Реферат
материал

Министерство образования и науки Челябинской области

ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж №1»

Кафедра Музыкального образования

Слесарева Виктория Сергеевна

ЖАНР КОЛЫБЕЛЬНАЯ ПЕСНЯ

РЕФЕРАТ

Курсовая работа защищена                                  Специальность:

С оценкой _______________                                Преподавание

«  » ____________ 20__года                                 Курс: 3, группа: 30

                                                                                Руководитель: Сердюк Л.В.

                                                                                Преподаватель ПМ 03

                                                                                Педагогическая музыкально-        

                                                                                исполнительская деятельность

                                                                                (МДК 03.03 Музыкально-

                                                                                инструментальный класс)

                                                                                высшая квалификационная категория, к.п.н.

Челябинск 2019

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЖАНРА                            КОЛЫБЕЛЬНОЙ ПЕСНИ

1. Характеристика понятия «жанр»
2. Сущность колыбельной песни
3. Образы колыбельной песни
4. Эволюция жанра колыбельной песни
5. Колыбельные песни в творчестве ведущих композиторов

Выводы по I главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Введение

Актуальность темы исследования. Жанр колыбельной песни как исторически сложившийся жанр представляет собой уникальное явление в мировой художественной культуре. Его можно считать древнейшим музыкальным жанром. С течением времени изменяются музыкальные стили, жанры, ритм жизни, но человек остается человеком: хлеб питает тело человека, а колыбельная – душу. Диапазон выражаемых чувств – от тончайших смысловых подтекстов, до предельной обезоруживающей искренности, что сродни народной песне. Сколько младенцев во все времена засыпало под слова простых, незатейливых песенок! Их пели бабушки, прабабушки, няньки и кормилицы, и конечно же мамы. Как сказал поэт Расул Гамзатов: «Песня матери – главная песня в мире; начало всех человеческих песен». Жанр колыбельной песни в литературе и музыке отражает эмоциональную жизнь человека, однако не ограничивается областью субъективной лирики. Изучая истоки колыбельной песни и ее развитие, можно прийти к самым неожиданным открытиям: современная лирическая музыка, весьма несхожие между собой музыкальные жанры многое унаследовали от колыбельной песни. Неизмеримо богатство музыки, основанной на истоках колыбельной песни.

Проблему развития жанра «колыбельная песня» изучали ученные и исследователи в области искусствоведения. (И.М. Михеева, К.В. Чистов, И.А. Сикорский, Б.С. Штейнпресс, Л. Ямпольский).

На протяжении многих столетий складывались и развивались традиции жанра колыбельной песни. Колыбельная песня – это богатейшее культурное наследие, не знать и не понимать его недопустимо для человека мыслящего, развивающегося. Проблема традиций жанра колыбельной песни не является принципиально новой, однако отдельные ее аспекты представляют интерес для учителей музыки, воспитателей, педагогов. Знакомство с ними и их изучение дает эстетическое наслаждение, развивает музыкальный кругозор, формирует творческое воображение, способствует душевной гармонии. Необычайное богатство образов, идей рождает музыка колыбельной.

Исходя из актуальности проблемы тема исследования нами сформулирована: «Жанр колыбельной песни»

Цель исследования: раскрыть особенности возникновения и развития колыбельной песни, как жанра.

Задачи исследования:

1. На основе анализа искусствоведческой литературы, дать характеристику понятия жанр и раскрыть сущность колыбельной, как жанра.
2. Выявить основные поэтические образы колыбельной песни.
3. Представить классификацию колыбельной песни.
4. Изучить эволюцию колыбельной песни.
5. Рассмотреть жанр колыбельной песни в творчестве ведущих композиторов.

Методы исследования:

1. Отбор литературы;
2. Анализ;
3. Обобщение.

 Глава 1. Теоретические основы жанра колыбельной песни

1.1 Характеристика понятия жанр

Слово «жанр» происходит от греческого «генос» и латинского «генус» (род); с французского языка оно означает – род, вид, манеру, вкус, обычай.

У В. Цуккермана читаем: жанр – вид музыкального произведения, которому присущи определенные черты содержания, который связан с определенным жизненным назначением и типом исполнения. [Книга о Музыке Г.Головинский, М. Ройтерштейн Москва «Советскицй Композитор» 1988 стр 96]  

В популярной музыковедческой литературе встречаются различные классификации жанров, в них жанры делятся на: легкие, камерные, первичные, вторичные, древнейшие, современные, эстрадные и классические, академические, вокальные, инструментальные, хоровые и многие другие. Такое многочисленное содержание слово «жанр» позволяет нам вслед за исследователями-музыковедами утверждать, что понятие «жанр» применимо в очень многих случаях, связанных с происхождением и анализом различной музыки.

Рассмотрим одно из толкований понятия жанра, связанное с масштабом исполняемых произведений. Масштабы музыкальных жанров очень различны. Маленькая песенка, прелюдия могут длиться меньше минуты, тогда как симфония может звучать час и более, опера же занимает целый вечер. Но если некоторые жанры оказываются столь крупными, то неизбежно расчленяются на отдельные составные части – так же, как роман делится на главы, а сценическое произведение – на действия, акты, арии, увертюры. В конечном счете эти отдельные составные части приобретают самостоятельное жанровое значение (жанр ария).

Рассмотрим на примерах: легкий жанр, характеризует само содержание музыки, но вместе с тем и обозначает и аудиторию любителей эстрадной музыки.

Другой пример, камерные жанры. Как известно, существует огромное количество произведений, которые рассчитаны на их исполнение в сравнительно небольшом зале, и соответственно, для небольшого числа слушателей. Такие произведения принято называть камерными, их относят к области камерных жанров. В вокальной музыке это прежде всего романс, а также небольшой певческий ансамбль – дуэт, трио, квартет. В инструментальной же – всевозможные пьесы для отдельных инструментов, подходящие для «концертной» аудитории. К камерной музыке относятся и ансамбли нескольких инструментов, среди которых наибольшее значение приобрели два сочетания:

1. Фортепианное трио, то есть два смычковых инструмента разных регистровых объемов – высокого (скрипка) и низкого (виолончель) – и фортепиано.
2. Струнный квартет, то есть четыре смычковых инструмента (две скрипки, альт и виолончель).

Было бы странно и нецелесообразно, если б для камерного произведения мобилизовались большие массы исполнителей, не многим уступающие по численности своим слушателям, если бы маленький зал содрогался от мощного потока оркестровых и хоровых звучаний. Становится понятно, что камерный состав скромен, речь идет либо о солисте, либо об ансамбле, число участников редко превышает однозначное число.

В противопоставлении к камерным жанрам существуют те, которые обращены к большим аудиториям, требуют участия крупных исполнительских коллективов. Это относится более всего к оркестровой, хоровой и театральной музыке. Симфоническим жанр назван, поскольку он предназначен для исполнения симфоническим оркестром.

Жанры хоровой музыки без инструментального сопровождения (для так называемого пения «а капелла») в музыке последних десятилетий простираются от лирической или пейзажной миниатюры, до многочастной хоровой сюиты. Однако наиболее значительные типы хоровой музыки обычно используют также и оркестровые средства – таковы кантаты и оратории.

Другое толкование понятия жанр. Оно связано с двумя различными по своему возникновению и бытованию музыкальными категориями. Они порождены непосредственно народным творчеством. Это так называемые «первичные жанры» музыкального искусства. Казалось бы, их немного: всего лишь два – песня и танец, пение, соединенное со словом, и музыка, соединенная с движением. Но на самом деле они захватывают огромную область человеческой жизни. Ведь народная песня обнимает всю трудовую, общественную, всю личную жизнь людей.

«Вторичные жанры» это те виды музыкальных произведений, которые родились в процессе развития и дифференциации профессиональной музыки. Первичные жанры – песня и танец, - разумеется, не исчезают в профессиональной музыке, они в высшей степени обогащают арсенал своих выразительных средств.

Как известно песни в свою очередь делятся на жанровые подвиды: героические, гимнические, трудовые, походные, бытовые, лирические. В рамках нашей исследовательской темы целесообразно обратиться к такому понятию, как жанры лирической песни.

Лирика – запечатление мира чувств, переживаний, настроений.  Лирическая музыка – музыка отображающая эти переживания, чувства, настроения. [1] Первичный жанр лирической музыки – песня. О ней можно говорить в широком смысле, охватывая необозримую массу песен, которые звучали раньше, которые звучат сегодня в устах народов всей земли. В более тесном смысле речь должна идти о собственно лирических народных песнях. Применительно к русской песне «протяжные» песни, глубокие по воплощенному в них содержанию, широкие по безграничному разливу мелодии и сдержанные по внешним проявлениям чувства. В русской песне издавна сложился жанровый слой, связанный с городской песенной культурой, с романсом, распеваемым в быту. Здесь господствует выражение чувства, с одной стороны доходящее до некоторой «чувствительности», а с другой стороны, восходящее к пылкой страстности.  Песня –  жанр не только народной, но и профессиональной музыки.

Рядом с песней существует другой, родственный ей жанр вокальной лирики – романс. Романс – жанр несколько более развитый и изощренный, чем песня. Чувство носит характер более индивидуальный, личный. Связи с народным творчеством не так очевидны, как в песне. Более крупным жанром вокальной лирики является ария – составная часть оперы. Арии бывают очень разнообразны по своему характеру, ибо они рисуют облик героев самого различного типа и притом совершенно различных сценических ситуациях. Элегия – один из лирических жанров, проникших в музыку из другого искусства, поэзии. Грустная мечтательность или печальное размышление – это обычный характер элегии. Более просветленный, безмятежный и безоблачный характер носит жанр пасторали (пастораль –пастушеская музыка, сельская идиллия). Ноктюрн означает «ночной», поэтому предполагается музыка, связанная с образами природы – вечерней, ночной, затуманенной и притихшей, освещенной сиянием луны и мерцанием звезд. Ноктюрн – лирическая песнь, и колорит природы сам входит как элемент в общее лирическое ощущение. Нечто общее с ноктюрном имеет серенада. Оба жанра имели общий смысл как музыка, исполняемая на открытом воздухе, обязательно – лирическая. Серенада – «вечерняя музыка». В дальнейшем же серенада получила новое значение, как приветственная или любовная песня, распеваемая под окном.

Среди лирических жанров с образами природы особенно связана баркарола. В узком смысле-  песнь лодочника. В специфическом – гондольера. А в широком –  песнь распиваемая на воде.

И наконец, к жанру лирической песни безусловно относится колыбельная. Колыбельная широко распространенная в быту различных народов, она привлекла внимание композиторов. Мы встречаем ее как вокальный жанр профессиональной музыки (две Колыбельные песни П.И. Чайковского, колыбельная Волховы из оперы «Садко» и Веры из оперы «Вера Шелога» Римского-Корсакова), и как инструментальную пьесу (колыбельные Шопена, Грига). Колыбельная песня требует нарочитой монотонности, однообразия интонаций, способных усыпить дитя: другая ее сторона могущая проявить себя только в инструментальных аккомпанементах колыбельных, - воспроизведение длительного и мерного колыхания «люльки», что так мастерски сделано в качестве «остинато» в колыбельной Шопена.

Итак, мы узнали, что Колыбельная песня относится к вокально-лирическому жанру.

2. Сущность колыбельной песни.

Из энциклопедического музыкального словаря авторов Б.С. Штейнпресса и И.М. Ямпольского узнаем, что колыбельная песня – это песня, которой убаюкивают ребенка, относится к жанру народного музыкально - поэтического творчества, а также профессиональной вокальной лирики.

В «Словаре юного музыканта» Л. Михеева также узнаем, что колыбельная песня – это песня, которой убаюкивают ребенка и что возникла она очень давно в народном творчестве. Прекрасные образы колыбельной песни в профессиональной музыке оставили многие композиторы.

Для наших предков появление малыша всегда было таинством. Едва почувствовав, что понесла под сердцем дитя, женщина осмысленно начинала создавать вокруг себя атмосферу тепла и доброжелательности. Женщина становилась осмотрительнее, мягче и чаще останавливала взор на красоте природы, окружающих предметов. К рождению малыша шились матрацы, готовилась постелька, готовили люльки, колыбельки кроватки. Одеяльца шили легкие и чаще разноцветные, чтобы малыш мог любоваться разноцветьем. После появления малыша на свет он знакомился с окружающим миром. Приходила пора, глазки малыша смыкались, и перед засыпанием наступал черед колыбельным песенкам[4]. Ритмическое движение колыбели сопровождалось самыми простыми поэтическими напевами.

В колыбельной мать утверждала в детском сознании доверие к себе и желание быть не робким. Но все же при матери, как при солнышке – светло. Мать внушала, что время сна – святое, обязательное. Обязательное для сохранения самой возможности увидеть утреннюю зорьку, услышать петушиный крик, лай собачки, мычание коровки.

Через колыбельную происходит знакомство малыша с лесом, с далеким миром зверей: волком, зайцем, медведем, лисой, дается представление об опасностях. Прежде всего о «буке», которая живет под сараем: придет серенький волчок, тебя схватит за бочок и утащит во лесок. Под ракитовый кусток. Там птички поют – тебе спать не дадут1

Закрыв глаза, малыш слышал, как матушка отгоняет прилипчивое бессонье. Колыбельные – это кладезь нравственных ценностей, достояние отцов и дедов. Если мы не сохраним его, то из-под ног наших уйдут корни рода. Как жаль, что мы утрачиваем чудотворное словесное умение на родном, красивом языке говорить со своими детьми, прививать с младенчества своим чадам понятия о Божьих заповедях, способность радостно воспринимать жизнь.

Наши отцы и деды внушали нам что хорошо, а что плохо. Это особый дар- чутко и верно понять с колыбели хорошее и плохое, чувствовать, что на лице матери сияет радость от твоего первого хорошего поступка. Эти чувства даются детской открытой душе легко. Именно через колыбельную ребенок обретает уверенность в жизни: бай, бай, побаюшки, спи-ко, теплая сугрева, отцу-матери замена. Вырастешь большой – будешь хороший и баской, станешь в людушки ходить, станешь денежки носить, станешь работку работать, станешь пашеньку пахать [9].

Постепенно прививается в детской душе осознание необходимости незаменимости в своей семье: в темном лесе – лесничок, на полоске – пахарек, станешь птичку ловить и родителей кормить.

Мать подбадривала малыша словами о его удачливости, о его умной головушке, которая разрешает все трудные жизненные задачи, наставляла не пренебрегать уважением к окружающему миру: почитай отца и мать, ближних бойся осуждать.

С младенчества прививались малышу добронравие, веселость. Но в первую очередь – уважение к старшим.

«Баю-баюшки-баю, колотушек надаю» - предупреждала мать, если ребенок вдруг замахивался на нее. Именно с младенчества ребенок узнавал о Родине, о русской земле [6].

Прикоснувшись к миру колыбельной песни, каждая мать способна постоять за ясный рассудок и чистый взор своего ребенка, за его доброе сердце и светлую душу. Это путь к оздоровлению нашего национального сознания, нашего духа.

Название песен, которыми убаюкивают ребёнка, - колыбельные – идёт от основы колыбать (колыхать, колебать, качать, зыбать). Отсюда же – колыбель, коляска. В народном обиходе было и название «байка» - от глаголов байкать (баюкать, качать, усыплять) и от глагола баять, баить – «говорить» [6]. Старинное значение этого слова – «шептать, заговаривать». Такое название колыбельные песни получили не случайно: самые древние из них имеют прямое отношение к заговорной поэзии. «Дремушка-дрема, отойди ты от меня!» - говорили крестьяне, борясь со сном. Нянька или мать, напротив, звали дрему к малышу: сон, да дрема, приди к Ване в голова, сон, да дрема, накатись на глаза. Со временем такие песни утратили обрядный и заговорно-заклинательный характер.

В народе дорожили колыбельным песенным мастерством и передавали его из поколения в поколение. Едва дочка начинает забавляться со своими кулаками, как мать е учит правильно «байкать». В крестьянской русской семье девочки с 6-7-летнего возраста уже сами становились няньками младших братишек и сестрёнок, а то и нанимались в чужие семьи.

«Мать своим врожденным чутьем поняла, - писал А. Ветухов, - что для ребенка нужны именно песни…умиротворяющие, светлые и монотонные. Так создалась форма для колыбельной песни. Так же материнские чувства подсказали, какое должно быть содержание колыбельных песен; здесь же отражаются все, что есть в душе матери лучшего, возвышенного». Бесспорно, мир матери, характер ее чувств, заботы и тревоги – все так или иначе отражено в колыбельной песне. Но сделано это не инстинктивно, а добыто опытом многих поколений матерей. «Опыты поневоле» ставились ежедневно и ежечасно в повседневной жизни человека. За ошибки в воспитании матери расплачивались жизнями своих детей, их здоровьем, их развитием. Однако лучшие результаты закреплялись и постепенно, трудно, но вырабатывались средства народной педагогики, в том числе и колыбельная поэзия [3].

Колыбельные песни – продукт общественного опыта, общественного сознания. Советский и российский фольклорист и этнограф К.В. Чистов убедительно доказал, что художественность фольклорных произведений некоторых жанров, их эстетическая функция – явление вторичное, производное от доминирующих неэстетических функций, которые предопределяют структурообразование. Колыбельная песня возникла не потому, что кому-то из матерей (пестуний) захотелось излить свои чувства и переживания, а вызвана к жизни острой необходимостью безболезненного перевода ребенка из состояния бодрствования в сон. Ибо в первые месяцы жизни ребенка длительный и спокойный сон – непременное условие быстрого роста и развития. Люди примечали, что в пути, при ритмическом движении, покачивании, ребенок быстро засыпает [14].

Эти наблюдения привели к созданию «инструмента укачивания» - колыбели. Ритмическое покачивание колыбели сопровождалось ритмически организованными звуками (поскрипывание шеста, очепа); эти «технологические» шумы в конечном счете и предопределили ритмическую структуру колыбельного напева и поэтического текста колыбельной песни.

Монотонная колыбельная песня своим несложным ритмом успокаивала ребенка, убаюкивала, что очень важно для физического развития, одновременно способствовала накоплению у него чувственных впечатлений, постепенно вела к восприятию человеческого голоса, к восприятию слов, к пониманию языка.

Крупный ученный – психиатр конца прошлого века – начала текущего И.А. Сикорский как на одну из главных особенностей детской психики указывал на отсутствие волевого начала в восприятии окружающего мира. Отсюда и свойство памяти: для прочного запоминания любой информации ребенку требуется многократное ее повторение. Этим требованием предопределенен объем как колыбельной песни в целом, так и предельная краткость ее сюжетных мотивов, к тому же переходящих из одного произведения в другое. Через колыбельную песню ребенок усваивает первичный словарный запас, без которого невозможно познание окружающего мира, развитие мышления. Поэтому введение в песню слов-понятий строго ограничено.

Учитывая психологические особенности ребенка колыбельного возраста, конкретно-образованное, чувственное восприятие мира, колыбельная песня рисует этот мир не в красочной неподвижности, что любо некоторым детским писателям, а как мир стремительно движущихся существ и предметов: я качаю, зыбаю, пошел отец за рыбою, мать пошла мешки таскать, бабушка уху варить, дедушка свиней манить…

Здесь каждый стих – новая динамическая картинка. Ребенок еще не в состоянии долго удерживать в памяти тот или иной образ, слово, на долго останавливать свое внимание на чем-то одном.

Таким образом колыбельная песня была гибким инструментом направленного педагогического воздействия матери на ребенка, а для последнего – первичной формой освоения действительности, познания простейших форм взаимосвязи предметов окружающего мира [4].

Все это дает основание утверждать, что колыбельная песня вызвана к жизни бытовыми, педагогическими надобностями народа.

Всего несколько тонов в простой колыбельной мелодии, но какая она каждому сердцу близкая и родная: ее интонация полна теплоты и нежности, умиротворения и спокойствия. Ребенок еще не говорит, еще не знает родного языка, еще никогда не слышал музыкальных звуков. Он только родился, его душа только наполняется солнечным светом, а он уже слушает родную мелодию, впитывает ее вместе с молоком матери.

Главное значение колыбельных песен – влиять на психологическое состояние, поведение и настрой ребенка в момент его засыпания. Размеренный небыстрый мотив в ритме покачивающейся люльки, текст, построенный на образах, знакомых ребенку, успокаивают ребенка, действуют на него усыпляюще. Нередко приходится наблюдать, что грудные дети прекрасно узнают мотив колыбельной, для них эта мелодия является сигналом ко сну.

Колыбельные песни исполняются детям уже в первые дни после появления их на свет. Эти произведения – первая для них музыкальная и поэтическая информация. А так как слышат они песни перед сном, во время засыпания, то память наиболее цепко схватывает и запоминает интонационные обороты, мотив, слова, звучащие в песнях. Поэтому пение их ребенку имеет большое значение в его эстетическом и музыкальном воспитании, в развитии творческого мышления, памяти, становлении уравновешенной психики.

Итак, Колыбельные песни- малый жанр русского народа. Собиранием в изучении колыбельных песен занимались десятки фольклористов, этнографоф, врачей, педагогов начиная с первой половины XIX века.

1.3 Образы колыбельной песни.

Колыбельная обычно имеет простые слова, несложный сюжет и набор характерных образов.

 Над малышом каждая мать спешила излить чувство благодарности к Творцу, подарившему ей малыша: бог тебя дал – Христос даровал. Пресвятая похвала в окошечко подала.

Через колыбельную мать приучает ребенка к любви и вниманию ко всему домашнему. С Колыбельными к малышу приходит интерес ко всему домашнему миру: баю-бай, ты, собачка, не лай! Ты, корова, не мычи! Ты, петух, не кричи!

Другой популярный образ колыбельной — Бука. Он почти всегда дается с такими реалиями, как сарай, кони, сено, кирпичи и т.д. Видимо, эти реально существующие, причем повсюду, предметы способствовали живучести образа Буки вплоть до наших дней.

Самые любимые персонажи русских колыбельных песен — кот и кошка, типичные охотники ночного времени суток. Одним из самых обаятельных колыбельных образов является Кот. Образ Кота издавна был двуплановым. С одной стороны – кто - баюн, помощник матери и друг ребенка, а с другой – Реальный кот-воришка, слизывающий сметану, творог, ворующий «квитку» и т.д. Реалистическая трактовка образа кота постепенно усложняется [9].

Из-за того, что кот много спит днем, он стал считаться хозяином сна. Предки верили, что раз он сам любит хорошо поспать, то может одарить сном и младенца. В старину перед тем, как в первый раз положить ребенка в люльку, туда сначала клали кота, считая, что он поделится своей способностью много и спокойно спать.

«Котик, котенька, коток, котик — серенький хвосток. Приди, котик, ночевать, нашу деточку качать». «Не учись, кот, воровать, а учись, кот, работать. Ступай, котик, в огород, поймай себе мышку».

«Уж ты котенька - коток, котик серенький хвосток. Приди, котик, ночевать, нашу детоньку качать. Уж как я тебе, коту, да за работу заплачу — шубку новую сошью и сапожки закажу, лапки высеребрю, хвостик вызолочу. Дам кувшин молока, да кусок пирога. Уж ты ешь, не кроши, да работай, не лежи. И тот котенька - коток, котик серенький хвосток, он по улицам ходил, ночевать к нам приходил, нашу детку попросил: пусти, детка, ночевать, буду я тебя качать. Буду песни петь, прибаюкивать. А когда уснешь — прилюлюкивать»

«А баю, баю, баю, тебе песенку спою я про серого кота; как у серого кота колыбелька золота, позолоченная, в ней постелька постлана: перинушка пухова, подушечка положена в голова, а я, бабушка стара, ночевать кота звала: — приди, котик, ночевать, нашу деточку качать, уж ты, сон да дрема, приди к нему в голова! Спи, усни, закрывши глазки, баюшки, баю!» [6].

Собаки и волки не менее популярными персонажами в колыбельных песнях были, которые тоже ночью обычно не спали: «Бай, бай, бай, бай, ты, собачка, не лай, ты, собачка, не лай, мою дочку не пугай». «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю — придет серенький волчок, он ухватит за бочок, и потащит во лесок, под ракитовый кусток. К нам, волчок, не ходи, нашу дочку не буди».

Нередко в колыбельных песнях появлялся заяц. Ведь это тоже ночное животное, днем спит, а с темнотой пробирается на огороды. «Ай, баю-то, баиньки, прибегали заиньки, стали в скрипочку играть, а сыночек — засыпать».

Частенько сон в колыбельных песнях приносили птицы: голуби, журавли, грачи. Первыми в колыбели прилетали гули. Мать будто передавала их воркование. Природа ей подсказывала ритм и звуки: гуля-гуля, голубок, повернися на бочок! Гули-гули над тобой, повернися на другой!

Другие слова связанные с образом голубей: «Ай, люли, люли, люленьки! Прилетели гуленьки; стали гульки ворковать, моего Ваню забавлять». 

«А качи, мчи, мчи, прилетели к нам грачи, сели грачи на ворота, ворота-то скрип, скрип! А сыночек спит, спит».

«Ой лю-ли, ой лю-ли! Прилетели журавли. Журавли-то мохноноги не нашли пути-дороги. Они сели на ворота, а ворота — скрип, скрип. Не будите у нас дочку, у нас дочка спит».

Прямым свидетельством древнего происхождения колыбельных песен являются антропоморфные образы Сна, Дремы, Угомона, Упокоя, а также близость древнейших текстов к заговорам («Сон да Дрема, поди Коле к голова», «Угомон тебя возьми» и др.)

Сон и Дрема появляются в колыбельных песнях, как правило, вместе. Они либо персонифицированы, либо нет. В первом случае они ходят, бродят, разговаривают, ссорятся, укладывают ребенка спать, описывается даже их одежда («Сон в сапогах, Дрема в катанках»). Они «осознают» свою задачу усыпить ребенка, и основной мотив, с ними связанный, – это поиски его колыбели. Они даже спорят, кто это сделает: Сон ходит по очепу, а дрёма-то по лучкам. Сон со дрёмой поспорили: Дрёма говорит: «Я скорее удремлю», - а сон говорит: «А я скорее усыплю».

Часто Сон и Дрема сами выражают желание спать. Тогда их образы достаточно автономны от образа ребенка. Они ищут колыбель, чтобы уснуть самим: «Сон ходит по сеням, дрема по теремам. Ищет сон колыбели себе...», «Сон-то говорит: «Я спать хочу», а Дремота говорит: Я дремати хочу!». Такую параллель персонажа песни со спящим или засыпающим ребенком мы встретим и в связи с образами животных, которые часто представлены спящими одновременно с ним: «Куницы спят, лисицы спят, баюшки баю, люлюшки люлю!  Одни голуби летели, и те уснули, баюшки баю, люлюшки люлю!».

Персонифицированные образы сна, как уже было сказано, в первом случае действуют «осознанно», по собственной инициативе. Во втором случае часто они призываются исполнителем к младенцу. Тогда песня содержит обращение-призыв. Такие тексты сближаются по смыслу и структуре с заговорами: «Сон да дрема накатись на глаза…».

В отличие от образов Сна и Дремы, персонификация Угомона и Упокоя носит не столь определенный характер. Их призывают к ребенку как самостоятельно действующих персонажей – «Бай, бай, спи усни, да угомон тебя возьми», но не встречается примеров их олицетворения и наделения столь подробными, как у Сна и Дремы, человеческими чертами.

Сам персонаж Сон не является персонажем в прямом смысле этого слова. Он представляется неким осязаемым объектом, который можно перемещать в пространстве, передавать кому-либо, даже измерять его объем («Полтора пестра, прямо Ване в глаза»). Он приносится к ребенку каким-либо персонажем, которого просит об этом баяльщик, чаще всего – котом («Серые коты из заморья шли, тебе Сну нанесли...»).

Часто персонажи появляются из каких-то далеких, чужих мест. Например, из заморья или болота: серые коты из заморья шли, тебе сну нанесли, много возрасту. Сон со дремой порассорились. Сон идет по терему, а дрема по болоту…[6].

В народной традиции природные локусы, не относящиеся к пространству, освоенному человеком, воплощают образ иного мира, мира смерти. И сон, появляющийся оттуда, будучи персонифицированным или нет, несет с собой качества того мира. То есть, сон фактически отождествляется со смертью. Образ сна, приходящего с того света, О. Власова описывает в северо-карельских колыбельных [9]. Там «Сон появляется с улицы, с чужих земель», его «может принести мышь, которая, по карельским поверьям, представитель иного мира», «Дед Сон спускается с печи», которая «в традиционной символике – символ прародителей». Более того, в текстах северо-карельских колыбельных она находит описание некоторых элементов погребального обряда, «например, накладывание ленты на глаза, закрывание ушей», исполнение которых ожидается от персонифицированного сна: приходи-ка, дед-снотворник, дед-снотворник, бабка-дрема, сон с собою принеси, сладкий сон в корзинке медной. Дрему в чаше оловянной; Лентой шелковою мягкой повяжи ребенку глазки, лентой мягкой золотою ты прикрой ребенку веки; Завяжи ты глазки крохе лентой шелковою мягкой, ты закрой малютке уши золотой своей серьгою. В русских колыбельных Сон тоже часто призывают закрыть ребенку глаза: сон да дрема, накатись на глаза. Упокой дорогой, глазки ангельски закрой.

Закрывание глаз и ушей в погребальном обряде относятся к ряду действий, оформляющих переход человека в иной мир, отделение его от людей и лишение качеств, являющихся признаком этого мира – способности видеть, слышать, передвигаться.

Идея сна и покоя связывается плацентой (последом), пуповиной и околоплодным пузырем (рубашкой), остающимися после родов, то есть, с предметами, соотнесенными с иным миром, откуда приходит младенец и куда они, в свою очередь, и должны быть после родов отправлены: “ребенок предназначался людям, а послед – иному миру, чтобы ребенок хорошо спал, в его подушку или какую-то часть одежды зашивают засохший кусочек пуповины или высушенную рубашку. И так, Сон как персонаж колыбельных песен оказывается связан с миром смерти или даже ее воплощением.

1.4 Эволюция жанра Колыбельной песни.

Вопросам классификации жанра колыбельной песни занимались многие ученые: Н.М. Элиаш, Г.А. Барташевич, А.Н. Мартынова и др. У них мы встречаем различные подходы и принципы классификации. Например, кандидат филологических наук Н.М. Элиаш за основу своей классификации положила мультфильм, как конструктивную часть сюжета (Сон и Дрема, кот, гули, кормление ребенка, возвеличивание колыбели и др.). У нее определились стадии развития жанра: исторические, бытовые, колыбельные с советской тематикой и др.  Доктор филологических наук Г.А. Барташевич, идя от народной педагогики, утверждает тематический принцип. Кандидат исторических наук А.Н. Мартынова признает только структурное двуединство: мотив – сюжет и выделяет песни императивные, повествовательные, песни – заимствования из других жанров и песни литературного происхождения.

Все исследования колыбельной песни отмечали импровизационность жанра. Народное искусство импровизации и заключено в основном в способности создавать многообразные композиции на основе традиционных колыбельных мотивов, в способности ассимилировать то, что захватывает колыбельный поток из других жанров детского фольклора и фольклора взрослых, из литературы и других видов искусства.

В колыбельный репертуар входили обрядовые, хороводные, игровые песни. С распространением грамотности заметно усиливалось влияние литературы.

Все это не могло не привести к определенным качественным изменениям жанра как по содержанию, так и по форме. Эти изменения были предопределены в первую очередь тем, что колыбельная песня, будучи формой воздействия на ребенка, инструментом народной педагогики, является еще и песней матери, а которой мать воспевает, выражает все свои чувства и переживания, за пределами воспитательных задач. Сатира и юмор явно не соответствуют функции жанра, непонятны ребенку, но они широко вводятся в колыбельную. Это противоречие – противоречие диалектическое, оно выражает суть двуединства колыбельной песни и не может не учитываться при анализе специфики жанра.

Анализ древнейших колыбельных песен показывает, что круг опоэтизированных лиц, предметов и явлений предельно узок. Тексты песен как бы сотканы из существительных и глаголов. И это при удивительном богатстве выразительно – изобразительных средств русского фольклора.

«Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, - писал А.Н. Толстой, - не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидевшей у лучины, вертя веретено и ногой покачивая люльку [4]. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда – все внутренние жесты колыбельной песни». Отюда – вся система образов. Голод всегда стоял у изголовья колыбели, поэтому представление о счастье ребенка (семьи) связывалось почти неизменно с хлебом, с едой, с мечтой о сытости.

Забота о питании ребенка в колыбельный период – одна из главных забот матери. Но этим нельзя объяснить тот факт, что мотив пищи, кормления, еды стал почти сквозным мотивом всей колыбельной поэзии.

Постоянно недосыпая, крестьянка пряла, ткала, чтобы одеть семью. Суровая жестокая действительность рождала тоску по счастливой жизни, фантазия рисовала такую жизнь в ярких образах: будешь в золоте ходить, будешь серебро носить…

Сохранились в колыбельной поэзии и следы древнерусского языка: «Не гуляй ты во лужок…», «Тебя мышка съест, аль-бо ящерка…», «Я те сделаю гробок…», « Котик-котенок, у те золот хвостенок…».

Эпитеты колыбельной песни, как правило, выражены краткими прилагательными. Краткая форма прилагательных определяла динамику колыбельной песни и поэтому так прочно сохраняется в ее текстах. Полные прилагательные – явление чрезвычайно редкое («оловянные глаза» и др.). Но они более характерны для колыбельных литературного происхождения. Сложные эпитеты – так же явление редкое: «Дедушке-кушак, кисти до полу висят», «Бабушке-платок, посрединушке цветок». Чаще встречаются эпитеты-приложения: «отцу-молодцу», «у кота-воркота» и т.д.

Колыбельная песня – песня, служащая для убаюкивания ребенка, распространенный жанр народной песенности многих народов. Для колыбельной песни характерны спокойное, замедленное движение, повторы попевок и ритмических фигур. С конца XVIII века вошла в профессиональную вокальную лирику (один из первых образцов принадлежит И.Ф. Рейхардту, 1798, немецкий композитор и писатель о музыке), при этом для передачи убаюкивания, укачивания стали широко использоваться возможности фортепианного аккомпанемента (остинатные фигуры и др.). Большой популярностью пользуется колыбельная песня приписывавшаяся В.А. Моцарту, в действительности написанная в конце XVIII века композитором Б.Флисом(1770г). В числе авторов колыбельной песни для голоса с сопровождением фортепиано – Ф. Шуберт, И. Брамс, Х. Вольф, А.А. Алябьев, М.И, Глинка, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский и др. Колыбельная песня нашла применение и в опере («Псковитянка», «Сказка о царе Салтане», «Садко», «Кощей бессмертный», «Золотой петушок». Римского-Корсакова, «Мазена» Чайковского, «Тарас Бульба» Лысенко, «Мадам Баттерфляй» Пуччини и др.).

В XIX веке появляется и инструментальная колыбельная песня, прежде всего для фортепиано, как правило, в размере 6/8. Она приобретает различные формы – от простой и непритязательной лирической пьесы до свободной фантазии, дающей поэтизированное претворение образов колыбельной песни и использующей все богатство средств фортепиано. Одним из наиболее выдающихся образов такой трактовки жанра является колыбельная песня (Berceuse, ор. 57) Шопена, в которой мелодия, звучащая на повторах в остинатной гармонико-ритмической формулы в левой руке, богато расцвечивается орнаментальными узорами. Колыбельные песни для фортепиано в 2 и в 4 руки создали так же И. Брамс, Э. Григ, Ф. Лист, К. Сен-Санс, М. Регер, К. Дебюсси, М.А. Балакирев, А.Г. Рубинштейн, П.И. Чайковский, А.С. Аренский и др.; Колыбельные песни для скрипки и фортепиано написал М. Равель. Для симфонического оркестра имеются у Ф. Бузони, А.К. Лядова («Восемь русских народных песен» для оркестра), И.Ф. Стравинского (балет «Жар-птица»).

5. Колыбельная песня в творчестве ведущих композиторов

Множество колыбельных, как вокальных, так и инструментальных создано русскими композиторами. Одним из излюбленных жанров русского композитора Анатолия Константиновича Лядова (1855-1914) является колыбельная. Ему принадлежат инструментальные, вокальные колыбельные, оригинальная обработка русской народной колыбельной для оркестра. Колыбельную у Лядова можно встретить и в симфонической сказке «Кикимора», где «Кот- баюн баюкает маленькую Кикимору – чудовище, лежащее в хрустальной колыбельке среди каменных гор».

Все знают и слушают цикл «Детские песни» А. К. Лядова. В этот цикл входят несколько вокальных колыбельных композитора. Дух русской народной колыбельной очень тонко чувствуется и передается слушателю в произведениях Лядова. «В вокальных колыбельных А. К. Лядов всегда использовал подлинно народные тексты. В фортепианной партии слышатся и народные приемы исполнительства (выдержанные органные пункты, имитирующие гудящие народные инструменты, «волыночные басы», подголосочная полифония) и характерные лядовские особенности письма (использование прозрачных, нежно звенящих регистров, помещение фортепианной партии выше вокальной, полифоничность в сочетании с прозрачностью фактуры, тонкость тембровой палитры, неброскость красок, отточенность деталей, сдержанность в выражении чувств), - подмечает О. П. Радынова.

 Отличаются колыбельные А. К. Лядова изобретательностью в тонком следовании музыки за текстом. В его творчестве прослеживается постоянное взаимодействие мелодии и поэтического слова. Колыбельная А. К. Лядова «Гуленьки, гуленьки» - настоящий шедевр. Она написана на народный тескт. «Мелодия ласковая, плавная, переливчатая. Короткие длительности (шестнадцатые ноты) украшают ее. Мелодия звучит несколько раз, точно повторяясь, напоминает нежное и монотонное воркование голубей,» - очень точно замечает О.П. Радынова. В содержании народных колыбельных Лядова есть и «пожелания богатства, благополучия ребенку, описания богатой колыбели, песни с образами животных и птиц, мифологическими персонажами Сном и Дремой».

Среди последователей А. К. Лядова в передаче зримых музыкальных образов и в этом смысле в некоторой театральности, яркой изобразительности можно назвать композитора Виктора Сергеевича Калинникова (1870 – 1927). В его песнях «Тень, тень-потетень», «Журавель» каждый персонаж наделен меткой характеристикой (в фортепианной партии). Бережно сохраняя стиль русской песенности, имитируя интонации фольклора В. С. Калинников, как и А. К. Лядов, создавали колыбельные на народные тексты. Рекомендуя колыбельные песни для слушания в детском саду, Радынова пишет: «Песня В. С. Калиникова «Киска», предлагаемая для прослушивания детям в средней группе, не названа колыбельной, но написана на народные колыбельные слова. По содержанию она близка колыбельным-сказочкам. В мелодии слышны звукоподражания плачу несправедливо обиженной кисоньки. В конце песни очень выразительно звучат речевые интонации всхлипывания, прерывающиеся паузами. Сопровождение от начала до конца написано на тоническом органном пункте: мерное движение аккомпанемента вверх и вниз имитирует плавное покачивание.»

Нельзя пропустить творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844 – 1908), который изучал и обрабатывал народные песни. В его произведениях прослеживается близость к интонациям русских народных песен, что отличает стиль письма композитора. «Его обработки «Сто русских народных песен» отличаются высоким мастерством, разнообразием используемых приемов, гармонической и тембровой красочностью, поэтичностью. В этом сборнике песен есть колыбельная, которая написана на текст русской народной потешки «Идет коза рогатая». Воспитатели, которые берут для слушания это произведение, должны помнить, что «эта песня имеет не развлекательный, шуточный характер, а устрашающий, запугивающий. Она полна диссонирующих звучаний, остро гармонизирована, имеет оттенок изобразительности. В басу звучит удержанный тонико-доминантовый органный пункт, на который накладываются подголоски, создающие характер сумрачный и страшноватый.» Русские народные песни Н.А. Римский-Корсаков часто использовал в своих произведениях (колыбельная, звучащая в опере «Сказка о царе Салтане», опере-сказке – Садко).

Особый стиль письма отличает творчество великого русского композитора Петра Ильича Чайковского (1840-1893). Его колыбельные не похожи ни на одну из названных. «Тема творчества Чайковского – жизнь человеческого духа, столкновение добра и зла, борьба со злом, которое не всегда победимо. Трагедийность – переживания человека, его страдания надежды, стремление к свету и невозможность его достижения определяет главную тему творчества П. И. Чайковского. Можно провести аналогию, обратившись к живописи и литературе. Если композиторам-«кучкистам» близки по духу художники-передвижники, то Чайковскому – лиричность живописи И. И. Левитана, психологизм А. П. Чехова, Л.Н. Толстого. П. И. Чайковский стремился к выражению в музыке вечных философских тем. Сила эмоционального напряжения и воздействия его музыки огромна. Это достигается стремлением к развитию, преобразованием образов. Мелодика, гармония, инструментовка, форма подчинены выражению психологического состояния человека. Простая, близкая русской песне, романсу мелодика, часто встречающийся вальсовый режим делают музыку Чайковского доступной. Сложные преобразования, напряженное развитие рождают обобщения, психологизм. Мироощущения композитора, его взгляды на жизнь и искусство отразились и в таком камерном жанре, как колыбельная», -разъясняет Радынова.

Произведения из репертуара П. И. Чайковского можно применять и в детском саду. Две вокальные (на стихи русских поэтов А. Плещеева и А. Майкова) и две инструментальные (оркестровая из балета «Щелкунчик» и фортепианная), которые слушают дошкольники. Марьина Е. С рассказывает: «Обе вокальные колыбельные звучат непривычно для колыбельных – тревожно и грустно. Мелодия одной из них (на стихи А. Плещеева) похожа на романс, мелодия другой (на стихи А. Майкова) – на народную песню. Размер три четверти в первой колыбельной позволяет говорить о некоторой вальсовости, чрезвычайно любимой Чайковским. В обеих колыбельных передана сложная гамма чувств – встревоженность и желание успокоить ребенка. Эта встревоженность усиливается изображением в музыке таинственного ночного пейзажа.» Иная по настроению инструментальная (фортепианная) колыбельная, пронизанная негой, светом, лаской. Нарушают безмятежность тревожные нотки, слышимые в музыке. «Колыбельная из балета-сказки «Щелкунчик», казалось бы, самая простая по образному содержанию и выразительным средствам – светлая, нежная, убаюкивающая. Но она вся окутана мягкой дымкой волшебства, необыкновенно поэтична и добра, в ней слышатся предчувствия будущих сказочных превращений.»

Колыбельные русского композитора Антона Степановича Аренского (1861- 1906), ученика Н. А. Римского-Корсакова и друга П. И. Чайковского звучат иначе. Колыбельные Аренского элегически-созерцательны, просты по музыкальным средствам выражения, они лишены драматизма, накала чувств, в них «чувствуется тесная связь с русской народной песенностью, народный колорит.» Сравнивая колыбельные Аренского и Чайковского Радынова замечает: «Колыбельные Чайковского и Аренского, написанные на одни и те же стихи А. Майкова, резко контрастны между собой. Запев песни, в котором у Чайковского выражена тревога, беспокойство и смятение, у Аренского звучит светло, нежно, в манере неторопливо рассказывающейся сказки. В припеве, наоборот, у Чайковского слышится некоторое просветление, появляется мажорный лад, а в песне Аренского припев звучит в миноре: музыка следует за текстом, чутко реагирует на каждое слово.» В музыке Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881) прослеживается иная образная и интонационная сфера. Колыбельная «С куклой» из цикла «Детская» «оригинальна по музыкальному языку, отличается юмором, детской непосредственностью. Изумителен текст, написанный композитором. В этой колыбельной с блеском проявилось мастерство Мусоргского в подражании человеческой речи в музыке. Так, начальные интонации мелодии близки к монотонной речи. Они звучат в небольшом диапазоне, с повторяющимися звуками. Следующая интонация, восходящая на три тона и падающая утвердительно на квинту, прерывающаяся паузами, похожа на строгую, приказную речь. Колыбельная Мусоргского необыкновенно остроумна и свежа. Детские мечтательные, трогательные, лукавые, смешные интонации как бы подслушаны Мусоргским и переданы в музыке. Первые открытия окружающего мира слышны в ней, первые радости и огорчения.»

Заключение

Тема нашего исследования, безусловно, интересна и требует более детального изучения всех ее аспектов. Колыбельная песня, является народной песней, служащей для убаюкивания ребенка. Имеет спокойный, монотонный характер, обусловленный повторностью ритмоинтонаций, однообразием припевных слов. Колыбельные песни относятся к древнейшим жанрам фольклора, сохраняющие традиционные напевы, бытующие в разных вариантах. Общие жанровые черты соединяются в колыбельной песни с национальными признаками, которые могут проявляться в типе мелодии и исполнительных традициях: пение чередование сольного запева и хорового припева (Африка), двухголосное пение (Грузия). Колыбельная песня – это вокальная или инструментальная лирическая миниатюра, а также эпизод в крупном сочинении, где композитор интерпретирует жанр народной колыбельной песни в индивидуальной манере («Berceuse» ор. 57 Шопена, романс «Спи, дитя мое» Чайкрвского). Известны колыбельные песни сказочного (в опере «Садко», в балете «Жар – птица») и драматического («Песни и пляски смерти» Мусоргского) характера.

Материнская любовь и нежность проявляется в ласковых обращениях к ребенку. Содержание таких песен связно непосредственным окружением младенца. Уменьшительно – ласкательные суффиксы усиливают напевность, смягчают текст. В простых незатейливых текстах колыбельной поэзии сохранились отголоски древних верований, когда младенца заговаривали от злых, темных сил. В каждой песне – нежная любовь к ребенку, ему предсказывается счастливое, богатое будущее. Неспроста нашими предками колыбелью названа сама родина, место рождения человека, где он провел свое младенчество. Колыбелью наши предки назвали землю, место происхождения самого народа и даже поколения. Какое же глубокое значение придавалось этому слову!

Таким образом мы сделали вывод о колыбельной песни. Она является подлинным чудом народной поэзии. Опытом многих поколений добыта и отшлифована форма колыбельной песни. Главное ее назначение – успокаивать младенца, навеевать ему сон, поэтому она проста, мелодична. В песне много повторов и звукоподражательных слов.

В курсовой работе, мы планируем разработать цикл бесед для школьников по теме исследования на основе анализа программ по музыкальному образованию школьников.

Список литературы

1. Головинский, Г. Книга о музыке: Жанры музыки / Гловинский Г., Ройтерштейн, М. – Москва, 1988 – С.96 – 122
2. Детская литература: Учеб. пособие для учащихся пед. уч-щ Д38 по спец. № 38.08 «Дошк. воспитание» / В.П. Аникин, В.В. Агеносов, Э.З. Ганкина и др.; Под ред. Е.Е. Зубаревой. – 3-е изд., дораб. – М.: Просвещение, 1989. – 399 с.
3. Значение колыбельной песни для развития ребенка / Пугач, Е.С. – Санкт – Петербург, 2014, - [Электрон. ресурс.] – URL: http://102.dou.spb.ru/attachments/article/212/Значение%20колыбельной%20песни%20для%20развития%20ребенка.pdf (дата обращения: 14.03.2018).
4. История развития колыбельной песни [Электрон. ресурс.] – URL: http://solnyshko-orlovsk.caduk.ru/p51aa1.html (дата обращения: 4.02.2018).
5. Колыбельные русских и зарубежных композиторов [Электр. ресурс.] – URL: http://lit-yaz.ru/literatura/40269/index.html (дата обращения: 18.03.2018)
6. Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество: Учебник для фил. спец. ун-тов, - 2-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 1983, 448 с.
7. Михеев Л.В. Словарь юного музыканта / Л. Михеева. – М.: АСТ; СПб.: Сова, 2005. – 333, [3] с.
8. Музыкальный Энциклопедический Словарь / Арановский М.Г., Виноградов В.С., Нестеренко Е.Е, Степанова С.Р., Хохлов Ю.Н.; Гл. ред. Келдыш Г.В. – Москва: Просвещение, 1990. – С.330 - 392
9. Науменко Г.М. Фольклорная азбука. Ученное пособие для начальной школы. – М.: Издательский центр «Академия», 1996, - 136с.
10. Обычаи и ритуалы колыбельных песен [Элктрон. ресурс.] – URL: http://obychairitualy.ru/?p=1151 (дата обращения: 11.04.2018).
11. Происхождение колыбельной песни [Электр. ресурс.] – URL: http://www.kuzrab.ru/rubriki/novosti-rynkov/proiskhozhdenie-kolybelnoy-pesni/ (дата обращения: 11.02.2018)
12. Рожанова, П. Воспитание Школьников / Рожанова, П.// Начальная школа. – 2000. - №9. – С.36 – 50.
13. Русская литература для детей: Учеб. пособие для студ. Р 892 сред. Пед. учеб. заведений / Т.Д. Полозова, Г.П. Туюкина, Т.А. Полозова, М.П. Бархота; Под ред. Т.Д. Полозовой. – М.: Издательский центр «Академия», 1997, - 512с.
14. Статья «Колыбельные песни русских композиторов» [Электр. ресурс.] – URL: http://kirov1968.ucoz.ru/KOLOBOK/Budorina/kolybelnye_pesni_russkikh_kompozitorov.pdf (дата обращения: 23.05.2018)
15. Статья «Колыбельные русских и зарубежных композиторов» [Электр. ресурс] – URL: http://pandia.ru/text/78/079/70580.php (дата обращения: 21.05.2018)
16. . Штейнпресс, Б.С Энциклопедический музыкальный словарь / Штейнпресс, Б.С, Ямпольского, И.М. – Москва, 1989. – С.121 - 129