Сценография

 Сценография  как способ воздействия на зрительское восприятие посредством декораций, костюмов, освещения и постановочной техники.

Одним из активных способов воздействия на зрительское восприятие является погружение зрителя в измененное состояние. Этот прием известен человечеству со времен древнейших шаманских действ, которые являлись прообразом театра и до современности. Как,  в исторической перспективе, так и в наши дни архаичные формы театральных представлений (религиозные мистерии, ритуалы посвящений и инициации, шаманские камланья и прочие ритуальные действия) и современные театральные постановки зачастую используют один и тот же принцип - введение зрителя в состояние, подобное трансу. Происходит это с использованием довольно широкого спектра средств. Сюда входят как традиционные для «более цивилизованных» форм театра инструменты (монотонная и ритмическая музыка, пение, пляски и др.), так и весьма экзотические средства, вроде окуривания зрителей дымом.

В настоящее время ведутся наиболее активные поиски методов воздействия на зрительское подсознание.

Современные театральные эксперименты в этом направлении используют как традиционные методы погружения человека в транс, так и нововведения. К традиционным формам можно отнести ритмическое воздействие света и звука и их сочетание. Однако эти давно известные методики еще в прошлом столетии были значительно обогащены достижениями современной науки, технологии и достижениями прикладной психологии.

Освещение.

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств воздействия на зрительское восприятие. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создать необходимое настроение и т. д.; иногда в современных спектаклях свет является почти единственным средством оформления. Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Спектакли, оформленные объемными декорациями, требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света.

Как показывают научные исследования, воздействие импульсного света с частотой около 8 герц оказывает сильное воздействие на вестибулярный аппарат человека и, как следствие, может привести как к сильному возбуждению, так и к впадению в транс. Использующиеся во многих театральных постановках стробоскопы действуют, как правило, в двух режимах: либо в фоновом режиме, когда стробоскоп включается на небольшую мощность на фоне основного света, либо в явном, когда кроме него не работает больше никакое другое световое оборудование. В первом случае работа стробоскопа малозаметна, однако она приводит к утомлению глазного нерва и если ее и частота приближается к частоте основных ритмов мозга, то это вызывает постепенное нарушение восприятия реальности. Во втором случае основной информационный поток от сцены к зрителю (визуальный) полностью подчинен частоте работы стробоскопа. При этом нужно учесть, что в качестве источника света в стробоскопах часто применяются ультрафиолетовые лампы, а спектакли пластического театра нередко проходят в так называемых «черных кабинетах». В ультрафиолетовом свете многие ткани и тонированные специальной краской участки кожи начинают ярко светиться. Светопоглощающее покрытие «черного кабинета» создает ощущение того, что действие происходит в каком-то безграничном пространстве. С учетом этого можно понять, что эффект воздействия импульсного освещения намного усиливался. Как правило, такой режим работы запускается в моменты активного движения актеров в пространстве сцены. Зритель, будучи полностью дезориентированным в пространстве, видит серию ярких изображений, которые сменяют друг друга с огромной скоростью, что практически мгновенно приводит его сознание в измененное состояние.

   В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего  света, к которой относятся  осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью  сцены в несколько рядов по  ее планам.

2) Аппаратура горизонтального  освещения, служащая для освещения  театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового  освещения, к которой относят  обычно приборы прожекторного  типа, устанавливаемые на портальных  кулисах, боковых осветительских  галереях и пр.

4) Аппаратура выносного  освещения, состоящая из прожекторов,  устанавливаемых вне сцены, в  различных частях зрительного  зала. К выносному освещению относится  также рампа.

5) Переносная осветительная  аппаратура, состоящая из приборов  разных видов, устанавливаемых  на сцене для каждого действия  спектакля (в зависимости от  требований).

6) Различные специальные  осветительные и проекционные  приборы. В театре часто применяются  также разнообразные осветительные  приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы,  свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые  по эскизам художника, оформляющего  спектакль. В художественных целях  (воспроизведение на сцене реальной  природы и др.) применяется цветная  система освещения сцены, состоящая  из светофильтров разнообразных  цветов. Светофильтры могут быть  стеклянные или пленочные. Цветовые  изменения по ходу действия  спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих  одни цвета светофильтров, на приборы  с др. цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров  в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении имеет световая проекция. С ее помощью  создаются различные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли  и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные  декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает  его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при  наличии гибкой системы централизованного  управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся  к отдельным осветительным устройствам  или аппаратам и отдельным  цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

С конца ХХ века на сцене весьма активно используются такие достижения, как 3Б-анимация, голографические и лазерные изображения и др. Помимо видеоэффектов в представлении используются мощные вентиляторы, панорамное звуковое сопровождение и подвижные зрительские кресла. Эффект погружения в виртуальную реальность, отключение вестибулярного аппарата, потеря чувства ориентации в пространстве и времени производят мощнейший эффект, который сохраняется длительное время после представления.

Звуковое оформление.

Исключительно эффективным средством воздействия на зрительское подсознание является музыкальное оформление, ритм.  От подобранной музыкальной композиции в той или иной части театрализованного представления напрямую зависит атмосфера, темпо-ритм и органичность театрализованного представления в целом.

В работе по музыкальному оформлению можно наметить следующие этапы:

-режиссерский замысел музыкального оформления;

-сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров;

-репетиционная работа по введению музыки в театрализованное представление;

-руководство музыкой во время театрализованного представления.

Музыка должна входить  в действие как естественный и  необходимый элемент, помогать раскрытию  идеи и темы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы постановки. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в театрализованное представление условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых,  выразятся ярче, если в представлении будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ театрализованного представления складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем и при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления театрализованного действия рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в постановку только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина на сцене - тоже звуковая окраска.

Костюм.

Театральный костюм — это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм — это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Он помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую,  социально-экономическую   и национальную  характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остро социальных, сатирических, гротесковых, трагических и т. п. Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:

1)выбор материалов, из  которых будет изготовлен костюм;

2) подбор образчиков для  окраски материалов;

3) проверка костюма на сцене в различном освещении;

4) так называемое "обживание" костюма актером.

В современном театре костюм играет все более знаменательную и разнообразную роль, становясь  действительно «второй кожей  актера». Будучи признаком театрального персонажа и переодевания, костюм в течение долгого времени  довольствовался функцией простой  одежды актера, указывающей на положение  и ситуацию персонажа. В настоящее  время роль костюма в постановке гораздо более значима: его задачи множатся, он является одним из компонентов  создания художественного образа спектакля. С одной стороны, костюм носит  антропологическую функцию, с другой стороны, в театре функция костюма  заменена двойной игрой: набор знаков внутри спектакля и соотнесенность внешнего мира по отношению к сцене. Внутри спектакля значение костюма  определяют сходство и различие его  форм, материалов, фасона и цвета  в контексте других костюмов. Большое  значение имеет эволюция костюма  на протяжении спектакля. Взгляд зрителя  должен подмечать в костюме приметы  действия, характера, ситуации и атмосферы  – все, из чего складывается костюм как знаковая система. Сложность  в том, чтобы придать костюму  динамичность и трансформируемость, чтобы он не исчерпывал себя в считанные  минуты поверхностного осмотра и  при этом способен быть одним из компонентов в создании художественного  образа и художественной целостности  спектакля.

Грим.

Грим - искусство изменения внешности актера с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, прически и пр. в соответствии с требованиями исполняемой роли.  Характер грима зависит от художественных особенностей постановки, замысла актёра, режиссёрской концепции и стиля оформления  театрализованного представления. Существует 2 метода грима: живописный и объёмный (пластический). Живописные приёмы грима предполагают использование только красок для имитации объёма — нужные впадины и выпуклости просто рисуются на лице, и меняется цвет кожи. Объёмный грим предполагает использование, наклеек и подтяжек, а также постижёрных изделий (усы, бороды, парики). В настоящее время понятие объёмного грима полностью отождествляется с понятием пластического грима. Пластический грим предполагает наклеивание на кожу эластичных накладок из латекса или силикона.

Сцена.

Известно всем, что сегодня в Домах культуры, реже во Дворцах сцена является больше приспособленной, чем профессиональной со всей машинерией , световым, музыкальным и техническим оборудованием. Именно это и определяет не только специфику актерской техники, режиссуры, сценографических решений, но также типы и формы коммуникативных взаимоотношений с залом. Такие сцены, как правило, называют открытая малая сцена. Назовем условно такую сцену «клубной».

На такой сцене, трудно создать пространственную иллюзию, и это вынуждает актеров непосредственно обращаться к зрителю. Главным образом, этому способствует отсутствие «четвертой стены» и даже портальной рамы. На «клубной» сцене актер воспринимается зрителем в своем реальном масштабе, как реальный человек, в неискаженном размере, среди таких же людей - зрителей.

Клубная сцена, выводит актера прямо к зрителю, провоцируя, таким образом, прямой контакт между сценой и залом и создавая возможности и условия для непосредственного участия публики в творческом процессе. Контакты могут быть самыми разными - от реплик зрителей из зала до прямого вмешательства в ход действия. Дистанция между актером и зрителем тоже может сильно варьироваться: от больших расстояний до физического соприкосновения. Также в представлениях могут существовать персонажи, находящиеся в фойе или в зале (позади публики или вокруг нее), и детали оформления, выключенные до времени из действия, и публика их как бы не замечает. Но в определенный момент представления наступает их черед, они начинают действовать сами, а также взаимодействовать с актерами и публикой.

К особенностям восприятия на «клубной сцене» можно отнести слова Вс. Э. Мейерхольда, который отмечал, что «контакт с публикой внешне ощутим. Публика этим подает свою реплику, которую актер должен принять и использовать» . Поэтому нельзя затруднять общение актера со зрителем неудобным построением мизансцен, да и строением всего игрового пространства. В этом Вс. Э. Мейерхольд видел одну из главных проблем многоярусного театра. В классическом ярусном театре зрители, находящиеся в разных точках зала, смотрят на сцену под различными углами зрения. Одни воспринимают актера фронтально, по горизонтальной линии, другие в резком боковом ракурсе, третьи с большой высоты ит. д. В результате режиссер не знает, на какого зрителя ему ориентироваться при постановке.

«Клубная» сцена, а в театре малая сцена решает эту проблему, создавая практически равные условия для зрителей, которые находятся на близком расстоянии от сцены и места их чаще всего расположены фронтально, т. е. перед сценой, а не сбоку и не сверху.

Характер зрительского восприятия актера независимо от типа сцены определяется также его соотношением с пространством, в котором он действует. Поэтому важно определить в каждой сцене, что является главным: либо это пространство, которое окружает человека, либо человек, который находится в пространстве.

Многие деятели театра по-разному относились к проблеме зрительского восприятия сценического действия и поэтому располагали зрителей по-разному

Знаменитый драматург Михаил Рощин так говорит об особенностях общения зрителя и актера на малой сцене: «Зритель глядит на малую сцену в упор. Убрав рампу, театр смело идет на эту обжигающе опасную близость со зрителем, потому что сегодняшнему человеку, живущему в напряженном мире, очень нужно, то неповторимое, доверчивое единство, которое дается малой сценой».  Именно, в Домах культуры , через «клубную» сцену и достигается это единство со зрителем. Актерскую игру, ведущих на «клубной» сцене характеризуют как общение близкое, непосредственное, особенно отмечая, что здесь актер весь на виду, ему не за что спрятаться, нечем прикрыть отсутствие таланта или профессионализма. Чувствуя это, не каждый профессиональный актер способен и готов играть на «клубной» сцене.

На «клубной» сцене актер стремится поделиться тем сокровенным, чем делятся только с близким другом, единомышленником. И зритель, приходящий на «клубную» сцену, чувствует всю доверительность этого разговора и сам тоже становится для актера под увеличительное стекло. Смеется там, где надо смеяться, вздыхает там, где надо вздохнуть, реагирует очень точно на все нюансы постановки, становится партнером актера, причем таким же чутким и внимательным, как его коллега - актер на сцене. Невнимание и равнодушие зрителя на «клубной» сцене также очень чувствительно, тем более что зрителей меньше и реакция каждого из них видна лучше. Получается, что «клубная» сцена - это не просто собрание личностей актеров и личностей зрителей, а их общение между собой.

Таким образом, «клубная» сцена определяет характер контакта между актерами и зрителями: как непосредственный .А этот контакт определяет, в свою очередь, тот или иной способ художественного воздействия представления.