Прокошев Александр Леонидович

О себе

Родился, учился, живу.

Книги, которые сформировали мой внутренний мир

Библия.

Моё портфолио

Методика Д.Н. Кардовского сложилась под воздействием школы мюнхенского художника, словенца по происхождению, Антона Ашбе (1862-1905). Преподавательской работой Ашбе занимался всего лишь четырнадцать лет. Однако эта его деятельность оставила глубокий след в мировой культуре и педагогике. Для того чтобы почувствовать, насколько методика Ашбе предполагала свободу развития творческой личности, достаточно вспомнить имена столь непохожих друг на друга и на учителя русских его учеников, как Игорь Грабарь, Михаил Шемякин, Дмитрий Кардовский, Мстислав Добужинский, Василий Кандинский. Между тем сам Ашбе не миновал академической школы, хотя и преодолел ее ограниченность. Получив первые сведения об искусстве в мастерской художника И. Вольфа, жившего в Любляне, в 1883 году он поступает в Венскую Академию художеств, а спустя год, не удовлетворенный принципами неоклассицизма, на которые ориентировала своих учеников эта школа, оставляет Вену и навсегда переезжает в Мюнхен, где учится у Карла Пилоти, обновившего академическую школу и находившегося в оппозиции по отношению к педагогике назарейцев, безраздельно господствовавшей в те годы в Германии.

Рисунок, согласно Ашбе, «должен научить художника точно передавать светотеневую характеристику предмета, воспроизводить его объемную форму. Причем от этого знания тона требуется такая всесторонность и глубина, чтобы в живописи учащийся мог вообще не заниматься вопросами тона». На занятиях по рисунку Ашбе постоянно обращал внимание учеников на необходимость знания законов природы и законов изображения. Все его ученики вспоминают о пресловутом «принципе шара», некой модели, к которой педагог мысленно апеллировал, поясняя теоретические положения рисунком. Так, И.Э. Грабарь пишет: «Кардовский и я, мы были просто огорошены после его первой корректуры. Как всегда, он начал со своего знаменитого «принципа шара» (ил. 64). Мы оба рисовали голову, как умели. А умели - что говорить - достаточно плохо. Он посмотрел и сказал: «У вас слишком случайно, слишком копировано, а между тем существуют законы, которые нужно знать». Он взял уголь и нарисовал шар, покрыв его общим тоном, затем нанес тень, выбрал рефлекс, отбросил падающую тень и вынул хлебом блик. «Вот в этих пяти элементах заключается весь секрет лепки. Все, что ближе к вам, - светлее, все, что дальше от вас, - темнее; все, что ближе к источнику света, - тоже светлее, что дальше от него, - темнее. Запомните это и применяйте во время рисования: нет ничего проще». <...>... мы начали с азартом рисовать, почувствовав под ногами твердую почву». О том же пишет и Д.Н. Кардовский: «Последний, заключительный момент моих познаний этих законов был в школе Ашбе, у которого был пресловутый его принцип - «дер кугель» (принцип шара). Исходя из этого принципа, на основе разложения на три момента - свет, полутень и тень - мы изучали форму и ее построение. И так как рисунок есть основа всякого нашего дела, то на этом «принципе шара» мы и рисовали без конца и изучали рисунок для того, чтобы на его основе строить все - начиная с тона и кончая светом».

Помимо «принципа шара» (Prinzip der Kuqel) в основе школы Ашбе лежал «принцип моделировки» (Prinzip der Modelierung), который выражал мысль о зависимости законов тона от законов освещения простейших стереометрических тел, таких, как шар, цилиндр, куб. Рисуя с натуры, художник, пользующийся методом Ашбе, неизменно сохраняет целостность зрительного восприятия (и в этом он идет в русле импрессионизма), но в то же время корректирует свои впечатления от действительности сопоставлением модели и частей ее с простейшими объемными формами, благодаря чему обеспечивается как органичность, так и пластическая целостность художественного образа. В процессе работы над рисунком художник сначала очень обобщенно характеризовал поверхность изображаемого объекта, а затем уточнял детали, осмысливая конструкцию, вплоть до контроля рисунка на уровне знания анатомической формы. В школе Антона Ашбе даже существовал принцип «анатомической оправданности» изображения (ил. 65). Однако, по мысли Ашбе, реализовывать его можно было лишь приобретя умение строить «внешнюю конструкцию» формы, путь к чему лежал через овладение искусством рисовать обобщенными «формами-плоскостями». Между тем анатомии как отдельной дисциплины в школе не было, и ученики Ашбе должны были приобретать знания по пластической анатомии самостоятельно, где-то на стороне.

Одновременно с Антоном Ашбе в Мюнхене преподавал венгерский художник Шимон Холлоши (1857-1918). Это был талантливый педагог, к которому, как и к Ашбе, тянулись молодые русские художники. Как известно, в их числе был Владимир Андреевич Фаворский, чей метод творчества сформировался под непосредственным воздействием педагогической системы и взглядов на искусство его учителя. В настоящий момент в России художники в большей мере знакомы с теорией и методом творчества В.А. Фаворского, чем с теоретической основой и педагогической практикой Холлоши. Однако истоки нельзя забывать, тем более что этот мастер оказал влияние и на других русских и зарубежных художников.

Цели, которые ставили перед учениками оба педагога, были в значительной мере идентичны: изображение должно было быть конструктивным, а все произведение искусства (рисунок или живописное полотно) - композиционно целостным. Однако пути к достижению этой цели, а соответственно и место рисунка в создании произведения живописи, рознились. В отличие от Ашбе, Холлоши в работе живописца не выделяет рисунок в отдельную стадию. Кроме того, создание любого произведения искусства (графического или живописного), согласно его школе, начинается с построения конструктивной основы изображения, вплоть до обозначения невидимых наблюдателю сторон модели (ил. 66, 67). Таким образом строится ясный каркас композиции с выявлением динамических осей в распределении масс, после чего пространственная форма уточняется, конкретизируется в согласии с индивидуальной установкой творческого задания. В рисунке школы Холлоши особая роль принадлежит не импрессионистически трактованному тону, как в школе Ашбе, а линии, выражающей движение некой зрительно-осязательной точки, всесторонне исследующей предмет как часть целостного пространства. Так, во всяком случае, нам представляется метод Холлоши на основании сравнительного анализа натурных штудий, сделанных художниками, учившимися и у Ашбе, и у Холлоши, например М.В. Добужинского (ил. 68-71: , , , ). О том, что Холлоши рассматривал искусство (и, в частности, рисунок) как особую область познавательной деятельности, свидетельствуют и литературно-исторические документы эпохи. Так, другой ученик Холлоши, Б.Н. Терновец, в письме отцу, датированном 23 ноября 1912 года, отмечает: «Холлоши, Киш и другие советовали своим ученикам хоть немного лепить. Когда лепишь, продумываешь все формы гораздо полнее и тщательнее; ведь ты должен тогда ознакомиться с натурщиком со всех сторон, полностью, в живописи же ты смотришь с одной точки зрения, случайной и иногда вовсе не характерной. И если существует ряд проблем, для каждой области особых (например, перспектива, краски в живописи и т.п.), то не надо забывать, что основной материал, над которым ты работаешь, остается тот же самый - это человеческое тело; понять, изучить, ясно представить себе конструкцию головы и фигуры человека - это основная задача как для живописца, так и для скульптора, без решения которой невозможно искусство».

В.А. Фаворский, с благодарностью вспоминая уроки Холлоши, пишет: «... мы... что-то поняли, нам открылось, что рисунок не может делаться пассивно, только по принципу схожести, что, изображая что-либо, мы берем на себя громадную ответственность - понять натуру и изобразить ее возможно полнее. И нам открылось, что ничего нет интереснее и увлекательнее, чем понимание натуры, и ничего нет труднее понимания этого в рисунке. <...> Главным моментом, на котором останавливали наше внимание, была цельность, цельность видения натуры; иногда он отвлекал нас в сторону анализа фигуры, анатомического анализа, но цельность доминировала при этом в рисунке, в наброске, в портрете, а также в живописи, все время обращалось внимание на пространственную выразительность, а в цвете - на простые отношения и на крепость цвета...» (ил. 72, 73). По словам того же В.А. Фаворского, метод и художественные пристрастия Холлоши с течением времени менялись. Он сравнивает эти изменения с теми, что происходили в творчестве Ван Гога. И к 1906-1907 годам, то есть в период жизни Фаворского в Мюнхене, Холлоши уже находился под сильным влиянием французов и часто говорил со своими учениками о Сезанне. А уже через десять с небольшим лет русская художественная критика назовет самого Фаворского первым докубистическим кубистом и Сезанном современной ксилографии. И нет никаких сомнений в том, что между Фаворским и Холлоши в отношении творческого метода (искусства вообще и рисунка в частности) существует прямая преемственность (ил. 74).

Лучший отдых-смена деятельности.

Портфолио: