. Л. Жизнь, труды и эпоха св. Димитрия Ростовского // Святитель Димитрий Ростовский. Исследования и материалы. Спасо–Яковлевский Димитриев монастырь, 2008. С. 15 — 152. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://dimitryrostovsky.ru/wp–content/uploads/2018/03/Rubtsova–pdf.io_.pdf
81. Сазонова, Н. И. Действо о Страшном Суде в православном богослужении России в XVII в.: к проблеме типологических характеристик богослужебного действа // Праксема. Проблемы визуальной семиотики,  2016. – № 4 (10). – С. 53–65. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/download/elibrary_27691889_45646188.pdf
82. Сазонова, Н.И. Чин Пещного действа и интерпретация Священной Истории в богослужебной практике Русской Православной Церкви XVI–XVII вв. // Праксема. Проблемы визуальной семиотики. Томский государственный педагогический университет. –   2016. –   № 2 (8). –   С. 37–52. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://praxema.tspu.edu.ru/files/praxema/PDF/2016_2.pdf
83.  Сазонова, Н.И. Чин умовения ног в Великий Четверг: пространственная икона и проблема ее актуализации // Праксема. Проблемы визуальной семиотики. Томский государственный педагогический университет. –  2015. –   № 3 (5). –   С. 54–70. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/download/elibrary_25084779_72121865.pdf
84. Сазонова, Н.И. Шествие на осляти в России XVII – XVIII вв.: содержание и смысловые трансформации // Праксема. Проблемы визуальной семиотики. Томский государственный педагогический университет. –   2015. –  № 2 (4). –   С. 115–125. [Электронный ресурс]. Режим доступа:   https://elibrary.ru/download/elibrary_24075759_26146829.pdf
85. Степанова, А. В. Слово с театральной кафедры // Научный поиск. –  2015. –  № 1.2. С. 29–31. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=23060360 
86. Сулоцкий, А., прот. Семинарский театр в старину в Тобольске // Чтения в Имп. о–ве истории и древностей российских при Моск. ун–те. – 1870. – № 2. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksandr_Sulockii/protoierej–aleksandr–                                                                                          culotskij–seminarskij–teatr–v–starinu–v–tobolske/
87. Топычканов, А. В. Шамин, С. М. Перформативная культура российского двора XVII в.: литургические действа, выступление скоморохов и артистов, театр // Российская история, 2016. –  № 6. –  С. 97–111. [Электронный ресурс]. Режим доступа:  https://elibrary.ru/download/elibrary_28150615_47921731.pdf
88. Тухватулина, К. А. Некоторые аспекты взаимоотношения Церкви и театра в современной России // Экономические, юридические и социокультурные аспекты развития регионов. Сборник научных трудов X Международной научно–практической конференции. ФГБОУ ВПО Челябинский государственный педагогический университет, г. Челябинск, 2015. – С. 213–215. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=24854662 
89. Филатова, Н. А. О русских комедиантах и первой театральной школе на Руси // Искусство, дизайн и современное образование. Материалы международной научно–практической конференции. М.: РГСАИ,  2015. –  С. 237–247. [Электронный ресурс]. Режим доступа:  https://elibrary.ru/download/elibrary_26064743_87425820.pdf
90. Чистюхин, И. Н. Духовные ценности и театральное искусство// Гуманитарные науки: современный взгляд на изучение актуальных проблем сборник научных трудов по итогам международной научно–практической конференции. – 2016. – С. 11–16. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=27301168
91. Чистюхин, И. Н. Отношение христианской церкви к театру в контексте научного исследования церковных канонов // Архетип и универсалии в искусстве христианского мира от античности до современности: изобразительное монументально–декоративное искусство, архитектура, предметно–пространственная среда. Коллективная монография на     основе материалов Международной научной конференции. – М., МГХПА им. С. Г. Строганова, 2018. –  С. 47–62. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://tehne.com/library/arhetip–i–universalii–v–iskusstve–2018
92. Чистюхин, И. Н. Сакральные и сценические термины античного театра // Концепт. Научно–методический электронный журнал. –  2016. – Т. 15. – С. 1936–1940. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://e–koncept.ru/2016/96306.htm
93. Чистюхин, И. Н. Система античных зрелищ в контексте их восприятия христианской церковью // Концепт. Научно–методический электронный журнал. –  2017. – Т. 31. – С. 346–350. [Электронный ресурс]. Режим доступа: доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=29216119
94. Шпаковский, И.И. Русский театр XVII в. Тематика, эстетическая природа и жанровое своеобразие первых русских пьес / И.И. Шпаковский. – Белорусский государственный университет. –  2007. –   25 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.bsu.by/Cache/pdf/205273.pdf

          Учебная литература

95. Казин, А.Л. Искусство и религия в современной культуре России: учебное пособие / А.Л. Казин. – СПб: ГИКиТ, 2015. – 92 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.twirpx.com/file/2333698/

Электронные ресурсы

96. Московский театр русской драмы [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://rus–drama.ru/